ИСКУССТВО РОССИИ РУБЕЖА XIX —XX вв.

Период конца XIX — начала XX в. во всех сферах социальной и духовной жизни был переломным: заново под­ нимались и пересматривались вопро­

сы о месте и роли искусства в жизни, о способности его стать достоянием масс. Переломный характер эпохи вы­ разился в искусстве во внутренней  кон­

фликтности его развития, в явной или скрытой полемике различных, быстро сменяющих друг друга, особенно по­ сле 1910 г., художественных группиро­ вок. Этому способствовала необычай­ но возросшая активность выставочной жизни, а также обилие периодических изданий, посвященных изобразитель­ ному искусству.

Эклектизм в архитектуре, реалисти­ ческие традиции передвижников в жи­ вописи, их повествовательность и на­ зидательный тон уходили в прошлое. Передвижничество в 1880-х годах нача­ ли рассматривать как явление, уже пе­ режившее свою лучшую пору. В 1894 г. крупнейшие представители Товарище­ ства — И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И.И.Ш ишкин, А. И. Куинджи — вхо­ дят в состав академической профес­ суры.

П. М.Третьяков в 1892 г. передал в дар городу Москве свое собрание кар­ тин реалистической живописи. На пер­ вом съезде русских художников, со­ званном в честь этого события, обсуж­ дались итоги прошедшего периода и перспективы развития русского искус­ ства.

На рубеже веков критическое отно­ шение искусства к действительности приобретает форму поисков гармонии и красоты не в окружающем мире, а в мире фантазии. Это выразилось в тяго­ тении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам (В. М. Вас­ нецов, М. А. Врубель и др.).

Художники считали, что картина должна выйти из музея, стать неотъем­ лемой частью быта и составить с ок­ ружающей средой единый ансамбль. Это единство обеспечивал стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символиче­ ским и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрен­ ным шрифтам и орнаментам в графи­ ке. Не только живопись, но и  мебель,

орнаментика балконных решеток и лестничных перил, форма светильни­ ков и даже характер ювелирных укра­ шений составляли гармоническое единство. Сложные проблемы идейно­ эстетической и духовной ориентации творческих интересов того времени заметно сказались на постановке воп­ роса о синтезе искусств. Эта идея, име­ ющая первостепенное значение в эсте­ тике модерна, получила на русской почве поддержку в широких обще­ ственно-культурных кругах, так как была обусловлена традиционной верой в преобразующую миссию искусства.

На рубеже XIX —XX вв. в России возникло множество художественных объединений: «Мир искусства», Союз русских художников и др. Появились такие творческие центры, как Абрам­ цево (имение С. И. Мамонтова) и Та- лашкино (имение          М.   К.Тенишевой), собравшие под одной крышей живо­ писцев, архитекторов, музыкантов, вдохновленных   идеей          возрождения народного искусства. Этот период в истории русской              культуры     получил название Серебряный век.

Большую роль в развитии искусст­ ва рубежа веков сыграла группа худож­ ников «Мир искусства», устраивавших собственные выставки и ретроспектив­ ные показы русского искусства XVIII в. К участию на своих выставках «мирис­ кусники» приглашали зарубежных ма­ стеров, что способствовало расшире­ нию творческих контактов. Наряду с этим обычным явлением становится учеба молодых русских художников в частных европейских школах и студиях.

Программа «Мира искусства» носи­ ла неоромантический характер и была тесно связана с символизмом и сти­ лем модерн. В истории русского искус­ ства это объединение ознаменовало поворот к идеалам свободы творчества и приоритету художественной индиви­ дуальности. «Мирискусники»  стали

носителями высокой интеллектуаль­ ной культуры.

Деятельность «Мира искусства» в Петербурге способствовала созданию Союза русских художников в Москве.

Промышленник и меценат С. И. Ма­ монтов объединил художников, ищу­ щих новые пути в искусстве, в мамон- товский кружок, который летом рабо­ тал в подмосковном Абрамцево. Их интересы были направлены на все виды изобразительного искусства, ар­ хитектуру, театрально-декорационное и декоративно-прикладное искусство, на изучение и возрождение народного творчества.

В этих условиях формируется но­ вый тип универсального художника, для которого не существует разделе­ ния на ремесло и искусство. Творче­ ство В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, художников «Мира искусства» — яр­ кий пример универсализма. Они не только создавали картины и декора­ тивные панно, но и могли расписать блюдо, исполнить виньетку для кни­ ги, вылепить скульптуру, придумать театральный костюм и др.

Важной особенностью данного пе­ риода является то, что высоких резуль­ татов достигают все виды искусства: архитектура, живопись, декоративно­ прикладное искусство, книжная гра­ фика, скульптура, театрально-декора­ ционное искусство. Русские художни­ ки конца XIX —начала XX в. достигли такого высокого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами евро­ пейского искусства.

 

 

Архитектура

На рубеже XIX —XX вв. в русской архитектуре одновременно существо­ вало несколько стилевых направлений: эклектизм, неорусский стиль и нео­

классицизм, которые как бы выросли из эклектики, развивался и набирал силу модерн.

Первым памятником, выявившим тенденции модерна в архитектуре, бы­ ла церковь Спаса Нерукотворного в Аб­ рамцеве (1881 — 1882), над которой ра­ ботали В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и A.С. Мамонтов. Новизна замысла за­ ключалась в том, что прообразом церк­ ви стал Нередицкий храм в Новгороде конца XII в., а не памятники архитек­ туры XVII в. Авторы подвергли образец стилизации в духе модерна: смело сопо­ ставили кубический объем с кривыми линиями купола, добавили скошенные контрфорсы, подчеркнули гладкость стен скупыми украшениями. Вспом­ ним, что мастера эклектики боялись гладких         поверхностей   и     стремились каждый участок заполнить декором.

Короткий период господства модер­ на в России (творчество Ф. Шехтеля,

B. Валькота, J1. Кекушева, И.Фомина) приходится на самый рубеж XIX —

XX вв. Характерные черты западноев­ ропейского модерна — построение ар-

В. М. Васнецов, В.Д. Поленов. Церковь Спаса Нерукотворного. Абрамцево

хитектурного сооружения «изнутри на­ ружу», перетекание пространства из одного интерьера в другой, асиммет­ ричная композиция, декоративное уб­ ранство, основанное на изогнутых формах, и др. — ярко выражены и в русской архитектуре.

Цвет в архитектуре русского модер­ на — особенно важная проблема, так как приходилось учитывать националь­ ные традиции отечественного зодче­ ства. Мастера воспитывались на таких прекрасных образцах, как собор Ва­ силия Блаженного в Москве, ярослав­ ские храмы XVII в., сверкавшие мно­ гоцветными изразцами. Некоторые ху­ дожники изучаемого периода, напри­ мер М. А. Врубель, участвуя в украше­ нии зданий, вполне сознательно ста­ рались подчеркнуть преемственность этих традиций. Интерес к активному использованию цвета                      в   архитектуре всячески стимулировался концепцией модерна, его стремлением выявить в синтетическом художественном обра­ зе эмоционально-выразительные воз-

Ф. О.Шехтель. Лестница в особняке С. П. Рябушинского. Москва

можности пространственных искусств. Смелым новаторским решением было включение в композицию фасадов цер­ квей монументальных мозаичных, из­ разцовых или майоликовых панно и фризов, а также больших ярких витра­ жей в интерьеры общественных зданий и особняков. Облицовка разноцветной декоративной плиткой наружных стен зданий вносила разнообразные цвето­ вые акценты в колорит города.

Становление композиционных и декоративных приемов модерна мож­ но проследить на примере московских особняков той эпохи.

Наиболее полно воплотил основные тенденции и жанры русского модерна Федор Осипович Щехтель (1859 — 1926). Творчество этого мастера охватывает, по существу, все виды архитектурного строительства: частные особняки, мно­ гоэтажные доходные дома с магазина­ ми, конторами и квартирами, сдавав­ шимися в наем, здания торговых фирм, вокзалов, театров, кинематографов.

Типичным и наиболее совершен­ ным образцом раннего модерна в Рос­ сии является особняк С. П. Рябушинского в Москве (1900—1902). В планировке здания торжествует принцип свобод­ ной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Зда­ ние представляет собой сочетание пла­ стично,              скульптурно-трактованных объемов, образующих уступчатую ком­ позицию,  рассчитанную на        вырази­ тельную контрастную игру светотени. Здесь складывается свойственный мо­ дерну принцип уподобления архитек­ турной постройки органической фор­ ме: своими прихотливо асимметрич­ ными        выступами крылец, эркеров, балконов, сильно вынесенного карни­ за здание, словно растение, «пускает корни», как бы врастая в окружающее пространство.

Вместе с тем оно тяготеет к моно­ литности. Широкие оконные проемы,

пропорции которых удачно соотнесе­ ны с пропорциями стен, не нарушают цельности и единства стенной плоско­ сти. Отличительным приемом модерна является   применение в     застеклении окон цветных витражей. Строгое соот­ ношение горизонталей и вертикалей оживляется криволинейными очерта­ ниями арочных проемов и пилонов крылец. Здание опоясывает широкий мозаичный      фриз со           стилизованным изображением ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фа­ сады.

