Дворцово-парковые ансамбли в окрестностях
Санкт-Петербурга
Петергоф. Дворцово-парковый ан самбль Петергофа был задуман как своеобразный памятник в честь побе ды России над Швецией. Эта идея оп ределила его композицию, внешний облик и место расположения — на са мом берегу только что отвоеванного у Швеции Финского залива.
По указу Петра I в 1714 г. были за ложены Большой дворец и дворец
1 Маскарон (маска) — рельефное изображе ние человеческого лица или головы животного. Маскарон, как правило, помещается на замко вых камнях арок или дверных и оконных про емов.
Монплезир, организованы работы по созданию Верхнего и Нижнего садов с прудами и фонтанами
На склоне уступа в Нижнем саду соорудили три каскада с фонтанами и лестницами. В центре Большого каскада находился фонтан «Самсон» скульпто ра М. И. Козловского, изображающий героя, разрывающего пасть льву, что символизировало победу над Швеци ей. Многие петергофские фонтаны имели образные названия («Коло кол», «Солнце», «Пирамида»).
Художественным центром архитек турного ансамбля Петергофа является Большой дворец, составляющий архи тектурное целое с Большим каскадом. В петровское время это было неболь шое двухэтажное здание, объединив шее Верхний и Нижний сады в еди ный ансамбль.
В 1746— 1754 гг. Б.Ф. Растрелли над петровскими Верхними палатами над строил третий этаж и удлинил здание двумя флигелями с позолоченными куполами и открытыми галереями. Че рез эти галереи и центральный вести бюль был проход из Верхнего сада в Нижний.
|
|
|
Подвергшийся реконструкции дво рец со стороны моря, куда он обра щен главным фасадом, казался гран диозным сооружением благодаря рас положению его на холме.
В 1714—1725 гг. были построены дворцы Монплезир и Марли, павиль он Эрмитаж.
Монплезир («Мое удовольствие»,
«Моя услада»), находящийся на самом берегу залива, на искусственной на сыпи, с садиком, фонтанами, боко выми корпусами, Ассамблейным залом и морской террасой представлял со бой отдельный законченный ансамбль. В своем внешнем облике и внутреннем убранстве он ярко отражал особен ности архитектуры первой четверти XVIII в., быт и вкусы Петра I.
Планировка Монплезира имела сходство с планировкой Большого дворца. Центральную часть здания за нимал Парадный зал со сквозным про ходом на север и юг. С каждой стороны этого зала было размещено по три ма ленькие комнаты. Двери галерей и ком нат находились на одной оси и про сматривались во всю длину. Во внут ренней отделке дворца широко при меняли облицовку стен темным дубом, живописные изразцы, роспись потол ков. В галереях, в Центральном зале, кабинетах и павильонах висели карти ны голландских и фламандских худож ников XVII и XVIII вв. Эта собранная Петром I картинная галерея была пер вой в России. Одна из комнат Мон плезира была отделана в китайском стиле живописными лаковыми панно и украшена китайским и японским фарфором.
|
|
|
Симметрично Монплезиру в за падной части парка на берегу залива в 20-х годах XVIII в. был построен Эрми таж — увеселительный павильон. Его центром был увенчанный куполом зал.
Переходами он соединялся с четырь мя кабинетами, расположенными по диагонали. Во внешней отделке при менялись декоративная скульптура, позолота и яркие цвета. Павильон сто ял на острове, его окружал канал с подъемным мостом.
Петергоф еще при жизни Петра I получил общеевропейскую известность как один из ценнейших памятников художественной культуры России.
Царское Село. Строительство пер вых каменных палат в Царском Селе датируется 1717—1723 гг. Весь комп лекс возведенных здесь построек со хранял особенности древнерусского бытового уклада. Это был не «увесели тельный замок», а обычная усадьба рубежа XVII —XVIII столетий.
Главная достопримечательность Царского Села — Большой, или Ека терининский, дворец. Это роскошное, весьма протяженное сооружение, на званное по имени жены Петра Вели кого, постоянно расширялось и пере страивалось (последним, кто оформ лял дворец, был Б. Ф. Растрелли).
|
|
|
Ж.Б.Леблон, Н. Микетти, И. Ф.Браунштейн, М.Г.Земцов. Большой дворец. Центральная часть. Петергоф
Впечатление пышности и велико лепия здания создавал красочный кон траст белых колонн и бирюзовых стен с богатейшими лепными украшения ми, гирляндами, фигурами атлантов и скульптурами на постаментах балю страды крыши.
Интерьеры дворца также поражали роскошью. По проекту Б. Ф. Растрелли многочисленными полотнами извест ных живописцев из разных стран оформ лен Картинный зал. Большой, залитый светом из двух ярусов окон и блес ком зеркал зал («Светлая галерея») был предназначен для торжественных церемоний, обедов, балов и маскара дов. Одна из комнат по существу слу жила музеем китайского искусства. Парадные помещения Б.Ф. Растрелли расположил анфиладой. Новшеством было то, что протяженность анфила ды равнялась всей длине здания и со ставляла более 300 м.
Павловск. Дворцово-парковый ан самбль Павловска ведет свою историю с 1777 г., когда Екатерина II подарила сыну, великому князю Павлу Петро вичу, охотничьи угодья на берегу из вилистой речки Славянки. Там были построены дворец, несколько павиль онов и мостиков по проекту Ч. Каме рона. Он наметил основную компози цию парка. В 1790-х годах В. Бренна расширил дворец и продолжил оформ ление парка, окончательно расплани ровав участки поблизости от дворца. Весь дворцово-парковый комплекс был завершен в начале XIX в. А. Н. Во ронихиным, К. И. Росси и другими вы дающимися архитекторами, скульпто рами и художниками.
|
|
|
Архитектурным центром Павлов ского ансамбля являлся Большой дво рец, построенный в стиле русского классицизма. Отделка парадных залов дворца (Итальянский, Греческий, Ми ра и Войны, Тронный, Кавалерский, Танцевальный, Пилястровый, кабинет
«Фонарик» и др.) поражали роскошью и великолепием. Одновременно со строительством дворца формировались первоклассные коллекции произведе ний русской и западноевропейской живописи, скульптуры, предметов де коративно-прикладного искусства и мебели.
Ансамбль Павловска является вы дающимся памятником русской куль туры конца XVIII —начала XIX в.
Архитектура Москвы
В конце XVII —XVIII в. активное строительство велось и в Москве. Здесь особенно ярко просматривалась связь русского барокко с национальной тра дицией. В 1728 г. был отменен указ Петра I, запрещающий возводить во всех городах России, кроме Петер бурга, каменные здания. Приехавшим из Северной столицы архитекторам И.Ф. Мичурину и И. А. Мордвинову было поручено составление плана дальнейшей застройки Москвы. В сво их проектах они стремились макси мально сохранить древние памятники города.
