Архитектура Зарубежная архитектура

Отличительной особенностью архи­ тектуры XX в. стало утверждение но­ вых принципов формообразования и организации окружающего простран­ ства. На развитие мировой архитектуры с начала XX в. огромное воздействие оказал научно-технический прогресс. Внедрение железобетона и стекла, раз­ работка новых каркасных конструк­ ций, позволяющих заменить  несущие

стены навесными экранами, приме­ нить сплошное остекление, достигнуть свободной планировки зданий — все эти новшества выдвинули на первый план инженерную сторону архитекту­ ры. Появление   новых    строительных материалов и технологий позволило архитекторам отказаться от «коробки» из четырех стен, разработав принци­ пиально новые концепции в системе соотношения несущих и несомых час­ тей здания, по-разному формировать внутреннее пространство. В соответ­ ствии с веком высоких технологий в искусстве и архитектуре возникли та­ кие направления, как модернизм и постмодернизм. Модернизм объединил много авангардистских направлений в архитектуре, стержневым среди кото­ рых был функционализм.

В функционализме получили даль­ нейшее развитие зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструк­ тивизма, когда архитектура прежде всего ориентировалась на физические свойства материалов и конструкций. Термины «рационализм», «конструк­ тивизм», «функционализм» часто упо­ требляют как синонимы. Форма здания зависела от его назначения, отражала его конструкцию и внутреннюю пла­ нировку,            которые также определя­ лись функцией постройки. Признавая только       пользу и                 целесообразность, функционализм декоративность считал излишней,              отвергал         национальные традиции, поэтому он получил статус международного                         (интернационально­ го) стиля.

Архитекторы-функционалисты раз­ рабатывали проекты типового жилищ­ ного строительства, возводили круп­ ные жилые комплексы. Архитектура должна была служить средством спра­ ведливого обустройства общества.

В технике стали видеть новый ис­ точник красоты, а красивым считать то, что хорошо работает. В своей зна­

менитой формуле один из самых изве­ стных архитекторов XX столетия Ле Корбюзье определил дом как «маши­ ну для жилья». Он ратовал за индуст­ риализацию архитектуры, серийное проектирование и строительство. При­ знанным лидером индустриальной (функциональной) архитектуры счи­ тался также немецкий архитектор

В. Гропиус.

С возникновением в Нидерландах группы «Де Стейл» («Стиль»), сложив­ шейся на основе одноименного жур­ нала (1917—1928), и в особенности с организацией в 1919 г. в Германии выс­ шей школы строительства и художе­ ственного конструирования «Баухауз» функционалистское движение получи­ ло прочную теоретическую и практи­ ческую базу.

Безусловно, важный для развития зодчества XX в. опыт содержался в твор­ честве и других мастеров рациональ­ ной архитектуры, например Ф.Л. Рай­ та, развивавшего концепцию «откры­ того плана» здания, неразрывно свя­ занного с окружающей средой. Л. Мис ван дер Роэ стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания — «коробки» со сплошь остекленными стенами.

В градостроительстве лидеры кон­ структивизма придерживались антиур- банистических взглядов, предлагая рас­ средоточить население за пределами крупных городов. Ф.Л. Райт выдвинул концепцию «города широкого просто­ ра», подразумевающую размещение жилых и общественных зданий среди полей и лесов. Гармоническое сочета­ ние рациональной тектоники постро­ ек с окружающим ландшафтом осо­ бенно характерно для финской (Алвар Аалто и др.) и ряда других скандинав­ ских школ.

Алвар Аалто (1898 — 1976) стремил­ ся к достижению соответствия между жилой зоной, местонахождением про­

мышленных объектов и природой. В ря­ де построек (библиотека в Выборге, финский павильон на Нью-Йоркской выставке) архитектор придавал гиб­ кость потолку и внутренней стене. Он наряду с металлическими и железобе­ тонными конструкциями широко при­ менял дерево, которое обрело современ­ ное звучание в интерьере и экстерьере. В здании общежития Массачусетского института (1947) Аалто стремился к тому, чтобы каждый элемент комплек­ са имел индивидуальный характер: по-особому расположил лестницы, со­ единил помещения, изменил форму спален, сделал волнообразной форму фасада. Он черпал свое вдохновение в извилистых контурах финских озер и в современном искусстве.

Лидеры функционального движе­ ния наделяют свои произведения не­ обычной геометрической выразительно­ стью железобетонных объемов, круп­ ных поверхностей стекла и ленточных окон, удивляют непривычной текто­ никой домов-башен, домов-пластин, вольной пространственной компози­ цией построек, не имеющих четко выраженного главного фасада, и т.п.

Наиболее интенсивные поиски     в начале XX в. велись архитекторами США, так как им были широко до­ ступны новые материалы и технологии. Воплощением вертикального устрем­ ления архитектуры модернизма стали американские      небоскребы,          которые начали возводить в Чикаго. В их основе лежала несущая конструкция из ста­ ли и железобетона, снаружи обли­ цованная       стеклянными              пластинами. Эго позволяло максимально облегчить вес наружной оболочки сооружения. Отличительная особенность небоскре­ ба — чрезвычайно большой объем на маленьком              участке              городской за­ стройки.

Один из первых небоскребов Вул- ворт-билдинг (1910— 1913) в Нью-Йор­

ке архитектора К.Джилберта долгое время оставался, как известно, самым высоким зданием в мире. Вулворт-бил- динг облицован легкой огнеупорной терракотой и богато декорирован дета­ лями в стиле английской готики XII — середины XIII в.

Первые небоскребы возвышались на 10— 15 этажей, далее они становились

все выше (20, 30, 50, 100 и более эта­ жей). Архитекторы заимствовали для них формы из самых разных стилевых направлений прошлого и искали еди­ ный стиль оформления. Они сумели придать высотке поэтичность и «атмо­ сферу собора». Многие из небоскребов имели стремительную и лаконичную пирамидальную форму, как предписы­ вали правила.

Другой вариант предлагался сти­ лем арт-деко. Лучший пример этого стиля — небоскреб Эмпайр-стейт-бил- динг (1930— 1931) архитектурной фир­ мы «Шрив, Лэм и Хармон» в Нью-Йор- ке. По серому каменному фасаду ввысь тянутся полосы нержавеющей стали, а верхние этажи расположены тремя ус­ тупами. Пропорции здания просты и изысканы. Большой мраморный холл внутри украшен панно с изображения­ ми семи чудес света, и к ним добавле­ но восьмое — Эмпайр-стейт-билдинг.

Самые красивые небоскребы мира, построенные в Чикаго и Нью-Йорке, стали символом экономического мо­ гущества и процветания США. Сегод­ ня небоскребы можно встретить в каж­ дой промышленно развитой стране.

Начиная с середины 1950-х годов строительная техника переживала на­ стоящую революцию, обогащаясь но­ выми материалами (тонкостенный бе­ тон, алюминий, пластмассы, синтети­ ческие пленки, бинарные материалы и др.) и технологиями (надувные со­ оружения, стержнево-вантовые само- возводящиеся конструкции и др.). За­ кономерно, что в архитектуре  выде­

ляется такое направление, как брута- лизм (грубый стиль) в Англии.

Бруталисты (англичанин Питер Смитсон, р. 1922; американец Пол Ру­ дольф,    1918—1990)         намеренно  об­ нажали конструктивную      схему          по­ строек,  максимально          выявляя архи­ тектонику масс. Они демонстративно отказывались от декора, чтобы под­ черкнуть красоту фактуры природных материалов и индустриальных компо­ нентов.

Разумеется, наряду с новыми тече­ ниями в архитектуре существовали и неоклассические. Развивались традиции национальных школ Италии, Сканди­ навских  стран, Мексики,     Бразилии. Японии, Австралии.

Красочность бразильской природы нашла выражение в работах Оскара Нимейера (р. 1907), которые отличает свободная пространственная открытость криволинейных планов, органичность как бы дышащих форм, достигающих грандиозности в     правительственных зданиях новой бразильской столицы Бразилиа («Дворец рассвета» — рези­ денция президента республики, 1958 — 1959; и др.).

В постройках японского архитекто­ ра Кэндзо Тангэ (1913 — 2005) переос­ мыслены мотивы национального сред­ невекового зодчества в духе функцио­ нализма и органической архитектуры1. Его наиболее известное произведение — мемориальный центр Парк Мира в Хи­ росиме (1951 — 1952).

Ярким примером воплощения но­ вых принципов строительства являет­ ся здание Сиднейской оперы (1973) в

 

 

1 Органическая архитектура подразумевает не подражание природным формам, а следование природе в поиске индивидуальных путей реше­ ния проблемы. В этой архитектуре предполага­ ется применение природных строительных ма­ териалов (дерево, камень и др.), а также изуче­  ние потребностей и чувств людей.

Австралии. Конкурс на проект оперно­ го театра был объявлен в 1954 г. В нем приняли участие более 200 архитекто­ ров из разных стран, а победу одер­ жал датчанин Йорн Утцон (р. 1918). Он был вдохновлен парусами яхт в сид­ нейском порту, крыльями взлетающего лебедя и отчасти храмовыми построй­ ками майя и ацтеков в Мексике. Реа­ лизовать технически идею Утцона было очень сложно: проект приходилось осу­ ществлять, преодолевая бурный поток общественного возмущения. Выясни­ лось, что большие бетонные паруса — эллиптические параболоиды — нельзя сконструировать так, как это вначале предполагалось, и весь проект должен быть переделан. Окончательный вари­ ант этого здания, строительство кото­ рого продолжалось 10 лет, — триумф не только проекта Утцона, но и тех­ нической мысли четырех австралий­ ских архитекторов, которые реализо­ вали его идею. Внешние оболочки не­ зависимы от внутренних акустических поверхностей. Уотцон стремился с по­ мощью этого приема создать образ му­ зыки, ее ритмов. Паруса, сверкающие на солнце, стали символом архитек­ туры конца XX в. По своей форме они напоминают стрельчатые арки средне­ вековых соборов, поэтому Сиднейскую оперу называют также «готикой кос­ мической эры».