Прихотливо-капризные извивы ор­ ганической линии были излюбленным орнаментальным мотивом модерна, на­ иболее ценимой им «линией красоты». Многократно повторяясь в рисунке мо­ заичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ог­ рады и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоратив­ ном  убранстве  интерьера,   достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил лестницы, тракто­ ванных в виде взметнувшейся и опа­ дающей волны, несущей светильник.

Оформление интерьеров особняка, мебель и декоративное убранство так­ же выполнены по проектам Шехтеля.

В 1902 г. Шехтель безвозмездно ре­ конструировал здание МХТа и выпол­ нил художественные элементы его внут­ ренней отделки: осветительные прибо­ ры, мебель и др. Архитектор предло­ жил и эскиз оформления занавеса со знаменитой белой чайкой, которая стала эмблемой театра.

Модерн нередко пользовался дос­ тижениями неорусского стиля. Шехтель в здании Ярославского вокзала (1902 — 1904) строит асимметричную компо­ зицию следующим образом: централь­ ная башня с главным входом сдвинута вправо, левая башня с шатровым за­ вершением выше правой, но при этом она значительно удалена от центра.

Здесь нашла воплощение тема зодче­ ства Русского Севера, что соответство­ вало северному направлению железной дороги. Сквозь сложное сочетание мас­ сивных кубических граненых объемов пробивается мотив волны в изогнутых линиях окон, входов, нависающем

«козырьке» высокой кровли в центре и венчающем ее ажурном гребне. Ком­ позиция центрального портала в целом представляет собой стилизацию моти­ ва триумфальной арки. В облицовке зда­ ния использованы полихромные израз­ цы. Именно эти отступления от тради­ ций древнерусской архитектуры в сто­ рону романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущие неорусскому сти­ лю, объединяют его со стилем модерн.

Еще один образец поглощения сти­ лем модерн неорусского стиля — дом Перцова в Москве, построенный

С. В.Малютиным и Н. К. Жуковым в 1905— 1907 гг. Острые фронтоны, шат­ ровые завершения невысоких башен, встроенных в основание здания, остро­ верхие      наличники  окон, мозаичные панно на стенах составляют гармониче­ ское единство. Причудливая ритмика всех конструктивных и декоративных элементов, выступающие и отступаю­ щие части здания — все вполне харак­ терно для модерна, хотя внешние про­ явления стиля отличны, например, от Ярославского вокзала Шехтеля.

Однако если модерн в своей наи­ более прогрессивной линии стремил­ ся к выявлению внутренней логики конструкции, к соответствию внешне­ го облика здания его практическому назначению, то неорусский стиль, как правило,       маскировал      конструкцию причудливой орнаментацией. Именно так обстоит дело в здании Казанского вокзала в Москве (1913—1926), вы­ строенном по проекту А. В. Щусева. Здание, вытянутое вдоль большой пло­ щади, собрано из различных  объемов,

которые, казалось бы, могли существо­ вать самостоятельно. Асимметричная живописная композиция завершается точной копией башни Сюмбеки в Ка­ зани и производит впечатление теат­ ральной декорации. Казанский вокзал несет в себе и отголоски модерна.

В 1898— 1905 гг. в Москве была воз­ ведена гостиница «Метрополь» по про­ екту архитектора В.Ф.Валькота в сти­ ле европейского модерна. На основе реконструкции старого здания возник романтический             дворец-гостиница с пластичными      фасадами     и     сложным завершением с полукружиями, запол­ ненными      майоликовыми                  композици­ ями (А.Я. Головин, М. А. Врубель). Ба­ шенки, трубы и чердачные отверстия в виде беседок на крыше составляют затейливую композицию. Стены опоя­ саны горизонтальными полосами, кон­ трастирующими друг с другом по цве­ ту и декору.

Модерн, как и неорусский стиль, имел наиболее благоприятную почву для своего развития в Москве. В Пе­ тербурге процветал неоклассицизм, получивший особенное распростране­ ние в 1910-е годы, а в дальнейшем проникнувший также и в Москву.

На рубеже XIX —XX вв. в Петербур­ ге был популярен северный модерн, от­ личающийся подчеркнутой строгостью отделки, применением грубой кладки из неотесанного гранита в сочетании с цементной штукатуркой. Фасады до­ мов и интерьеры обязательно оформ­ ляли рельефами с изображениями ра­ стительных мотивов и птиц. Лестнич­ ные клетки украшали витражами с использованием тех же мотивов.

Многие из задач, вставших перед архитектурой рубежа XIX — XX вв., были актуальны и в XX в. Нужно было строить как можно больше жилья. Ур­ банизация требовала возведения фаб­ рик, заводов и административных зда­ ний, транспортных магистралей, аэро­

портов и вокзалов, школ и библио­ тек, больниц, выставочных залов и спортивных сооружений.

 

 

Скульптура

На рубеже XIX —XX вв. русская скульптура переживала обновление и подъем, так же как и другие виды ис­ кусства. Теперь предпочтение отдава­ лось не описательному псевдореалис- тическому направлению с тщательной детализацией формы, а художествен­ ному обобщению. Мастера стремились максимально воссоздать живую нату­ ру, используя для этого кажущуюся незаконченность произведений, теку­ честь масс, оставляя следы пальцев или стеки на поверхности. Возросло вни­ мание  к     мелкой пластике,        которая должна была не только стать украше­ нием интерьера, но и органичной ча­ стью единого ансамбля в соответствии с идеей синтеза искусств. Эти тенден­ ции развивались в творчестве нового поколения скульпторов: П. П.Трубец­ кого, А. С. Голубкиной, С.Т. Коненко­ ва и др.

Павел Петрович Трубецкой (1866 — 1938) — один из наиболее ярких пред­ ставителей импрессионизма в скуль­ птуре. Он родился и вырос в Италии в семье русского дипломата. Трубецкой преподавал   в                Московском    училище живописи, ваяния и зодчества. В мос­ ковский период он создал такие рабо­ ты, как «Московский извозчик», «Лев Толстой на лошади», «Девочка с со­ бакой» и др.

Одна из лучших работ Трубецкого — скульптурный портрет И. И. Левитана (1899). Здесь в полной мере проявились характерные особенности импрессио­ нистического    метода в     скульптуре. Масса скульптурного материала зафик­ сировала нервные быстрые движения рук художника. Форма  воспринимает­

ся очень живо, при этом ощутим ее крепкий костяк. Свет играет многочис­ ленными бликами на неровной поверх­ ности, что усиливает взаимодействие скульптуры с окружающей средой. Образ Левитана по-разному раскрыва­ ется при обходе скульптуры: то он предстает артистически небрежным в несколько нарочитой позе, то преоб­ ладает импульсивная порывистость при наклоне вперед, то читается на лице меланхолическое раздумье. Фигура Ле­ витана сложно и вместе с тем свобод­ но развернута в пространстве.

В небольшом по размерам бюсте Л. Н. Толстого (1899) достигнуто впе­ чатление исключительной значитель­ ности личности портретируемого. Тру­ бецкой сначала вылепил портрет в мяг­ ком материале, а затем отлил в брон­ зе, сохранив динамику фактуры. Бла­ годаря этому он создал образ, стихий­ ная мощь которого сродни силам при­ роды. Это — подлинно выдающееся произведение.

В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт- Петербург, где участвовал в выставках

«Мира искусства» и в конкурсе про­ ектов памятника Александру ///. Не­ ожиданно для всех замысел Трубецкого был признан лучшим. Памятник отли­ ли в бронзе и установили в 1909 г.

Основу художественного образа мо­ нумента составляет угнетающее впечат­ ление неподвижности тяжелой массы. Скульптор специально огрубляет фор­ му головы, рук и торса всадника, груз­ ное тело которого как бы проламывает хребет упирающегося животного. Ма­ териал будто сопротивляется усилиям художника. Шапка, сползшая на лоб, доказывает, что скульптор неуважитель­ но относится к модели. Впечатление тяжеловесности,                придавленности          к земле      довершает               форма          массивного постамента с широким основанием. Этот памятник — яркий образец сати- рически-гротескного решения образа.

Анна Семеновна Голубкина (1864 — 1927) родилась в городе Зарайске Ря­ занской губернии. Рисование и скуль­ птура привлекали ее с детства, но толь­ ко в двадцать пять лет Голубкина впер­ вые приехала в Москву, где стала воль­ нослушательницей Московского учи­ лища живописи, ваяния и зодчества. Потом она продолжила образование в Академии художеств в Петербурге, а в 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Го­ лубкина сначала занималась в частной студии, затем работала в собственной мастерской, пользуясь советами круп­ нейшего скульптора того времени Огю­ ста Родена.

В своих работах Голубкина стреми­ лась прежде всего найти выразитель­ ный психологический образ. Как и П.Трубецкого, ее принято относить к числу скульпторов-импрессионистов. Во всем, что делала Голубкина, отчет­ ливо проступает ее горячий, бунтар­ ский характер. Об этом красноречиво свидетельствует символический рель­ еф 1901 г., помещенный над входом в здание Московского Художественно­ го театра в Камергерском переулке. Сама Голубкина называла это произ­ ведение «Море житейское», но в даль­ нейшем оно стало более известно под названиями «Волна» и «Пловец».

