ИСКУССТВО РОССИИ КОНЦА XVII —XVIII в.

ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Н. М. СОКОЛЬНИКОВА

 

ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

В ДВУХ ТОМАХ

Том 2

Учебник

Для студентов высших педагогических учебных заведений

2-е издание, стереотипное

Москва   Издательский центр «Академия» 2007

УДК 7(075.8)

ББК 85.1 я73 С59

 

Р е ц е н з е н т ы :

доктор педагогических наук, профессор Московского государственного открытого педагогического университета им. М.А. Шолохова Л.А. Рапацкая;

доктор педагогических наук, профессор Московского государственного университета культуры и искусств Т. И. Бакланова

При оформлении обложки использована репродукция картины В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем», 1902 г.

Сокольникова Н. М.

С597 История изобразительного искусства : учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений : в 2 т. Т. 2 / Н. М. Сокольникова. — 2-е изд., стер. — М.: Издатель­ ский центр «Академия», 2007. — 208 с. : ил., [8] с. цв. вкл.

ISBN 978-5-7695-4422-4 (Т. 2)

ISBN 978-5-7695-4423-1

В учебнике систематизируются знания по истории изобразительного искусства с древней­ ших времен до XX в., дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого исторического этапа, характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров. В томе 2 рассматривается история изобразительного искусства России с древности до XX в., дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого исторического этапа, характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров. Особое внимание уде­ лено наиболее важным явлениям в искусстве барокко, классицизма, романтизма, реализма, модерна. Дана целостная характеристика зарубежному  и русскому искусству XX в., в частно­ сти, таким стилям, как модернизм и постмодернизм.

Дня студентов высших педагогических учебных заведений. Книга может быть полезна широкому кругу любителей изобразительного искусства.

 

УДК 7(075.8) ББК 85.1я73

 

Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается

ISBN 978-5-7695-4422-4 (Т. 2)

ISBN 978-5-7695-4423-1

© Сокольникова Н.М., 2006

© Издательский центр «Академия», 2006

Часть 6

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Одним из важнейших пластов куль­ турного наследия является древнерус­ ское искусство. Церковное искусство, пришедшее на Русь из Византии, сразу же попало под влияние отечественных культурных традиций. Русское искусст­ во эпохи Средневековья (IX—XVII вв.) неразрывно       связано с      христианской верой, библейскими образами и сю­ жетами.

 

 

Архитектура1

 

Древнерусские зодчие при строи­ тельстве храмов быстро усваивали ар­ хитектурные приемы византийцев. Это подтверждают сохранившиеся памят­ ники. Средствами их художественного воздействия      были    композиция объ­ емов, размеры здания, наличие внутри него хоров (открытых галерей), обилие столбов и особенности освещения ин­ терьера. Внешний вид храма, как пра­ вило, соответствовал его внутренней структуре. Ритму ярусов закомар (по­ лукруглых или килевидной формы за­ вершений верхней части наружной сте­ ны здания) вторили кокошники (лож­ ные     закомары)    аналогичной формы, что создавало дополнительный деко­ ративный эффект.

 

'Пра вославная архитектура объединила фрески, иконопись, скульптуру и другие виды искусства в единый ансамбль, поэтому в главе об архитектуре мы будем рассматривать и де­ кор, и фрески древнерусских храмов. Иконо­ писи посвяшена отдельная глава.

Купола храма могли иметь различ­ ную форму: яйцевидную, шлемовид­ ную или луковичную, напоминавшую пламя свечи. Количество куполов тоже было разным: два купола символизи­ ровали проявление божественного и человеческого начал в Христе, три — Святую Троицу, единство Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа, пять — Христа в окружении четырех еванге­ листов (Луки, Марка, Иоанна и Мат­ фея),      тринадцать куполов означали взаимосвязь Христа с двенадцатью апо­ столами — его учениками.

В восточной части храма распола­ гался алтарь. В его глубине находился престол. Снаружи алтарную часть хра­ ма легко определить по апсидам — по- луцилиндрическим выступам.

С западной стороны в древних хра­ мах устраивали притвор — помещение в виде закрытой галереи или открыто­ го портика. В нем во время службы сто­ яли те, кому не дозволялось входить в главное помещение храма.

Гульбище — галерея снаружи хра­ ма — связывало здание с окружающим пространством.

Древнерусские зодчие руководство­ вались золотым правилом: вписывать архитектуру храма в окружающий ланд­ шафт, стремясь к гармонии рукотвор­ ных форм и природы.

Спасо-Преображенский собор в Пе- реславле-Залесском (XII в.) поражает простотой и суровостью облика. Он представляет собой крестово-куполь­ ное сооружение с одной главой. Ши­

рина храма больше, чем его высота, поэтому он производит впечатление мощного и приземистого. Отличитель­ ной чертой храма является почти пол­ ное отсутствие декора. Могучий шлем главы похож на воинский, а зубчатые треугольные украшения (городки) под главой — на декор парадного шлема полководца.

Первые храмы на Руси нередко строились из дерева, например три­ надцатиглавый Софийский собор в Новгороде (X в.). Они выполнялись четырехугольными или многоугольны­ ми в плане. Почти все деревянные хра­ мы имели одинаковую композицию: на нижней кубической части (четве­ рике), служившей основанием,  стро­

ился восьмигранный сруб (восьмерик), который венчали главы на цилиндри­ ческих шеях, криволинейные бочки, а также четырех-, шести- или восьми­ гранный шатер. Однако зодчие, следуя этой общей схеме, добивались необы­ чайного разнообразия, и ни один шат­ ровый храм не повторял другой. Каж­ дый из них имел свой собственный силуэт, а дополнительные украшения и пристройки еще больше подчерки­ вали своеобразие того или иного па­ мятника.

Один из самых древних памятников деревянного зодчества, относящийся к концу XIV в., — церковь Воскресения Лазаря из Муромского монастыря — находится на острове Кижи (Карелия).

 

 

 

Закомары и кокошники. Церковь Троицы в Никитниках. Москва

Недалеко от этой церкви возвышают­ ся девятиглавая Покровская церковь типа восьмерик на четверике (1764), шатровая колокольня (1874) и дере­ вянное чудо — Преображенская цер­ ковь с 22 луковичными главами (внут­ ри сохранился четырехъярусный ико­ ностас), построенная без единого гвоз­ дя неизвестным мастером в начале XVIII в.

Русское деревянное зодчество лег­ ло в основу каменного зодчества и раз­ вивалось параллельно с ним, впиты­ вая некоторые приемы каменной ар­ хитектуры.

 

 

Архитектура Киевской Руси

Начало православному искусству на русской земле было положено в конце X в. В то время мастера-греки (так на­ зывали всех византийцев, потому что они говорили на греческом языке) приезжали на Русь целыми артелями. Они возвели много великолепных хра­ мов, украшенных мозаиками, фреска­ ми, иконами.

Архитектура Киева. Первым городом на Руси, принявшим крещение, был Киев. Архитектура Киевской Руси впи­ тывала в себя все лучшее, что создава­ ли византийские мастера. Все храмы Киева XI в. были возведены из плин- фы (плоского квадратного кирпича) в традициях византийского зодчества. Здесь использовали особую плинфу — светло-желтую и необычайно тонкую (2,5-3 см).

Одной из первых значительных хра­ мовых построек Киева была многогла­ вая церковь Успения Богоматери (Деся­ тинная). В середине XI в. она с трех сто­ рон была окружена галереями, что бы­ ло характерно для древнерусских хра­ мов домонгольской эпохи. В ее богатом внутреннем убранстве широко приме­ нялась мозаика.

Новый этап в истории зодчества Киевской Руси приходится на время правления Ярослава Мудрого. В конце 30-х —начале 50-х годов XI столетия по указанию князя был возведен са­ мый величественный и знаменитый из всех русских храмов — Софийский собор (София — Премудрость Божья). Его ар­ хитектуре присущи триумфальность и праздничность, связанные с утвержде­ нием авторитета князя и могущества молодого государства.

Огромный пятинефный собор соот­ ветствовал византийской конструкции крестово-купольного храма. В середине храма — крестообразное свободное про­ странство, увенчанное куполом. Обшир­ ные хоры опирались на мощные стол­ бы, делившие храм на пять нефов с за­ пада на восток. В XI в. Софийский собор был тринадцатикупольным, но позд­ нее подвергся серьезной перестройке, и число куполов уменьшилось.

Древнерусская монументальная жи­ вопись складывалась на основе визан­ тийских традиций. Мастера, оформляя соборы, использовали два вида техни­ ки монументальной живописи: моза­ ику и фреску.

Согласно византийской системе росписи пространство храма следует воспринимать как «земное небо», в котором присутствует Бог. Во время церковной службы внимание верующе­ го сосредоточено на двух основных частях храма: пространстве под купо­ лом и на алтаре. Поэтому все простран­ ство храма мысленно делится на две зоны: «небесную» (купол и апсида)  и

«земную» (стены и западные столбы). Само богослужение символически упо­ добляется небесной службе, совершае­ мой Христом и его ангелами.

Персонажи Священной истории в росписи собора размещаются в стро­ гом   порядке,    обусловленном               ходом литургии (богослужения). В «небесной» зоне царит изображение Христа.

Софийский собор. Киев. Реконструкция

 

Христос Пантократор (Вседержи­ тель) с Евангелием в руках располага­ ется в центральном куполе Софии Ки­ евской. Суровый Пантократор, создатель и властитель мира, словно обозревает землю с небес. Мощная полуфигура его заключена в медальон, который окру­ жают архангелы — небесное воинство. В барабане центрального купола собо­ ра изображены апостолы. На столбах, поддерживающих купол, представле­ ны фигуры четырех евангелистов — авторов Нового Завета.

Древние фрески едва заметны на стенах собора, а мозаики так же ярки, как и много веков назад. Ими украше­ ны главные части храма: купол — сим­ вол Церкви Небесной и алтарь — сим­ вол Церкви Земной. Здесь, в алтаре, совершается великое таинство. Двумя рядами идущие к Христу апостолы, руки которых застыли в жесте проше­ ния, а огромные глаза обращены к Спасителю, ждут евхаристии  (причас­

тия) — соединения с Богом, обновле­ ния духовной жизни. По византийской системе росписи рассказ о земной жиз­ ни, чудесах и страстях (мучениях) Иису­ са Христа в виде последовательно рас­ положенных сцен занимает большую часть стен храма. В нижней части стен и столбов помещаются многочислен­ ные изображения святых воинов и От­ цов Церкви, мучеников и праведников. Они находятся на высоте, приблизитель­ но равной человеческому росту, и как бы вместе со всеми возносят молитвы к Богу. Для внимательного зрителя все эти сцены и композиции складывают­ ся в стройный рассказ о событиях Свя­ щенной истории в ярких, красочных образах.

В алтаре Софии Киевской на стене центральной апсиды изображена мону­ ментальная фигура Богоматери Оран- ты (молящейся) с высоко вознесенны­ ми вверх в молитвенном жесте руками. Вишневый цвет ее одеяния, окутываю-

щего голову и плечи, символизировал страдание. Ее образ обладает огромной внутренней силой.