Церковь Архангела Гавриила (Мен- шикова башня, 1701 — 1707) представ ляет собой характерную для русского церковного зодчества композицию из нескольких ярусов. В то же время по сравнению с XVII в. здесь использова лись новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было возведение в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно при менявшееся затем русскими архитек торами.
Одним из виднейших мастеров мос ковской градостроительной школы се редины XVIII в. был Дмитрий Василь евич Ухтомский (1719— 1774). С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры: ко локольня Троице-Сергиевой лавры
(1740— 1770) и каменные Красные во
рота в Москве (1753— 1757), которые, к сожалению, не сохранились.
В колокольне Троице-Сергиева мона стыря наиболее очевидно слияние рус ского барокко и древнерусской тради ции. Колокольня состоит из пяти об легчающихся кверху ярусов. Венчается сооружение короной с крестом.
По характеру своего творчества Ух томский довольно близок Растрелли. Его творения монументальны и празд ничны. Он стремился к разработке ан самблевых решений, хотя наиболее значительные его проекты — Инвалид ного и Госпитального домов — в Мос кве осуществлены не были.
Основоположником русского клас сицизма являлся архитектор Василий Иванович Баженов (1737/38—1799). Однако его исключительное дарование как зодчего не было востребовано в пол ной мере: большинство проектов масте ра остались нереализованными. В 1767 г. Баженов начал работать над проектом Кремлевского дворца в Москве, факти чески задумав создание нового крем левского ансамбля. По замыслу Баже нова Кремль должен был стать в пол ном смысле слова центром древней русской столицы. Фасад Кремлевского дворца должен был быть обращен к Мо- скве-реке. Здание проектировалось че тырехэтажным, причем два первых эта жа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались соб ственно дворцовые апартаменты. В ар хитектурном решении новых площадей Кремлевского дворца, а также наибо лее значительных внутренних помеще ний исключительно большая роль от водилась колоннадам (по преимущест ву ионического и коринфского ордеров). Были проведены широкие подготови тельные работы, но уже в 1775 г. стро ительство полностью прекратилось.
Аналогична и судьба Царицына. По замыслу Баженова дворец должен был
составлять единое целое с окружаю щей природой, поэтому архитектор построил его в своеобразном «готиче ском» стиле — устремленным вверх, что напоминало о древнерусских хра мовых постройках. Здания были возве дены из красного кирпича и украшены белокаменными деталями. Дворцово парковый ансамбль был несомненной творческой удачей Баженова, однако императрице Царицыно не понрави лось. Она велела разрушить ряд корпу сов баженовского ансамбля, потому что они показались ей маленькими и темными. Возведение нового дворца было поручено М. Ф. Казакову, но и его замысел не был завершен.
Замечательным творением Бажено ва является дом П. Е. Пашкова в Моск ве (1784—1787) — сооружение двор- цово-усадебного типа с трехчастной композицией. Центральный вход и па радный двор были устроены с обрат ной стороны здания. Стоящий на хол ме дом Пашкова был обращен своим главным фасадом в сторону Кремля.
Основной архитектурный массив дворца составлял его центральный трехэтажный корпус, увенчанный лег ким бельведером. По обеим сторонам здания были расположены два боко вых двухэтажных корпуса. Центральный корпус украшала колоннада коринф ского ордера, объединяющая второй и третий этажи. Примечательно, что бо ковые колонны были заменены ста туями, это придавало дополнитель ную выразительность и легкость зда нию. Боковые павильоны имели глад кие колонны ионического ордера. Тон кая продуманность общей компози ции и всех деталей этого сооружения создавала изящество и вместе с тем мо нументальность в духе античной клас сики.
Матвей Федорович Казаков (1738 — 1812) глубоко чувствовал красоту Москвы, особенности ее веками скла
дывающейся планировки, поэтому он своими постройками органично допол нил облик города.
В 1768 г. судьба объединила В. И. Ба женова и М. Ф. Казакова ради соору жения Большого Кремлевского двор ца. Идея проекта исходила от Бажено ва, но Казаков оказал ему существен ную помощь. Однако, как известно, дворец построен не был.
Казаков спроектировал здание Се ната в Кремле, которое стало одним из самых значительных произведений русского классицизма. Ощущение тор жественности достигалось за счет ис пользования дорического ордера в ко лоннах портика главного фасада и в пилястрах боковых ризалитов. Ключе вая форма композиции здания — пре красная купольная ротонда, в которой находился знаменитый Екатеринин ский зап. Его купол играл большую роль во всем ансамбле Красной пло щади.
Ротонда была излюбленной архи тектурной формой Казакова. Напри мер, купол церкви Голицынской боль ницы имел пролет 17,5 м и состоял из двух независимых кирпичных оболо чек. Чтобы была видна роспись плафо на верхнего купола, в вершине внут реннего было устроено круглое отвер стие. Освещалась роспись через окна- люкарны1, расположенные в основании верхнего купола.
Казакову принадлежали самые зна чительные в общественном, культур ном и градостроительном плане зда ния Москвы эпохи Просвещения. Их отличала особая художественная образ ность, например здание Московского университета своей архитектурой напо минало городскую усадьбу наук. К со жалению, университет, как и многие
1 Лкжарна — оконный проем круглой или многоугольной формы в чердачном помещении или купольном перекрытии.
постройки Казакова, сгорел в 1812 г. Восстановил его Д. И. Жилярди, но уже с большими изменениями.
Живопись
Русские живописцы XVIII в. посте пенно осваивали линейную перспек тиву, позволяющую передать глубину пространства на плоскости, и свето тень, помогающую создать объемное изображение. Художники изучали ана томию, чтобы точнее воспроизводить человеческое тело, и технику масля ной живописи.
С начала XVIII в. главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет: камерный, парадный, погрудный, вроет, парный. Ему предшествовали парсуны XVII в. Интерес к человеку очень характерен для русского искусства. В первой поло вине и середине XVIII в. работали та кие известные портретисты, как И. Ни китин, А. Матвеев, И.Я. Вишняков,
А. П.Антропов и И.П.Аргунов.
Исключительный вклад внес в рус скую культуру середины XVIII в. Ми хаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765). Он способствовал развитию изобразительного искусства, обратив шись к забытой в то время области — мозаике. Ломоносов сам разработал технику изготовления смальт — цвет ных стекловидных масс ярких оттенков, так как она хранилась западноевропей скими мастерами в строгой тайне. Им было создано свыше 40 мозаик, в их числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны и грандиозная мозаичная картина «Полтавская баталия».