В гребнях вздымающихся волн, за­ полняющих все поле рельефа, видны головы плывущих людей. В центре ком­ позиции — рвущийся вперед пловец. Его упрямое лицо, напряженный взмах руки передают решимость выстоять в борьбе со стихией. И сам мотив, выб­ ранный художницей, и его трактовка, скорее символическая, нежели реали­ стическая, выводят это произведение Голубкиной за рамки импрессиониз­ ма и сближают его с эстетикой мо­ дерна.

Нередко в творчестве скульптора звучала тема тоски, страданий, появля­ лись образы униженных, обездоленных

людей: «Пленники» (1908), «Вдали му­ зыка и огни» (1910), «Спящие» (1912).

К началу XX в. относятся наиболее яркие из созданных    ею портретов:

«Марья», «Портрет Л. И. Сидоровой» (оба 1906). Скульптор увековечила об­ разы поэта Андрея Белого (1907), пи­ сателей Алексея Ремизова и Алексея Толстого (оба — 1911).

Голубкина представила серию глу­ боких образов-символов в скульптурах

«Рабочий», «Идущий», «Солдат», «Раб»,

«Сидящий человек». Сама пластика ста­ новится носителем душевной жизни героев, что сродни символизму живо­ писи «Голубой розы»1 и одновремен­ но демонстрирует характерный пример импрессионистичности фактуры.

Своеобразие творчества Голубкиной состоит в поиске широких обобщений, пластической ясности форм, углублен­ ном психологизме, душевном напря­ жении, чувстве самоотверженности, которое внушают ее произведения. Она безупречно обрабатывала различные материалы — мрамор, гипс, дерево, глину и др.

В 1932 г. в Москве открыт Музей- мастерская А. С. Голубкиной, где со­ браны ее работы.

Сергей Тимофеевич Коненков (1874— 1971) родился в крестьянской семье в Смоленской губернии. Получив профес­ сиональное образование, работал в об­ ласти станковой и монументальной пла­ стики, создавал самобытные портреты.

Коненков прошел периоды увлече­ ния творчеством Микеланджело, ан­ тичностью, народной деревянной скульптурой. Работая над сказочными и фольклорными образами, знакомы­ ми ему с детства, он обращался к не­ обычным материалам, например к ин­ крустации дерева цветным камнем. С неистощимой фантазией создавались добродушный  «Старичок-полевичок»

 

10 «Голубой розе» см. на с. 113— 115.

(1910), хитровато-озорные «Лесовик»

(1910) и «Пан»  (1915),  устрашающие персонажи языческой славянской ми­ фологии «Стрибог» (1910) и «Велико- сил» (1909) и др. По существу, то, что до сих пор находило воплощение лишь в кустарной резьбе, игрушках и про­ изведениях прикладного искусства, Коненков увеличил до крупных форм. В нем словно соединились два талан­ та — скульптора-профессионала и на­ родного умельца.

Античная тема в творчестве масте­ ра началась со знаменитой работы

«Нике» (1906) — русской улыбающей­ ся девушки, названной именем грече­ ской богини победы. В реалистическом портрете нет и намека на условную академическую красивость или стили­ зацию. Вздернутый носик отнюдь не античной формы и другие далеко не классические черты лица передают яркую индивидуальность. «Нике» — всепобеждающая юность и чарующая гармония лица простой русской жен­ щины.

В 1912 г. Коненков отправился в Гре­ цию и Египет. Увлечение мастера клас­ сическим искусством сказалось в рабо­ тах, выполненных из мрамора («Гречан­ ка», «Портрет Ф. Ф. Свешниковой»,

«Женский торс» и др.), в частности в оригинальных портретах-аллегориях («Эос», «Кора» и др.). Влияние антич­ ности проявилось и в возросшем ин­ тересе Коненкова к передаче обнажен­ ного тела. Он высек в мраморе заме­ чательные статуи (например, «Сон», 1913), вырезал из дерева «Девушку с поднятыми руками» (1914).

Коненков достиг больших успехов как мастер-портретист. Его творения в этом жанре отличаются многообрази­ ем и неоднозначностью характеристик, несмотря на традиционную, довольно реалистическую манеру. Он создал бю­ сты писателей А. П. Чехова, А. М. Горь­ кого, Ф. М.Достоевского, книгоизда­

теля П.П.Кончаловского, автопортре­ ты и др.

Особое место в творчестве Конен­ кова занимала тема музыки. Одним из его любимых персонажей был Никко­ ло Паганини, которого он изображал не раз. Коненков восхищался творени­ ями Иоганна Себастьяна Баха и дол­ го, мучительно искал тог пластический образ, который смог бы передать вели­ чие гения и глубину его произведений. И вот однажды в куске мрамора, сто­ явшем в углу мастерской, скульптор, по его словам, увидел лицо Баха.

После Октября 1917 г. мастер уча­ ствовал в осуществлении плана мону­ ментальной пропаганды, создав мемо­ риальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов» и скульптур­ ную группу «Степан Разин со своей ватагой», а также занимался препода­ вательской деятельностью.

Творчество С. Т. Коненкова в основ­ ном переходит уже в XX в.

 

 

Живопись

Новый этап в развитии русского искусства конца XIX —начала XX в. связан с именами таких художников, как В. В. Васнецов, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Се­ ров и М. А. Врубель, В.Э. Борисов-Му­ сатов, вступивших на арену русского искусства во второй половине 1880-х годов.

Виктор Михайлович Васнецов (1848 — 1926) обладал универсальным талан­ том. Он воплотил на полотнах былин-

но-сказочные и исторические темы, занимался монументальной и театраль­ но-декорационной живописью. Васне­ цов родился в семье сельского священ­ ника в Вятском крае. Впечатления дет­ ства и юности сыграли важную роль в становлении нравственных и духовных качеств художника, что, несомненно,

повлияло на формирование его твор­ ческих принципов.

В 1867 г. Васнецов начал заниматься в Рисовальной школе Общества по­ ощрения художеств в Петербурге у И. Н. Крамского, а затем стал студен­ том Академии художеств. Он учился у П. П. Чистякова и очень ценил акаде­ мическое образование. В студенческие годы Васнецов сблизился с И. Е. Репи­ ным и М. М. Антокольским.

В начале творческого пути Васнецов стал членом Товарищества передвиж­ ных художественных выставок (1878), ориентировался на наследие П.А.Фе­ дотова и В. Г. Перова. В это время он создал жанровые картины «С кварти­ ры на квартиру» (1876), «Преферанс» (1879) и др.

Васнецов был активным участни­ ком абрамцевского кружка. Он обра­ тился к исторической, фольклорно­ эпической и сказочной темам. По за­ казу С. И. Мамонтова художник напи­ сал картины «Бой скифов со славяна­ ми», «Ковер-самолет» и «Три царев­ ны подземного царства» (1879).

Васнецов начал свою театрально­ декорационную деятельность также в Абрамцеве. Он выполнил декорации для домашней постановки «Снегуроч­ ки» А. Н.Островского в мамонтовском кружке. В костюмах и декорациях ху­ дожник использовал народные орна­ менты,    элементы     русских       народных вышивок, набойки, резьбы и росписи по дереву, архитектурные детали древ­ нерусского зодчества. Тем самым ему удалось сказать новое слово. В декора­ циях «Палаты царя Берендея» и «Зареч­ ная слободка Берендеевка» были выра­ ботаны как общие принципы исполь­ зования мотивов народного искусст­ ва, так и более частные, впоследствии повторяющиеся приемы       стилизации. Васнецов сообщил театральной деко­ рации зрелищную целостность и тон­ кость нюансов живописного полотна.

В Абрамцеве Васнецов также рабо­ тал над строительством церкви Спаса Нерукотворного. Рядом с храмом по его рисунку была поставлена деревянная избушка на курьих ножках, что как бы символизировало мирное сосущество­ вание христианства с языческими веро­ ваниями. Позднее Васнецов исполнил эскиз фасада Третьяковской галереи, проект собственного дома в Москве. Его работы в области зодчества поло­ жили начало «неорусскому стилю» в архитектуре.

Васнецов изображал героев русских народных былин, сказок и преданий. В них живописец искал воплощение идеала человеческой красоты и благо­ родства. Об этом говорят такие полот­ на, как «После побоища Игоря Свя­ тославовича с половцами», «Аленуш­ ка» и «Богатыри».

Первым зрелым произведением Ва­ снецова стало полотно «После побои­ ща Игоря Святославича с половцами» (1880). В нем художнику удалось пере­ дать живописными средствами былин­ ное повествование. Мужество и геро­ изм павших за спасение родной земли русских воинов — основная тема ком­ позиции. Дикие орлы дерутся над по­ лем битвы, травы и цветы поникли, окровавленная луна выглядывает из-за тучи. Пейзаж выступает эмоциональ­ ным аккомпанементом произошедшим событиям. Колористическое     решение полотна определяет контраст холодных (серо-голубое небо, зелень травы, сере­ бристый блеск кольчуг и шлемов) и теплых (красные пятна щитов и сапог) цветов. Смерть показана как сказочный сон. Кажется, что герои встанут и ожи­ вут как на сцене после закрытия зана­ веса.