Архитектура Новгорода и Пскова. Самый значительный памятник н о в- городского зодчества     —                 Софий­ ский собор. Он возводился по образцу Софии Киевской в 1045—1050 гг. по повелению князя Владимира Яросла- вича, «посаженного» в Новгороде от­ цом Ярославом Мудрым, но северные зодчие переработали византийские тра­ диции до неузнаваемости. Несмотря на то что основные архитектурные эле­ менты Софии Киевской и Софии Нов­ городской совпадают, храмы произво­ дят совершенно различное впечатле­ ние. Новгородский храм выглядит стро­ же, суровее и монументальнее. Пять  его

мощных куполов высоко подняты над монолитным кубическим объемом зда­ ния. Таким образом было положено начало             традиционному пятиглавию русских храмов. Стены массивны, по­ чти лишены выступов и лишь изред­ ка прорезаются узкими окнами. Внут­ реннее архитектурное убранство Со­ фии Новгородской вызывает ощуще­ ние необычайной энергии вертикаль­ ного движения: собор в полтора раза выше Софии Киевской, арки удли­ нены, крупные высокие столбы де­ лят внутрихрамовое пространство на пять нефов.

В XI в. каменные стены Софии Нов­ городской возвышались над низкими деревянными палатами и были хоро­ шо видны отовсюду. В 1187 г. украше­

 

 

 

Софийский собор. Новгород

нием ее фасада стали бронзовые Маг- дебургские             врата немецкой    работы, попавшие в Новгород как трофей. По­ зднее стены были оштукатурены, и белый цвет еще больше подчеркнул величественную простоту храма. До наших дней сохранились древний ико­ ностас с иконами XIV—XVII вв., про­ изведения    русской          монументальной живописи XI —XII столетий, памятни­ ки византийского и западноевропей­ ского искусства. Собор изнутри был расписан фресками, от которых дошли лишь немногочисленные фрагменты: изображение                              святых         Константина и Елены, пророков и др.

К числу наиболее ранних архитек­ турных сооружений Новгорода отно­ сятся храмы на Ярославовом дворище: Николо-Дворищенский собор (1113), церковь Св. жен-мироносиц (1508), церковь Св. Прокопия (1529), церковь

 

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород

великомученицы Параскевы Пятницы на Торгу (1207) и др.

Для храмового строительства XII столетия характерно то, что архитек­ турные формы упростились, объем церковных зданий уменьшился и мно- гоглавие сменилось на одноглавие. Последней княжеской постройкой стал храм Спаса на Нередице, возве­ денный в 1198 г.

Во второй половине XIII —середи­ не XIV в. новгородские мастера созда­ ли особый стиль храмового строитель­ ства. В этот период сооружали неболь­ шие четырехстолпные одноглавые хра­ мы с почти кубическими по пропор­ циям зданиями. Заказчики из числа разбогатевших горожан стремились к тому, чтобы их церковь отличалась от других изяществом форм и оригиналь­ ностью декора. Фасады храмовых зда­ ний украшали маленькими фигурны­ ми нишами, углублениями в форме розеток,               крестиками,          выложенными из обтесанного кирпича. Барабаны ку­ полов опоясывали рядами кокетливых арочек и треугольничков. Первоначаль­ но из восточного фасада во всю высо­ ту стены непременно выступали полу­ круглые апсиды, а сама стена завер­ шалась полукруглыми закомарами. За­ тем апсиду опустили до половины вы­ соты стены, а от закомар отказались в пользу трехлопастного покрытия. Сте­ ны церкви завершались тремя фигур­ ными           лопастями, напоминающими огромный лист смородины или кры­ жовника с закругленными краями.

Трехлопастное покрытие, подчерк­ нутое декоративной аркой, со време­ нем превратилось в излюбленный при­ ем новгородских зодчих и стало в XIV—XV вв. истинным символом нов­ городского стиля храмового строитель­ ства. Например, церковь Спаса Преоб­ ражения на Ильине улице (1374) явля­ ется типичным примером квадратно­ го в плане одноглавого  четырехстолп-

ного храма с единственной апсидой и трехлопастным завершением фасадов. Храм выделяется уникальным декором и монолитностью архитектурного си­ луэта. Расписывал этот храм мастер из Константинополя Феофан Грек. Ан­ самбль росписей сохранился лишь ча­ стично, но уцелевшие части столь вы­ разительны, что по ним вполне мож­ но представить созданный гением жи­ вописца грандиозный мир, озаренный сверхъестественным светом.

Над храмовым пространством гос­ подствует изображенный в куполе ве­ личественный образ Христа Вседержи­ теля. В средней части купола написаны силы небесные — архангелы, херуви­ мы и серафимы, возносящие хвалу Господу. Ниже, в простенках между окнами барабана, размещены ветхоза­ ветные праведники и праотцы, олице­ творяющие собой весь человеческий род. В алтаре сохранились фрагменты традиционных   литургических    сюже­ тов —  «Причащение апостолов»  и

«Служба Святых Отцов».

Росписи Троицкого придела на хорах наиболее характерны для творчества Феофана Грека. В его фресках все сред­ ства направлены на создание целост­ ного внутреннего пространства церк­ ви. Образы Феофана Грека обладают монументальными      и обобщенными формами,                  за                которыми        ощущаются небывалая мощь, несгибаемая воля и почти    осязаемая                 физическая  сила. Крупный масштаб изображений, сбли­ женный                 неяркий       колорит       призваны создать космическую картину, где па­ рят фигуры святых и царят божествен­ ные законы. Мистический свет стано­ вится в живописи Феофана важней­ шим средством художественной выра­ зительности. Благодаря            энергичным бликам, резким отсветам, фрески Тро­ ицкого предела кажутся призрачной реальностью, выхваченной вспышкой молнии. Мощная экспрессия кисти

Феофана сообщает статичным фигурам святых сильнейшее внутреннее напря­ жение, воспринимаемое как ожидание высшего прозрения. В стремительной эскизной манере, соединенной с кано­ ническим рисунком, видны свобода духа и виртуозное мастерство, которые свидетельствуют об экспрессивности искусства Феофана и его принадлеж­ ности к творческой элите византий­ ского общества.

Феофан Грек не был одинок в сво­ их художественных исканиях. Много общего с его творчеством можно об­ наружить в росписях церквей Успения на Болотове (1363) и Федора Страти- лата на Ручью (1380-е). Последнюю отличают     рельефные декоративные элементы и множество окон на фаса­ дах. Количество окон возрастает от нижней части к верхней и достигает кульминации в оформлении барабана. В соотношении глади стены и узких окон, в стрельчатых завершениях пор­ талов и окон угадываются отзвуки се­ верной готики. Вместе с тем в ис­ пользовании полукруглых бровок над окнами барабана, в композиции фа­ садов с трехлопастным завершением отмечается влияние смоленской ар­ хитектуры. Интерьер храма поражает обширностью и цельностью подку- польного пространства,          которые,      в частности, достигнуты тем, что мощ­ ные опоры — столбы — были прибли­ жены к угловым частям храма. Стены лестницы, ведущей на хоры, испещре­ ны граффити XIV—XV вв. Здесь встре­ чаются упражнения в написании алфа­ вита, буквиц и незаконченные фразы.

Новгородские зодчие послемон- гольской эпохи выкладывали храмы в основном из грубо обтесанных извест­ няковых плит и валунов. Это делало поверхность построек волнистой, ли­ шало их геометрической строгости. Новгородские кубические храмы XIV— XV столетий создают впечатление мо­

щи, но при этом им свойственны изя­ щество декора и продуманность форм.

В Великом Новгороде помимо цер­ ковной развивалась и светская архитек­ тура. Уже в XI в. город располагал камен­ ной крепостью — Детинцем (с XIV в. Детинец стали называть Кремлем). Впо­ следствии            новгородцы  неоднократно строили  и                 перестраивали городские укрепления. В Кремле были возведены Софийская звонница (1439) и камен­ ная Грановитая (Владычная) палата (1433), в интерьере которой своды дер­ жатся на готических нервюрах. Снаружи здание из-за поздних перестроек по­ чти полностью утратило древние фор­ мы — уступчатый фронтон, стрельча­ тые окна, сени, деревянное крыльцо. Владычная палата предназначалась для торжественных приемов, заседаний бо­ ярского суда.

Однако в облике города ведущую роль всегда играли не светские, а цер­ ковные постройки. В XIV—XV вв. се­ верные зодчие славились своим мас­ терством на всю Русь.

Псков первоначально входил в состав новгородских земель. В XI в. в Пскове особенно широкий размах по­ лучило каменное строительство. В го­ роде и окружающих его селах возводи­ лось большое количество церквей. Их облик свидетельствовал о сложившей­ ся самостоятельной псковской архи­ тектурной школе.

Типичный псковский храм, подоб­ но новгородскому, имел одну главу и был относительно небольшим. Отли­ чительная черта псковских храмов — полуцилиндрическая форма сводов, перекрытых отдельными кровельками (так называемое покрытие «на 16 ска­ тов» с повышенным центральным кре­ стом и пониженными углами). Харак­ терной особенностью псковских церк­ вей было то, что к ним пристраива­ лось множество приделов, галерей, крылец. При этом  асимметричные

объемы искусно уравновешивали друг друга и составляли гармоническое единство.

Храмы обладали отдельными ка­ морками и тайниками для хранения ценного имущества, находящимися во внутренних помещениях церквей.

В псковских культовых постройках присутствовали некоторые формы ран­ немосковской архитектуры (например, наличие трех апсид и перекрытие по закомарам, использование         ступенча­ тых арок и отсутствие хоров). Свиде­ тельством связи псковской архитекту­ ры с      раннемосковским    зодчеством выступает церковь Василия с Горки. Дан­ ное сооружение имеет две аркады и ступенчатые арки. Апсиды и барабан, завершенный тройными орнаменталь­ ными фризами, стали типичными эле­ ментами почти для всех псковских зда­ ний. Еще одним псковским элементом в конструкции церкви являются круг­ лые столпы, которые занимают мень­ ше места, чем квадратные. Это делает внутреннее пространство храма более просторным. Впоследствии к основно­ му зданию церкви были пристроены многочисленные помещения, которые придали композиции сложную асим­ метричную форму.

В середине XIV в. Псков стал само­ стоятельной феодальной республикой. В XIII —XIV вв. псковичи были вынуж­ дены вести непрерывные войны с нем­ цами, что отразилось и на псковской архитектуре: в тот период зодчество в основном служило целям обороны. Псков являлся крупнейшей крепостью на западной границе русских земель. Помимо укреплений Пскова был по­ строен ряд крепостей, например в Изборске и Острове.

В XIV—XV вв. в Пскове строили простейшего типа звонницы. Сначала их возводили, используя в качестве строительного материала дерево. Затем стали сооружать каменные звонницы.

В XV — XVI вв. артели псковских ма­ стеров стали известны далеко за пре­ делами города. Их приглашали строить храмы и крепости во многие города Российского государства, включая Мо­ скву. Зодчие Пскова славились инже­ нерно-строительным мастерством. Они могли вынести главу храма вверх на по­ вышенных подпружных арках или опу­ стить ее. понижая арки по отношению к сводам. Бесстолпный храм они мог­ ли перекрыть двумя отрезками полу- цилиндрических сводов, а в зазор меж­ ду ними — вставить громоздящиеся друг на друга арочки, несущие главу. Достойно представляют псковское зод­ чество храмы Козьмы и Дамиана с Примостья, Богоявления с Запсковья, Успения Пароменье, Николы с Усо- хи, Николы у каменной ограды и др.

В XVI1 в. на смену простоте и строго­ сти в псковскую архитектуру под влия­ нием зодчества Москвы пришли деко­ ративность и нарядность. Об этом сви­ детельствуют наличники дома боярина Яковлева в Пскове, где проемы укра­ шены двумя полуциркульными ароч- ками с нарядной гирькой в центре.

В конце XVII в. архитектура Пско­ ва, как и других русских городов, дости­ гла высокого художественного совер­ шенства и стилистического единства.