Во второй половине XVIII в. опре деляющей для развития русского ис кусства стала деятельность Академии художеств, открывшейся в 1757 г. в Петербурге. Здесь занимались система тической подготовкой профессиональ
ных художников прежде всего на ос нове римской и греческой классики. Копировали художественные образы, сюжеты, законы построения мизан сцен, позы, типы лиц, перенимали идеи, трактовку обнаженной натуры, аксессуары и символы. Выше всего в Ака демии художеств, что было естествен но для эпохи классицизма, ставился исторический жанр. Основоположни ком исторической живописи был А. П.Лосенко.
Вторая половина XVIII в. по праву считается одной из существенных вех в истории русского искусства. В эту эпоху осваиваются такие жанры жи вописи, как портрет, пейзаж, быто вой жанр.
В 1760—1770-х годах решительно утверждает свое понимание образа че ловека новое поколение мастеров: Ф.С. Рокотов, Д. Г.Левицкий и В.Л. Бо ровиковский.
Отечественный городской и парко вый пейзаж зарождается в работах Ф.Я. Алексеева и С.Ф. Щедрина, пей заж «дикой» природы и «батальный» пейзаж — в творчестве М. М. Ивано ва. Пейзажное творчество также раз вивается под воздействием клас сицизма: композиция строится из трех планов и каждый план имеет свой цвет. Первый план коричневатый, вто рой — зеленый, третий — голубой. Об разцом, на который равняются худож ники, чаще всего выступает природа Италии.
Мастера бытового жанра (особен но крестьянского) обращаются к со временному сюжету и типажу, переда ют привлекательные стороны жизни. В работах М.Шибанова ощущается доб рожелательное, уважительное и сочув ственное отношение к персонажам из народа. Художественные средства клас сицизма используются в бытовом жан ре для утверждения важности и зна чительности народной темы.
В последние годы XVI11 в. впервые в портрете и пейзаже появляются черты романтизма.
Одним из первых русских художни ков Нового времени был «персонных дел мастер» (т. е. портретист) Иван Никитич Никитин (ок. 1680— не ранее 1742). Нам известны четыре подписан ных им портрета: племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (1714), графа Сергея Строганова (1726) и недавно найденные в Италии два парадных пар ных портрета Петра I и Екатерины (1717).
На портрете Прасковье Иоанновне
19 лет. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны еще по принципу XVII в. — как художник «знает», а не как «видит». В этом портрете уже можно говорить об индивидуальности. Центром компо зиции является лицо с печально глядя щими на зрителя большими глазами. Про такие глаза говорят, что они — зеркало души. По выражению лица Прасковьи Иоанновны можно понять ее внутренний мир, ее характер, чувст во собственного достоинства. Плотно сжаты губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом прекрасном и ве личавом облике. Прасковья Иоаннов на облачена в синее с золотом парчовое платье, на плечах красная с горноста ем мантия. Хорошо передана фактура ткани и меха — мягкость бархата, тя жесть парчи, изысканность горностая.
Поза статична, объем не имеет энергичной живописной лепки, насы щенный колорит построен на сочета нии локальных пятен: красного, чер ного, белого, коричневого. Цветные рефлексы отсутствуют, свет ровный, рассеянный, и в нем изысканно мер цает золото парчи.
Фон портрета нейтральный, тем ный, почти всюду плоский, лишь во круг головы он несколько углублен.
В 20-е годы XVIII в. после воз вращения из Италии Никитин пишет
«Портрет напольного гетмана» и «Пор трет С. Г. Строганова». Предполагают, что манера художника могла быть очень разной. Легко и естественно он лепит форму, свободно и уверенно создает иллюзию пространства.
«Портрет напольного гетмана» изображает человека, находящегося как бы наедине с собой в глубоком раздумье. Запавшие глаза с покраснев шими веками под седыми нависшими бровями напряженно вглядываются не вдаль, а в глубь себя, красноречиво характеризуя мучительное состояние души. Так тонко передавать сложное психологическое состояние мог толь ко очень большой мастер.
На «Портрете С. Г. Строганова» изображен младший сын знаменитого Григория Строганова — Сергей — изящный, немного жеманный кавалер, желанный посетитель ассамблей и про чих увеселений, юноша с блестящим будущим. Источник света расположен вне плоскости холста, наверху слева. Он дает мягкую светотеневую модели ровку формы. Взор Строганова томный и рассеянный, легкая улыбка трогает губы. В наклоне головы, в развороте туловища господствует барочно-ро- кайльный ритм. Фигура удачно вписы вается в овал, размещенный в прямо угольной раме. Изыскан колористиче ский строй картины: золотистые пряди волос оттеняют бледное лицо, корич- нево-розовые тона плаща выделяются на фоне черных лат, придающих не что романтически-рыцарское облику модели. Вместе с тем в этом образе элегантного придворного видны скры тая энергия и заинтересованность жизнью.
Картина «Петр I на смертном ложе» пронизана глубокой, личной скорбью художника и величаво торжественна. Она написана виртуозными легкими мазками, сквозь которые просвечи вает красно-коричневый грунт. Под
кистью мастера живописное произве дение звучит как реквием.
Никитин в портретах современни ков показал представителей разных сословий петровской поры, точно пе редал их характеры, тем самым создав образ этой бурной эпохи.
Художник Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701/1702 — 1739) обогатил отечественное искус ство достижениями европейской жи вописной школы. До нас дошли не сколько его картин: «Аллегория живо писи» — первое русское произведение станкового характера на аллегориче ский сюжет, портреты Петра I, кня гини А. П. Голицыной, «Автопортрет с женой» и др.
Самая известная картина Матвеева
«Автопортрет с женой» — первый по этический образ супружеского союза в русской станковой живописи. Заду шевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомуд рие — главные его черты. Композиция портрета весьма продумана. Фигуры размещены в центре холста. Муж слов но выводит свою жену вперед и пово рачивает к зрителю. Женщина подня ла правую руку к груди. Этот жест при влекает внимание к ее лицу. Портре тируемые смотрят спокойно и благо желательно. Картина выдержана в крас- новато-коричневой и серо-зеленой благородной гамме. Живопись Матве ева, прозрачная, богатая лессировка ми, с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими све тотеневыми градациями и как бы ра створяющимися контурами в этом про изведении достигает совершенства и свидетельствует о расцвете творческих сил художника.
Никитин и Матвеев сумели рас крыть в своих портретах неповтори мость человеческой индивидуальности и сделали это каждый по-своему: Ни китин — более мужественно и резко,
Матвеев — мягче и поэтичнее. Матве ев создал художественную школу, имевшую влияние на все националь ное искусство того времени и подго товившую появление таких живопис цев, как И. Я. Вишняков и А. П. Ант ропов, творчество которых приходит ся в основном на середину XVUI в.