Картина «Аченушка» (1881) — ли­ рическое воплощение сказочного сю­ жета. Васнецов не следовал строго сю­ жету сказки, а создал обобщенный образ горькой печали. Босоногая  девоч­

ка с растрепанными волосами сидит на замшелом камне у заросшего пруда и грустит. Пейзаж соответствует на­ строению Аленушки. На темную холод­ ную гладь воды падает пожелтевшая листва. Тонкие осинки трепещут на ветру. Бледно-серое небо и холодная зелень елочек дополняют картину. Об­ разную ткань полотна помогли создать этюды с натуры в окрестностях Абрам­ цева, передающие печаль увядающей осенней природы. Здесь Васнецов пред­ восхищает  так    называемый  «пейзаж настроения» у Левитана и Нестерова.

Герои русского былинного эпоса представлены на полотне «Богатыри» (1898) как защитники родной земли. Гордый, порывистый Добрыня изоб­ ражен на белом коне слева. Сильный и мудрый Илья Муромец восседает на могучем черном коне в центре. А лука­ вый молодой Алеша Попович управ­ ляет рыжим конем справа. Как того требует былинный эпос, стать и но­ ров богатырских коней соответствуют характерам седоков. В пейзаже худож­ ник стремился не показать конкретную местность, а выразить идею русской природы, создать собирательный об­ раз земли русской. Объединяет фигу­ ры богатырей и пейзаж симметричная композиция. Размещение трех крупных фигур во фронтальном положении на большом полотне вызывает впечатле­ ние силы и величественности.

В 1880— 1890-х годах Васнецов вме­ сте с другими художниками работал над иконами и росписями Владимирско­ го собора в Киеве. Соединение реалис­ тически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оп­ рава для всех фигур и сцен — харак­ терные         черты васнецовского стиля, сформировавшегося у художника в это время. Грандиозное впечатление про­ изводила колоссальная фигура Богоро­ дицы с Христом-младением на  руках,

выступающая из мерцающего золото­ го фона алтарной апсиды. С простотой и человечностью воплотил художник в образе Богоматери национальный тип русской красоты, силу материн­ ского чувства и одухотворенность.

В дальнейшем Васнецов получил многочисленные заказы на оформле­ ние храмов в Петербурге, Гусь-Хрус- тальном, Варшаве и др. Талант Васне­ цова с наибольшей силой проявился в полотне «Страшный суд» для церкви в Гусь-Хрустальном (1904). Картина пред­ ставляет собой огромную симметрич­ ную, уравновешенную трехъярусную композицию, состоящую из многих фигур и сцен, на которой подробно показаны муки грешников в аду и воз­ несение праведников.

Васнецов был также превосходным портретистом. Он создал одухотворен­ ные образы B.C. Мамонтовой, жены

А. В. Васнецовой и др. По воображению он написал очень достоверный и узна­ ваемый образ «Царь Иван Васильевич Грозный»(1897). Остропсихологическая характеристика, органично сочетающа­ яся с живописно-декоративной трак­ товкой, приобрела в картине столь за­ конченное       пластическое выражение, что можно говорить о завершенности васнецовского стиля.

В своих работах на сказочно-былин- ные темы («Спящая царевна», «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали»,

«Гамаюн — птица вещая», «Царевна- лягушка», «Кощей Бессмертный», «Ца­ ревна Несмеяна») художник соприка­ сался с символизмом и живописными исканиями модерна.      Богатые       узоры одежд, орнаменты росписей интерь­ еров сливаются здесь в единую симфо­ нию красок. Способность Васнецова проникнуться народным мироощуще­ нием, умение найти живописно-пла- стические средства для передачи фоль­ клорных образов принесли славу его произведениям.

На полотне «Иван-царевич на Сером волке» (1889) изображены Иван-царе­ вич и Елена Прекрасная верхом на Сером волке, несущиеся через мрач­ ный лес. Герои одеты в нарядные пар­ човые с золотом костюмы. Главное достоинство картины — пейзаж, на­ полненный волнующей тайной и ду­ хом фольклорных преданий. Огромные стволы деревьев похожи на фантасти­ ческих великанов. Утренний свет зари едва пробивается сквозь сплетение ко­ рявых ветвей. Таит опасность топкое болото. А на первом плане нежно-розо- вые цветы яблони символизируют все­ побеждающую любовь, способностьтво­ рить чудеса и преодолевать невзгоды.

Значительное место в творчестве Васнецова занимали книжные иллю­ страции к народным сказкам, произ­ ведениям Н. В. Гоголя, А.С. Пушкина, М. Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева. Ил­ люстрации к «Песне о Вещем Олеге», в которых Васнецов следовал древне­ русским традициям оформления книг орнаментами и миниатюрами, опре­ делили новое направление в разви­ тии книжной графики, продолженное И.Я. Билибиным и художниками «Ми­ ра искусства».

В 1918 г. Васнецов вступил в Союз русских художников.

Васнецов — один из первых масте­ ров русской живописи, кто вышел за рамки станковой живописи и стал ос­ ваивать разнообразные области искус­ ства      —    театрально-декорационное, декоративно-прикладное, книжную графику, архитектуру, что было сме­ лым новаторством. Заслугой Васнецо­ ва явилось и то, что благодаря новым сюжетам в станковой живописи и твор­ ческой деятельности в других видах искусства он пришел к решению прин­ ципиально новых задач, центральной из которых была задача создания еди­ ного стиля, основанного на нацио­ нальных традициях. Васнецов —  одна

из ключевых фигур в процессе пере­ хода от эпохи передвижничества к ис­ кусству начала XX в.

Михаил Васильевич Нестеров (1862 — 1942) — мастер реалистической жи­ вописи, обладающий яркой индиви­ дуальной манерой письма. Он родился

в Уфе в купеческой семье, получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Ака­ демии художеств, в частности посещал класс П. П. Чистякова. Нестеров входил в Товарищество передвижных художе­ ственных выставок (как участник выс­ тавок — с 1889 г., в качестве члена — с 1896 по 1901 г.), принимал участие в выставках «Мира искусства» (1899 и 1901) и был одним из учредителей Союза русских художников (1903).

Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В. Г. Перо­ ва и В. Е. Маковского, написаны на ис­ торические сюжеты в реалистической манере передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом: художник стремился передать тоску по несбыточному, метания души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами монастыря, жажду уединения, душевного покоя. Раскрыть эти состо­ яния мастеру помогал русский лири­ ческий пейзаж. Сам Нестеров называл направление, в котором работал, «опо­ этизированным реализмом». Уходя в мир чувств, он искал свой идеал в глу­ боко и искренне верующих людях про­ шлого.

Главная тема Нестерова — мона­ шеская Русь, не конкретизированная в историческом времени, воплощавшая для художника идеал изначальной слит­ ности человека с первозданной приро­ дой. Первой картиной на эту тему было полотно «Пустынник» (1888— 1889).

« Видение отроку Варфоломею» (1889— 1890) (см. цв. вкл.) — центральное про­ изведение Нестерова. Здесь Варфоло­ мею, в будущем святому Сергию Ра­

донежскому, основателю Троице-Сер- гиевой лавры, открывается его призва­ ние. Это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неве­ домого и непостижимого.

Местом действия служит среднерус­ ский пейзаж в окрестностях Абрамце­ ва. Через природу художник пытался донести настроение созерцательности и умиротворения. Реальный русский пейзаж на картине как бы становится видением «земного рая».

Мастер запечатлевал образы мона­ хов и пустынников, старцев-отшель- ников, мечтателей и печальных деву­ шек среди неброских русских пейза­ жей. Природа на картинах Нестерова всегда тиха и спокойна. Голубизна неба безмятежно чиста, прозрачна. Одино­ кие скиты, главки деревянных церк­ вей на фоне неба — все это поддержи­ вает ощущение прочной связи прошло­ го с настоящим. Работы «Под благо­ вест» (1895), «Великий постриг» (1898) и др. посвящены духовной жизни пра­ вославных.

Программными   произведениями художника стали «Святая Русь» (1905) и «На Руси» («Душа народа», 1916). На первой картине он представил Христа в окружении русских святых и народа. Полотно «На Руси» изображает крест­ ный ход. Здесь Нестеров создает обоб­ щенный образ русского народа, пока­ зывая все сословия и типы, не только современные, но и исторические. На картине запечатлены и реальные пер­ сонажи — J1.H.Толстой, Ф. М.Досто­ евский и др.

В начале творческого пути худож­ ник писал портреты лишь как этюды к будущим картинам. К 1905— 1906 гг. относится собственно портретный цикл Нестерова, куда вошли образы жены, дочери, княгини Н.Г.Яшвиль, художника Я.Станиславского.

Второй портретный цикл Нестеров посвятил философии и религии. В 1917 г.

мастер написал парный портрет выда­ ющихся русских религиозных мысли­ телей — П. А.Флоренского и С.Н. Бул­ гакова, прогуливающихся у Троице-Сер- гиевой лавры. Эта картина, в которой Святая Русь соединилась с реальной Россией, получила название «Фило­ софы».