Зодчество Владимиро-Суздальской земли. Храмы Владимиро-Суздальской земли были белокаменными. Отличи­ тельной чертой самых древних храмов (XII в.) было почти полное отсутствие декора: арочный поясок украшал апси­ ды, а стены посередине горизонтально пересекала полочка-отлив (выше нее сте­ ну делали тоньше). Немногочисленные узкие окна напоминали щели бойниц. Внутри толстые крестообразные в пла­ не столбы несли своды. Особенностью более поздних храмов XII — XV вв. ста­ ла белокаменная резьба.

Андрей,  сын Юрия  Долгорукого, незадолго до смерти отца  самовольно

ушел из Киевской земли, забрав с со­ бой чудотворную икону Богоматери — ту, которая потом прославилась на Руси под именем Владимирской. Пре­ дание гласит, что кони, везшие по­ возку с иконой, остановились в две­ надцати верстах от Владимира, и  их не удалось сдвинуть с места. Это было истолковано как нежелание Богомате­ ри отправляться дальше. Андрей решил сделать столицей княжества не Ростов и не Суздаль — оплоты местной зна­ ти, а молодой город Владимир. Под Владимиром,  на    месте остановки, Андрей основал город-замок, назван­ ный Боголюбовом, за что сам полу­ чил прозвание Боголюбский.

Церковь Рождества Богородицы в Боголюбовском замке (1 158— 1165) отличалась роскошью и красотой ар­ хитектуры. Ее купол несли не столбы, а круглые колонны, которые заверша­ лись пышными золочеными капителя­ ми, напоминавшими короны. Внутри было светло и просторно, стены покры­ ты фресками, а полы сверкали начищен­ ными плитами красной меди. Над бело­ каменной крепостной стеной издалека виднелись золотая глава Рождествен­ ской церкви и две высокие лестнич­ ные башни двухэтажного белокамен­ ного дворца.

Знаменитая церковь Покрова на Нер- ли (1165) — одноглавый белокамен­ ный четырехстолпный собор — была возведена зодчим, служившим Андрею Боголюбскому. Это самое совершенное сооружение Руси домонгольской эпо­ хи. Своим стройным и изысканным обликом храм напоминает Деву Марию. В широком смысле, любую русскую церковь можно уподобить Богоматери, поскольку Мария в православной тра­ диции символизирует Церковь Земную.

Церковь невелика и удивительно гармонична. Полуцилиндры апсид слов­ но утоплены в тело храма, и восточ­ ная (алтарная) часть не перевешивает

Церковь Покрова на Нерли

 

 

западную. Фасады разделяются много­ слойными четырехуступчатыми лопат­ ками с приставленными к ним полу- колонками; острые углы лопаток и стволы полуколонок образуют пучки вертикальных       линий,              стремящихся ввысь. Вертикальное устремление по­ степенно   переходит    в                  полукруглые очертания закомар. Им вторят завер­ шения изящно вытянутых окон, пор­ талов, арочек колончатого пояска. Цер­ ковь венчает луковичная глава, кото­ рая раньше была шлемовидной.

Красив резной убор церкви. В цент­ ре каждого фасада (кроме восточно­ го), наверху, в поле закомары, нахо­ дится рельефная фигура библейского царя Давида-псалмопевца. Царь Давид играет на лире, а слушают его львы, птицы и грифоны. Птица — древний символ человеческой души, а лев — символ Христа. По средневековым ле­ гендам, львица рождает детенышей

мертвыми и оживляет их своим дыха­ нием. Это воспринималось как про­ образ Воскресения Христова. Верили, будто лев спит с открытыми глазами, подобно тому как Бог не дремлет, обе­ регая человечество. Наконец, лев — царь зверей, а Христос — Царь Небес­ ный. Последнее толкование соотноси­ ло льва с идеей княжеской власти, ведь земные правители считались намест­ никами Бога на земле. Резные львы внутри храма помещены на верхней части столбов, поддерживающих купол. Купол церкви — это небо, простертое над землей. Небесный свод утверждал­ ся на львах, как на власти утверждает­ ся порядок земного мира.

Подо львами и птицами в кладку вставлены загадочные маски: лики с огромными      очами и                распущенными волосами. Некоторые ученые связыва­ ли их с образом Богоматери до ее об­ ручения с Иосифом, когда Пресвятая Дева еще не покрывала головы. Одна­ ко, скорее всего, маски изображают ангелов, явившихся послушать Дави­ да и прославить Богородицу.

Княжеский град, даже самый ук­ репленный, не мог существовать без храма. Внутри неправильного четы­ рехугольника крепости во Владимире возвели каменную церковь Спаса. По соседству с ней был выстроен княже­ ский двор.

Украшением Владимира являются Золотые ворота — единственный до­ шедший до нас памятник военно-ин- женерного искусства XII в. Ворота и теперь, в измененном виде, произво­ дят    впечатление торжественности и силы. Их золотое сияние слепило глаза всем, кто въезжал во Владимир, вну­ шало мысль о необыкновенном богат­ стве города. Сводчатый массив ворот увенчан церковью, которая была пе­ рестроена в XVIII в. Высота проема ворот настолько велика (около 14 м), что не позволила мастерам  изготовить

воротное полотнище таких размеров. Пришлось перекрыть их на половине высоты арочной перемычкой, на уров­ не которой сделан настил для вои­ нов — защитников ворот. Кроме Золо­ тых ворот во Владимире были еще Се­ ребряные и Медные. По высоте влади­ мирские Золотые ворота все же усту­ пали киевским, высота проема кото­ рых равнялась высоте центрального прохода-нефа Софии Киевской.

Владимирский Успенский собор (1158 — 1160), заложенный Андреем Боголюб- ским, был одним из самых высоких на Руси. Он поразительно легок и стро­ ен. Стены и столбы тоньше, чем в по­ стройках Юрия Долгорукого. Ново­ введением и характерной чертой вла­ димиро-суздальских храмов были плос­ кие четырехгранные полуколонны — пилястры. Наложенные на них тонкие полуколонки, словно растущие вверх, заканчивались изящными  лиственны­

ми капителями. Арочки образовывали красивый пояс из колонок. Между ко­ лонками, очевидно позолоченными, были написаны изображения святых. Сверкали золоченой медью также пор­ талы, глава и несущий ее барабан.

Успенский собор был украшен рез­ ными каменными рельефами. На од­ ном из них грифоны (фантастические существа с туловищем льва, головой и крыльями орла) возносили на небо Александра Македонского. Вошедше­ го в Успенский собор поражали яркие росписи, полы из цветных майолико­ вых плиток, сделанных из обожжен­ ной глины и покрытых глазурью, дра­ гоценные ткани и ковры. Весь облик собора был утонченно-изысканным и вызывал       восхищение современников. В соборе находилась знаменитая рус­ ская святыня — икона Владимирской Богоматери, созданная                византийски­ ми мастерами.

Спустя два с половиной века по­ сле постройки храма Андрей  Рублев

расписал его замечательными фреска­ ми. На монументальной картине «Вто­ рое и страшное Христово пришествие», в драматических сценах и фантастиче­ ских видениях он представляет Страш­ ный суд как победу добра над злом.

«Ярое око» Христа низвергает греш­ ников в геенну огненную — вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества божественного поряд­ ка нашла выражение в уравновешен­ ной и стройной композиции. Все сце­ ны устремлены к изображению Хрис­ та, окруженного высшими небесными силами («Спас в силах») — сидящи­ ми на тронах апостолами и сонмами ангелов позади них. По замыслу Руб­ лева, сцена суда должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в справедливости, поэто­ му лики апостолов светлы, полны доб­ роты и милосердия.

Один из шедевров владимирской архитектуры — Дмитриевский собор (1194— 1197) — называют памятником русского двоеверия, соединившего язы­ чество с христианством. Он украшен изумительной белокаменной резьбой: ангелы, птицы, звери, фантастические существа и растения сплошь покрыва­ ют стены между многослойными ло­ патками. Вся верхняя часть стен хра­ ма, начиная со ставшего обязательным для владимиро-суздальского зодчества аркатурно-колончатого            пояса, также покрыта разнообразной резьбой. Под арочками колончатого                   пояса           стоят многочисленные святые, а в полях за­ комар расположены сюжетные сцены, в том числе «Вознесение Александра Македонского». На другом фасаде со­ всем неожиданно для русской тради­ ции возникает портрет самого Всево­ лода с      сыновьями,      новорожденного сына князь держит на руках. Выбор этих сюжетов            продиктован                  назначением собора — княжеского домового храма,

 

 

Дмитриевский собор. Владимир

 

 

а также желанием возвеличить его мо­ гущественного заказчика.

Скульпторы-резчики Дмитриевско­ го собора продумали размещение изоб­ ражений до малейших деталей. На са­ мых видных местах они расположили библейских персонажей и библейские символы. Чем удаленнее и труднее для обозрения участок стены, тем больше на нем украшений, связанных с древ­ неславянской мифологией и языческой верой.

Выдающийся исследователь влади­ миро-суздальского зодчества Н. Н. Во­ ронин подсчитал, что разные звери (кроме львов) на резьбе храма изоб­ ражены 243 раза, львы — 125 раз, пти­ цы — около 250 раз. С ними соседству­ ют полуфигуры святых и всадники, а господствует над всем трижды повто­ ренная (на разных фасадах) фигура библейского песнопевца. Возможно,

мастера хотели показать весь мир, все творения, прислушивающимися к Бо­ жественному слову.

Дмитриевский собор украшали фресками приглашенные из Констан­ тинополя греческие мастера. Вероятно, им помогали в работе русские живо­ писцы, для которых подобное сотруд­ ничество было лучшей школой. Фрески отличают точный рисунок и совершен­ ное живописное            исполнение. Кра­ сочная палитра владимирских фресок разнообразна и богата цветовыми со­ четаниями:   преобладают золотисто­ коричневые тона, их дополняют жел­ товато-зеленые,       голубые,                              лиловые, светло-синие и красно-коричневые.

До наших дней дошло только два фрагмента росписей — « Страшный суд» и «Рай». На большом своде изображе­ ны двенадцать апостолов, сидящих на тронах с высокими спинками, позади них стоят ангелы. Со времен Софии Киевской   принципы    монументальной живописи существенно изменились. На владимирских фресках апостолы по* казаны в динамичных позах. Одетые в широкие,                   ниспадающие  складками плащи, они обращаются друг к другу, подобно античным философам, веду­ щим тихую беседу. Их лики очень ин­ дивидуальны, объемны, переходы от тени к свету плавны. В руках апостолы держат раскрытые Евангелия — знак, указывающий       на    начало Страшного суда.

Этот собор не так строен, как церк­ ви Андрея Боголюбского, но и не так приземист, как храмы его отца. Он ка­ жется золотой серединой между ними. Первоначально       Дмитриевский собор был окружен торжественными галере­ ями, а у западного фасада высились две могучие лестничные башни.

Другим шедевром белокаменного зодчества является Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (J-230 — 1234). Его построштхьш Всеволода —

Святослав, который изображен на ру­ ках у отца на рельефе Дмитриевского собора. Первоначально резьба сплошь покрывала Георгиевский собор. Изобра­ жения, выполненные в высоком рель­ ефе, были размещены на фоне плос­ кого коврового узора из растительных завитков.      Даже колончатый поясок был заполнен изысканными орнамен­ тальными узорами. Сочетание низкого рельефа с высоким производило уди­ вительное              впечатление. Конструкция храма была сложной: барабан его гла­ вы стоял не прямо на сводах, а на вы­ ложенных над сводами высоких арках. От этого церковь казалась еще выше, а внутри все ее пространство словно стремилось к светоносному куполу.