В 1970—1990-е годы господствую­ щим направлением становится пост­ модернизм. Он противопоставил себя модернизму и претендовал на его ме­ сто. Это отличает постмодернизм от су­ ществующего одновременно с ним неомодернизма, последовательно раз­ вивающего модернистские концепции. Новые материалы и новые технологии позволяли осуществить несбывшиеся идеи конструктивистов об идеальной форме и переносе в архитектуру нахо­ док живописи супрематизма. Так сло­ жился неомодернизм.

Существует мнение, что постмодер­ низм включает в себя классицизм, нео­ модернизм, новое барокко, а также полный излишеств китч. Архитекторы жертвуют логикой, «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Игровой элемент, который здесь часто встре­ чается, вошел в архитектуру центра Манхэттена с офисным зданием ком­ пании AT&T («Америкэн Телефон энд Телеграф»)    (1978—1984) Филиппа Джонсона. В этом здании стальной кар­ кас облицован гранитом, а основание включает арку, прерванное фронтон­ ное поле которой заставляет одновре­ менно   вспомнить противоположные стили Т. Чиппендейла1 и архитектора К. Н. Л еду2.

Будучи богаче европейских стран, Америка в 1970—1980-е годы имела возможность больше экспериментиро­ вать. Так, английский архитектор-экс­ периментатор Джеймс Стерлинг был в Америке значительно популярнее, чем у себя на родине. Его Школа архи­ тектуры (1980) в Университете Раиса (Хьюстон, Техас) представляет собой L-образное здание с круглыми арка­ ми полуроманского стиля и является хорошим примером того, как можно вписать новые здания в существующий контекст застройки.

В Европе также велись интересные поиски новых архитектурных решений. Во Франции, прежде всего в Париже, с 1980 по 1990 г. было возведено нема­ ло современных архитектурных соору­ жений, не уступающих по выразитель­ ности форм прославленным памятни­ кам прошлого.

 

1 Т. Чиппендейл (1719—1779) — английский мастер мебельного искусства. Его стиль сочетал удобство форм с прихотливым декором, соеди­ нившим элементы китайского искусства, готи­ ки и рококо.

2А'.Н.Леду (1736—1806) отдавал предпоч­ тение строгим геометрическим формам, лишен­ ным декора.

Например, Ио Мен Пей спроекти­ ровал стеклянную пирамиду (1983 — 1989) как новый подземный вход в реконструированный Лувр в Париже. Пирамида — световой фонарь для ог­ ромного подземного вестибюля. Кон­ струкция из стали и стекла предпола­ гает сознательный отказ от таких су­ щественных       свойств                  пирамидальной формы, как тяжесть и неподвижность. В основе замысла — ироническая игра с историческими ссылками.

По проекту архитектора Иоганна Отто фон Шпрекельсена в Париже было возведено оригинальное здание для официальных учреждений, полу­ чившее название Большая арка (1983 — 1989). Его необычная форма эффектно выглядит в структуре городского ланд­ шафта, образуя ось: луврская арка на площади Карусель—арка на площади Звезды — Большая арка в районе Де- фанс. Шпрекельсен намеренно выбрал идею городских ворот, чтобы не замы­ кать пространство. Большая арка сфор­ мирована как гигантский бетонный куб (высотой 110 м), облицованный белым каррарским     мрамором.   Поверхности фронтальных граней скошены. Внут­ ренние поверхности арки кесонирова- ны. Окна имеют квадратную форму. Арка вмешает в себя 30 этажей. В ниж­ ней части открытого    пространства повисло на тросах «облако» свободных очертаний. Ажурные вертикали подъ­ емников дополняют композицию. Об­ раз Большой арки — это утверждение торжества науки и техники.

В архитектуре постмодернизма еще активнее стали применяться высокие технологии. Это направление называ­ ется хай-тек (англ. high tech, сокра­ щение от high technology — высокая технология). Для него характерно вы­ ведение наружу инженерного обеспе­ чения и коммуникаций.

Например, Национальный центр ис­ кусства и культуры им. Жоржа Помпиду

в Париже (1977) представляет собой необычное здание, обвитое толстыми трубами и напоминающее нефтепе­ регонный завод. Общее цветовое ре­ шение информационно осмысленно: в красный цвет выкрашены транспорт­ ные коммуникации (подъемники, эска­ латоры, лестницы), в желтый — элек­ тропроводка, в зеленый — трубы и устройства водоснабжения, в голубой — воздушные кондиционеры, в белый — теплотрассы.

Главным элементом шестиэтажно­ го фасада, обращенного к площади, стал зигзаг движущихся лестниц, пе­ ресекающий фасад под наклоном. Эс­ калаторы заключены в прозрачную трубу.

Здание имеет открытую и гибкую структуру, основанную на нерасчле- ненносги функциональных площадей, что допускает их изменения в будущем. Центр Помпиду не стесняется пока­ зать свой металлический «костяк», на котором держится весь корпус, подоб­ но тому как в греческих храмах выстав­ лялись напоказ колонны, подпиравшие крышу. Архитектурное решение Цент­ ра Помпиду многие критикуют и даже называют сооружение уродливой «го­ родской машиной», но большинство считает остроумной и смелой идеей, которая к тому же расширяет возмож­ ности современного зодчества. Новизна этого проекта в том, что преклонение перед техникой в постиндустриальную эпоху сменилось игрой атрибутами тех­ нического века.

В конце XX в. хай-тек потерял игро­ вое начало и ироничность, превратив­ шись в гармоничное формообразова­ ние объектов, создаваемых на основе новейших высоких технологий (Р. Род­ жерс, Н. Фостер, Р. Пиано, Х.Ян, Дж.Лафуэнте, Г. Ребеккини и др.).

Здание Гонконгского и Шанхайского банка (1979— 1985), построенное Нор­ маном Фостером в Гонконге, стало его

программным произведением. Здесь была реализована принципиально но­ вая концепция высотного сооружения, противопоставленная структурным стереотипам небоскребов начала XX в. Фостер применил открытый план с выносом инженерных устройств в сто­ рону торцов и в шахты, расположен­ ные вне опор несущей конструкции. Ее пилоны широко раздвинуты. Их со­ единяют    горизонтальные                   пояса,           на которых крепятся 47 этажей. Фасад, сверкающий    алюминием                         облицовки мощного выведенного наружу карка­ са, разделен на пять сокращающихся кверху зон.

Интерьер огражден темным свего- поглощающим стеклом. Центральный атриум пронизывает всю 50-метровую высоту здания. Эскалатор идет сюда снаружи, сквозь подвесной «хрусталь­ ный софит». Этот стеклянный пол-по- толок вносит сюрреалистический от­ тенок в атриум.

Фостер положил начало соревнова­ нию идей в строительстве небоскре­ бов, которое в конце тысячелетия раз­ вернулось по всему миру, особенно в Юго-Восточной Азии.

В Италии архитекторы Дж.Лафуэн­ те и Г. Ребеккини соорудили офис фир­ мы «Экко» в стиле хай-тек. В его конст­ рукции использованы три группы рас­ ходящихся веером трубчатых стальных опор, связанных горизонтальными по­ ясами. На них уложены семь этажей, причем верхние два образуют непре­ рывную плиту.

Хай-тек фактически занял погра­ ничную область, где архитектура со­ прикасается с дизайном. Это позволя­ ет создавать помимо новых сооруже­ ний необходимые функциональные пристройки к старым зданиям, орга­ нично дополняющие их облик. Напри­ мер, англичанин Айен Ритчи (р. 1947), когда ему необходимо было оборудо­ вать лифтами постройку XVIII в. в цен-

1 ре Мадрида, не стал пробивать в ней шахты, а пристроил к фасаду две стек­ лянные призмы. Стальная этажерка лифтов внутри них несет и площадки с мостиками, переброшенные к эта­ жам. Системы механического оборудо­ вания воспринимаются как артефак­ ты в стеклянных футлярах.

Американец Ричард Бакминстер Фуллер  (1895—1983)              оказал  значи­ тельное          влияние     на международную теорию и     практику                 архитектурного проектирования.       Ему                     принадлежит идея легких и прочных «геодезиче­ ских» куполов — пространственных конструкций                из                стальных  стержней, производящих           впечатление космиче­ ских сфер.

В 1990-х годах на основе высоких технологий стало возможным перекры­ вать с помощью оболочек очень боль­ шие пространства. Эта идея была реали­ зована Ричардом Роджерсом, возглавив­ шим возведение Купола тысячелетия в Лондоне. Конструктивно это соору­ жение не купол, но и не тент. Его диа­ метр 365 м при максимальной  высоте

50 м. Несущими опорами являются 12 решетчатых наклонных стальных мачт высотой 106 м. На тросах, закреплен­ ных на их вершинах, укреплена сталь­ ная сетка, соединяющаяся с основани­ ем. На сетку уложена тефлоновая ткань. Обслуживающие устройства вынесены в цилиндрические конструкции по пе­ риметру купола. Здание знаменито тем, что было открыто к встрече нового,

2000 года. В дальнейшем оно предна­ значалось для проведения выставок и фестивалей. К сожалению, многие от­ рицательно отзываются об этом про­ екте, считая что купол не ассоцииру­ ется с восходящим солнцем, а выгля­ дит очень агрессивно из-за торчащих опор.

Деконструктивизм возник во второй половине 1980-х годов на основе кон­ структивизма. Архитекторы стремились

спрятать структуру здания, использо­ вать необычные формы, шокировать пластическими решениями.                     Деконст- руктивистская архитектура безразлич­ на к контекстам, но предполагает важ­ ную роль архитектора как создателя новых форм и интерпретатора потреб­ ностей общества: в этом она возвра­ щается к утопическим претензиям ран­ него модернизма.

Первым шагом к деконструктивиз­ му был жилой дом в Берлине (1981 — 1986) американского архитектора Пи­ тера Эйзенмана (р. 1932). В основе стра­ тегии его проектирования лежат «кон­ цептуальные раскопки» — наложение планов и карт различного времени и масштаба, показавшее различие на­ правлений планировочной сетки,обо­ значившей границы участка. В резуль­ тате из целого была вычленена часть углового объема наверху здания и раз­ вернута в соответствии е сеткой. Ско­ шенные участки стены выделены нало­ жением ярких пересекающихся полос. Квартиры дома имеют вполне обыч­ ную планировку, но часть комнат слег­ ка деформирована из-за деконструкти- вистского жеста архитектора. Структу­ ру домов Эйзенман задумывал, не бес­ покоясь о том. насколько эксперимен­ тальные формы пригодны для жилья.