В советские годы Нестеров стал ав­ тором замечательных портретов изве­ стных московских личностей (хирурга С.С. Юдина, академика И. П. Павлова, художников братьев П.Д. и А.Д. Ко­ риных, скульпторов И.Д.Шадра и

В. И. Мухиной и др.).

Проживший 80 лет, Нестеров для многих поколений воплощал живую связь эпох.

Исаак Ильич Левитан (1861 — 1900) — великий русский пейзажист. Он был учеником А. К. Саврасова и продолжил лирическое направление в пейзажной живописи. Стремление глу­ боко и поэтично раскрыть тему Родины в образах русской природы проходит через весь творческий путь Левитана.

Цикл ранних работ художника был написан на Волге («Вечер на Волге»,

«Вечер. Золотой Плес», «После дождя. Плес», «Свежий ветер. Волга» и др.). В них мастер искал свой стиль и запе­ чатлел различные природные явления и состояния, цветовое богатство волж­ ских берегов. Однако при всей изыс­ канности и тонкости колористических эффектов, близких к импрессионисти­ ческим, усилия художника в первую очередь были направлены на закончен­ ность картины, которая для мастера означала ее способность вызывать оп­ ределенный       эмоциональный       настрой зрителя, переживание состояния при­ роды. Левитан создавал пейзажи, со­ звучные своему настроению.

Светлым умиротворенным чувством проникнуто полотно «Вечерний звон» (1892). Колорит картины построен на гармоническом сочетании теплых и хо­

лодных цветов. Тихий вечер, ясное нежно-голубое небо с высокими лег­ кими розоватыми облачками, теплые лучи заходящего солнца зажгли крас­ ки противоположного берега. Холодны­ ми и тусклыми кажутся рядом с ними тона переднего плана, ушедшего в тень. Это сочетание помогает передать чув­ ства, которые возникают летним ве­ чером при звуках тающего в воздухе колокольного звона. Светло и спокой­ но вокруг, хорошо на душе, но чуть грустно.

Полотно Левитана «Над вечным по­ коем» (1894) — программное, концеп­ туальное произведение художника. Тема его — бренность и трагичность человеческого существования. В этом произведении трагическое восприятие действительности достигло у Левита­ на своего предела. Обобщение художе­ ственного образа здесь столь велико, что допускает не одно толкование.

Словно с высоты смотрит зритель на развернувшуюся перед ним суро­ вую картину природы. Темный край косогора со старой деревянной церк­ вушкой и     заброшенным кладбищем напоминает о крае человеческой жиз­ ни. Бесконечным кажется пространство. Линия горизонта ничем не перекры­ вается. На фоне темных туч выделяет­ ся длинное, чуть розоватое облачко. Под ним — островок с тонкой, про­ тянувшейся вдоль горизонта косой и острый мыс берега. Воды озера легли широкой светлой изогнутой полосой. Ветер треплет макушки деревьев. Кар­ тина решена в холодных свинцовых и сине-голубых тонах. Заметно только одно маленькое теплое пятнышко — огонек в окне старой деревянной цер­ ковки. Этот огонек говорит о мелоч­ ности житейской суеты перед величи­ ем и покоем необъятной природы.

Большинство последующих произ­ ведений Левитана озарены чувствами светлыми и радостными. В 1880— 1890-е

 

И. И.Левитан. Над вечным покоем

 

годы Левитан создает лучшие свои ра­ боты («Владимирка», «Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода» и др.). Эти произведения для других худож­ ников со временем превратились в не­ кий стереотип изображения подобных сюжетов. Такая тенденция с опасени­ ем была отмечена уже современника­ ми. Появилось даже выражение «леви- тановский пейзаж».

В знаменитой картине «Владимирка» (1892) замысел художника раскрывает­ ся через сопоставление изображения и названия. Левитан придал пейзажу со­ циальное содержание, показав дорогу, по которой отправляли ссыльных в Си­ бирь. Возникает образ дореволюцион­ ной России с ее бескрайними вольны­ ми просторами, уходящими вдаль доро­ гами. На небе сгущаются хмурые обла­ ка, переданные с учетом перспектив­ ных сокращений, что помогает изоб­ разить глубину пространства. Фигурка странницы в черном и белеющая у го­ ризонта             церквушка  задают масштаб широко раскинувшейся равнине.

На картине «Март» (1895) изобра­ жена повозка с лошадью, стоящая у крыльца. Колорит полотна вызывает ощущение прозрачной легкости весен­ ней природы, которая не набрала еще красочной мощи. Но в просевшем и потемневшем снеге, в ярком весеннем солнце, позолотившем стену деревян­ ного дома, насыщенных синих тенях деревьев уже чувствуются приметы весны.

Лирическое настроение рождает типичный русский пейзаж на  полотне

«Золотая осень». Чист и прозрачен воз­ дух. Празднично звучит контраст си­ ней ленты реки, убегающей вдаль, и золотисто-желтых крон деревьев. Еще не пожелтевшая трава вносит опти­ мизм в картину увядающей природы. Зелень озимых вдали говорит о вечном ее возрождении. За кажущейся легко­ стью свободной манеры письма стоит мастерство Левитана.

На картине «Весна. Большая вода» (1897) широко разлились весенние во­ ды, затопив молодые деревца. Тонкие

березки тянут свои красноватые, еще голые ветви к нежно-голубому небу с высокими легкими облачками. Трепет­ но дрожат на поверхности голубой воды то сиреневатые, то розовато-жел­ тые отражения деревьев. Эта картина Левитана — одна из лучших по тонко­ сти и красоте цветовых отношений.

В последний период своего творче­ ства Левитан особенно полюбил оча­ рование летних сумерек, поэзию кра­ сок летней ночи («Сумерки», «Лунная ночь», «Сумерки. Стога», «Летний ве­ чер» и др.). Художественный язык этих произведений предельно лаконичен. Левитан, опуская детали и обобщая цвета, тем не менее добивается пере­ дачи личных воспоминаний и глубо­ ких переживаний — чувства Родины, неразрывной связи с ней.

Вслед за Саврасовым, Васильевым, Поленовым Левитан совершает новый шаг на пути овладения пленэрной жи­ вописью, близко подводящий его к импрессионизму. Увлечение свето-те- невыми и цветовыми эффектами, ка­ жущаяся                      незаконченность      становятся характерными чертами живописи кон­ ца XIX в.

До последних дней Левитан был членом и постоянным участником экс­ позиций Товарищества передвижных художественных выставок. В 1899 — 1900 гг. он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодче­ ства. Среди его учеников были В. К. Бя- лыницкий-Бируля, П. В. Кузнецов, П. И. Петровичев, Н.Н. Сапунов.

Константин Алексеевич Коровин (1861 — 1939) — блистательный живо­ писец, театральный художник, созда­ тель декоративных панно и изделий прикладного искусства. Коровин учил­ ся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова и А. К. Саврасова, а затем у В. Д. Поле­ нова. Он был основателем русского импрессионизма, заметной фигурой  в

художественной жизни своего времени: участвовал в мамонтовском кружке, выставках «Мира искусства», органи­ зовывал московский Союз художни­ ков, много ездил по России со своим близким другом В.А. Серовым.

Выдающийся колорист, Коровин писал портреты, натюрморты и пей­ зажи, при этом живописные поиски всегда были для него важнее сюжета, содержания произведения. Художник считал, что любой мотив заслуживает внимания, если заключает в себе хоть искру красоты. Он освободил живопись от социальной проблематики, его вле­ кла праздничная сторона жизни. Ко­ ровин в живописи передавал мимолет­ ные ощущения, тонкую игру света и цвета в духе импрессионизма.

Коровин вошел в историю русско­ го искусства прежде всего как блестя­ щий мастер живописного этюда. Он не только утвердил за ним достоинство самостоятельного произведения, но и возвел этюдность и свободную манеру письма в особое эстетическое качество, в категорию художественной вырази­ тельности.

Коровин лучшим импрессионистом считал великолепного колориста Д. Ве­ ласкеса, с творчеством которого он смог познакомиться во время поездки в Испанию. Там же он написал карти­ ну «У балкона. Испанки Леонора и Ам- пара» (1888— 1889). Ее замысел родил­ ся на основе живого впечатления. Ко­ ровин не признавал специальные по­ становочные композиции и видел под­ линную ценность в случайном и не­ принужденном сюжете. Эта картина стала свидетельством живописного мастерства     художника,         владеющего изысканной гармонией серого, черно­ го, белого и охры. Полотно было от­ мечено золотой медалью на Всемир­ ной выставке в Париже (1900).

Важное место в творчестве Коро­ вина занимал пейзаж. Больше всего он

любил изображать среднерусскую при­ роду. Сюжет картины «Зимой» (1894) предельно прост: во дворе деревенской избы у плетня стоит запряженная в сани лошадка. Коровина увлекает ре­ шение сложной живописной пробле­ мы: написать серое и черное на белом. Художник передает удивительное бо­ гатство и гармонию пепельно-серых, сизо-лиловых оттенков,     тончайшие переходы тонов, использует разнооб­ разные приемы наложения красок. Изображение скромного уголка Рос­ сии обыкновенным зимним днем у Коровина становится шедевром.