С запада на входящего смотрел рез­ ной deucyc', а северный фасад охраня­ ли святые покровители владимирской княжеской династии. В образе воина над северным притвором   (постройкой у входа) ученые видят святого Георгия, носившего то же имя, что и основа­ тель династии Юрий (Георгий^Долго­ рукий. В резьбу включены многочислен­ ные библейские сцены, которые долж­ ны были оберегать от несчастий. Оче­ видно, главная идея, воплощенная в резном наряде собора, — это боже­ ственная защита княжества.

Святым не удалось спасти Русь от татаро-монгольских полчищ в XIII сто­ летии. Владимирский князь пал в бит­ ве. Однако традиции самобытного вла­ димиро-суздальского зодчества     не были забыты. Они возродились спустя столетие в белокаменной Москве.

К сожалению, верхняя часть вели­ чественного храма в XV в. рухнула. Она была сложена заново московским куп­ цом и строителем Василием Ермоли­ ным, который добросовестно пытался подобрать камни в прежнем порядке.

 

1 Деисус (от гр. моление) — моление святых перед Христом за человеческий род.

Задача оказалась почти невыполнимой, поэтому храм выглядит теперь гранди­ озной каменной загадкой.

 

Архитектура Москвы

Обширное каменное строительство в Москве началось в XIV в. В ранне­ московском зодчестве продолжались традиции русской архитектуры пред­ шествующего периода. Декоративное убранство фасадов и барабана мастера в основном выполняли в манере вла­ димиро-суздальского зодчества.

Отличительной деталью московских церквей стали килевидные кокошни­ ки. Они ярусами группировались во­ круг высокого барабана главы, что придавало динамичность и объемность архитектуре здания. Средняя арка фа­ сада была выше, чем боковые. Эти при­ емы получили в дальнейшем развитие в русском зодчестве XVI — XVII вв.

Московский Кремль. Кремль — кре­ постное сооружение с прочными сте­ нами и высокими башнями.

В XVI —XVII вв. в Кремле активно велось строительство соборов с золо­ тыми куполами и высокими шатрами, величественных дворцов, причудливых теремов.

Великокняжеский дворец. Этот ар­ хитектурный комплекс зданий (конец XV—начало XVI в.) включал множе­ ство высоких и низких выстроенных из камня41 дерева сооружений (Гранови­ тую палату, Святые сени и др.). Пере­ ходы связывали все части дворца меж­ ду собой и с Благовещенским собо­ ром Кремля. Все части дворца в разное время были разобраны или перестрое­ ны. Составить некоторое представление о великокняжеском дворце помогает Грановитая (или Большая) палата.

Грановитая палата, воздвигнутая Марко Фрязином и Пьетро Антонио Солари в 1487— 1491 гг., является од­ ним из самых первых гражданских со­

оружений Москвы. Она предназна­ чалась для торжественных церемоний и служила тронным залом государя всея Руси.

Здание палаты с четким силуэтом простого прямоугольного объема от­ личается необычным убранством глав­ ного фасада, выходящего на Соборную площадь. Он облицован четырехгран­ ными белыми плитками (отсюда и на­ звание Грановитая палата).

Подлинным архитектурным шедев­ ром является второй этаж палаты — огромный квадратный зал с крестовы­ ми сводами, опирающимися на цент­ ральный столб.

Живопись на стенах палаты неодно­ кратно менялась. Первоначально это были рисунки на библейские темы. В 1668 г. царский изограф Симон Уша­ ков подновил стенопись и составил подробную опись сюжетов.

С южной стороны в палату вела широкая лестница, украшенная фигу­ рами львов. В древности в парадные покои Грановитой            палаты попадали через Святые сени — продолговатую комнату, перекрытую сомкнутым сво­ дом с позолоченным каменным кру­ жевом.         Особую торжественность      и пышность интерьеру придавали шесть порталов с резными дверями.

Соборная площадь Кремля. Это одна из древнейших площадей Москвы. Воз­ никла она в начале XIV в., когда здесь начали возводить каменные храмы. С северной стороны площадь ограни­ чивает Успенский собор, с южной — Архангельский, с                  юго-западной — Благовещенский, с восточной — ко­ локольня Ивана Великого.

Успенский собор возводился в 1475 — 1479 гг. на месте старого здания. Стро­ ил собор приглашенный Иваном III итальянский зодчий Аристотель Фио- раванти. Образцом для первопрестоль­ ного храма Москвы послужил древний Успенский собор города Владимира. Од­

нако новый храм не был копией вла­ димирского, хотя основывался на об­ щей идее.

Успенский собор в Кремле отличал­ ся изысканной простотой оформления фасадов,   необычайной               цельностью объема. Пять мощных барабанов закан­ чивались золочеными куполами,напо­ минающими шлемы древнерусских воинов. Выступающие пилястры де­ лили стены здания на равные плоско­ сти — прясла, каждая из которых за­ вершалась полукруглыми закомарами. С южной, западной и северной сторон собор украшал аркатурный пояс.

При сооружении храма А.Фиора- ванти использовал такое новшество, как железные связи, которые были заложены в кладку для увеличения прочности конструкции. Чтобы своды получились легкими, их соорудили толщиной в один кирпич. Барабаны глав для облегчения их веса также были сделаны из кирпича.

Южный фасад храма, выходящий на Соборную площадь, считался глав­ ным. Необходимо отметить, что асим­ метрия фасада воспринимается слабо, потому что небольшая стенка закры­ вает ап<риды.

В конструкции Успенского собора итальянский архитектор впервые в рус­ ском зодчестве вместо тяжеловесных прямоугольных опор применил круг­ лые столбы. В результате внутреннее пространство стало просторным, на­ полненным светом и воздухом. Пол выложили мозаикой, перед западным входом построили открытую террасу, что тоже являлось новшеством.

Для росписи храма были приглаше­ ны известные русские мастера того времени. В алтарной части, например, есть несколько сюжетов, выполненных Дионисием и его помощниками: «По­ клонение волхвов», «Похвала Богома­ тери», «Рождество Иоанна Предтечи»,

«Сорок севастийских мучеников».

Успенский собор строился как глав­ ный храм Русского государства, здесь венчались на царство русские цари, избирались митрополиты и патриархи, оглашались важнейшие государствен­ ные указы.

В юго-западной части Соборной площади расположен изящный девя­ тиглавый Благовещенский собор с зо­ лочеными       куполами,       возведенный в 1484— 1489 гг. Он строился как домо­ вая церковь великого московского кня­ зя и соединялся с дворцом специаль­ ным переходом. Во время торжествен­ ных церемоний, проходивших на Со­ борной площади, храм служил для парадного    выхода из          дворца       князя (позднее — царя) и его свиты.

Благовещенский собор — заме­ чательный памятник раннемосков­ ского зодчества. Его строили пскови­ тяне, и здесь присутствуют черты псковской и владимирско-суздальской архитектуры: восьмигранник под цен­ тральным барабаном, орнаментальные пояски на главах, витые колонки с

«дыньками» на апсидах и другие деко­ ративные элементы.

Благовещенский собор — не толь­ ко памятник архитектуры, но и одна из сокровищниц русской церковной жи­ вописи. Часть икон для иконостаса на­ писана в 1405 г. великими древнерус­ скими живописцами Андреем Рубле­ вым и Феофаном Греком.

Немалый интерес представляет и стенопись собора, выполненная в 1508 г. артелью     художников,             возглавляемой Феодосием,        сыном         прославленного Дионисия.              Внутри собор            расписан фресками на библейские темы («Чудо с пророком Ионой», «О тебе радует­ ся», «Троица», «Подвиги монастыр­ ских затворников»), В простенках, на склонах сводов и на пилястрах изоб­ ражены в полный рост античные фи­ лософы и писатели: Аристотель, Плу­ тарх, Гомер, Вергилий. Уже в то вре­

мя образованные люди на Руси были знакомы с их произведениями.

Большое место в росписи занима­ ют библейские сюжеты, в частности сюжеты на тему Апокалипсиса. Поми­ мо них в росписи стен присутствуют и сугубо светские мотивы — изображе­ ния византийских императоров и рус­ ских князей. Над выходом из собора привлекает внимание изображение Спаса Нерукотворного, выполненное Симоном Ушаковым.

Архангельский собор — один из са­ мых красивых соборов Московского Кремля. В начале XVI в. Иван III ре­ шил построить храм, который служил бы усыпальницей для московских кня­ зей, так как прежняя усыпальница — собор Михаила Архангела (XIV в.), где был погребен Иван Калита, — пока­ залась Ивану III слишком скромной.

В 1505 г. итальянский зодчий Алевиз Новый приступает к сооружению Ар­ хангельского собора. Всего три года понадобилось зодчему, чтобы закон­ чить строительство этого монументаль­ ного сооружения. В 1508 г. состоялось торжественное открытие собора. Перед взорами изумленных москвичей пред­ стало здание, напоминающее Успен­ ский собор, но облаченное в декора­ тивное убранство.

Колокольню Ивана Великого заложи­ ли в начале XVI в., а достроили толь­ ко в 1600 г. Колокольня стоит на спе­ циальном фундаменте из белого кам­ ня, что придает ей необычайную проч­ ность. На этой звоннице 21 колокол, в том числе Успенский массой 70 т. В дни великих праздников здесь раздавались первые звоны, которым отвечали ко­ локола всех других московских храмов. Долгое время колокольня Ивана Ве­ ликого оставалась самым высоким со­ оружением в Москве, так как суще­ ствовало поверье, что если в городе будет построено здание выше, то при­ дет беда.

В 1836 г. на каменный постамент рядом с колокольней был водружен Царь-колокол — самый большой ко­ локол в мире, который с момента сво­ ей отливки ни разу не зазвонил, так как треснул, пострадав во время по­ жара в 1737 г. Он не имеет себе равных не только по размерам, но и по худо­ жественному литью.

Кремлевские постройки XVII в. За­ метно изменился облик Кремля в

XVII в. — на смену монументальной и лаконичной манере русских       зодчих пришел декоративный и живописный стиль. Формы зданий усложнились, их расписывали многоцветными орнамен­ тами и* украшали белокаменной резь­ бой, кирпичным узорочьем и израз­ цами.

В первой половине XVII в. в культо­ вом зодчестве была уточнена система декоративных              архитектурных      форм, которая сложилась в предшествующие столетия. Таким образом, возник оп­ ределенный стиль, который стал ха­ рактерным для церквей и монастырей гой эпохи. Например, популярными элементами были висячие арочки с гирькой, массивные   грушевидные столбы-колонки,               квадратные впади­ ны-ширинки, кокошники и т.п.

Кремлевские башни получили но­ вые шатровые завершения с площад­ ками для дозорных, черепичные кров­ ли и золоченые флюгера.

Теремной дворец. Ярким примером новых веяний в архитектуре того вре­ мени является Теремной дворец Мос­ ковского Кремля. Этот шедевр архи­ тектуры XVII в. построили для царя Михаила Федоровича русские зодчие Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шару- тин и Л.Ушаков.

Дворец имел ступенчатый трехъ­ ярусный силуэт и был обнесен гульби­ щем. Высокую крышу Верхнего Терем­ ка со временем вызолотили. К дворцу примыкала группа домовых церквей,

увенчанных золочеными главами. Вме­ сте с ними крыша Теремка ослепитель­ но сверкала на солнце. Весь комплекс зданий создавал атмосферу праздника.