Крупные проекты архитектора 1980-х годов — Центр визуальных ис­ кусств им. Векснера в Университете штата Огайо, Центр собраний в Ко­ лумбусе, Центр дизайна и искусств Университета в Цинциннати в Огайо.

Центр собраний в Колумбусе Эйзен­ ман создавал как выражение меняю­ щейся городской жизни в эпоху инфор­ матизации. Он разделил объем здания криволинейными полосами, по-разно­ му сдвинул фасады по отношению к фронтальной линии. При взгляде свер­ ху оно напоминает сплетающиеся во­ локна многожильного кабеля, при этом план относительно прост.

В проекте дома Макса Рейнхарда в Берлине (1992) Эйзенман преодолел границу между архитектурой и обита­ емой абстрактной скульптурой. Форма башни создана на основе компьютер­ ного преобразования проекции ленты Мёбиуса.

Связь с авангардом 1920-х годов присутствует в работах живущей в Лон­ доне Захи Хадид (р. 1950), архитектора из Ирака. В них прослеживается влия­ ние супрематизма К. Малевича, графи­ ки Эль Лисицкого и А. Родченко. Ха­ дид в великолепной графике проана­ лизировала пространственную  ситуа­ цию и «вертикальным небоскребам» Гонконга противопоставила динамич­ ные «наклонные небоскребы». Этот проект остался нереализованным. Про­ блема перевода замысла в натуру сто­ ит перед всеми деконструктивистами.

Архитектор Дэниел Либескинд (р. 1946), американец польского про­ исхождения, предпринял характерные для деконструктивизма попытки пере­ вода письменного языка в визуальные образы. Он          выработал    формальные приемы      переработки каллиграфии в объемы. Поверхности стен Либескинд рассекал проемами-разрезами и отвер- стиями-знаками,          не                освещающими интерьер, но пропускающими острые и тонкие лучи света (Еврейский му-

Ф.Гери. Музей Гуггенхейма. Бильбао.

Испания

зей, Берлин, 1988—1999). Подобные структурно-семиотические экспери­ менты вполне отвечали характеру пост­ модернистской культуры.

Совершенное воплощение идеи де­ конструктивизма нашли в здании Му­ зея Гуггенхейма в Бильбао (Испания) архитектора Фрэнка Гери (1990— 1997). Ядром музея стал гигантский металли­ ческий цветок центрального атриума высотой 55 м. От него отходит три кры­ ла здания. На стороне, обращенной к реке, вместо четвертого крыла сделан витраж, в который включены цент­ ральные двери входа. Как основной прием формообразования Гери исполь­ зовал столкновения прямоугольных и криволинейных очертаний. Металл ти­ тановой облицовки, имеющей неров­ ную поверхность, создает удивитель­ ную игру светотени и усиливает впе­ чатление подвижной, текучей массы.

Все разнообразие деконструкти- вистских поисков обусловлено случай­ ностью связей между линией, плос­ костью и пространством, отсутствием заранее определенных рациональных намерений, утверждением хаоса.

Минимализм в архитектуре — это стремление к простоте формы, кото­ рая воспринимается как ценность и на­ деляется особыми смыслами. Л.Мис ван дер Роэ облек поиск максимальной простоты в афоризм «Меньше есть боль­ ше». Широту диапазона, охватываемого понятием «минимализм», показывает творчество таких архитекторов, как

Э. Предок, Ж. Херцог, П.де Мейрон, М.Фуксас, Дж. Паусон, А. Сиза и др.

От традиций национальной куль­ туры пришел к минимализму япон­ ский архитектор Тодао Андо (р. 1941), ставший лидером этого междуна­ родного направления. Яркое прояв­ ление минимализма 1980—1990-х го­ дов — построенные им здания-сим­ волы: храм Воды (о. Авадзу), церковь на воде (о. Хоккайдо) и церковь Света

в Ибакари (префектура Осака). В фор­ ме, сведенной к абсолютному мини­ муму, Андо экспериментирует с вза­ имодействием пространства, света и полумрака.

Храм Воды (1990) находится под прудом эллиптической формы с лото­ сами. Верующий, чтобы попасть в храм, должен как бы погрузиться в пруд. Уз­ кая щель рассекает поверхность воды. В нее спускается лестница, которая ве­ дет              в цилиндрическое      пространство подводного храма, врезанного в поло­ гий склон. Заходящие лучи солнца ос­ вещают интерьер красноватым светом через окно, расположенное ниже уров­ ня пруда.

Церковь на воде (1989) состоит из двух частей. Верхняя часть — «ящик света» — открытое небу пространство, обрамленное четырьмя бетонными крестами. Отсюда можно спуститься в нижнюю часть — капеллу, через ос­ текленную стену которой раскрывает­ ся вид на озеро и бетонный крест над ним. Они как бы становятся частью церковного интерьера.

Церковь Света в Ибакари (1989) построена в виде бетонного куба. Вход представляет собой узкую щель. Попа­ дая в сумеречный интерьер, молящий­ ся предстает перед световым крестом, прорезанным в алтарной стене. Идея божественного света как символа Хри­ ста нашла здесь наглядное воплоще­ ние. Простота интерьера подчеркива­ ется рядами сидений, сделанных из грубых досок.

Впечатляющим символом единства архитектуры и природы является Му­ зей леса, созданный Андо в лесном массиве Миката-Гун (префектура Хего). Он похож на кратер вулкана. Ориги­ нальная конструкция построена из де­ рева на стальном каркасе. Экспозици­ онный зал кольцеобразной формы ох­ ватывает открытый атриум. Бетонный мостик пронизывает сооружение,  про­

ходя над центральным фонтаном, и ведет к платформе обозрения. В инте­ рьере использованы столбы из япон­ ского кедра высотой 16 м. Они симво­ лизируют лес, в котором и располо­ жена экспозиция.

В конце XX в. активно заявила о се­ бе экологическая архитектура, ставя­ щая своей целью свести до минимума ущерб, наносимый природе промыш­ ленностью. В проектах экологических зданий применяются естественные ма­ териалы, энергосберегающие техноло­ гии, обязательно присутствуют откры­ тые дворики, в которых много зелени, остроумно обновляются приемы ланд­ шафтной архитектуры. Под давлением природоохранного движения пробле­ ма регулируемой среды стала одной из главных при создании различных вы­ ставочных и жилых комплексов. Так, в Великобритании архитектором Нико-

 

Тодао Андо. Музей леса. Хего

ласом Гримшоу осуществлен проект

«Эдем» (1996 — 2001), демонстрирую­ щий глобальное биологическое разно­ образие и зависимость человека от рас­ тительного мира. Модели экосистем помещены в связанные между собой капсулы с контролируемым климатом. Легкие прозрачные оболочки куполов сделаны на основе пространственного каркаса типа сотов.

Многие традиционные архитектур­ ные формы к концу XX в. становятся все более привлекательными благода­ ря тонкой взаимосвязи с окружающей средой (развитие органической архи­ тектуры). Более гуманная архитектура стала реакцией на те аспекты жизни и архитектуры XX в., которые привели к разрушению ландшафтов и городов, недолговечности построек и одержи­ мости техническими «игрушками». Ар­ хитекторы стремились к типологиче­ скому многообразию зданий, к чутко­ му пониманию исторической среды.

Родившийся в Швейцарии (1944) и работающий в США Бернар Чуми в поиске новых подходов к архитектуре обращается    к достижениям предше- ственников-авангардистов. Например, в Парке-де-ла-Виллет в Париже он ис­ пользовал планировку из синусоидаль­ ных кривых, опирающихся на элемен­ ты абстрактной живописи Кандинско­ го. Пересечения координатной сетки отмечают яркие кубиетические компо­ зиции «folies», похожие на большие красные игрушки или советские аги­ тационные стенды 1920-х годов. Оче­ видна зависимость этих механистиче­ ских фантазий от эскизов Я.Чернихо- ва и композиций А. Родченко.

Абсолютная антиромантичность пар­ ка, где машиноподобные «folies» за­ менили живописные гроты, является крайним выражением французской традиции паркового искусства. Образ­ но можно сказать, что «дом — маши­ на для жилья» дополнился  «машиной

для отдыха». Чуми задумывал парк как

«ландшафт XXI в.».

Итак, главные направления, пред­ ставляющие архитектуру рубежа тыся­ челетий. — это функционализм, пост­ модернизм, хай-тек, деконструктивизм, минимализм и традиционализм, тяго­ теющий к архитектуре — классической и народной. Все они подчас пересекают­ ся друг с другом. Расскажем о самых яр­ ких представителях этих направлений.

* *

*

 

Выдающийся немецкий архитектор Вальтер Гропиус (1883—1969) вошел в историю как один из отцов функцио­ нального        направления    современной архитектуры. Оно повлияло на зодче­ ство почти всех стран мира.

При строительстве фабрики «Фагус» (1911 — 1916, Новая Саксония) Гропи­ ус впервые использовал «навесную стену». Несущие опоры были располо­ жены с отступом от фасада, вся стена превратилась в оболочку из стекла. Смелость подхода позволила создать легкое и изящное сооружение.

Гропиус был организатором и пер­ вым руководителем знаменитого «Бау­ хауза» — высшей школы строительства и художественного конструирования. Само здание «Баухауза» в Веймаре бы­ ло построено с учетом новых возмож­ ностей стали, стекла и бетона. В нем предусматривалось специальное осве­ щение интерьера. Углы, прорезанные непрерывными лентами окон, выяв­ ляли характер конструкции.

В основу деятельности Гропиуса в

«Баухаузе» легла идея синтеза архитек­ туры и дизайна, необходимости един­ ства предметной среды, окружающей человека. Однако непонимание твор­ ческих новаций Гропиуса со стороны консервативных городских властей Веймара привело к тому, что «Бауха­ уз» переехал в Дессау. Здесь  Гропиус

построил новое здание «Баухауза», ко­ торое является наиболее значительным сооружением немецкого рационализ­ ма. Этот проект был вершиной твор­ ческого пути Гропиуса.