Иван Яковлевич Вишняков (1699 — 1761) обладал не только живописным, но и организаторским талантом. Он фактически руководил всеми живопис ными работами, связанными со стро ительством в Петербурге и в загород ных резиденциях вельмож. Он писал огромные плафоны, настенные панно, портреты, расписывал знамена и де корации.
Обращение к частным лицам — одна из особенностей портретной жи вописи Вишнякова и вообще худож ников середины столетия. Портрет бур но развивался именно в те периоды, когда повышалось значение личности, росла вера в человеческие возможно сти, силы и разум. Петровская эпоха предоставляла для этого благодатную почву. Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства.
Вишняков первым чутко уловил черты зарождающегося в России ро коко и придал ему национальное свое образие. В его портретах нет эротики и фривольности Буше, но есть поэтич ность и лиризм, тонкая нюансировка чувств, едва уловимая грусть. Творче ство Вишнякова больше всего напо минает Ватто, так как им обоим свой ственна легкая ирония. Вишняков бле стяще передает декоративную роскошь парадных костюмов его эпохи, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкость, сковывающую движения. Вместо светлой гаммы, присущей про изведениям рококо, художник исполь зует цвета яркие и звучные, более близкие древнерусскому искусству. Отсутствуют у него дробность форм,
резкие ракурсы, асимметрия, подвиж ность, иллюзия пространства.
Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражается духовный мир человека, а тело писал плоско- стно и схематично. Портреты Вишня кова пронизаны высокой духовностью, теплотой, душевностью.
Лучшие произведения Вишнякова — парадные портреты детей Фермор, из которых особенно значителен «Порт рет С. Э. Фермор». Сарра Элеонора Фер мор представлена в рост на фоне пей зажа и обязательных атрибутов парад ного портрета — колонны и занавеса. Она облачена в нарядное платье и дер жит в руке веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии. Образ полон тонкой эмоцио нальной жизни и внутреннего напря жения. Задумчивый взгляд озаряет груст ное лицо девочки. Колорит картины составляют серебристые оттенки, неж ная цветовая гамма, что соответствует характеру модели. Если рассматривать портрет с позиций академической школы, то можно отметить, что руки излишне длинны и плохо нарисованы. Однако их удлиненность и изящество гармонически подчеркивают хрупкость девочки, так же как и тоненькие дерев ца на заднем плане. Сарра Фермор как будто воплощает эфемерный XVIII в., лучше всего выраженный в звуках ме нуэта. Она под кистью Вишнякова ста новится воплощением мечты.
Одно из последних произведений Вишнякова — портрет князя Федора Николаевича Голицына «на девятом году своего возраста», как гласит надпись на подрамнике. Мальчик изображен в костюме конногвардейца времени Ели заветы Петровны. Фигура как бы рас пластана в пространстве. Ноги широ ко расставлены, правая рука засунута за борт камзола, левая уперлась в бок. В этом портрете живет одно лицо, на
писанное любовно, с глубоким про никновением в детскую психологию. Вишняков более, чем когда-либо, де монстрирует свое тяготение к тради циям русской живописи.
Алексей Петрович Антропов (1716 — 1795) писал преимущественно камер ные погрудные или поясные изобра жения. Характерные черты его живопи си: застылость позы, объемная моде лировка головы, приближенность всей фигуры к первому плану, глухой ней тральный фон, тщательная передача деталей. Художник прежде всего под черкивал сословное происхождение модели. На всех портретах видны са- новность, дородность, усиленные тор жественной статикой позы. Колористи ческое решение строится на контрас тах больших локальных пятен. Форма также лепится с помощью контрастов света и тени.
Лучшие портреты Антропова: статс- дамы А. М. Измайловой, статс-дамы графини М. А. Румянцевой, А. В. Бутур линой, походного атамана донского войска Ф. И. Краснощекова. Художни ку замечательно удавались лица пожи лых людей, на которых он показывал следы прожитой жизни. Антропов умел уловить в модели наиболее существен ные черты, поэтому его портреты об ладают убедительной жизненностью.
Портреты церковных лиц (Ф. Я. Лу бянского и др.) решены в торжествен ном ключе. В портретах царских особ Антропов был связан определенной схемой, но, несмотря на это, они сви детельствуют об умении не только скомпоновать фигуру в рост среди ак сессуаров, но и дать точную характе ристику модели (Петра 111, Екатери ны II).
Парадные портреты Антропова все гда декоративны и прекрасно вписы ваются в барочный интерьер XVIII в.
Иван Петрович Аргунов (1729 — 1802) был наиболее близок Антропо
ву и по времени, и по творческим взглядам. Крепостной живописец гра фа П. Б. Шереметева, он много раз пи сал своих хозяев: Петра Борисовича, Варвару Алексеевну и их детей.
В портретах мужа и жены К.А. и
X. М. Хрипуновых Аргунов показал людей не очень знатных, но несомнен нодостойных. X. М.Хрипунова изобра жена за чтением книги. Лицо ее немо лодо и даже некрасиво, но полно вы сокой духовности. Подчеркивание в женском портрете интеллектуального начала совсем необычно для этого жан ра в XVIII в. Картина написана в изыс канной голубовато-серой гамме тонов.
Непосредственностью, совершен ством живописного исполнения отли чается автопортрет Аргунова, относя щийся к концу 1750-х годов.
У Аргунова не было беспощадной объективности, которая свойственна Антропову, но портрет В.А. Шереме тевой (1760-е) по образу очень близок антроповскому. Ее роскошный наряд не скрывает своенравия и чванливо сти этой гордо сидящей дамы.
Вслед за Вишняковым Аргунов с теплотой писал детские и юношеские модели. Очаровательна калмычка Ан нушка, держащая в руках гравюру с изображением своей только что умер шей хозяйки Варвары Алексеевны.
Портреты Аргунова, особенно па радные, всегда декоративны, как и у Антропова. Однако Антропов писал в стиле барокко, а Аргунов тяготел к легкости и изяществу рококо, обога щая его национальными чертами и развивая чисто национальную концеп цию портрета.
Одна из лучших и самых поэтиче ских работ Аргунова — портрет «Неиз вестной крестьянки в русском костю ме» (1784). Художник передал не толь ко внешнюю, но и внутреннюю кра соту простой русской женщины. Она выглядит величаво, смотрит с боль
шим достоинством. Мастерски напи сан и ее праздничный наряд.
Аргунов много быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейско го искусства. Творчество Аргунова и его учеников проложило прямой путь к искусству следующего столетия.