В 1900-х годах художник совершает поездку во Францию, где создает се­ рию пейзажей под общим  названием

«Парижские огни». Тема жизни боль­ шого города, фрагментарность компо­ зиции, выбор высокой точки зрения, пастозный мазок, неясные     контуры, словно размытые дождем или дрожа­ щие в воздухе, — все это типичные черты импрессионистического пейза­ жа. Однако повышенная интенсивность цвета,       эмоциональная приподнятость и зрелищность живописи говорят о творческой индивидуальности русско­ го художника. Он часто изображает парижские бульвары и улицы вечером или в блеске ночных огней, что почти никогда не делали французские худож­ ники    («Париж      ночью.         Итальянский бульвар», 1908; «Париж. Бульвар Ка- пуцинок», 1906).

В 1910-е годы Коровин обратился к натюрмортам, которые он писал де­ коративно, густыми яркими красками, крупными контрастными мазками. Кар­ тина «Рыбы, вино и фрукты» (1916) — одна из лучших работ Коровина. В ней предметы изображены крупно и как бы растворены в интерьере. Передача воз­ душной среды была в центре внима­ ния художника. Характерными для его творчества стали также натюрморты с цветами, особенно с розами в вазе.

Коровин много работал для теат­ ра, оформлял драматические, опер­ ные и балетные спектакли. Среди его лучших театральных работ — «Конек- Горбунок» Ч. Пуни, «Руслан и Людми­ ла» М. И. Глинки, «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова и др. Худож­ ник стал создателем нового типа де­ кораций и костюмов, неразрывно свя­ занных со сценическим простран­ ством, действием и музыкой.

Особая декоративность коровинско­ го, а вслед за ним и всего русского импрессионизма была обусловлена тем, что в начале 1900-х годов, в пе­ риод его наивысшего расцвета, на него повлияла яркая красочность народно­ го искусства.

Валентин Александрович Серов (1865—-1911) — выдающийся живо­ писец и график, ученик Репина. Твор­ чество Серова разнопланово. В нем слышны отголоски многих живопис­ ных традиций — от реализма до им­ прессионизма и модерна. Мастер писал прекрасные пейзажи и исторические картины, но больше всего прославил­ ся как портретист.

Серов родился в семье музыкантов, рос в творческой атмосфере. Он обу­ чался в Академии художеств у П. Г1. Чи­ стякова, входил в абрамцевский кру­ жок, был членом Товарищества пе­ редвижных художественных выставок (1894— 1900), с 1900 г. принимал учас­ тие в объединении «Мир искусства».

Серов в творческой деятельности выступил как истинный новатор. Он осуществил, по выражению И.Э. Гра­ баря, поворот от критического реализ­ ма передвижников к «реализму поэти­ ческому». Серов стремился живописны­ ми средствами передать радость жизни. Он заявил о себе как сложившийся мастер картиной «Девочка с персика­ ми» (1887), написанной в Абрамцеве. Это портрет дочери С. И. Мамонтова Веры. Живопись здесь пронизана  тем

радостным, светлым оживлением, ко­ торое сквозит в облике героини. Серо­ ву удается при длительной работе со­ хранить свежесть красок, передать ощущение полноты жизни и упоение юностью.

Новаторство Серова заключалось также в том, что он уловил и развил существенную для искусства рубежа веков тенденцию к слиянию жанров. Портрет, интерьер, натюрморт, пей­ заж в «Девочке с персиками» образу­ ют некий жанровый сплав, открыва­ ющий новые возможности.

«Девочка с персиками» — подлин­ ный шедевр, этапное произведение в русском искусстве.

Серов много работал на пленэре. В его произведениях чувствуется увле­ чение импрессионизмом. В «Девочке с персиками» и портрете М.Я.Симоно­ вич («Девушка, освещенная солнцем», 1888) он стремился передать импрес­ сионистическую игру света и тени. Однако художник отходит от заложен­ ной в импрессионизме тенденции к дроблению цветового пятна и в про­ тивовес этому сгущает цвет в плотные мазки, использует фактурную живо­ пись, сообщает изображенному состо­ янию неопределенную длительность во времени.

Серов был превосходным пейзажи­ стом. Его ранние этюды, отличающи­ еся простотой мотива, выполнены в импрессионистической манере. Живо­ писец любил изображать деревенские пейзажи с сереньким небом и поко­ сившимися сараями («Октябрь. Домо- тканово», 1895; «Баба с лошадью», 1898; и др.). В пейзаже «Зима в Абрам­ цеве. Церковь» (1886) Серову удалось передать сияние снегов.

На протяжении 1890-х годов Серов в портретном творчестве продолжает традицию по созданию портретов крупнейших представителей русской творческой интеллигенции, идущую от

Перова, Крамского, Репина. Серов постоянно обращается к образам пи­ сателей, артистов, художников (порт­ реты Н. С. Лескова, К. А. Коровина, И. И. Левитана). Особенно выразитель­ ными получились портреты Л. М. Горь­ кого., М. Н. Ермоловой и Ф. И. Шаляпина, так      как              форма парадного   портрета вполне соответствовала значительно­ сти изображаемых фигур.

Например, М. Н. Ермолова (1905) показана Серовым как великая актри­ са, исключительная личность. Она от­ решена от всего повседневного, стоит с гордо поднятой головой, устремив вдаль высокомерный взгляд, лицо ее одухотворенно, торжественно. Силуэт фигуры в черном платье четко выри­ совывается на фоне светлого пятна зер­ кала. Асимметричная   композиция и сдержанная цветовая гамма помогают создать идеализированный образ.

В дальнейшем художник отказыва­ ется от масляной живописи, которая ка­ жется ему слишком натуралистичной, и переходит к темпере, дающей более условное бархатистое цветовое пятно.

Своей живописью мастер, как он сам любил говорить, «делал характе­ ристику», от его внимательного, под­ час беспощадного взгляда ничто не ускользало. Каждый портрет Серова оригинален по композиции и психо­ логическим нюансам.

Известная московская меценатка Г. Л. Гиршман (1907) запечатлена у зер­ кала. Одной рукой, унизанной коль­ цами, она манерно снимает меховую накидку, другой грациозно опирается на туалетный столик. Обернувшись к зрителю, модель как бы вовлекает в движение все пространство картины. Даже мимолетные штрихи обнаружи­ вают ироничное отношение художни­ ка к его претенциозной модели.

Портрет княгини О. К. Орловой (1911) — одна из лучших работ Серо­ ва.    Орлова,       истинная   аристократка,

одета в меха, светлое шелковое пла­ тье, жемчужное ожерелье и огромную темную шляпу. Художник с любовью передает эффектную позу, горделивую осанку, величавую красоту модели. Изысканная обстановка дополняет впечатление роскоши. Реалистическая живопись доведена до совершенства. Это классический парадный портрет знатной дамы.

Портрет Иды Рубинштейн (1910), знаменитой русской танцовщицы, блиставшей в экзотических постанов­ ках Дягилева в Париже, выполнен в оригинальной манере. Модель показа­ на обнаженной со спины, фигура на­ писана в резком изломе. Цветовое ре­ шение весьма сдержанное, живопись условно графична.

Особо удавались Серову портреты детей («Дети», 1889; «Мика Морозов», 1901).

В.А. Серов. Портрет княгини О.К.Орловой

Серов не любил повторять однажды найденных приемов. Его творчество по­ ражает поисками необычных решений, неожиданной сменой жанров. Худож­ ник создал несколько композиций на исторические темы («Юный Петр I на псовой охоте», «Петр II и Елизавета Петровна в Царском Селе» и др.). Са­ мая значительная из них — «Петр I» (1907). Царь изображен во время стро­ ительства Петербурга. Он так стреми­ тельно шагает навстречу невским вет­ рам, что его сподвижники пригнулись и едва поспевают за ним. Художник раз­ вивает мотив шествия Петра со свитой, который ассоциируется с «поступью истории». Исследователи отмечают глу­ бинную связь этого произведения Се­ рова с революцией 1905 г. В нем ощу­ щаются масштаб эпохальных перемен, символические обобщения.

В 1907 г. Серов отправился в путе­ шествие по Греции. Впечатления от по­ ездки, в частности, отразились в карти­ нах «Одиссей и Навзикая», «Похище­ ние Европы» (обе 1910). Серовская ан­ тичность — это мир лучезарный, чару­ ющий, скрывающий некую тайну. Кар­ тина «Похищение Европы» (1910) — живописное воплощение древнегрече­ ского мифа о финикийской царевне Европе, которую похитил бог Зевс, превратившись в быка. Серова так по­ разила античная скульптура портика храма Эрехтейон в Афинах, что он при­ дал Европе черты ее лица. Колорит кар­ тины создают голубизна неба, синева морских вод, золотистая охра шкуры быка. Живопись декоративна, напоми­ нает панно. В этом произведении про­ явились стилистические черты модерна.

Серову также принадлежит цикл рисунков (более 150 работ) на темы басен И. А. Крылова (1910— 1911). Его увлекала задача передать графически­ ми и живописными средствами цело­ стное поэтическое восприятие мира в мифе, сказке, басне.

Серов был авторитетным педагогом своего времени и воспитал плеяду уче­ ников: И. И. Машкова, П. В. Кузне­ цова, Н. Н. Сапунова, М.С.Сарьяна, К. С. Петрова-Водкина, К.Ф. Юона И др.