Здание «Баухауза» гармонично впи­ сывалось в городскую среду. Его асим­ метричная композиционная схема ос­ нована на параллельных и перпенди­ кулярных линиях. Отдельным частям здания придана форма в соответствии с             их функциональным   назначением. Вся система сооружений задумана как медленное воображаемое вращение объемов и плоскостей. Обширные ос­ текленные стены обеспечивали пре­ красный обзор и максимальный доступ в здание света и воздуха. Гропиус счи­ тан. что школа является моделью демо­ кратического сообщества, где учеба, труд и отдых определяют творческую гармонию. Поэтому дома следует це­ ликом застеклять, чтобы люди могли открыто общаться друг с другом.

В конце 1920-х годов Гропиус про­ должал развивать свои представления о многоэтажном доме как о поставлен­ ной на ребро протяженной пластине. Архитектура и планировка дома были решены им с учетом возможностей стального каркаса. В этот период Гро­ пиус разработал прием «строчной за­ стройки», при которой стандартные корпуса располагаются параллельны­ ми рядами.

Гропиус вместе с «Содружеством архитекторов» принимал    участие в строительстве Гарвардского университе­ та (1940— 1950). Здесь был воплощен его программный тезис: «Конечная цель всей изобразительной деятельности — архитектура». В комплекс админист­ ративных зданий и жилых корпусов для студентов были включены произ­ ведения известных художников Ж. Ми­ ро и Х.Арпа. Значительные размеры университета позволили использовать различные сочетания открытых и за­

крытых пространств, разнофактурные строительные материалы. В 1962 г. Гро­ пиус начал в Западном Берлине стро­ ительство нового городского района на пятьдесят тысяч жителей. Теперь этот район носит его имя.

Гропиус, как и Jle Корбюзье, при­ надлежит к поколению великих мас­ теров, создававших фундаментальные основы современной архитектуры.

Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 — 1969) — выдающийся немецкий архи­ тектор, работавший большую          часть жизни в США. Он интенсивно зани­ мался проблемами современной архи­ тектурной формы. Мис ван дер Роэ с полным основанием считается круп­ нейшим лидером функционализма в архитектуре 1920-х годов. Он пробовал свои силы и в других значительных на­ правлениях современного искусства, в частности в экспрессионизме.

В 1920-х годах Мис ван дер Роэ вы­ ступил с серией экспериментальных проектов небоскребов, в которых чет­ кость навесной конструкции сочеталась с экспрессивной формой объемов. Один из них — граненый «хрусталь­ ный» объем, обыгрывающий прозрач­ ность стекла и его способность отра­ жать меняющееся окружение.

В центре интересов Мис ван дер Роэ находились три взаимосвязанные про­ блемы: использование остекления как архитектурного элемента, горизонталь­ ное членение здания и решение объ­ емов жилого дома с учетом функцио­ нального назначения его помещений. Подобным образом представлял струк­ туру здания и Ле Корбюзье.

Самым полным практическим во­ площением взглядов Мис ван дер Роэ стал немецкий павильон на Междуна­ родной выставке в Барселоне (1929). Павильон по красоте примененных материалов (травертин, оникс и стек­ ло различных оттенков) можно было приравнять к выставочным экспонатам.

Новая архитектурная концепция по­ лучила здесь всестороннее отражение: было создано «непрерывное простран­ ство» перетекающих друг в друга ар­ хитектурных объемов, реализована идея «свободного плана». Интерьер был разделен свободно расположенными стенками различной фактуры. Плоская крыша покоилась на отдельно стоящих стальных стойках.

В сходном стиле была построена вилла Тугендхат в Брно (1930). Поме­ щения ее были расположены на двух уровнях. Перегородки и полукруглые стенки из ценных материалов (оникс, черное дерево) делили пространство на функциональные зоны: вход, жи­ лую зону, зону для занятий и столо­ вую. Благодаря единству внутреннего решения и наружного облика, гармо­ нии пропорций, изяществу форм, впи­ санных в рельеф местности, дом Ту- гендхата может быть отнесен к лучшим работам Мис ван дер Роэ.

JI.Muc ван дер Роэ. Сигрем-билдинг.

Нью-Йорк

Идея гибкой планировки впослед­ ствии была использована Мис ван дер Роэ для решения совершенно иных задач. Он представил проект много­ этажного жилого дома, каждая квар­ тира которого могла быть распланиро­ вана индивидуально, так как располо­ жение перегородок не было связано с несущими конструкциями.

Мис ван дер Роэ в 1930— 1933 гг. ру­ ководил «Баухаузом» в Дессау. В 1937 г. он переехал в Америку. По его проек­ ту был возведен Иллинойсский техно­ логический институт в Чикаго (1952 — 1956). В этом строительстве архитек­ тор стремился с предельной четкостью выявить единство поверхности, прост­ ранства и объема путем применения единой модульной системы. Ей он под­ чиняет планировку  помещений,  ин­ тервалы между отдельными зданиями и членение фасадов. Все конструкции были стальными, причем Мис ван дер Роэ использовал только стандартные профили, но находил способы придать им   эстетическую    выразительность. Комплекс зданий Иллинойсского тех­ нологического института стал верши­ ной творчества Мис ван дер Роэ.

В 1950-е годы Мис ван дер Роэ вы­ двигает идею «универсальной архитек­ турной формы», т.е. единого внутрен­ него пространства, дающего максимум возможностей для всех последующих изменений интерьера. Облик подобных зданий не зависит от их назначения. Вариациями этой темы являются жи­ лые дома и деловые центры: небо­ скребы на Лейк-шор-драйв в Чикаго (1950— 1951), Сигрем-билдинг в Нью-

Йорке (1956— 1958), Доминион-центр

в Торонто (1967).

В поисках новых форм Мис ван дер Роэ пришел к отрицанию многих идей функционализма. Его творчество ока­ зало решающее влияние на пути архи­ тектуры XX в. Небоскребы Мис ван дер Роэ и его архитектурной школы опре­

деляют облик современных Чикаго и Нью-Йорка.

Французского архитектора Ле Кор­ бюзье (Шарля Эдуара Жаннере) (1887 — 1965) многие считают редчайшим и оригинальнейшим талантом. Возмож­ но, он был гением, опередившим свое время. Его творения находятся на че­ тырех континентах, они украшают города Франции, Германии, Швейца­ рии, Италии, России, Алжира, Индии, Японии,             США, Бразилии.  Jle  Кор­ бюзье мог бы построить и больше, если бы не консерватизм, недальновидность его современников.

Ле Корбюзье был не только прак­ тиком, но и величайшим теоретиком современного зодчества. Он сформули­ ровал пять принципов единства архи­ тектуры и конструкции.

1. Колонна, которая свободно сто­ ит в открытом пространстве жилища. Ле Корбюзье использовал свободно стоящую колонну для того, чтобы со­ вместно с балками каркаса она при­ нимала на себя всю нагрузку, в резуль­ тате чего стены переставали быть не­ сущими.

2. Функциональная независимость каркаса и стены не только в отноше­ нии наружных стен, но и внутренних членений.

3. Свободный план. Ле Корбюзье превратил железобетонный каркас из технического средства в фактор эсте­ тического воздействия. Криволинейные лестницы и изогнутые или плоские пе­ регородки давали возможность гибко формировать внутреннее пространство и осуществлять взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространства, что было необычным и смелым. Так, в Карпентер-центре     (1962) пандус с одной стороны здания поднимается, а с другой — опускается. Такая трак­ товка здания в целом — совершенно свободное      и индивидуализированное моделирование пространства в преде-

 

 

Ле Корбюзье. Вилла Савой. Пуасси

 

лах каждого этажа — и есть так назы­ ваемый свободный план.

4. Свободный фасад как непосред­ ственное следствие каркасной конст­ рукции.

5. Сад на крыше. В творчестве Ле Корбюзье плоская крыша способство­ вала дополнительному пространствен­ ному раскрытию дома «кверху». Плос­ кую крышу Ле Корбюзье применял уже в 1920—1930-х годах для односе­ мейных домов. В дальнейшем планиров­ ка крыши была сильно изменена и привела к тончайшему моделированию («Жилая единица» в Марселе).

Ле Корбюзье не пытался придать своим принципам значение неруши­ мых канонов и постоянно их совершен­ ствовал.

Основными темами научных изыс­ каний и творческой практики Ле Кор­ бюзье являлись        градостроительство, общие принципы создания массового жилища и новый стиль крупных об­ щественных зданий. Свою концепцию современной архитектуры он изложил в книгах «К архитектуре» (1923), «Гра­ достроительство» (1925) и др. Пробле­ мы современного строительства могут быть решены только с помощью гео­ метрических объемов и геометрическо­ го членения фасадов, считал Ле Кор­ бюзье. Он стремился избежать плотной застройки территории и первым пред­ ложил свободно расставлять большие многоэтажные дома, оставляя между

 

Ле Корбюзье. Модулор

 

ними обширные зеленые зоны. Поми­ мо этого, он разработал строгое раз­ деление зон жилья, деловой активно­ сти и промышленного производства, разграничение путей движения транс­ порта и пешеходов.

Наилучшим образом свои творче­ ские установки Jle Корбюзье реализо­ вал при строительстве виллы Савой (1928— 1930). Дом представляет собой куб, стоящий на столбах. Это не сплош­ ной массив: с юго-восточной и юго- западной стороны часть объема «выре­ зана» так, что, когда встает солнце, свет заливает все внутреннее пространство. Корбюзье пытается по-новому связать интерьер (внутреннее пространство) и экстерьер             (внешний облик) здания. Входной холл расположен на северо- западной стороне. Фактически дом не имеет главного фасада, переднего или заднего фронтона, поскольку он открыт со всех сторон. Невозможно охватить виллу Савой взглядом с одной точки. Чтобы оценить замысел архитектора, необходимо обойти вокруг здания.

В этот же период (1926 — 1935) Ле Корбюзье совершил три поездки в Россию и реализовал здесь проект зда­ ния Центросоюза. Оно выходит на па­ раллельные транспортные магистрали двумя разными фасадами. Ле Корбю­ зье тонко обыгрывает сочетание теплых по цвету шероховатых  поверхностей

камня и стеклянной «навесной стены», в которой отражается ежеминутно ме­ няющаяся картина московского пейза­ жа. Этот прием разрушает впечатление сухого геометризма и делает здание одним из самых поэтических произве­ дений функциональной архитектуры.