Федор Степанович Рокотов (1735/ 36—1808) был прославленным масте ром портрета. Единственная непорт ретная работа художника «Кабинет И. И. Шувалова» (ок. 1757) — первое изображение русского интерьера.
Рокотов вошел в русскую живопись в 1760-е годы, когда творчество Ант ропова было в расцвете. Но даже са мые ранние работы Рокотова показы вают, что благодаря ему русское ис кусство портрета вступило в совсем иную, новую фазу развития: характе ристики моделей, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными и естественными, вы разительный язык усложняется.
Портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать тонкое описа ние «движения души» — закономер ное развитие интереса русских худож ников к психологизации образа, на чиная с никитинского «Напольного гетмана». Постановка фигуры, заняв шей почти все пространство картины, отсутствие воздушности, нейтральный фон свидетельствуют о связи с искус ством середины столетия.
Для Рокотова конца 1760-х и осо бенно 1770-х годов свойственно обыч но погрудное изображение. У него скла дываются определенный тип камерно го (и его разновидности — интимно го) портрета и своеобразная манера письма, индивидуальный выбор худо жественных средств. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Аксессуары не играют значи
тельной роли, иногда вовсе отсутству ют. Живописными средствами Рокотов передает разные черты характера и душевные состояния: насмешливость скептика В. И. Майкова, ленивую улыб ку и задумчивость «Неизвестного в тре уголке», грусть, незащищенность внут реннего мира на прекрасном лице
А. П.Струйской, некоторую неуверен ность улыбки «Неизвестной в розовом платье». Одухотворенность и хрупкость образов, недосказанность чувств, пе ременчивость настроений — все это черты камерного портрета.
Колорит — одно из важнейших средств Рокотова в характеристике модели. Чтобы добиться цветового единства, художник применяет грунт теплого тона. Образ строится в опре деленном тональном ключе на гармо ническом слиянии близких цветовых оттенков, легких, прозрачных мазков, тончайших лессировок. Динамичность движения кисти вызывает впечатление мерцающего красочного слоя, усили вающееся прозрачной дымкой, неким рокотовским «сфумато», создающим воздушную среду вокруг головы моде ли. Рокотов как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. В итоге возникает пред ставление о человеке, соответствующее нравственным идеалам и самого мас тера, и его эпохи в целом.
В портрете Александры Петровны Струйской сложность душевной жиз ни, женственность и грация модели переданы тонкими сочетаниями пе пельно-розовых, жемчужных и лимон но-желтых тонов (см. цв. вкл.). Овалу лица вторят овал декольте и линии складок одежды (совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, толь ко на 30 с лишним лет раньше). Ис ходящее от портрета ощущение не досказанности, очарования, тайны, спустя почти два века прекрасно уло вил поэт:
Любите живопись, поэты! Лишь ей, единственной, дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач.
(Н. Заболоцкий. «Портрет»)
На рубеже 1770— 1780-х годов про исходят изменения в рокотовской ма нере. Открытость и прямота лиц порт ретируемых сменяется выражением непроницаемости и сдержанности, сознанием собственной духовной ис ключительности. Модели отличают гор деливая осанка и статичность позы. На смену Струйской и «Неизвестной в розовом платье» с трепетным и зыб ким душевным миром приходит образ более решительной женщины.
С 1780-х годов можно говорить о
«рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удлиненный раз рез чуть прищуренных глаз, рассеян ная полуулыбка. Фигуры по большей части вписаны в овал. Эти черты на блюдаются уже в портретах Е. Н. Ор ловой и графини Е. В. Санти. Лицо по- прежнему светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхва чено из мрака.
Особое значение приобретает деко ративная сторона живописи, при этом художник использует в основном ло кальные цвета, сглаживает фактуру, доведя до совершенства мастерство.
Огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством состоит в том, что он создал портрет, постро енный на игре чувств и мгновенных настроений, особой одухотворенно
сти образов, изысканной по цвету жи вописи.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735— 1822) — великий мастер парад ного и камерного портрета — был ху дожником, необычайно тонко чувству ющим национальные черты своих мо делей.
На «Портрете П. А. Демидова» изоб ражен богач, ухаживающий за цвета ми. По композиции — это парадный классический портрет, но Демидов величественным жестом указует на гор шок с цветами. Одет он по-домашне му, на голове колпак, опирается на лейку. Весь его облик не соответствует традиции репрезентативного портрета, а главное — ей не соответствует выра жение лица: на нем нет ни светской надменности, ни барского самодоволь ства, ни сословной горделивости. Это умудренное опытом, чуть усталое лицо достойного уважения человека. Левиц кий показал Демидова на фоне осно ванного им Воспитательного дома в Москве. В этом портрете художник про явил поразительное чувство формы, умение строить пространство. Живо пись сочная, материальная, плотная, цвет приближен к локальному — это крупные цветовые пятна зеленовато серого, белого, красно-коричневого тона. В портрете Демидова Левицкий расширил возможности парадного портрета.
Между 1772 и 1776 г. Левицкий пи шет портреты воспитанниц Смоль ного института благородных девиц — смолянок. В институте девочки учились музыке, языкам, танцам, пению, свет ским манерам. Это были в основном дети среднего и мелкопоместного дво рянства.
Портреты позднее стали называть серией, хотя нет сведений, что Левиц кий задумывал их как нечто цельное, да и работал он над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-
таки есть, он определен темой торже ства юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощуще ния. Портреты смолянок написаны Левицким с большой теплотой, редко потом встречающейся в других его про изведениях.
Живописец старался изобразить свои модели в наиболее характерных для них позах, ролях и образах. Самые маленькие девочки — Н. М. Давыдова и Ф. С. Ржевская — просто позируют ху дожнику, Е. И. Нелидова, Н.С. Борщо- ва и А. П.Левшина танцуют, Е. Н. Хо ванская и Е. Н. Хрущева выступают на сцене, Г. И. Алымова музицирует, Е. И. Молчанова читает книгу. В итоге и получился единый художественный
ансамбль, объединенный одним свет лым чувством радости бытия и общим декоративным строем. Одни модели помещены на нейтральном фоне, дру гие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изоб ражающего парковую природу.
Портреты смолянок — красочные полотна, декоративность которых сла гается из определенного пластическо го и линейного ритма, композицион ного и колористического решения.
Цельности колорита в портрете Хованской и Хрущевой и в портрете Нелидовой Левицкий достигает не гос подством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдель ных цветов, прозрачным наложением
Д. Г.Левицкий. Портрет Е. Н. Хрущевой и Е. Н.Хонанской
их друг на друга. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, веще ственность. Основной колористический аккорд — сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым и зеленовато-серым.