Михаил Александрович Врубель (1856—1910)              занимался                станковой, монументальной и театрально-декора­ ционной живописью. Врубеля всегда можно узнать по экспрессивной мане­ ре и драматизму образов. Его стиль ос­ нован  на    господстве   пластически- скульптурного,         объемного           рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на ос­ трые грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается художником как ок­ рашенный свет, пронизывающий гра­ ни формы.

Врубель родился в Омске в семье военного юриста. Он с детства интере­ совался искусством. Ко времени по­ ступления в Академию художеств в 1880 г. Врубель успел окончить юриди­ ческий факультет Петербургского уни­ верситета. В Академии он брал уроки у И. Е. Репина, изучал рисунок в мастер­ ской П. П. Чистякова.

В 1884 г. Врубель отправился в Киев, где руководил реставрацией фресок Кирилловской церкви (XII в.), в ко­ торой выполнил ряд самостоятельных монументальных композиций. Среди них особое место занимает образ Бо­ гоматери. Подобно мастерам эпохи Возрождения, живописец придал ей черты любимой женщины. Это вызва­ ло недовольство современников, так как изображение не соответствовало канону.

Вскоре Врубель уехал в Италию. Не­ сколько месяцев, проведенных в Ве­ неции, знакомство с искусством Сред­ невековья и раннего Ренессанса оста­ вили сильные впечатления и разбуди­ ли мощный дар Врубеля-колориста.

В замечательных графических этю­ дах цветов формируется единственный в своем роде «кристаллообразный» стиль Врубеля. О силе дарования Врубсля- колориста свидетельствуют полотна

«Восточная сказка» и «Девочка на фоне персидского ковра» (оба 1886).

Картина «Демон (сидящий)» (1890) (см. цв. вкл.) — итог всего, что было найдено художником в киевский пери­ од творчества. Она является программ­ ным произведением Врубеля. В ней получает сюжетно-тематическое оформ­ ление его метод художественной транс­ формации реальности в фантастиче­ ские образы. Скульптурно вылеплен­ ное тело Демона напоминает титанов Микеланджело. Колорит картины со­ здают мощные цветовые аккорды.

С середины 1890-х годов Врубель был декоратором в Частной русской опере Мамонтова. Здесь он встретил молодую певицу Надежду Ивановну Забеллу, которая впоследствии стала его женой. Она вдохновила художника на создание многих сказочных и порт­ ретных образов в живописи, графике, майолике. Ее черты Врубель запечат­ лел в «Царевне Лебеди» (1900), она воплотилась в «Маргариту» (1896), ее огромные глаза проступают сквозь за­ росли в «Сирени» (1900). В последней картине художник стремился передать сложный               колористический эффект сияния цветов сирени в серебристом лунном мерцании.

Творчество Врубеля во второй по­ ловине 1890-х годов характеризуется пристальным вниманием к фольклор­ ным и сказочным образам. Например, образ Пана (1899) отмечен лукавым юмором, составляющим природу это­ го мифологического существа. Врубель в московский период активно участво­ вал в    деятельности     мамонтовского кружка и проявлял интерес к народ­ ному искусству. Художник плодотвор­ но работал в Абрамцеве. Здесь он со­

здал красочные изразцовые камины с русскими богатырями, скамьи с русал­ ками, эскизы декоративных блюд. Май­ оликовые скульптуры Врубеля отли­ чались прихотливо-текучей пластикой и переливами радужных цветов («Сад­ ко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» и др.).

К экзотическим темам, историче­ ским мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья Врубель обра­ щался и в оформлении интерьеров. Он выполнил панно «Суд Париса» (1893) для частного особняка;  композиции

«Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель» (1896) для кабинета в доме А. В. Мо­ розова в Москве.

Известность к художнику пришла после демонстрации на Нижегород­ ской выставке 1896 г. его больших пан­ но «Микула Селянинович» и «Прин­ цесса Греза» (впоследствии копия это­ го панно украсила фасад московской гостиницы «Метрополь») и особенно после первых выставок «Мира искус­ ства».

На рубеже XIX —XX вв. написано незавершенное полотно «Летящий Де­ мон». В 1902 г. Врубель выставил кар­ тину «Демон поверженный». Фигура по­ верженного Демона распластана в гор­ ном ущелье. В сюите демонов Врубеля происходит трансформация      героизи­ рованного, но лирического образа в картине 1890 г. в бунтарского, грозно­ го духа в «Летящем Демоне», завер­ шаясь катастрофой в «Демоне повер­ женном». Развязка этой своеобразной трилогии внутри цикла приобретает характер крушения    «демонической» идеи вообще.

В 1902 г. Врубель тяжело заболел, остаток жизни ему суждено было про­ вести в психиатрических больницах. Здесь он создал замечательный цикл рисунков с натуры (портреты врачей, виды из окна больницы, интерьеры комнаты и др.).

В эволюции русского искусства Вру­ бель является ключевой фигурой: он представил оригинальную версию мо­ дерна, символизм нашел в нем своего ярчайшего выразителя.

Виктор Эльпидифорович Борисов- Мусатов (1870—1905) родился в Са­ ратове, начал обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодче­ ства, а продолжил в Академии худо­ жеств в Петербурге и в частной сту­ дии П. П. Чистякова. В 1895 г. он отпра­ вился в Париж, где провел три года, посещал музеи, знакомился с искусст­ вом импрессионистов и пуантилистов, занимался в мастерской Ф. Кормона. Художник стремился совершенствовать свой стиль, сочетая принципы импрес­ сионизма, символизма, модерна и соб­ ственные наблюдения натуры.

Борисов-Мусатов много работал на пленэре. В 1897 г. он написал этюд «Ага­ ва». На переднем плане, вплотную к краю, изображен цветочный горшок с сочным растением, пространство зали­ то солнечным светом, краски звучны.

В работах «Автопортрет с сестрой» (1898), «Осенний мотив» (1899), «Гар­

мония» (1900), «Прогулка» (1901) ху­ дожник нарядил персонажей по моде прошедших времен в камзолы, белые парики, платья с кринолинами. Зри­ телю открывался поэтический идеали­ зированный мир тихих дворянских гнезд.

Излюбленной техникой мастера бы­ ла живопись темперой, дающая неж­ ные, приглушенные тона. Фактура его мазка, при которой сквозь матовую поверхность краски будто проступают переплетения нитей и узелки холста, делает картину похожей на тканый ковер. Формы на этой шероховатой поверхности теряют                  определенность очертаний. В такой технике выполнена картина «Гобелен» (1901), изображаю­ щая двух девушек в парке старинной усадьбы. В ней найдена мера условно­

сти, которая позволяет создать образ- символ.

На полотне «Водоем» (1902) (см. цв. вкл.),      концептуальном      произведении Борисова-Мусатова, также запечатле­ ны две женские фигуры, пребывающие в созерцательном состоянии, близком к сну, они полностью слились с при­ родой. Картина написана в холодном серо-голубом      колорите.           Композиция строится по кругу. Художник выбрал высокую линию горизонта за преде­ лами холста, второй план словно при­ поднят. Деревья, небо, облака, отра­ жающиеся в овальном зеркале пруда, воспринимаются наравне с реальными предметами. Борисов-Мусатов изобра­ жает мир, подобный сновидению, где исчезают границы между кажущимся и явным. Мотив сна, в котором душа постигает то, чего не может постичь рациональным путем, стал основным в творчестве художника. Полотно ре­ шается как декоративное панно или гобелен.

В картине «Призраки» (1903) изви­ листые тропинки старого парка пере­ кликаются с лентами стелющегося по земле тумана. В природе художнику чу­ дилась некая «бесконечная мелодия», выражением которой стали плавные линии рисунка и     композиционный строй полотна в целом. Даже форме здания с колоннами под куполом при­ дана текучесть очертаний. Кажется, что оживают статуи на лестничных сту­ пенях классического особняка. Какая безысходность и тоска в безликих фи­ гурах, будто призраки, блуждающих в сумерках по заброшенной усадьбе!

Идеи синтеза искусств, характерные для символизма и модерна, наглядно воплощены на полотне «Изумрудное ожерелье» (1903— 1904). Оно стало как бы переходным этапом от станковых произведений к росписям зданий. Дамы в старинных одеяниях замерли словно в хороводе среди яркой зелени  весен­

него луга. Эта романтическая компо­ зиция рождает смутную тревогу.

Символизм Борисова-Мусатова дос­ тигает апогея в последней картине «Рек­ вием» (1905). Шествие бестелесных жен­ ских фигур глубоко печально. Каждый образ повторен дважды в разном эмо­ циональном состоянии. Художник су­ мел передать тончайшие смены настро­ ения и воплотил мир грез и фантазий.

«Мир искусства» — крупное худо­ жественное объединение рубежа веков, заявившее о себе выставками и выпус­ ком в Петербурге одноименного жур­ нала литературно-художественного профиля. Его выход в конце 1898 г. стал итогом десятилетней творческой рабо­ ты группы живописцев и графиков во главе с А. Н. Бенуа. Журнал «Мир ис­ кусства» был богато иллюстрирован. В области графики «мирискусники» вы­ ступили подлинными новаторами.