В покои дворца вела широкая лест­ ница с изящной золотой решеткой. На первом этаже располагались служебные помещения, на втором — жил царь, а на третьем (в Теремке) находился боль­ шой зал, в котором собиралась Бояр­ ская дума. Интерьеры дворца были пе­ рекрыты сводами и богато убраны. Цар­ ские апартаменты отличались красотой и роскошью. Резные наличники и пор­ талы, цветная слюда в окнах, изразцо­ вые печи, яркая настенная живопись, изобиловавшая позолотой, — все это призвано было удивить, поразить, оше­ ломить. К сожалению, первоначальные росписи    стен дворца, выполненные Симоном Ушаковым, не сохранилась.

Нарядный вид дворцу также при­ давали окружавшие его лестницы и крыльца. Фасады здания отличались четким делением на этажи, равномер­ ным расположением окон, насыщен­ ностью рельефов и обилием декора­ тивных деталей. Облик дворца подчер­ кивали белые детали на фоне красной кирпичной стены и позолота крыш. Необходимо отметить, что  именно в этот период широкое распространение получили поливные изразцы, которые использовались для обогащения внеш­ него вида здания.

Потешный дворец. Он возведен в 1651 — 1652 гг. и первоначально служил хоромами для боярина Ильи Данило­ вича Милославского, тестя царя Алек­ сея Михайловича, а с 1679 г. стал мес­ том, где устраивались разного рода по­ техи и увеселения для царской семьи и ее окружения.

В последующие века дворец неод­ нократно перестраивался, однако ос­ новная часть здания сохранилась до наших дней. Реставрационные работы, проведенные здесь недавно, позволи­

ли выявить великолепную белокамен­ ную резьбу: растительные орнаменты, фантастических единорогов, сказочных птиц. Реставраторы обогатили памят­ ник элементами архитектурного убран­ ства второй половины XVII в., восста­ новили щелевидные оконца вверху на звоннице, порталы в интерьерах, окон­ ные проемы нижнего этажа, белока­ менные лестницы.

К концу XVII в. в Московском Кремле существовали сотни построек: он стал похож на город с дворцами, частными домами, монастырями, со­ борами, садами и фонтанами.

Шатровая архитектура. Строитель­ ство шатровых храмов из камня осно­ вывалось на традициях деревянного зодчества.

Возникновению нового типа хра­ мов в XVI в. способствовала идея объединения Руси. Шатер наилучшим образом выражал эту идею, так как со­ здавал монументальное впечатление, соответствующее мемориальному ха­ рактеру храмов-башен. В каменных по­ стройках это впечатление усиливалось широко раскинувшимися гульбищами на аркадах с пологими крыльцами, мощными горизонтальными членени­ ями — парапетами гульбищ, карниза­ ми, иногда имевшими значительный вынос.

Конструкция шатровых храмов с высоким, издалека заметным силуэтом, но небольшим внутренним простран­ ством очень подходила для строитель­ ства храмов-памятников. В 50 —60-е годы XVI в. мемориальные шатровые сооружения поднялись в Москве, Ба- лахне, Муроме, Коломне, Старице и других местах.

Первая каменная шатровая церковь Вознесения была возведена в 1532 г. в селе Коломенском (ныне Москва). Сим­ волика храма очевидна. Весь его облик, величественный      и     торжественный, говорил о двух событиях:  небесном

(которое дало ему имя) — о Вознесе­ нии Сына Божьего к Отцу, на престол Царя царей, и земном (которое стало поводом к строительству) — о рожде­ нии сына Василия III — будущего царя Ивана Грозного.

Особенности плана храма в Коло­ менском — строгая центричность и отсутствие в нем апсид. Вертикальный объем расчленен по высоте на три ча­ сти: на подклете четверик, над ним восьмерик, далее шатер с небольшим барабаном и аккуратной главкой с зо­ лоченым, сверкающим на солнце кре­ стом. Грани шатра перевиты узкими каменными гирляндами, похожими на нитки драгоценного жемчуга. Именно каменный (кирпичный) шатер отли­ чал этот храм от всех предшествую­ щих ему русских храмов, которые пе­ рекрывались сводами и венчались гла­ вами.

Архитектурные прототипы церкви в Коломенском найти сложно, хотя заметно ее отдаленное сходство с де­ ревянными шатровыми церквями Се­ вера. Главный четверик, перекрытый крутой четырехскатной кровлей, слу­ жит подножием восьмерику, покояще­ муся на двух рядах кокошников; к ос­ новному четверику по сторонам при­ мыкают выступы, соответствующие в деревянных постройках прирубам, по­ крытым бочкой. Сохранена даже пря­ моугольная форма алтаря, присущая деревянному крещатому храму. Апси­ ды — важная часть церквей византий­ ского прототипа — здесь совершенно исчезли снаружи. Смелая мысль — по­ ставить на крещатый низ обширный восьмерик — возникла, вероятно, на основе тождественного строительного приема, исполненного в дереве, где он так прост и легок: восьмигранные и квадратные срубы сочетаются с при­ рубами, образующими в плане крест. Исполнить такую затею в кирпиче труд­ но, зодчий коломенской церкви  спра­

 

Церковь Вознесения в селе Коломенском

 

вился с ней, не потеряв общей струк­ туры и пропорций храма.

Архитектурные детали из белого камня удачно дополняют кирпичную кладку.      Круговая               открытая галерея (гульбище) подклета с тремя широко раскинувшимися лестницами усилива­ ет сходство коломенской церкви с де­ ревянным зодчеством.

Внутреннее помещение храма вслед­ ствие большой толщины стен незна­ чительно. Каменный шатер примерно на 2/3 его высоты завершен сомкну­ тым сводом. Отсутствие росписей под­ черкивает простоту и скромность  от­

делки интерьера. Хорошая освещен­ ность интерьера    церкви Вознесения достигнута устройством        светового восьмерика и светового шатра, кото­ рый впервые появляется в каменных церквях. Большая высота и обилие све­ та, падающего сверху, создают впечат­ ление необычайной воздушности ин­ терьера храма-памятника.

Стройный храм в Коломенском был поставлен на высоком, крутом берегу Москвы-реки и господствовал над ок­ ружающей природой. Он благодаря сво­ ей высоте (около 62 м с крестом) и широко раскинувшимся галереям под-

клета производил грандиозное впе­ чатление и превосходил все предше­ ствующие ему высотные сооружения в русской архитектуре.

В церкви Вознесения сочетаются луч­ шие достижения древнерусской архи­ тектуры. Цельность    и       органичность форм,     идейная насыщенность архи­ тектурного образа, который отражает патриотическую идею независимости и торжества русской государственности, офомная сила эмоционального воздей­ ствия и гармоническая связь с окружа­ ющей природой позволяют отнести это сооружение к числу величайших памят­ ников мирового зодчества.

Архитектура церкви Вознесения оказала огромное влияние на после­ дующее развитие русского зодчества. Высокая доминанта в композиции ан­ самбля стала характерна для город­ ской, сельской и монастырской архи­ тектуры.

Нарядным шатром был перекрыт центральный объем главного храма- памятника Московского государства — Покровского собора на Красной площа­ ди (1555 — 1560), выстроенного русски­ ми мастерами Бармой и Постником. Первоначально на его месте стояла церковь Святой Троицы, у стен кото­ рой был погребен известный москов­ ский юродивый Василий. Отсюда вто­ рое название собора — храм Василия Блаженного.

Строительство собора связано со знаменательным событием в русской истории — взятием Казани войсками Ивана IV (1552). Храм был воздвигнут в честь праздника Покрова Богороди­ цы (по времени — начало октября — он почти совпал с победой русской армии над войсками Казанского хан­ ства), во славу русского оружия и в память всех погибших на полях сраже­ ний.

Зодчие избрали не совсем обычную композицию: восемь церквей, возве­

денных во имя тех святых, в чьи дни происходили основные события казан­ ских походов 1545—1552 гг., группи­ руются вокруг центральной, девятой, посвященной празднику Покрова. Че­ тыре больших храма  сориентированы по сторонам света, а малые храмы рас­ положены по диагоналям. Все церкви объединены общим основанием, об­ ходной галереей и внутренними свод­ чатыми переходами. Венчают их (за исключением центрального шатра) разноцветные главки. Ряды кокошни­ ков взбегают вверх к основаниям вы­ тянутых барабанов.

Первоначально цветовая гамма фа­ садов выглядела более сдержанно, чем в последующие века: белый камень и красный кирпич. Цветовое разнообра­ зие внесли керамические украшения граней шатра, раскраска архитектур­ ных деталей (XVIII в.), сложный мно­ гоцветный рисунок глав.

Интерьеры собора невелики, пло­ хо освещены, поэтому основное вни­ мание сосредоточивается на его внеш­ нем монументальном облике.

Многопридельность (придел — при­ стройка к церкви, в которой может происходить богослужение) в русских храмах была известна и ранее, однако лишь в Покровском соборе соедине­ ние группы отдельных храмов в одном сооружении впервые обрело закончен­ ность и совершенство.

Всего за два десятилетия, прошед­ ших после появления первого камен­ ного шатрового храма в Коломенском, этот новый вид архитектуры получил признание у русских зодчих, которые стали возводить шатровые храмы во многих городах и селах наравне с бо­ лее привычными крестово-купольны­ ми. Например, в Александровской Сло­ боде во времена Ивана Грозного было возведено сразу два каменных шатро­ вых сооружения: Распятская церковь- колокольня и Покровская церковь. При­

мечательно то, что шатер Покровской церкви был расписан. До наших дней прекрасно сохранилась большая часть ликов святых. Они поражают совершен­ ством утонченного рисунка и лаконич­ ностью художественного языка. Изоб­ ражения русских князей и мучеников вместе с ветхозаветными царями и праведниками, их духовное единство воплощали идею богоизбранности московского царя и России. Это един­ ственный известный в России камен­ ный шатер XVI в. с сюжетными роспи­ сями.

Преображенская церковь в селе Ос­ тров (вторая половина XVI в.) укра­ шена шатром со 144 кокошниками, расположенными в несколько рядов. К башнеобразному высокому основа­ нию церкви приставлены по бокам два маленьких придела, завершенные сво­ дами и барабанами с луковичными главками.

В 1603 г. по распоряжению царя Бо­ риса Годунова был выстроен самый большой шатровый храм в честь свя­ тых Бориса и Глеба под Можайском. Он был выше храма в Коломенском и до­ стигал 74 м.

XVII век принес с собой новые ар­ хитектурные тенденции. Не осталось без изменений и шатровое зодчество. Иногда шатер венчал уже не весь объем, а только его часть или даже за­ менял церковные главки, таким обра­ зом, он из основного перекрытия пре­ вращался в декоративную деталь завер­ шения.

В 1652 г. патриарх Никон запретил строить шатровые церкви, но сам этот запрет и нарушил, задумав построить храм, который повторял бы формы христианской святыни — храма Вос­ кресения в Иерусалиме. Патриарх при­ казал соорудить невиданной величи­ ны каменный шатер над ротондой, примыкавшей к храму Воскресения в основанном им Воскресенском  Ново­

иерусалимском монастыре в городе Ист­ ре под Москвой.

Однако московские зодчие такой вольности позволить себе уже не мог­ ли, хотя в провинции шатровые хра­ мы появлялись и в XVIII в. В даль­ нейшем использовали полюбившийся шатер только для завершения колоко­ лен.

Шатровое зодчество XVI — XVII вв. — уникальное направление русской ар­ хитектуры, которому нет аналогов в искусстве других стран и народов.