Смолянки — эго парадные портре ты, предназначавшиеся для Большого Петергофского дворца. Левицкого ин тересовал и другой подход к модели: раскрытие внутреннего мира людей высокой духовной культуры («Портрет Дени Дидро», «Портрет М.А.Дьяко- вой», «Портрет Н.А.Львова» и др.).
Наибольшей славы Левицкий дос тиг в 1780-е годы. Именно за это деся тилетие он написал портреты почти всего петербургского высшего обще ства. В его камерных портретах заметно берет верх объективное отношение к модели. Характеристика индивидуаль ности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические чер ты. Левицкий остается большим пси хологом и блестящим живописцем, но не показывает своего отношения к модели. Появляется однообразие худо жественных средств выражения: одно типные улыбки, слишком яркий румя нец щек, один прием расположения складок. Поэтому неуловимо похожи ми между собой становятся жизнера достная барыня Е. А. Бакунина (1782) и по-немецки чопорная и сухая Доро тея Шмидт (начало 1780-х).
Интересно сравнить портрет Орло вой Рокотова с вольной копией Ле вицкого (1782— 1783): та же компози ция поясного обреза в овале, но у Ле вицкого все определеннее — пласти ка, силуэт, линейный ритм, цветовое решение, даже выражение лица лише но хрупкости и поэтичности.
Левицкий много работал над порт ретами императрицы. Наиболее знаме нитым по праву считается ее изображе ние в образе законодательницы: «Ека терина II в храме богини правосудия»
(1783). Аллегорический язык портре та — дань классицизму. Екатерина ука зывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя. Это означает, что она, жертвуя собственным покоем, отдает себя на алтарь служения оте честву во имя благоденствия своих подданных. Над императрицей — ста туя правосудия, у ее ног — орел, сим вол мудрости и божественной власти, в проеме колонн — корабль как сим вол морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием локальных то нов, скульптурность форм, подчерк нутая пластичность, четкое деление на планы — все это черты уже зрелого классицизма.
Вместе с тем Левицкий как худож ник очень чуткий к запросам своей эпохи в последних работах отразил тенденции зарождающегося ампирно го портрета и предромантические вея ния.
Владимир Лукич Боровиковский (1757— 1825) — выдающийся портре тист конца XVIII —начала XIX в. По степенно он выработал свой компо зиционный канон женских портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опиравшейся на дерево, тумбу и др., в руке портретируемой цветок или плод, она всегда изображалась на фоне природы. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темно го (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но и даже платье и украшения повторялись из портрета в портрет, как в изображениях Е. Н. Ар сеньевой и Скобеевой. На обеих белые платья, жемчужные браслеты, яблоко в руке, но образы совершенно различ ны. Кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева в соломенной шляпке и с яблоком в руке — этакая деревенская русская Венера с курносым лицом. Скобеева же (имя ее неизвестно) — совсем иная. На красивом, но несколь ко грубоватом лице выражены реши
тельность и смелость. Оба портрета от личают высокие живописные качества: ясная пластичность формы, прекрас но разработанная воздушная среда.
В 1790-х годах в соответствии с иде ями сентиментализма, популярными на рубеже веков, Боровиковского ув лекает душевное состояние человека, его тонкие переживания.
В ряду «сентиментальных» портре тов Боровиковского своим живописным мастерством и чарующим обаянием модели выделяется портрет Марии Ива новны Лопухиной (1797), написанный в холодных светлых голубовато-зеленых тонах. Этот портрет построен на певу чем линейном ритме, тончайших све тотеневых нюансах, гармоническом соподчинении всех частей. В этом по лотне особенно видны характерные черты почерка Боровиковского: крас ки сплавленные, эмалевые, прозрач ные, с множеством лессировок, тона неясные, перламутровые, дымчато лиловые. Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середи ны столетия всегда писал на белых грунтах, что позволяло добиваться осо бой звучности цвета.
Сентиментальные настроения про явились и при изображении монархи ни. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (два вариан та: на фоне Чесменской колонны и на фоне Румянцевского обелиска) не был написан по заказу императрицы. Из вестно также, что работу Боровиков ского она не одобрила. Художник со здал необычный для того времени об раз. Екатерина показана в шлафроке (халате) и чепце с любимой леврет кой у ног. Она предстает перед зрите лем простой казанской помещицей, которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно такой запечатлел ее и Пушкин в «Ка питанской дочке». Образ Боровиков ского ничем не напоминает Екатери
ну 11-законодательницу. Так за десяти летие изменяются художественные вку сы — от классицистического возвы шенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального образа сельской жительницы.
Конец 1790 —начало 1800-х годов — время расцвета творчества Боровиков ского. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портрети рует всю петербургскую знать, даже ца рей. В портретах политиков, военных, Отцов Церкви Боровиковский умеет со четать правдивую характеристику моде ли с условностью композиции. Подоб но Левицкому, он становится поисти- не «историографом эпохи», в большей степени стремится изобразить ее типы, чем яркие индивидуальности. Лучшие из них те. что отражают гражданствен ный идеал, атмосферу высокого подъ ема первых двух десятилетий XIX в.
В начале нового столетия из-под кисти Боровиковского выходит произ ведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сес тер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802), напи санный на фоне природы, как порт реты сентиментализма, но уже в опре деленной бытовой ситуации — с но тами и гитарой. Этот прием позднее будет развит В.А.Тропининым. Парный портрет всегда дает большие возмож ности для изображения действия. Боро виковский использует сложные линей ные, пластические и цветовые решения. Силуэты в этом портрете четче, а объ емы выпуклее, чем в портретах 1790-х годов. Бело-голубое и серое платья де вушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розово-сире- невая шаль, голубое небо и темная зе лень — все это большие локальные цветовые пятна. Так начинается пери од ампирного портрета.
Антону Павловичу Лосенко (1737 — 1773) суждено было благодаря одарен
ности и высокому профессионализму стать первым русским историческим живописцем XVIII в. Общественное признание пришло к нему начиная с картины «Владимир и Рогнеда» (1770). Князь Владимир просит прощения у дочери половецкого князя Рогнеды за то, что огнем и мечом пошел на ее землю, убил отца и братьев, а ее саму взял в плен и против воли сделал сво ей невестой. Лосенко в духе просвети тельской эпохи, тяготеющей к изобра жению героического, стремится оправ дать Владимира, показать его раская ние в содеянном. В самой постановке чисто психологической задачи можно усмотреть совершенно новый этап в истории отечественной живописи.