Начиная с середины 1930-х годов творчество Ле Корбюзье отмечено уси­ ленными поисками новых пластиче­ ских и пространственных решений в процессе работы над крупными проек­ тами (общественный центр в  Сен-Дье,

«Жилая единица» в Марселе, капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншанс и город Чандигарх в Индии).

В 1947—1952 гг. на окраине Марсе­ ля был построен дом «Жилая единица», в котором «социальное воображение» архитектора получило трехмерное из­ мерение. Марсельцы называют его про­ сто домом Ле Корбюзье. Новым было размещение торгового центра и боль­ шого количества других общественных учреждений примерно в середине по высоте здания. Дом включал 337 двух­ этажных квартир и крышу-палубу с садом. Грубый бетон у Ле Корбюзье приобретал    признаки     естественного камня. Железобетонный каркас с не­ большим числом опор позволил архи­ тектору отказаться от массивных не­ сущих стен. В их наружных плоскостях были сделаны проемы и балконы без нарушения устойчивости всей конст­ рукции.

В 1940-е годы Ле Корбюзье создал собственную гармоничную систему мер, так называемый «модулор». в ос­ нове которого были средние размеры человеческого тела и пропорция золо­ того сечения. Он предлагал модулор как шкалу исходных размеров для строи­ тельства и дизайна.

В проектах последних лет Ле Кор­ бюзье пересматривает свои позиции и выступает против рационализма в пользу лиризма. Он говорит о гом. что

нельзя было бы пустить в ход «жилую машину», если бы она не удовлетворя­ ла духовным запросам. В свои работы он стад вводить формы, характерные для традиционного народного жилища, стремился прежде всего к образной вы­ разительности. Функционалисты воз­ мущенно называли этот новый язык мастера «искусством для искусства».

Капелла Нотр-Дам-дю-0 в Рони/а- не (1950 — 1953) — сооружение с вы­ соко приподнятой крышей полностью соответствует   новым представлениям Ле Корбюзье о пластической форме. Интерьер церкви освещается немно­ гими глубоко врезанными в стену ок­ нами.

В 1950-е годы, пережив много разо­ чарований и неудач, Ле Корбюзье смог, наконец, осуществить свою мечту: со­ здать целый город. Архитектору пору­ чили построить новую столицу штата Пенджаб — город Чандигарх в Индии. Это горное место лежит между двух рек. По воле зодчего здесь вырыли боль­ шое искусственное озеро и окружили его прогулочной дорогой. Весь город засадили цветущими деревьями. Сек- торы-микрорайоны разделили широ­ кими бульварами. Многие важные зда­ ния Чандигарха построены на сваях.

Широкую улицу Ле Корбюзье пред­ усмотрел в качестве главной оси. По

одной ее стороне он выстроил Дворец правительства, по другой — Верхов­ ный суд. Наиболее оригинально здание Верховного суда. На его фасаде — солн­ цезащитная решетка из бетона, кото­ рая предохраняет от жгучего солнца все внутренние помещения, что особен­ но важно для индийского климата.

Скульптурность архитектурных форм позднего периода творчества Ле Кор­ бюзье совершенно очевидна. Он уде­ ляет большое внимание организации внутреннего пространства с помощью многих уровней. Менее заметна, но столь же существенна связь построек с  живо­

писью. Построенное, изваянное, напи­ санное (Ле Корбюзье является автором более сорока книг) у него образуют од­ но целое. Архитектор беспрестанно экс­ периментировал, стремился в совершен­ стве овладеть     новыми материалами, найти оптимальные способы их приме­ нения, разработать наиболее эконом­ ные, поддающиеся стандартизации и индустриальному изготовлению конст­ рукции. Ле Корбюзье был прежде все­ го инженером и не мыслил архитекту­ ру вне инженерии, считая ее в первую очередь царством точных математиче­ ских расчетов. К такому пониманию ар­ хитектуры он пришел через увлечение живописью кубизма и долгое время ос­ тавался, как он сам себя называл, «по­ клонником прямого угла». В современ­ ной технике Ле Корбюзье видел дух времени и именно в ней искал осно­ вы для обновления архитектуры.

Творческое наследие Ле Корбюзье оказало огромное влияние на современ­ ную архитектуру, выходя далеко за рам­ ки функционализма и рационализма.

Крупнейший американский архи­ тектор Фрэнк Ллойд Райт (1869 — 1959) был основателем школы органи­ ческой архитектуры. За первое десяти­ летие XX в. он построил более ста до­ мов, но на развитие американского зодчества его проекты в то время  не

оказали заметного влияния. В Европе же Райта скоро оценили — он был признан. В Америке стали интересовать­ ся идеями Райта лишь в 1930-е годы.

Органическая архитектура Райта воспринимается как неотъемлемая часть среды, окружающей человека.

Райтом была сформулирована идея непрерывности архитектурного про­ странства в отличие от явного выде­ ления частей в классической архитек­ туре. Именно он одним из первых ввел единое центральное помещение и вы­ членил в нем различные зоны. Возмож­ но, под влиянием японской архитекту­

ры, ставшей в его время популярной, Райт трактовал интерьер как систему

«перетекающих» пространств. Основан­ ный на этой идее прием так называе­ мого «свободного плана» стал исполь­ зоваться многими зодчими. Например, Ле Корбюзье сделал его одним из сво­ их архитектурных принципов.

Новшеством Райта, так же как и Ле Корбюзье, было проектирование до­ мов в соответствии с пропорциями человеческого тела. «Приняв за масш­ таб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответ­ ствующей высоте человеческого рос­ та; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в воспри­ ятие                     пространственности, распластал массу здания. Говорили, что если бы я был сантиметров на десять выше рос­ том, мои дома имели бы совсем дру­ гие пропорции. Может быть», — пи­ сал он.

В 1910-е годы Райт строит знамени­ тую серию так называемых «домов пре­ рий», тяготеющую к романтической естественности. Эти здания невелики, их композиция основывается на  свое­

образном истолковании бытового иде­ ала буржуазной семьи. Но Райт стре­ мился воплотить    в     их       архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. В чисто функциональных элементах, остававшихся ранее           незамеченными, он открыл скрытую прежде вырази­ тельность. Например, композиция До­ ле Уиллитса в плане напоминает крест, в центре которого расположен очаг. Крыша с большим выносом карниза подчеркивает горизонтальную протя­ женность здания. Во многих домах Райт устраивает большие сквозные проемы, тем самым еще сильнее связывая по­ стройку с ландшафтом.

В середине 1930-х годов Райт со­ здает такие значительные произве­ дения, как «Дом над водопадом», особ­ няк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс и административное здание  фирмы

«Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин). «Дом над водопадом», нави­ сающий уступами над лесным ручьем, поражает своей слитностью с роман­ тическим пейзажем и виртуозным ис­ пользованием контрастов материалов —

 

 

 

Ф.Л.Райт. Дом над водопадом. Пенсильвания

от грубой каменной кладки до полиро­ ванного стекла. Свободно стоящие гри- бобразные колонны особняка Кауфмана образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через осте­ кленные промежутки между ними про­ странство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Оба до­ ма предельно просты и выразительны.

В своих более поздних постройках Райт применял железобетон и сталь. Он одним из первых отошел от прямо­ угольной формы жилого помещения и бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его до­ мов скруглены так же, как и интерье­ ры. Райт снова ввел в архитектуру па­ тио (внутренний дворик), который с тех пор все чаще становится частью жилого дома.

Вершиной серии экспериментов ар­ хитектора было здание Музея Гуггенхей­ ма в Нью-Йорке (1956— 1959), главный объем которого формируется громад­ ным спиральным пандусом. Внутрен­ нее пространство образует перекрытый прозрачным куполом дворик. Похожий на башню корпус главного зала дер­ жится на металлическом каркасе. Зна­ менитая «спираль» Райта завершается на высоте пятиэтажного дома. Зрите­ лям сначала рекомендуется на лифте подняться наверх, а затем спуститься вниз по спирали для осмотра экспо­ зиции.

В жилом и административном зда­ нии «Башня Прайса» в Бартлесвилле Райт осуществил идею «дома-дерева» с    мощным бетонным сердечником, в котором помещены лифты и лестни­ цы и от которого, как ветви от ство­ ла, отходят консоли железобетонных перекрытий.

Райт был не только архитектором, но и градостроителем, дизайнером, ин­ женером, педагогом. Его творчество раз­ нообразно и многослойно. Оно связы­ вает поиски архитекторов конца XIX в.

и достижения середины XX в. Сохра­ няя верность органической архитекту­ ре, Райт проложил путь рационализму. Профессиональная философия Райта является фундаментом проектного ис­ кусства XX в. — открытого, светлого, пространственного.

 

 

Архитектура России

 

Первая треть XX в. была важнейшим этапом в развитии архитектуры Рос­ сии, причем нараставшие тогда аван­ гардные тенденции с наибольшей си­ лой проявились в 1920-е годы. Совет­ ская архитектура рассматриваемого периода занимает особое место в ис­ тории как отечественного зодчества, так и мировой архитектуры XX в. Ин­ терес к ней не ослабевает, так как в современной архитектуре почти каж­ дой страны в той или иной степени присутствуют конструктивистские и другие ценнейшие формообразующие идеи, предложенные русскими аван­ гардистами начала XX в.

Творческий подъем архитекторов 1920-х годов во многом был обуслов­ лен тем, что в зодчестве видели символ преобразования общества, строитель­ ства «нового мира». Спектр архитектур­ ных направлений был очень широк — от продолжения традиции неокласси­ цизма до самого дерзкого новаторства. Знаменитый          проект      башни-памятни­ ка В. Е. Татлина, постройки К. С. Мель­ никова, братьев Л.А., В.А. и А.А. Вес­ ниных, М.Я. Гинзбурга, И. А. Голосо­ ва, проекты Н. А.Ладовского, И. И. Лео­ нидова         и         архитектурные фантазии Я.Чернихова — это золотой фонд, ко­ торым российское  зодчество         пред­ ставлено в мировой истории архитек­ туры XX в.