 

Иконопись

Иконы на Руси обычно называли образами. Изначально икона создава­ лась как предмет культа, поклонения. Ее предназначение состояло в том, чтобы воплотить Слово, т.е. передать в живописных образах слово Божие, хри­ стианское вероучение. «Слово» — это прежде всего Священное Писание — Библия, жития святых (биографиче­ ские повести о них), а также исполь­ зуемые в богослужении поэтические произведения, гимны, посвященные событиям Ветхого и Нового Завета, святым и эпизодам их жизни. Вопло­ тить Слово нужно было как можно яснее, чтобы приблизить человека к вере, для этого и создавали иконопис­ цы многочисленные иконы, которые называли «Библией для  неграмотных»,

«Библией в рисунках и красках».

Способы изображения на иконах иные, чем на обычных живописных полотнах. Средневековые иконописцы пытались увидеть предмет не с одной, а с нескольких сторон. Они не стреми­ лись изобразить трехмерное простран­ ство, объем предметов, а рисовали ус­ ловный мир. Своеобразно обращались древние иконописцы не только с про­ странством, но и со временем. На од­ ной иконе одновременно могли быть изображены события, которые следуют

одно за другим. Так писали иной мир — божественный, высокий, «горний», в котором господствовали по религи­ озным представлениям совсем другие, чем в мире земном, «дольнем», законы пространства, движения, времени.

Одним из основных признаков сред­ невекового искусства была канонич­ ность. Древнерусские иконописцы ис- пользов&аи устойчивый набор сюже­ тов, а главное — типы изображения и композиционные схемы,            утвержден­ ные традицией и Церковью. В художе­ ственной практике часто применялись так называемые образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные каль­ ки). Художник должен был следовать приемам иконографии, т.е. он не мог изменять     композиционные                 схемы и облик персонажей по своему усмотре­ нию. Канон воспитывал зрителя, по­ могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и смысле произведений.

История иконописи — это история создания канонов и их преодоления. С одной стороны, канон сковывал мысль средневекового живописца, ограничи­ вал его творческие возможности. С дру­ гой — он дисциплинировал художни­ ка, так как предусматривал тщательную проработку деталей. Высокое искусст­ во иконописи начиналось там, где твор­ ческая воля мастера, не порывая с ка­ ноном, тем не менее преодолевала его.

Икона — условное изображение божественного мира. Поэтому она тя­ готела к преодолению телесности пер­ сонажей и объемности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчеркнуто небольшая глуби­ на пространства, переданного в «обрат­ ной перспективе».1

 

1 «Обратная перспектива» — условный при­ ем передачи пространства на плоскости в древ­ нерусской живописи, когда параллельные ли­ нии, уходящие вдаль, изображают расходящи­ мися, а не сходящимися как в линейном пер­ спективе.

Фон иконы часто делают красным или золотым. Применение золота в хра­ ме воплощает идею божественного све­ та. Непроницаемость фона в сочетании с «обратной перспективой» не удаля­ ла изображение, а приближала его к зрителю. Пространство иконы не «ухо­ дило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании кар­ тины), а словно шло ему навстречу вместе с присутствующими на ней свя­ тыми.

Иконостас отделяет алтарную часть от пространства храма. Византийское искусство не знало развитой формы иконостаса, его создание следует счи­ тать достижением русского искусства. Высокий иконостас представляет со­ бой систему поставленных в несколь­ ко рядов икон, образующих стену. Его возникновение можно отнести к кон­ цу XIV—началу XV в.

На самом верху иконостаса нахо­ дится Распятие. Далее в определенном порядке размещается несколько рядов икон. Верхний ряд (распространен с XV в.) — праотеческий (с персонажа­ ми Ветхого Завета). В его центре распо­ лагается образ Троицы. Ниже — проро­ ческий ряд (с изображением ветхозавет­ ных пророков, предсказавших появле­ ние Христа). В центре этого ряда — ико­ на Богоматерь Знамение. Следующий ярус — праздничный (отражающий со­ бытия Рождества, Пасхи и других цер­ ковных праздников) с иконами мень­ шего размера. Дальше идет деисусный чин, или деисус, — это главный ряд. В центре изображен сидящий на тро­ не Христос, по сторонам от него, скло­ нив головы и молитвенно протянув руки, — Мария и Иоанн Предтеча. За Богоматерью следует архангел Гав­ риил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие святые, рас­ положенные по «чину». В нижнем, ме­ стном ряду с другими иконами поме­ щалась храмовая икона святого  или

 

Иконостас. Схема:

I — царские врата (а — Благовещение; б—д — евангелисты или творцы литургии); 2 — Причащение апостолов; 3 — икона Спасителя или храмовая икона; 4 — икона Богоматери; 5, 6 — северные и южные двери с изображениями архангелов или святых диаконов; 7, 8 — другие иконы; 9 — деисусный ряд; 10— праздничный; 11 — пророческий ряд; 12— праотеческий ряд

 

 

праздника, которому посвящен дан­ ный храм.

В иконостасе имеются врата, в боль­ ших иконостасах бывает трое врат. Средние из них называются царскими. Это главный вход в алтарь. Как прави­ ло, царские врата украшены изобра­ жениями Благовещения Пресвятой Богородицы и четырех евангелистов. Икона тайной вечери находится над царскими вратами, направо от них — икона Спасителя и налево — Богоро­

 

дицы с младенцем. Первая справа от Спасителя — храмовая икона с изоб­ ражением праздника или святого, ко­ торому посвящен храм. Направо от иконы Спасителя — южные врата, налево от иконы Богоматери — север­ ные врата. Обычно на этих вратах раз­ мещаются архангелы Михаил и Гав­ риил. Первый ярус иконостаса за бо­ ковыми вратами продолжают иконы особо чтимых святых. В больших хра­ мах они могут находиться и до боко­

вых врат. Все фигуры иконостаса вы­ ступают величественными силуэтами на светлом или золотом фоне.

Иконостас представляет собой еди­ ную стройную композицию — образ­ ное воплощение главных догматов веры. Одной из основных идей русского вы­ сокого иконостаса было осознание истории человечества с религиозной точки зрения.

Начиная с XVI в. в иконостасах по­ лучила широкое применение орнамен­ тальная резьба по дереву. Иконы бога­ то украшались драгоценными оклада­ ми с жемчугом и самоцветами.

Имена многих выдающихся русских иконописцев неизвестны, однако не­ которые сведения о таких мастерах, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и Симон Ушаков, дошли до наших дней.

Феофан Грек приехал в XIV в. в Нов­ город из Византии уже зрелым, сло­ жившимся мастером, в расцвете твор­ ческих сил. Он расписал несколько новгородских     и  московских  храмов. Созданная им икона Донская Богома­ терь, которую накануне Куликовской битвы подарили князю Дмитрию Ива­ новичу донские казаки, почитается как спасительница        Руси. Иван Грозный брал ее с собой на Ливонскую войну, а в 1591 г. она, согласно преданию, спасла Москву от татарского набега. При всей изысканности линий, тон­ кости нюансов света и цвета икона обладает монолитной цельностью. Об­ раз, не лишенный внутреннего драма­ тизма, выражает идею духовной нераз­ дельности Марии и Иисуса.

Живописи Феофана Грека прису­ ще редкостное сочетание страстного темперамента и подлинного монумен­ тального размаха. Творчество художни­ ка отличали продуманность и четкое построение композиции, благородный колорит икон и, главное, энергичные пробельные мазки, передающие энер­

гию света. Современников поражали глубокий ум и образованность Феофа­ на Грека, обеспечившие ему славу мудреца и философа. Был целый круг художников, которые унаследовали его живописные достижения.

В Москве судьба свела Феофана Г ре­ ка с талантливым иконописцем Анд­ реем Рублевым (ок. 1360— 1430). Лишь дважды упоминается в летописях это имя. Мы почти не знаем биографии Рублева. По одной из версий, прозви­ ще Андрея связано с деревней Рубле­ во, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой — его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублев работал в мастерской     великокняжеского   двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похо­ ронен.

Созерцательно-лирическое направ­ ление в древнерусской живописи, во­ площенное в творчестве Андрея Руб­ лева и художников его круга, пришло на смену тревожным, подчас трагичес­ ким настроениям предшествующей эпохи. Иконопись Рублева прибрела ог­ ромную известность и стала образцом для подражания. Она целое столетие формировала лицо московской шко­ лы живописи.

В ранних произведениях Рублева

{«Ангел» — миниатюра Евангелия Хит­ рово, Звенигородский чин и фрески Успенского собора в Звенигороде) за­ метно влияние лучших образцов визан­ тийского искусства XIV в.

Андрею Рублеву заказывали иконы важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал интерьер Благовещенско­ го собора Московского Кремля (силь­ ный пожар 1547 г. уничтожил эту рос­ пись). Левая часть икон праздничного

ряда современного иконостаса этого собора — единственные сохранивши­ еся работы Рублева того времени. Эти иконы выделяются звучностью и чис­ тотой колорита, который можно на­ звать поэтическим. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его це­ ликом. В «Благовещении» преобладают зеленые и коричневые тона, в «Рож­ дестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые краси­ вые иконы ряда — «Крещение» и «Пре­ ображение» — окрашены как бы зеле­ новатой дымкой. В «Воскрешении Ла­ заря» вновь, но более ярко и напря­ женно вспыхивает красный цвет, ра­ достный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гам­ ма становится более просветленной и успокоенной.

В 1408 г. вместе с Даниилом Чер­ ным Рублев восстанавливал живопись Успенского         собора              во Владимире, сильно пострадавшего от монголо-та- тар. Вскоре после 1410 г. они в содру­ жестве с неизвестными нам иконо­ писцами создают       монументальный иконостас в этом соборе. Он состоял из трех рядов, общая высота которых достигала почти 6 м. Композиция это­ го иконостаса надолго стала образцом для подражания.

В 20-е годы XV в. Рублев с Дани­ илом и другими художниками в Трои- це-Сергиевом монастыре расписывал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения одного из наиболее почитаемых русских святых — Сергия Радонежского.

Выдающимся произведением Руб­ лева является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему божествен­ ного света и предлагает для ее вопло­ щения   собственное художественное решение. Рублев не изображает осле­ пительные световые полосы и длин­ ные лучи, но вся икона как бы  изну­

три светится мягким серебристым све­ чением. Контуры одежд и голов про­ роков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа,      образуют дугу, обращенную концами вниз. Воз­ никает образ круга, который связыва­ ет верхнюю группу фигур с нижней. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. Экспрессию жес­ тов персонажей Рублев передает край­ не сдержанно.

Икона Рублева «Спао> (начало XV в.) из Звенигородского деисусного чина — воплощение божественной сущности, мудрости, добра и красоты. Икона пло­ хо сохранилась, утраты красочного слоя очень велики, но это лишь под­ черкивает  таинственную значитель­ ность образа.

Одна из вершин творчества Рубле­ ва — икона «Троица»(см. цв. вкл.) — вы­ дающееся произведение искусства и яркое проявление религиозного созна­ ния в иконописи. На иконе изобра­ жены три фигуры ангелов, сидящих вокруг стола. Единство их внутреннего состояния передано через сосредото­ ченность,             серьезность их скорбных лиц, общность ритма, сходство жес­ тов, силуэтов и поз. Возникает ощу­ щение неземного величия и божествен­ ного достоинства ангелов.