В композиции Лосенко Владимир активен, а Рогнеда пассивна. Остальные фигуры как бы обрамляют центральную группу. Служанки застыли в неестест венных позах, напоминающих барель ефы с античных надгробных стел. Вои ны с любопытством взирают на про исходящее. Общий характер картины, выражение чувств, жесты остаются те атрально-условными. Не случайно для Владимира позировал актер И. А. Дми триевский, игравший князя на сцене.
При всей декламационное™ и пате тике в картине Лосенко много искрен него чувства. Он стремился также к максимальной достоверности деталей, изучал то немногое, что было извест но о древнерусском костюме. Платье одной из служанок, жемчужное шитье ее головной повязки, сапоги и рубаха Владимира, одеяния воинов — все сви детельствует о внимании к элементам костюма допетровской эпохи. При этом фантастический головной убор Влади мира, соединяющий зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом и со страусовыми перьями, скорее напоми нает театральный реквизит.
Колорит картины состоит из соче таний теплых красных и золотистых
А. П.Лосенко. Владимир и Рогнеда
оттенков с черными и бело-серыми цветами. Большие локальные цветовые пятна, четко определенный центр ком позиции с кульминацией во встречном жесте рук главных героев, статуарная пластика фигур говорят о победе клас сицистических черт над барочными.
Однако Лосенко еще многое род нит с уходящей эпохой барокко. В пор трете первого российского актера, ос нователя русского театра Федора Вол кова (1763) мы видим контрастное положение фигуры и головы, динами ческое движение складок плаща. По вышенная декоративность полотна
«Смерть Адониса» (1764) также соот ветствует барочным принципам.
Неизжитые черты барокко еще дол го будут держаться в русской академи ческой живописи при становлении нового стиля, классицизма. Подобное явление характерно и для западноев ропейской живописи.
Основными выразительными сред ствами классицистических произведе ний становятся рисунок и светотень.
Цвет раскрашивает форму, его не слу чайно называют локальным. Объем ле пится не столько цветом, сколько све тотенью.
На примере последнего произведе ния Лосенко «Прощание Гектора с Ан дромахой» (1773), которое художник не успел закончить, можно проследить, как внедрялись классицистические принципы в русскую живопись. Здесь уже все соответствует программе клас сицизма: идея — патриотическое слу жение родине, готовность к подвигу и жертве; «фризовая» композиция мно гофигурной мизансцены с четко вы раженным центром, находящимся на пересечении диагоналей картины; ко лорит локальных цветовых пятен.
Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады. Участни ки сцены образуют кулисы, позволя ющие сосредоточить внимание зрите ля на главных персонажах: Гекторе, па тетический жест которого призван по казать его героизм, готовность пожер твовать личным счастьем во имя дол га, и идеально-п рекрас ной Андрома хе, в смиренно склоненной фигуре которой читается предчувствие траги ческого исхода.
Глубина идейного содержания про изведений и мастерство исполнения сделали Лосенко значительной фигу рой в русской культуре XVIII в.
Скульптура
XVIII в. — период высокого подъ ема скульптуры. Активно развивались все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст. Наряду с монумен тально-декоративными создавались и станковые произведения.
В поисках идеально-прекрасного, гармонического, героического начала отечественные скульпторы не впадают в отвлеченность и абстрактность, их
образы остаются жизненными. Не слу чайно в станковой скульптуре второй половины века развивается портрет.
Русский классицизм стал величай шим стимулом для воплощения граж данских идей в скульптуре, что про явилось в творчестве таких мастеров, как Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И. П. Мартос и др. Каж дый из них был яркой творческой ин дивидуальностью, но всех их объеди няли общие принципы, которые они усвоили в Академии. Однако в скуль птуре М. И. Козловского еще наблюда ется слияние черт барокко и класси цизма. Лишь на рубеже XVIII —XIX вв. и в первом десятилетии нового столе тия Ф.Ф. Щедрин и И. П. Мартос дают образцы подлинного классицизма.
В отличие от барокко декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фа саде здания: в основном в централь ной части, на главном портике и бо ковых ризалитах или на верху здания. В интерьере скульптура размещается преимущественно в вестибюле, на па радной лестнице, в анфиладе парад ных зал.
Познакомимся с творчеством неко торых ведущих скульпторов XVIII в. подробнее.
Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744) — Растрелли-отец, или Растрелли Старший, был основателем в России светской круглой скульпту ры (монументальной и монументаль но-декоративной, конного монумен та, скульптурной группы, бюста).
Растрелли приехал в Россию вмес те с сыном в 1716 г. и обрел здесь вто рую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных за казов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах. Одним из главных дел, для которого Растрел ли и был приглашен в Россию, явля лось увековечивание образа Петра I на
коне и пешего. Про последнюю скуль птуру известно только то, что она была готова к отливке. Для конного мону мента Растрелли сделал эскизы и мо дели в стиле барокко с множеством аллегорических фигур. Впоследствии от этого замысла скульптор отказался.
В процессе работы над монументом был выполнен бюст Петра. Это типич ное произведение барокко: динамичная композиция с винтообразным разворо том торса, со светотеневыми контраста ми пластических масс, с точной переда чей фактур (мягкость кудрей, кружево жабо, рельеф лат, муар ленты и др.). Обобщенность придает бюсту монумен тальность, при этом в нем заметно уди вительное чувство историзма, присущее Растрелли. В чертах лица Петра, пере данных с несомненным сходством, есть нечто вдохновенное и трагическое, угаданное чутьем большого художника. Художественная оценка Петра как ис торической личности позволила Рас трелли создать подлинно героический образ большой внутренней силы.
Последние работы Растрелли свя заны уже не с временем Петра I, а с временем Анны Иоанновны. Первое в России решение монумента в виде скульптурной группы также принадле жит Растрелли — это бронзовая ста туя Анны Иоанновны с арапчонком, один из ярчайших памятников по цель ности и исторической верности худо жественного образа. Введение в ком позицию фигуры арапчонка, характер ного персонажа придворного быта
XVIII в., было необходимо скульпто ру для пластического равновесия масс. Вместе с тем это внесло живость в скульптурную группу и усилило впе чатление мощи фигуры императрицы. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение средства ми выразительности монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении острой индивидуаль
ной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, что делает эту скульптурную группу символом эпохи.
Последние четыре года жизни Рас трелли — это «взлет гения», как спра ведливо писали исследователи его творчества. Он создает конную статую Петра /, в которой воплощает образ полководца-триумфатора. Вместо ба рочной сложности движения мы ви дим в памятнике свободную постанов ку фигуры, четкость и строгость силу эта, законченность и определенность всех форм, органическую слитность монумента с пространством. Муже ственный, простой и ясный пласти ческий язык, которым Растрелли про славляет силу и могущество русской государственной власти, несомненно, созвучен антично-ренессансным тра дициям. Именно этим традициям сле довал скульптор, создавая образ героя, совершившего исторический и нацио нальный подвиг — преобразование России.