Конструктивисты братья Веснины, М. Я. Гинзбург опирались на современ­ ные строительные технологии.  Они

достигали художественной выразитель­ ности       композиционными  средствами, сопоставлением простых, лаконичных объемов, а также за счет раскрытия эстетических возможностей таких ма­ териалов, как металл, стекло, дерево.

В 1929— 1930 гг. в архитектурной сре­ де развернулась оживленная дискуссия о принципах градостроения в новом социалистическом обществе. «Урбани­ сты» (в их числе А.А. и Л.А.Веснины) выдвигали идею               создания городов- коммун с жильем гостиничного типа и полным обобществлением всех форм культурно-бытового             обслуживания, включая даже воспитание детей. «Дез­ урбанисты» (М.Я.Гинзбург и др.) счи­ тали возможным заменить города се­ тью шоссе, вдоль которой непрерыв­ ной лентой должно было размещаться жилье, а за ним — промышленная и аграрная полоса. При этом каждую семью предполагалось наделить типо­ вым домиком и автомобилем. Зодчие 1920-х годов во многом были утопи­ стами.

Конкурсный проект «Ленинградской правды» (1924) братьев А. А. и Л.А.Вес- ниных  наглядно         продемонстрировал достижения новой архитектуры. В ис­ тории архитектурного конструктивиз­ ма этот проект стоит в ряду с Баш­ ней 111 Интернационала В.Татлина. В веснинских проектах 1923— 1925 гг. можно отметить свободное обращение с каркасной конструкцией, лаконич­ ность композиции, применение экра- нов-часов, остекления и др.

М.Я. Гинзбург внес значительный вклад в разработку теоретической плат­ формы конструктивизма: книги «Ритм в архитектуре» (1922), «Стиль и эпоха» (1924), журнал «Архитектура» (1923) и др.

Ярким примером технического но­ ваторства может служить московская радиобашня (1922), возведенная по проекту инженера В. Г. Шухова (1853 —

1939). Он одним из первых использо­ вал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды. Главным преимуществом Шухова было то, что он создавал криволинейные по­ верхности из прямых стержней. Важ­ нейшее достоинство его сооружений состояло в том, что они были в сред­ нем в два раза легче соответствующих конструкций других систем. Это изоб­ ретение в дальнейшем получило ши­ рокое применение в мировой строи­ тельной практике.

Н.А.Ладовский (1881 — 1941) раз­ вивал рационалистические принципы в архитектуре. Он участвовал в конкур­ се проектов перепланировки Москвы (1932) и предложил проект динамично­ го развития столицы. Ладовский хотел разомкнуть Садовое кольцо в северо- западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленин!рад- ското шоссе. Этот подход предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получившие признание на Западе.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого. Клас­ сическое направление ярко представ­ ляли И. В.Жолтовский и И. А. Фомин, Ф. О. Шехтель, В. А. Щуко и А. В. Щу­ сев. Их творчество можно назвать «се­ ребряным веком» отечественного зод­ чества. Ф.О. Шехтель и В. А. Щуко стро­ или русские павильоны на междуна­ родных выставках в Глазго и Риме: пер­ вый — с подчеркнутой стилизацией под старину, второй — в «обрусевших» классических формах. В каждом случае это была национальная версия стиля.

Двадцать лет (от середины 1930-х до середины 1950-х) в советской архитек­ туре отмечены множеством примеча­ тельных сооружений, в числе которых работы Щусева, Фомина, Жолтовского и др.

Алексей Викторович Щусев (1873 — 1949) в ранних произведениях стре-

милея к творческой переработке прин­ ципов древнерусского зодчества, что оказало влияние на его реконструкции зданий других архитекторов и соб­ ственные постройки. Например, ком­ плекс Казанского вокзала в Москве (начат в 1914) интересно смотрится с каждой точки площади благодаря асимметричному возведению башни — главной доминанты ансамбля. Более чем 200-метровая протяженность фасада вокзала,            сочетающего разновеликие массы архитектурных объемов, воспри­ нимается целостно. Щусев принимал участие в разработке плана реконст­ рукции Москвы вместе с И. В.Жолтов­ ским.

Наиболее известными произведени­ ями Щусева советского времени явля­ ются Мавзолей В. И. Ленина, здание гостиницы «Москва» (строил с соав­ торами), оформление станции «Ком­ сомол ьская-кольцевая» Московского метрополитена.

Щусеву блестяще удалось вписать в Красную площадь, казалось бы, ино­ родное по архитектуре сооружение — Мавзолей В. И.Ленина (1924—1930). Зодчий сознательно отказался от того, чтобы решать Мавзолей в стиле рус­ ской архитектуры, гак как он потерял­ ся бы под стенами Кремля и вынужден был бы спорить с ею красотами. Напо­ минающий древнеегипетские ступен­ чатые пирамиды Мавзолей  является

магазинами и вестибюлем станции метро, встроенными в первый этаж, стало в то время образцом архитектур­ ных решений.

В архитектуре народов СССР в 1930-е годы прочно срастаются клас­ сическая и национальная тенденции, которые вытесняют архитектурный авангардизм 1920-х годов. Повсемест­ но в Азербайджане, Армении, Грузии, Казахстане, Узбекистане строятся зда­ ния с колоннами и аркадами на осно­ ве классических традиций, широко ис­ пользуются мотивы традиционного национального зодчества (килевидные арки,      ступенчатые порталы, нацио­ нальные орнаменты).

Создание Союза архитекторов СССР в 1932 г. и учреждение Академии архи­ тектуры СССР в 1933 г. свидетельство­ вали о большом внимании государства к вопросам архитектуры. Господству­ ющим творческим принципом совет­ ского зодчества отныне стало исполь­ зование наследия прошлого, главным образом строительного искусства ан­ тичности и эпохи Возрождения. Госу­ дарственная  поддержка                 традициона­ лизма, отвергавшая авангардный экс­ перимент, отметавшая западный опыт, затормозила архитектурную эволюцию. В строительстве преобладали украша­ тельство и «фасадность», направлен­ ные на пропагандистскую показуху. Эти тенденции ярко проявились в облике

ко н стру кт и в и стс к и м п ро и з вед е н и е мп.авильонов  Всесоюзной  сельскохозяй­

Он организует пространство площади, делает ее ансамбль цельным. Кубиче­ ский объем усыпальницы имеет сту­ пенчатое завершение. Она служит од­ новременно и трибуной для вождей, приветствующих народ в праздничные дни.

Здание гостиницы «Москва» с не­ большими уступами-башенками, вось­ миколонным портиком западного фа­ сада и открытым кафе над ним, про­ сторными лоджиями и балконами,

ственной выставки в Москве (1939), ныне ВВЦ. Истинное отношение тота­ литаризма к архитектурной традиции четко выразилось в официально санк­ ционированном многолетнем уничто­ жении многих шедевров русского зод­ чества.

После 1932 г. в русской архитектуре был разрешен только один стиль, по­ зднее названный сталинским ампиром. В этом стиле возводили огромные зда­ ния с колоннами, лепниной и скуль­

птурами. Вершиной его можно счи­ тать семь высотных зданий Москвы (1948—1953). Размещенные в узловых пунктах города, они преобразили его облик, стали теми важными вертикаля­ ми, которые организуют пространство. Силуэт ступенчатых башен украшен шатрами со шпилями, столбиками-пи- наклями, барочными завитками. Стро­ ились «советские небоскребы» из до­ рогостоящих материалов  (стальной каркас, гранитная отделка, позолота). Советскому правительству необходи­ мо было продемонстрировать Западу свою силу и неисчерпаемые возмож­ ности. Яркий пример московских вы­ соток — здание Московского государ­ ственного университета на Ленинских (ныне Воробьевых) горах.

В 1933— 1939 гг. коллектив зодчих — Б. М. Иофан, В. Г. Гельфрейх, В. А. Щу­ ко — разработал проект Дворца Сове­ тов в виде сложной многоступенчатой композиции высотой 415 м. Комплекс задумывался как своеобразный пьеде­ стал для гигантской статуи Ленина. Дворец  предполагалось возвести      на берегу Москвы-реки на месте взорван­ ного в 1931 г. храма Христа Спасителя. По указаниям   высшего         руководства страны Дворец Советов должен был стать главным украшением столицы. Монументальность, цельность и изя­ щество его архитектурного оформле­ ния должны были отражать величие социалистического строительства. За­ мысел так и остался неосуществлен­ ным.

В 1930—1940-е годы происходило развитие радиально-кольцевой струк­ туры Москвы. Живописный характер застройки, отсутствие жестких симмет­ ричных построений, богатая пластика

«классических фасадов» и даже про­ явившиеся в новом качестве «пусто­ ты»: широкие пространства площадей и улиц — все это служило развитию московской традиции.

Вышедшее в ноябре 1955 г. партий­ но-правительственное                  постановление, осуждавшее «архитектурные излише­ ства» и «украшательство», повлияло на то, что в последующие два десятиле­ тия   зодчие в  основном занимались массовым жилищным строительством. Широко    развернулось     строительство пятиэтажных                    домов из           стандартных деталей с небольшими  по  метражу квартирами. Это делало жилье доступ­ ным и уныло однотипным. Во многих российских    городах появились      свои Черемушки и Кузьминки.

В экспериментальной застройке московских окраин внедрялся принцип озелененного микрорайона с группа­ ми жилых домов вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений.

В архитектуре официальных зданий 1960—1970-х       годов эталоном     стали считать постройки группы архитекто­ ров, возглавляемой М. В. Посохиным и А. А. Мндоянцем, — Кремлевский Дво­ рец съездов (ныне Государственный Большой Кремлевский дворец) и ан­ самбль проспекта Калинина в Москве (ныне Новый Арбат), особенно зда­ ние бывшего СЭВ (Совета экономиче­ ской взаимопомощи социалистических стран).

Высотные здания Нового Арбата, очертаниями напоминающие раскры­ тую книгу, составили оригинальный ансамбль. Широкая транспортная ма­ гистраль, проложенная через плотную историческую застройку, связала Кремль и историческое ядро города с Кутузов­ ским проспектом.

Важным звеном Нового Арбата бы­ ло здание СЭВ. Оно продемонстриро­ вало выразительные возможности ар­ хитектуры повторяющихся элементов из стекла и металла. Навстречу Кутузов­ скому проспекту развернуты как кры­ лья два многоэтажных вертикальных корпуса. Справа как бы вырывающий­ ся из общего нейтрального  подиума

косо срезанный цилиндр конференц- зала, стены которого снаружи и внутри украшены мозаикой, слева корпус го­ стиницы, уравновешивающий общую напряженную композицию комплекса.