Благодаря искусному сочетанию тонов и красок одежды ангелов рож­ дается изысканная цветовая гармония. Левый ангел по правилам иконогра­ фии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую                    складками рубаху) и лилово-розовый              гиматий                              (верхнюю одежду из куска ткани, которая пере­ кидывается через плечо). Ангел в цен­ тре выделяется благодаря хитону тем­ но-пурпурного цвета и синему гима- тию. Правый ангел одет в синий хитон и светло-зеленый гиматий.

Средний ангел сидит чуть выше других. Его багряный хитон украшен широкой золотистой полосой — цар­

ственным знаком, которым в живопи­ си отмечали только одежду Иисуса Христа. Это Бог Сын, которому пред­ стоит своей жертвенной смертью ис­ купить грехи человечества. Слева от него находится Бог Отец, волей кото­ рого была создана Вселенная, а спра­ ва склоняется к Сыну Дух Утешитель. Ангелы держат в руках тонкие длин­ ные посохи — знак силы. Чаша симво­ лизирует принесение жертвы. Рублев воплотил в «Троице» догмат о един­ стве трех ипостасей божества: Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа, что было  особенно актуально для духов­ ной жизни Руси конца XIV—начала XV в.

Точность пропорций, умение одной линией создать ощущение объемной формы, парящей в безграничном про­ странстве золотого фона, способность тонко передать во внешне спокойных ликах целую гамму переживаний ха­ рактеризуют творчество Рублева. Вос­ хищение и признание современников вызывало его выдающееся живописное дарование, открывающее взору чело­ века невидимый  мир божественной красоты.

Дионисий {ок. 1430/1440 — ок. 1505) на рубеже XV—XVI вв. был признан лучшим московским иконописцем. Он имел собственную мастерскую в сто­ лице, и именно ему поручили распи­ сывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. К не­ счастью, случилось так, что почти все фрески,     написанные           художником в Москве и Волоколамске, погибли в результате поздних переделок. Полно­ стью уцелел лишь фресковый ансамбль церкви Рождества Богородицы в уеди­ ненном Ферапонтовом монастыре на Вологодской земле.

Все композиции и сюжеты роспи­ си посвящены Богоматери. Фрески проникнуты светлым, празднично-воз­ вышенным настроением.  Художник

отказался от традиционной печальной сцены «Успение Богоматери» (т.е. смерть Богоматери). Благодаря этому фреско­ вый ансамбль воспринимается как тор­ жественный гимн в честь Богоматери, исполненный в красках. Неслучайно главной темой росписи стал «Акафист» Богородице.

Фрески расположены в четыре яру­ са. В нижнем — «полотенца», орнамен­ тальные пояса из полусотни кругов, причем узор ни разу не повторяется. Над «полотенцами» идут сцены вселен­ ских соборов, еще выше — жизнеопи­ сание Марии, а на сводах и люнетах (полукруглых завершениях стен) изоб­ ражены библейские притчи и события из Евангелия. В этих сценах ярко про­ явилось композиционное     дарование Дионисия. В центре сцены «О тебе ра­ дуется» — восседающая на троне Ма­ рия, которую окружают ангелы. Их нимбы сливаются в непрерывный по­ лукруг. Две крайние фигуры написаны в рост, их крылья и линии плеч повто­ ряют полукруг люнета. Мотив плавной закругленной линии придает компо­ зиции изумительную стройность и за­ вершенность.

Согласно надписи, сохранившейся в храме, Дионисий работал вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром. Ученые установили, что основная часть фресок выполнена в предельно ко­ роткий срок — за 34 дня (с 6 августа по 8 сентября 1502 г.).

Творчество Дионисия, в котором еще заметно влияние искусства Анд­ рея Рублева, обладало и новыми черта­ ми. Отойдя от византийской традиции, мастер во многом изменил важнейшие изобразительные принципы. Фигуры святых на его фресках уже не уподоб­ лялись монументальным статуям, их пропорции удлинились. Утратив объем, став как бы бестелесными, изящные фигуры словно парят в пространстве, подчиняясь плавному ритму  компози­

ций. Их длинные, богато украшенные одеяния изображены плоскостно, что делает декоративную нарядность рос­ писей еще выразительнее (см. цв. вкл.). В персонажах и событиях подчеркнута духовность,                 будто  приоткрываются двери в небесный, райский мир, ис­ полненный божественной                гармонии, где грубая материя преображается и очищается от всего земного.

Творчество Дионисия не ограничи­ валось фресками. До нашего времени дошли его замечательные иконы и книжные миниатюры.

Со временем сюжеты фресковых росписей церквей усложняются, их повествовательное начало и декоратив­ ность усиливаются. Все это привело к утрате монументальности.

Строгие каноны варьировались в широком стилистическом диапазоне, обусловленном разнообразием локаль­ ных традиций. В старину на Руси было много различных иконописных школ, особенно выделялись новгородская, псковская и московская.

Своей зрелости новгородская иконо­ пись достигла во второй половине XIV— начале XV в. Если в XIV в. преобладает фреска, то в XV столетии ситуация рез­ ко меняется. С этого времени особенно популярными становятся иконы.

Типично новгородской является икона «Чудо Георгия о змие». Фигура всадника искусно вписана в формат доски. Активному контрасту диагональ­ ных линий соответствует мощное зву­ чание интенсивных цветов. Формы све­ дены к ясно обозримым силуэтам. Ди­ намика композиции подчеркивается тем, что изображение местами выхо­ дит на поля. За спокойной неподвиж­ ностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь. Георгий держит перед  грудью        наперевес  громоздкое копье как ратный символ. Такое вос­ приятие персонажа было очень акту­ ально для новгородцев, которым  не­

редко приходилось выходить на бой с врагами.

Сюжет знаменитой иконы «Битва новгородцев с суздальцами» (1460-е) свя­ зан с противостоянием Москвы и Нов­ города (под суздальцами подразуме­ вают москвичей). Как известно, оно привело к тому, что новгородцы утра­ тили свою независимость. Однако они сохранили легенды о героической борь­ бе. Именно такая легенда легла в основу сюжета иконы: суздальское войско оса­ дило Новгород, но благодаря покрови­ тельству Богоматери его жители побе­ дили врага. Интересно отметить, что в одной композиции совмещаются раз­ новременные события. В верхнем реги­ стре изображено перенесение иконы Знамения из церкви Спаса на Ильине улице в Новгородский кремль. В сред­ нем регистре представлены послы враж­ дующих сторон и начало осады. Внизу показана битва: ряды новгородцев во главе со святыми, посланцами Бого­ матери,          теснят врага. Замечательны условные приемы иконописи. Напри­ мер, чтобы передать впечатление ог­ ромных      полчищ, мастер изображает очень близко друг к другу множество шлемов и копий.

Одна из знаменитых новгородских икон отражает получивший широкое распространение сюжет Покрова. Сим­ метричная композиция воспроизводит алтарную часть храма изнутри, а пять куполов, венчающие этот храм, дают представление о месте действия сна­ ружи. Трехъярусный строй композиции позволяет ясно выразить смысл чудес­ ного явления. В центральной части до­ минирует фигура Богородицы, распро­ стершей покрывало над всеми людь­ ми, присутствующими в храме, как символ защиты перед Господом. Про­ стота изображения сочетается с празд­ ничным   звучанием   цветов, причем ведущая роль принадлежит излюблен­ ному новгородцами красному.

Между псковской и новгородской иконописью много общего, однако есть и существенные различия. Сложившись на рубеже XIII —XIV вв., псковская школа  иконописи  выработала  свой стиль, соединивший архаичную про­ стоту с повышенной экспрессией фор­ мы и сдержанностью цвета. Тенденции к симметричной композиции сочета­ ются в псковских иконах с напряжен­ ной динамикой. В них преобладают сочетания темно-зеленого, белого и светло-коричневого цветов, лишенных новгородской яркости.

Характерным примером псковской школы иконописи может служить ико­ на «Сошествие во ад» Она создана в конце XIV—первой половине XV в. на основе легенды, повествующей о том, что после распятия и воскресения Хри­ стос сошел в преисподнюю, откуда им были выведены прародители, проро­ ки и праотцы.

К числу наиболее значительных памятников псковской живописи при­ надлежат иконы «Собор Богоматери»,

«Избранные святые: Параскева Пят­ ница, Григорий Богослов, Иоанн Зла­ тоуст, Василий Великий» и «Троица» (конец XV—начало XVI в.). Они на­ писаны энергично, трактовка лиц на­ поминает манеру Феофана Грека.

Введение в композицию иконы ряда избранных святых с Николаем Чудо­ творцем в центре характерно для псковской школы. Фигура Христа за­ ключена в миндалевидное обрамление (символ славы) и дана в резком диа­ гональном движении. Хотя колорит иконы приглушен по сравнению, на­ пример, с московской школой, цвета наполнены внутренней энергией.

Классическая завершенность ком­ позиции отличает московскую иконо­ писную школу. Лицо московской шко­ лы определил стиль Рублева, сложив­ шийся в его творчестве новый эсте­ тический идеал, линейный и колори­

стический строй икон, воплощавший гармонию и красоту.

Московская школа иконописи мо­ жет быть рассмотрена на примере ико­ ны «Сретение» (встреча) (начало XV в.). Мария и Иосиф в установленный срок принесли младенца Иисуса в Иеруса­ лимский храм, чтобы совершить обряд посвящения. Здесь их встретил старец Симеон, которому было предсказано, что он не умрет до тех пор, пока не увидит Христа. Вместе с Симеоном сла­ вит Господа пророчица Анна. Москов­ ский мастер замыкает традиционную иконографическую сцену в простран­ стве храма, условно изображенного на втором плане. Строгие архитектурные формы контрастируют с изысканной пластикой фигур. Музыке линейного ритма вторит гармония по-рублевски изысканного колорита.

Начало XVII в. ознаменовано гос­ подством в Москве двух художествен­ ных школ — годуновской и строганов­ ской. Большинство известных произ­ ведений годуновской школы выполне­ но по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Эти иконы в целом отличают повествовательность, пере­ груженность деталями, точность рисун­ ка, телесность и материальность форм, тяготение к изображению архитекту­ ры, сдержанность цветовой палитры. Вместе с тем они ориентированы на традиции великого прошлого, на об­ разы далекого рублевско-дионисиев- ского времени.

Большинство икон строгановской школы писалось для именитого купе­ ческого рода Строгановых. Особенно­ сти этой школы ярче всего сказались в произведениях  небольших  размеров. В них с неслыханной до того времени дерзостью заявляет о себе эстетическое начало, заслонившее культовое назна­ чение образа. Художников прежде все­ го волнует красота формы, а не бо­ гатство духовного мира персонажей.

Характерные черты икон строгановской школы — тщательное, мелкое письмо, точный рисунок, виртуозная каллигра­ фия линий, мастерство отделки деталей, богатство и изысканность орнамента­ ции, многоцветный колорит, важней­ шей составной частью которого были золото и серебро.

Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи строганов­ ской школы, получили развитие в твор­ честве лучших мастеров второй полови­ ны XVII в. — царских иконописцев и живописцев Оружейной                                  палаты.  Их возглавлял любимый царский изограф Симон Ушаков {1626— 1686). В его ико­ нах ощущается связь с земным миром, близость к повседневной жизни. « Тро­ ица» Симона Ушакова — не молчали­ вый диалог ангелов, как у Андрея Руб­ лева, а всего лишь обычная трапеза. Вместо ангельских ликов — человечес­ кие лица. Дерево на иконе вполне жи­ вое, с зелеными листьями, хорошо выделяется на золотом фоне. В пост­ роении архитектуры использован прин­ цип «итальянской» перспективы (об­ разцом послужила гравюра с картины Паоло Веронезе). Так Симон Ушаков сближал два мира: божественный и че­ ловеческий,                 «горний» и «дольний». Одним из важнейших принципов ху­ дожника было уподобление живопис­ ного образа отражению в зеркале.