Судьба памятника драматична: о нем надолго забыли и лишь при Павле I растреллневский монумент был уста новлен у Михайловского (Инженер ного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью ан самбля, для которого вовсе и не пред назначался.
Федот Иванович Шубин (1740 — 1805) получил академическое образо вание. Уже одно из его ранних про изведений — бюст А. М. Голицына — в полной мере показало дарование мастера. Он глубоко проник во внут ренний мир модели. Чувство превос ходства над окружающими, пресыщен ность жизненными благами, нотки скептицизма, светская изысканность манер — эти черты Голицына явно ощутимы в шубинском бюсте.
У Шубина человек предстает во всем богатстве своего облика. Таковы
бюсты государственных деятелей, вое начальников, ученых, знати. Поража ет мастерство Шубина в обработке материала. Так, в бюсте П. В.Завадского как бы скользящие по лицу тени — нечто совершенно новое для пласти ки XVIII в., предвещающее эпоху ро мантизма.
Многогранен и противоречив 6/ос/и Павла /, созданный Шубиным (1798). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким выражением ли ца, а уродливые черты не лишают об раз величественности. Все построено на тончайшей моделировке формы.
Шубин работал в Петергофе над обновлением обветшавших статуй. Ему принадлежит Пандора в ансамбле Большого каскада. В 1780-е годы скуль птор много занимался архитектурно декоративной пластикой.
Одним из последних произведений Шубина является статуя Екатерины 11- законодательницы. Мастер прибег к аллегории, как это сделал Левицкий в подобном произведении.
Михаил Иванович Козловский (1753 — 1802), скульптор редкого дарования, создал монументы, рельефы, статуи, надгробия и др. Главные темы его стан ковых произведений взяты из антич ности («Пастушок с зайцем», «Спящий Амур», «Амур со стрелой» и др.).
Козловского-классициста увлекает тема героя. Он обращается к образу Суворова. Сначала мастер создает ал легорический образ Геркулеса на коне, а затем памятник Суворову, не имею щий портретного сходства (1799 — 1801). Главное — обобщенный образ на ционального героя, полководца, в об лике которого объединены черты древ него римлянина и средневекового ры царя. Легкая фигура прекрасно смот рится на цилиндрическом гранитном постаменте. Энергичным жестом Суво ров поднимает меч. Искусствоведы справедливо относят этот памятник к
наиболее совершенным творениям рус ского классицизма.
Примерно в те же годы Козловский работает над статуей Самсона — цен тральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800— 1802). В нем соеди нились мощь античного Геракла и экс прессия образов Микеланджело. Испо лин, разрывающий пасть льву, олице творял силу и могущество России. Пред ставляется, что винтообразный разво рот фигуры, разнообразие ракурсов преднамеренно должны были напом нить эпоху «петровского барокко».
Вместе с отечественными мастера ми славе российского ваяния немало способствовал французский скульптор Этьен Морис Фальконе (1716 — 1791), живший в России с 1766 по 1778 г. Он был автором одного из лучших мону ментов XVIII в. — памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге, прозванного с легкой руки А. С. Пуш кина «Медным всадником». Мастер работал над ним 12 лет. Он создал об раз-символ всадника, поднимающего твердой рукой коня на дыбы. Фалько не хотел воплотить в камне образ не полководца и победителя, а созидате ля и законодателя. Героизм и патетич ность замысла памятника соответству ют идеям классицизма.
Удачен постамент монумента — ве личественный камень, плавно подни мающийся к вершине и резко обрыва ющийся вниз. Использование есте ственной скалы отвечаю основопола гающему просветительскому принци пу XVIII в. — верности природе.
Художественный образ «Медного всадника» слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзо ра фигуры. Всадник сразу же предстает во всей своей мощи. Лицо Петра — это совершенно новая иконографическая трактовка. В нем, как отмечено иссле дователями, утверждается торжество ясного разума и действенной воли.
Скульптор категорически восставал против аллегорий. Он оставил только змею под копытами коня, имеющую смысловое, композиционное и конст руктивное значение.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте черты стиля «нарыш кинского барокко» в архитектуре.
2. Расскажите об архитектурном ансам бле Петербурга XVIII в.
3. Как архитектор Б. Ф. Растрелли спо собствовал становлению стиля барокко в России?
4. Охарактеризуйте стиль классицизм в архитектуре XVIII в.
5. Расскажите об архитектурно-парко- вых ансамблях Петергофа, Царского села и Павловска.
6. Приведите примеры сооружений с высоким шпилем в Петербурге и Москве.
7. Как постройки Д. В. Ухтомского по влияли на архитектурный облик Москвы и Троице-Сергиевой лавры?
8. Расскажите о творческой судьбе В. И. Баженова.
9. Как вы считаете, справедливо ли вы ражение «казаковская Москва»? Приведи те примеры.
10. Что было характерно для портретов И. Я. Вишнякова?
11. Как развивал А. П. Лосенко истори ческий жанр в русской живописи?
12. Расскажите о развитии портретного жанра в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Ле вицкого и В.Л.Боровиковского.
13. Какую роль сыграл в развитии рус ской скульптуры Б. К. Растрелли?
14. Как развивался портретный жанр в скульптуре XVIII в.?
15. Охарактеризуйте стиль классицизм в скульптуре XVIII в.
Темы рефератов
• Градостроительный ансамбль Петер бурга XVIII в.
• Дворцово-парковые ансамбли Петер гофа, Царского Села и Павловска.
• Архитектура Москвы XVIII в.
• Портрет в живописи и скульптуре пер вой половины и середины XVIII в.
• Портретная живопись Ф. С. Рокотова, Д. Г.Левицкого и В.Л. Боровиковского.
• Скульптура второй половины XVIII в.
ЛИТЕРАТУРА
Виппер Б. Р. Русская архитектура первой половины XVIII в. //Архитектура русского барокко / Б. Р. Виппер. — М., 1978.
Грабарь И. Э. Петербургская архитекту ра XVIII —XIX веков / И.Э.Грабарь. —
СПб., 1994.
Даринский А.В., История Санкт-Петер бурга. XVIII —XIX вв. / А. В.Даринский,
В. И.Старцев. — СПб., 2000.
История русского искусства / под ред. В. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М., 1991.
Конн П. Я. Прогулки по Петербургу /
П.Я. Конн. - СПб., 1994.
Русская живопись: энциклопедия / ред.
Г. П. Конечна. - М., 2003.
Русские художники : энциклопедиче ский словарь/Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я. Гер- чук, С. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 133; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!