М. В. Посохин впервые в отечест­ венной практике осуществил едино­ временное                  строительство  обширного курортного комплекса в Пицунде. Яркий, запоминающийся облик курорта и ма­ гистрали     отражает      характерное для архитектора стремление к предельной четкости               объемно-пространственных построений,       к     целостному             решению сложных архитектурных задач.

Как главный архитектор города Москвы М. В. Посохин принимал уча­ стие в создании к 0лимпиаде-80 гран­ диозного спортивного комплекса на про­ спекте Мира. Четкость композиции покоряет с дальних дистанций, а по мере приближения активно начинают работать ракурсы, эффекты скруглен- ности объема, перспективные сокра­ щения форм.

В 1970—1980-е годы на окраинах больших городов выросли жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрывались местные осо­ бенности рельефа и природной среды, асимметрия и декоративная выразитель­ ность форм, что напоминает о пост­ модернистской архитектуре Запада. Так возник город-спутник Москвы — Зеле­ ноград. Группа архитекторов — Ф. Но­ виков, И. Покровский, Ю. Ионов, В.Ларионова, Э.Лихтенберг, Г. Сае- вич, Н. Мовчан и др. — принимала уча­ стие в проектировании научного цен­ тра НИИ микроэлектроники, жилого дома «Флейта», МИЭТ (Московского института электронной техники) и др.

Научный центр расположился в са­ мом центре Зеленограда, его криво­ линейные корпуса создавали мощную композицию. Стеклянные фасады вполне подходили к образу научного сооружения.

Дом «Флейта» получил свое назва­ ние по сходству рисунка плана с этим музыкальным инструментом. Все квар­ тиры этого дома были двухкомнатными и обращены на юг, с северной стороны проходил коридор. Башни с лифтами были отнесены от корпуса. Протяжен­ ный дом был «подвешен» на высоких ногах. Глухие и открытые ограждения лоджий составили сложный ритм.

Комплекс Московского института электронной техники состоял из пяти зданий, внешний облик которых вы­ ражал их назначение. Сочетание раз­ нообразных форм сложилось в некий романтический образ. Фасад был об­ лицован красным кирпичом, и на этом фоне выделялись крупные белые дета­ ли — портал главного входа, подняв­ шиеся над кровлей мощные балки пе­ рекрытия   спортзала,   входной      навес корпуса конференц-зала. И в научном центре, и в МИЭТе важную роль иг­ рало верхнее освещение. Так были ос­ вещены большой зал заседаний и ма­ лый — для ученого совета, аудитории и гигантский рельеф (автор — Э. Не­ известный) главного вестибюля, ис­ полненный в гипсе на внешних стенах куба библиотеки. Символом объекта стали часы главного портала.

В советском зодчестве 1980-х годов существовало сугубо национальное яв­ ление — так называемая «бумажная» архитектура. Новое поколение зодчих, не находя применения своим талан­ там в период «застоя», обрело себя, выступая на международных конкур­ сах проектов, не предполагающих ре­ ализации. Так можно было проявить безудержную фантазию и новаторские решения. Например, А. Бродский и Л. Уткин создали офортный лист «Му­ зей исчезнувших домов», а И.Глимов спроектировал «Город-виадук», изоб­ разив постройки различных стилей. Вы­ ставки «бумажников» с успехом демон­ стрировались в разных странах.  Блес­

тяще выполненные чертежи и парадок­ сальные идеи отмечались премиями.

Москва перестала быть центром фор- мирования новых архитектурных идей. Укрепились                          местные  национальные школы,            которые       возглавили              поиски новых стилевых решений. Уже было очевидно, что провозглашенное офи­ циальной                  идеологией       формирование единой интернациональной культуры советского народа не состоялось. Раз­ деление на русла национальных куль­ тур активно проявлялось в массовом строительстве и создании облика горо­ дов. Архитектура зданий общественного назначения                допускала  вариативность, хотя в них преобладали модернизиро­ ванный неоклассицизм и неофункцио­ нализм. В развитии этих направлений особый авторитет приобрели архитек­ торы Литвы,  Эстонии,                             Белоруссии, Грузии и Узбекистана.

Преобразовать неофункционализм в

«говорящую архитектуру» стремились создатели универмага «Московский» на Комсомольской площади. Разнообра­ зию архитектурных тем застройки пло­ щади  (неорусская             архитектура Ка­ занского вокзала Щусева и Ярослав­ ского вокзала Шехтеля, историзм кон­ ца    1940-х годов башни гостиницы

«Ленинградская») было противопо­ ставлено пятиэтажное здание с гори­ зонтальными членениями и открытой галереей снизу.

Здание Детского музыкального те­ атра в Москве состоит из комбинации прямоугольного массива, заключающе­ го в себе фойе, вестибюль и малый зал, и поднимающейся над ним группы цилиндров. В нем ощутимы ассоциа­ ции со зрелищностью барокко. Обилие скульптур на фасаде и в интерьерах усиливает это впечатление.

Одной из первых реализаций «сре- дового подхода» стало здание москов­ ского Театра на Таганке. Оно сооружа­ лось параллельно с реконструкцией

всего квартала, в которой использова­ лась старая постройка.

В начале 1990-х годов в Москве раз­ разился строительный бум. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре пришло разнооб­ разие форм, стилей и материалов. На­ пример, стали применяться высокие технологии (хай-тек), появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. В историческом центре города было построено очень много новых зданий.

Постсоветскую архитектуру не объ­ единяет                             никакая       общая концепция. Традиции авангарда и историзма прер­ ваны, а                              стандартизация панельного или блочного строительства препят­ ствует созданию новых идей и прин­ ципов.          Преобразование       российской архитектуры началось без общего стра­ тегического плана, в первую очередь через персональные инициативы, воз­ никающие при решении новых задач. Наиболее ярко поиски нового стиля проявились при строительстве банков и офисов в Москве, Петербурге, Ниж­ нем Новгороде и многих других горо­ дах России.

Особенно популярными стали ис­ торические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта. Сформировался так назы­ ваемый московский стиль, для кото­ рого типично использование мотивов старой московской архитектуры, на­ пример кремлевских башен. Даже по­ стройки из стекла и железа увенчива­ ются башенками.

Восстановление храма Христа Спа­ сителя в рекордно короткие сроки ста­ ло знаменательным событием в разви­ тии русской архитектуры. Точно соблю­ дены размеры и пропорции здания по сохранившимся чертежам, с максималь­ ной тщательностью воспроизведен ин­ терьер. Правда, некоторые материалы внешней отделки пришлось заменить на

более современные, но это не повре­ дило общему высокохудожественному облику храма. Его силуэт величествен­ но возвышается на берегу Москвы-ре- ки и хорошо заметен издали.

В последнее время осуществлено и осуществляется много интересных про­ ектов по реконструкции историче­ ских зданий в Москве: Гостиного дво­ ра (внутренний двор которого был це­ ликом перекрыт стеклянной крышей). Большого театра, Большой спортив­ ной арены в Лужниках и др. В центре столицы идет строительство Междуна­ родного делового центра (Сити) с де­ сятками небоскребов.

Компьютеризация проектирования открывает все более широкие горизон­ ты перед архитектурным творчеством. Во-первых, предоставляется возмож­ ность моделирования любых замыслов в виртуальном мире. Во-вторых, ком­ пьютерные программы позволяют раз­ рабатывать сложнейшие простран­ ственные формы, которые невозмож­ но просчитать в уме или с помощью механической техники.

Архитектура России XXI в. открыта новым поискам. В то же время не за­ быты и достижения предшествующих мастеров. Рассмотрим подробнее твор­ чество некоторых из них.

* *

*

 

Известный русский архитектор Яков                   Чернихов                 (1889—1951) разра­ батывал новые методы преподавания графических и пространственных дис- циплин, вопросы                       теории  конструк­ тивизма и   проблемы    формообразо­ вания                        современной      архитектуры, проводил исследования в области гео­ метрического орнамента и др. Черни­ хов     занимался проектированием и строительством гражданских и про­ мышленных зданий (более 60 проек­ тов).

Обладая способностью генерировать миллионы идей сразу, Чернихов вы­ ражал себя прежде всего в жанре ар­ хитектурной фантазии, где соединяют­ ся      пространственные               и                 графические элементы архитектуры. Графика стала в интерпретации Чернихова самосто­ ятельной   областью                   архитектурного творчества                 наряду с                              построенными сооружениями.

В 1930 г. Чернихов опубликовал свой первый крупный труд «Основы совре­ менной архитектуры», где были пере­ осмыслены фундаментальные понятия зодчества, такие, как пространство, гар- мония,         статика,          функциональность, конструкция, композиция, исходя из уже ранее выдвинутого им постулата о коренной смене ритмов в пользу рит­ ма соотношений и господства асиммет­ рии. «Основы современной архитекту­ ры» содержат образцы абстрактно-ком- позиционного творчества               в     области архитектурных форм. В то же время метод построения                          этих композиций позволяет их автору в каждом случае получить  вполне конкретный образ сооружения, выражающий определен­ ные устремления и отчетливо сформу­ лированные замыслы. По сути своей эта книга не только провозглашала прин­ ципы новой архитектуры, но и была ее первым учебником. «Умение фанта­ зировать и претворять образы фанта­ зии в видимое начертание есть первая основа новой архитектуры», — писал Чернихов.

Чернихов отвергал коробочную ар­ хитектуру, не дающую никакого архи­ тектурного насыщения пространства и не удовлетворяющую зрителя ни с эс­ тетической стороны, ни со стороны эмоциональных переживаний. Он пы­ тался путем созвучия основных масс добиться выразительного сочетания форм в новый архитектурный образ.