Ушаков любил изображать Неру­ котворного Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру проде­ монстрировать, насколько великолеп­ но он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анато­ мию, умел максимально близко к на­ туре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник не смог орга­ нически связать элементы реалистиче­ ской трактовки формы со старинными канонами иконописи. Все это свиде­ тельствует о глубоких переменах, про­

изошедших в понимании сущности иконы в XVII в.

 

Вопросы и задания

1. Что характерно для храмов Киевской Руси?

2. Расскажите о храмах Великого Нов­ города.

3. Расскажите о том, как традиционно располагают сюжеты фресок в храме.

4. Сравните Софийские соборы Киева и Великого Новгорода.

5. Какие черты присущи храмам Влади­ миро-Суздальской земли?

6. В чем проявились отголоски языче­ ства в архитектуре Дмитриевского собора во Владимире?

7. Расскажите об архитектуре Москов­ ского Кремля.

8. Приведите примеры древнерусского шатрового зодчества.

9. Что такое иконостас и из каких час­ тей он состоит?

10. Какие сюжеты были распростране­ ны в древнерусской иконописи?

11. Каковы основные черты творчества Феофана Грека?

12. Расскажите о творчестве А. Рублева.

13. Сравните «Троицу» А. Рублева и С. Ушакова.

14. Что характерно для иконописи Дио­ нисия?

15. Проведите сравнительный анализ псковской, новгородской и московской школ иконописи.

16. Есть ли общие черты у годуновской и строгановской иконописных школ?

 

Темы рефератов

• Архитектура древнерусских храмов.

• Русское деревянное зодчество.

• Традиции древнерусской иконописи.

• Фрески Феофана Грека.

• Творчество А. Рублева.

 

ЛИТЕРАТУРА

Алпатов М. В. Древнерусская иконо­ пись / М. В. Алпатов. — М., 1978.

Барская Н.А. Сюжеты и образы древне­ русской живописи / Н.А. Барская. — М., 1993.

Бусева-Давыдова И.J1. Храмы Мос­ ковского Кремля. Святыни и древности / И.Л. Бусева-Давыдова. — М., 1997.

Вагнер Г. К. Искусство Древней Руси / Г. К. Вагнер, Т. Ф. Владышевская. — М., 1993.

Грабарь И. О русской архитектуре / И. Гра­ барь. — М., 1969.

Забияко А. П. История древнерусской культуры / А. П. Забияко. —- М., 1995.

История иконописи. Истоки. Традиции.

Современность. — М., 2002.

Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI —XV вв. / В. Н. Лазарев. — М., 1973.

Лазарев В. Н. Русская иконопись от ис­ токов до начала XVII в. / В. Н. Лазарев. — М., 1983.

Лихачев Д. С. Русское искусство от древ­ ности до авангарда / Д.С.Лихачев. — М., 1992.

Рапацкая Л. А. Художественная культу­ ра Древней Руси / Л.А. Рапацкая. — М., 1995.

Трубецкой Е. Три очерка о русской ико­ не / Ё.Трубецкой. — М., 1991.

Филатов В. В. Краткий иконописный словарь / В. В. Филатов. — М., 1996.

 

 

ИСКУССТВО РОССИИ КОНЦА XVII —XVIII в.

На рубеже XVII —XVIII вв. в Рос­ сии закончилось Средневековье и на­ чалось Новое время. Этот переход про­ изошел быстро — в течение жизни одного поколения, поэтому освоение общеевропейских  стилей в              России XVIII столетия протекало стремитель­ но, словно русское искусство приме­ ряло на себя разные одежды. Как спра­ ведливо замечено                 исследователями, уже в петровскую эпоху существовали зачатки барокко, рококо, классициз­ ма. Помимо стилевого многообразия в искусстве                присутствовали  традиции различных школ и проявления разно­ образных национальных манер, при­ внесенных иностранными мастерами.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в свет­ ское, освоить новые жанры (натюр­ морт, портрет, пейзаж, исторический жанр и др.).

Реформы Петра I затронули не только политику, экономику, но и искусство. Он окружил себя талантли­ выми зарубежными архитекторами, скульпторами и живописцами, посы­ лал учиться за границу русских худож­ ников. Во второй половине XVIII в. петровские пенсионеры вернулись на

Родину и значительным образом по­ влияли на русское искусство.

К концу столетия русское искусст­ во совершило гигантское дело приоб­ щения к общеевропейской традиции, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развитой теории и художественной критики. Художники и архитекторы творчески осваивали европейский язык искусства и создавали произведения, полно выражающие идеи XVIII в. При этом они сохранили верность нацио­ нальному мироощущению, соблюдали неразрывность традиций иконописи и древнерусской архитектуры. Аналогов такому развитию в европейском искус­ стве нет.

 

 

Архитектура

Вторая половина XVII в, —середи­ на XVIII в. — это время возникнове­ ния и расцвета архитектуры русского барокко. В последней трети XVIII —пер­ вой трети XIX в. становятся популяр­ ными классицистические традиции.

Барочные элементы появились в декоративных формах русской архитек­ туры второй половины XVII в. Новый богато декорированный стиль  получил

название московское, или нарышкин­ ское, барокко, так как русская архи­ тектура XVII в. существенно отличает­ ся от итальянской и австро-немецкой. Если для западноевропейского барок­ ко характерны напряженность, скован­ ная энергия, то для русского — опти­ мистичная приподнятость и празднич­ ность.

В первой половине XVIII столетия сложился стиль русское барокко, ха­ рактерными чертами которого были: ясность композиции при декоративной пышности отделки, игра света и тени на фасадах, широкие и высокие, на­ чинающиеся прямо от пола окна, об­ рамленные сложными   наличниками; анфилады комнат, украшенных золо­ ченой резьбой, паркетом из дорогих пород дерева, живописными плафона­ ми с иллюзорным прорывом простран­ ства в глубину; позолота и скульптура во внешнем убранстве здания, красоч­ ность цветовых сочетаний (интенсив- но-голубого или бирюзового и бело­ го, иногда оранжевого и белого).

В барочной архитектуре для созда­ ния величественности и роскоши по- разному группировались пилястры, колонны, вазы, картуши, скульптуры. Предусматривался богатый декор ин­ терьера, сочетающийся на стенах и потолке с красочными панно, фигур­ ными зеркалами, светильниками. Ме­ бель подбиралась также в стиле барок­ ко: сложная и затейливая по формам и декору.

Одним из великолепных образцов архитектуры XVII в. является Церковь Покрова в Филях. Она представляет со­ бой         башенно-ярусную композицию. В ее основании находится куб (четве­ рик), к которому со всех сторон при­ мыкают полукруглые выступы, поэто­ му в плане церковь выглядит как цве­ ток с четырьмя лепестками. Сверху на четверик поставлен восьмерик, на него еще один поменьше с проемами для колоколов, а сверху — восьмигранное основание главы. Здание построили из красного кирпича и богато декориро­ вали     резным белокаменным убором

 

 

Церковь Покрова в Филях. Москва

(наличниками окон, пристенными колонками, живописным кружевом парапетов). В целом церковь торже­ ственно устремляется ввысь.

В конце XVII — начале XVIII в. в рус­ ской    культуре      активно                   проявлялись тенденции европеизации,         которые, однако,     подвергались переработке. Многие архитектурные формы утрати­ ли практическое значение и стали в основном использоваться в качестве накладного     декора для    обогащения фасадов зданий. Эти черты свидетель­ ствовали о завершении эволюции сти­ ля барокко.

В XVIII в. роль церкви в жизни об­ щества     заметно                   снизилась,   поэтому относительно уменьшилось возведение культовых зданий (церквей, монасты­ рей). С усилением роли государства рез­ ко увеличился объем      гражданского строительства.

Реформы Петра I упрочили крепо­ стное право, господство дворянства и подняли значение купечества. По мере укрепления       государства расширялись и перестраивались старые города. В на­ чале XVIII в. центр градостроительной деятельности переместился в Петер­ бург. В это время появились знамени­ тые городские ансамбли Москвы и Петербурга. Характерным стал комп­ лексный подход к застройке новой сто­ лицы и других городов России. Указы Петра I содержали конкретные распо­ ряжения, касавшиеся архитектуры и строительного дела. Например, специ­ альным     его              указом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на линию улиц.

Гражданственность и рационализм были свойственны так  называемому

«петровскому барокко».

По сравнению с предыдущим сто­ летием в XVIII в. повысилось значение архитектора и существенно изменились методы его работы. Необходимой ста­ дией, предшествующей строительству,

стал точный чертеж, утверждаемый заказчиком. Проектирование зданий обязательно увязывалось с общим пла­ ном. Создавались специальные комис­ сии и комитеты, в которых составля­ лись генеральные планы и проекты для крупных городов — Москвы и Петер­ бурга, а также для других развиваю­ щихся центров России.

Во второй половине XVIII в. компо­ зиции культовых и гражданских соору­ жений стали более упорядоченными. Стремление к барочной живописности композиции     сооружения постепенно утрачивалось. В архитектуре воцарились симметрия и размеренность класси­ цизма.

С 1760-х годов в России начал фор­ мироваться новый стиль — классицизм. В основе его было обращение к образ­ цам античной архитектуры и изучение

«преломленной» классики стран Запад­ ной Европы эпохи Ренессанса и Про­ свещения. Все большую поддержку на­ ходила в просвещенных кругах идея гражданственности, столь характерная для западного классицизма.

Как и в случае с барокко, можно сказать, что архитектура классицизма в России не слепо копировала обще­ европейские     стилевые            принципы,  а вносила    свои            черты.           Использование художественных приемов западноевро­ пейского искусства не означало реши­ тельного разрыва с древнерусской тра­ дицией.

Для зданий русского классицизма типичны строгий композиционный строй и ясная тектоника. Основу фаса­ дов и интерьеров образовывала ордер­ ная композиция. По высоте дома де­ лились на рустованную цокольную часть и основную верхнюю. Фасады домов освобождались от сложной пла­ стики и живописного декора, свой­ ственного барокко. Прямоугольные наличники чаще всего имели строгий рисунок, они как бы создавали  жест­

кую оправу проемов. Стены классиче­ ских зданий оштукатуривали.

Архитектура второй половины XVIII в. прошла в своем развитии два этапа: ранний классицизм (1760-е — начало 1780-х гг.) и строгий классицизм (се­ редина 1780-х— 1790-е гг.): На первом этапе тон задают общественные зда­ ния, на втором — городские частные дворцы и усадьбы. В раннем классициз­ ме основой планировочных схем чаще всего служат одна-две правильные гео­ метрические    фигуры (квадрат,        тре­ угольник, круг). В строгом классициз­ ме       господствуют усадебные    схемы (центральный                  корпус,   соединенный галереями с боковыми павильонами).

В связи со строительством Петербур­ га и загородных резиденций царской семьи получает естественное развитие монументальная живопись плафонов и настенных панно. В архитектуре двор­ цов появляются новые по назначению помещения: танцевальные залы, каби­ неты, специальные парадные комна­ ты. Каждое из них требовало своего убранства.

В конце XVIII в. были широко рас­ пространены центрические компози­ ции сооружений, которые обычно за­ вершались куполом или бельведером Этими     строениями русские зодчие классицизма стремились воскресить дух античности в дворцовых зданиях, куль­ товых и парковых постройках.

Российская архитектура XVIII в. вышла на передовые рубежи мирового зодчества.

 

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!