Одновременно с поисками в обла­ сти современной архитектуры Черни-

 

 

Я. Чернихов. Функциональный завод-фаб­ рика в конструктивно-пространственном решении

 

хов в конце 1920-х — начале 1930-х годов в цикле «Живописная архитек­ тура», куда вошли «Архитектурные сказки», «Архитектурная романтика»,

«Старые города», «Архитектура дере­ вянных строений», «Мельницы», об­ ратился к уже сложившейся традиции. В своих «Архитектурных сказках» Чер­ нихов не только воссоздает атмосферу известных нам стилей прошлого, как в композициях на тему старой Италии или древнерусского зодчества, но и реконструирует архитектуру давних времен, будь то Древний Вавилон или строения неолита.

Сравнительно поздно включившись в движение конструктивизма,  Черни­ хов ввел «технические» (архитектурные и машиностроительные) формы в гра­ фику как  полноправный компонент, при этом его проекты и архитектурные зарисовки не только «техничны», но и художественны. Например, в книге

«Конструкции архитектурных и ма­ шинных форм» (1931) он заставляет любоваться такими вещами, мимо ко­ торых обычно люди проходят равно­

душно (комбинация геометрических тел, сцепление машинных частей и механизмов и др.).

В середине 1930-х годов, после раз­ грома конструктивизма в Советской России, Чернихов подвергся жестокой критике, из библиотек были изъяты его книги. Несмотря на это, архитек­ тор сохранил способность генерировать новые идеи. Он создал циклы  работ

«Архитектура дворцов», «Архитектур­ ные ансамбли», «Архитектура будуще­ го», «Архитектура мостов», «Дворцы коммунизма», «Пантеоны Великой Отечественной войны».

Последняя и самая лучшая книга, изданная при жизни Чернихова и под­ водящая итог его исканиям форм и образов новой архитектуры, — «Архи­ тектурные фантазии: 101 композиция» (1933). Во второй половине XX в. эта книга стала настольной для архитек­ торов Японии, Европы и Америки. Чернихов считал, что архитектурная фантазия      стимулирует деятельность зодчего, пробуждая творческую мысль не только самого творца, но и всех тех, кто с ним соприкасается, она дает новые направления и открывает новые горизонты. Архитектурная фантазия двигает   культуру      свежестью   новых мыслей, служит лучшим подспорьем в реальном проектировании.

По мнению Чернихова, в новый век графика станет вторым языком циви­ лизации, и необходимо свободно вла­ деть им: уметь выражать с его помо­ щью мысли, конструировать и компо­ новать новые формы.

Архитектурные фантазии Чернихова помогли  последующим поколениям познать красоту и разнообразие вели­ кого искусства архитектуры.

Один из самых ярких и своеоб­ разных архитекторов XX в. Кон­ стантин Мельников (1890—1974) жил и работал в Москве. Основные творческие усилия Мельникова  были

сосредоточены на поисках новых ком­ позиционных и образных решений, од­ нотипных по назначению, но непохо­ жих по образному воплощению объек­ тов: клубов, гаражей и жилых домов. В 1927—1929 гг. он спроектировал семь различных клубов, шесть из ко­ торых были построены: Дом культуры им. И. В. Русакова, клуб завода «Кау­ чук», клуб «Буревестник», клуб фабри­ ки им. М. В. Фрунзе, клуб фабрики « Сво­ бода» и клуб фарфоровой фабрики в под­ московном городе Ликино-Дулево.

Клубное строительство Мельнико­ ва воплощало представления об иде­ альном рабочем клубе, в котором про­ странство выражает требования новой жизни, несущей людям счастье. К со­ жалению, все без исключения клубы при строительстве сильно упрощались и даже искажались по сравнению с проектами, разработанными архитек­ тором.

Одним из самых жестких требова­ ний была экономичность постройки. Для этой цели были придуманы  совер­

шенно новые решения. Например, раз­ деление потоков публики: в здание попадают через небольшой кассовый вестибюль и фойе с гардеробом, а раз­ гружается зал через наружные лестни­ цы. Для экономии же предусматрива­ лись уменьшенная (клубная) сцена и соответствующая сценическая короб­ ка, а также обязательное дневное ос­ вещение через окна.

К. Мельников одним из первых раз­ работал оригинальную концепцию мно­ гофункционального использования од­ ного и того же пространства. Чтобы восполнить нехватку небольших поме­ щений для клубной работы, архитек­ тор продумал в разных вариантах для каждого из семи клубов трансформа­ цию зрительного зала. Например, мож­ но было путем специальных подвиж­ ных перегородок разделять     единый объем зала на несколько помещений, т. е. превращать один зал в систему за­ лов. На практике эта особенность про­ ектов была осуществлена только в клу­ бе им. И. В. Русакова.

 

 

К. Мельников. Собственный дом архитектора в Кривоарбатском переулке:

а — передний цилиндр; б — задний цилиндр

Что же касается художественно-об- разной выразительности, в архитекту­ ре можно найти не много примеров такой монументальной динамичности, как в зданиях клубов им. И. В. Русако­ ва и «Каучук». Они признаны особен­ но яркими образцами советской архи­ тектуры, запечатлевшими неповтори­ мый дух времени.

Параллельно с рабочими клубами Мельников строил свой собственный знаменитый дом, о достоинствах ко­ торого спорят до сих пор. Снаружи он выглядит так: два равных по диамет­ ру, но разных по высоте цилиндричес­ ких объема на треть «врезаны» друг в друга. Передний,   тот,             что  пониже, смотрит на улицу гигантским окном второго этажа, задний почти равно­ мерно по всей поверхности прорезан вертикальными     шестиугольниками многочисленных небольших окон. Ци­ линдрическая     форма        представлялась архитектору целесообразной для жи­ лья по ряду конструктивных и эконо­ мических соображений.

Количество помещений внутри дома и их общая площадь не так уж велики. Дом оригинален не величиной, а сочетанием совершенно разных по форме, размерам и характеру освеще­ ния помещений. Здесь создан особый пространственный              мир. Попавшему сюда человеку раскрывается, как из­ менчивы могут быть окружающие его стены — пустые, не завешанные кар­ тинами и коврами. Композиция и вза­ имные сочетания объемов таковы, что их можно рассматривать как абстракт­ ную скульптуру. Странный снаружи дом оказывается внутри еще более не­ обычным, но при этом вполне уют­ ным. Архитектура вступает в активный контакт с жителями дома.

Мельников разработал ряд градо­ строительных проектов для Москвы: планировку ЦПКиО, Лужников и Юго- Западного района, застройку Котель­

нической и Гончарной набережных и др. Пожалуй, особенно интересны среди них проекты мостов через Мос- кву-реку в районе Лужников.

Мельников весьма успешно уча­ ствовал в международных выставках и самых престижных конкурсах. Рабо­ ты Мельникова всегда оставляют у зри­ теля ощущение новизны и смелости проектных идей. Его творчество свобод­ но от привычных норм и необходимо­ сти чему-то соответствовать. Только подлинный мастер, человек, прикос­ нувшийся к сокровенной тайне худо­ жественного произведения, может тво­ рить без оглядки на общепринятые правила и авторитеты.

 

Вопросы и задания

1. Расскажите о шедеврах западноевро­ пейской и американской архитектуры на­ чала XX в.

2. Кратко охарактеризуйте основные направления развития зарубежной архитек­ туры второй половины XX в.

3. Приведите примеры использования принципа свободного проектирования в зарубежной архитектуре.

4. Расскажите об особенностях конст­ руктивного решения здания Сиднейской оперы.

5. Расскажите о функционализме в твор­ честве зарубежных архитекторов.

6. Сравните конструктивизм и деконст ­ руктивизм в архитектуре.

7. Что вам известно о шедеврах зарубеж­

ной архитектуры стиля хай-тек?

8. Охарактеризуйте минимализм в зару­ бежной архитектуре.

9. Расскажите о творчестве В. Гропиуса. Приведите примеры того, как он разви­ вал принципы художественного единства предметной среды.

10. Над какими архитектурными пробле­ мами работал Л. Мис ван дер Роэ?

11. Какие архитектурные принципы провозгласил Ле Корбюзье? Как он их при­ менял в своей творческой практике?

12. Что нового привнес в архитектуру Ф.Л. Рай г?

13. Расскажите об основных тенденциях развития русской архитектуры в XX в.

14. Какое место занимает конструкти­ визм в архитектуре русского авангарда?

15. Как вы считаете, чем интересны ар­ хитектурные фантазии Я.Чернихова?

16. Дайте краткую характеристику твор­ чества К. Мельникова.

 

Темы рефератов

• Основные тенденции архитектурного авангарда XX в.

• Архитектурные принципы В.  Гро­

пиуса.

• Концептуальные подходы к планиров­ ке здания Ф.Л. Райта.

• Л. Мис ван дер Роэ как создатель «уни­ версальной архитектурной формы».

• Дом Ле Корбюзье как «машина для жилья».

• Развитие конструктивных особенно­ стей небоскребов.

• Выдающиеся сооружения советских архитекторов.

• Архитектура России конца XX в.

• Знаменитые русские зодчие XX в.

• Новые архитектурные формы Я.Чер­ нихова.

• К. Мельников — русский архитектор- конструктивист.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Глазычев В. Л. Архитектура : энциклопе­ дия / В.Л. Глазычев. — М., 2002.

Гропиус В. Границы архитектуры / В. Гро-

пиус. — М., 1971.

Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность : в 2 т. / А. В. Иконни­ ков. — М.. 2002.

История искусства. Архитектура. Жи­ вопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / под ред. В. В. Ванслова, Т. С. Во­ ронина, А. М. Кантор и др. — М., 2003.

Литвинова О. А. Русские архитекторы / О.А.Литвинова. — М., 2003.

Овсянников Ю. М. История памятников

архитектуры. От пирамид до небоскребов / Ю. М.Овсянников. — М., 2001.

Полевой В. М. Искусство XX века. 1901 —

1945 / В. М. Полевой. — М., 1991.

Хан-Магомедов С. О. Архитектура совет­ ского авангарда : в 2 кн. / С. О. Хин-Maiо- медов. — М., 1996.

Холлингсворт М. Искусство в истории человека / М.Холлингсворт. — М., 1989.

Чернихов Я. Конструкция архитектурных и машинных форм / Я. Чернихов. — СПб., 1931.

Энциклопедия искусства XX века / сост.

О. Б. Краснова. — М., 2003.

Юсупов Ю. С. Словарь терминов архи­ тектуры / Ю.С. Юсупов. — СПб., 1994.

 

 

Изобразительное искусство

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 272; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!