В «Мир искусства» входили такие ху­ дожники, как петербуржцы Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, И.Я. Билибин, Е. Е. Лансе­ ре, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Со­ мов, москвичи А. М.Васнецов, К. А. и С. А. Коровины, С. В. Малютин, М. В. Нестеров, Л.О. Пастернак, В. А. Се­ ров и др.

Характерной особенностью масте­ ров «Мира искусства» была многогран­ ность их творчества. В отличие от ху­ дожников второй половины XIX в., специализирующихся на определенных жанрах станковой живописи, «мирис­ кусники» занимались графикой, жи­ вописью,     декоративно-прикладным искусством, оформлением театральных постановок.

Творческая программа «мирискус­ ников» основной     целью живописи объявляла красоту, причем красоту в субъективном понимании каждого ма­ стера. Казалось бы, такое отношение к целям искусства давало художнику аб­ солютную свободу в выборе тем, об­ разов и выразительных средств. Одна­

 

А. Н. Бенуа. Прогулка короля

 

ко если, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порожда­ ет подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная      действительность чужда красоте, то единственным чис­ тым источником красоты, а следова­ тельно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасно­ го. Поэтому в собственном творчестве они выступали интерпретаторами со­ вершенной красоты, уже выразившей себя в искусстве. Отсюда преимуще­ ственный интерес художников «Мира искусства» к эпохам господства еди­ ного стиля, прежде всего к периоду рококо и XVIII в. в целом.

Мотив торжественных выходов, вы­ ездов, прогулок был одним из излюб­ ленных у «мирискусников».

Полотно ведущего художника «Ми­ ра искусства» Александра Николаевича Бенуа (1870— 1960) «Прогулка короля» (1906) является одним из самых ярких и типичных образцов живописи этого объединения. Это произведение входит в цикл элегантно-утонченных картин художника, посвященных версальско­

му быту «короля-солнца». Версаль у Бенуа — это мир, прежде великолеп­ ный, полный звуков и красок, а те­ перь обветшавший и чуть призрачный. Не случайно в «Прогулке короля» Бе­ нуа изображает версальский парк осе­ нью в сумеречный час. На картине, как на театральной сцене, разыгрывается некое действо: король в центре бесе­ дует с фрейлиной в сопровождении размеренно       шествующих придвор­ ных.

Бенуа очень интересно работал в графике. Лучшими из его графических работ считаются иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903 — 1922). С помощью строгих  тонких ли­ ний и контраста ярких и темных пятен мастер создает драматический образ Петербурга, который становится глав­ ным героем всего цикла. Его таинствен­ ная власть над человеком — сквозная тема   иллюстраций. На      фронтисписе изображен кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от ска­ чущего за ним грозного исполина — памятника Петру:

И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный...

Расцвет деятельности «мирискусни­ ков» в области театрально-декорацион­ ного искусства относится уже к 1910-м годам и связан с организованными

С. П. Дягилевым (идея принадлежала

А. Бенуа) «Русскими сезонами» в Па­ риже, включавшими в Себя целую се­ рию симфонических концертов, опер­ ных и балетных постановок.

Лев Самуилович Бакст (настоящая фамилия Розенберг, 1866—1924) наи­ более интересные работы создал для оформления оперы «Саломея» Р. Штра­ уса, балетов «Шехеразада» на музыку

Н. А. Римского-Корсакова, «Послепо­ луденный отдых фавна» на музыку К.Дебюсси,                 «Жар-птица»             И.Ф.Стра­ винского, «Дафнис и Хлоя» М. Раве­ ля и др. Его замечательные эскизы ко­ стюмов стали самостоятельными гра­ фическими произведениями. В них по­ ражают глубокое понимание природы балетных движений, вакхически-буй- ная красочность, удивительное сочета­ ние восточной яркости и орнаменталь­ ное™ с европейской изысканностью линий. Художник создает цветовой об­ раз-настроение, пластический рисунок роли, соединяя обобщенность конту­ ра и цветового пятна с тщательной отделкой деталей — украшений, узо­ ров на тканях и т.п. Индивидуальный почерк и стилистика Бакста основаны на экзотике Востока, эгейском искус­ стве и греческой архаике.

Как  литературно-художественное объединение «Мир искусства» просу­ ществовал недолго. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудниче­ ство с      литераторами-символистами. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамках символизма. Разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 г. к пре­

кращению выставочной и издательской деятельности «мирискусников». В 1910 г. группа возобновила выставки и избра­ ла своим председателем Н. К. Рериха, однако единства творческих задач и стилистической ориентации уже не бы­ ло. Вместе с тем существовал ряд ху- дожников-«мирискусников» «второй волны», которые продолжили разви­ тие художественных принципов стар­ ших мастеров «Мира искусства».

Николай Константинович Рерих (1874— 1947) — выдающийся живопи­ сец и театральный художник. Он учил­ ся в Академии художеств у А. И.Ку- инджи, в студии Ф. Кормона в Пари­ же, много путешествовал, занимался просветительской деятельностью, а с 1930 г. постоянно жил в Индии. Рерих оставил          необычайно богатое насле­ дие — свыше 7000 картин, объединен­ ных в тематические циклы и серии.

В 1900— 1910-е годы художник, раз­ вивая пейзажные принципы А. И. Ку- инджи, создал варианты историческо­ го («Идолы») и архитектурного («Вос­ кресенский монастырь в Угличе», «Ро­ стов Великий») пейзажа. В это же вре­ мя он работал над циклом картин, связанных с языческой культурой древ­ них славян («Заморские гости», «Го­ род строят», «Строят храм»).

Предчувствием мировых катастроф отмечены такие полотна Рериха 1910-х годов, как «Заклятие земное», «Небес­ ный бой» (см. цв. вкл.), «Град обречен­ ный», «Крик змия» и др. Большей кра­ сочности и декоративности художни­ ку удалось достичь благодаря тому, что он от масляной живописи перешел к темперной, начал использовать цвет­ ные грунты и четкие контуры.

Как театральный художник Рерих создал яркие декорации к «Половецким пляскам» А. П. Бородина, опере «Сне­ гурочка» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Весна священная» И.Ф. Стра­ винского и др., для знаменитых дя-

гилевских «Русских сезонов» в Па­ риже.

С 1920-х годов тематику произведе­ ний Рериха определял интерес к восточ­ ным религиям, в основном к буддиз­ му (цикл «Учители Востока», 1930-е). Творчество Рериха в этот период было близко идеям символизма.

В цикле «Гималаи» Рерих запечатлел величественные горы при различном освещении. Он не только воспевал гор­ ные вершины как прекрасное явление природы, манящее своей заоблачной высотой, но и придал им символиче­ ское значение, видя в них вершины духа, к которым каждый человек дол­ жен стремиться в своей жизни.

На своих полотнах Н. К. Рерих су­ мел передать и символическое звуча­ ние цвета — борьбу тьмы и света, символизирующую вечное противо­ борство добра и зла. Он часто изобра­ жал блистательную победу дня над мраком ночи.

Отличительной чертой живописи Рериха является ее необыкновенный колорит. Все, что изображает худож­ ник, озарено каким-то таинственным светом и кажется происходящим на огромном расстоянии, где предметы раскрывают свою внутреннюю сущ­ ность. Замечательно, что богато звуча­ щие золотисто-зеленые,      пурпурные, розово-охристые,                     пламенно-синие краски художник черпает из глубин вечернего или предрассветного неба. Тонкость и изысканность цветовых со­ четаний создают необходимое внутрен­ нее напряжение на полотне. В полном соответствии с красками находятся и линии, стремящиеся к торжественно­ му строю былинного повествования. Линии и краски дополняют и усили­ вают друг друга. Каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были их на­ звания,    полотнам      художника всегда присуща некая внутренняя тайна.

Часто Рерих угадывал в горном пей­ заже изображение будды Майтрейи, который является для народов Восто­ ка воплощением мечты о лучшем бу­ дущем, о всеобщей справедливости и счастье на земле. Рерих создает серию картин «Майтрейя-победитель». Он оставил и наскальные изображения Майтрейи («Майтрейя», 1932), и вы­ сеченные из камня изваяния божества («Ждущий», 1927).

Очень образно — «державой Рери­ ха» — назвал творчество Николая Кон­ стантиновича Леонид Андреев. Рерих верил в воздействие прекрасного на воспитание чувств, и всю свою жизнь посвятил тому, чтобы раскрыть людям глаза на красоту духовного мира при­ роды.

Борис Михайлович Кустодиев (1878 — 1927) учился в Академии художеств в мастерской И. Е. Репина, входил в ре- риховский «Мир искусства». Кустоди­ ев был прекрасным портретистом, лю­ бил изображать патриархальную Русь, нравы и обычаи купечества. Широкое общественное признание   получили

«Портрет И. Я. Билибина» (1901) и

«Портрет Ф. И. Шаляпина» (1922) ки­ сти Кустодиева. Художник блестяще воплотил тему красоты русских жен­ щин на таких полотнах, как «Купчи­ хи» (1912), «Красавица» (1915), «Куп­ чиха за чаем» (1918).

Картина «Красавица» — совершен­ нейший образец кустодиевского творче­ ства. Художник восхищается женской красотой и слегка иронизирует над жем­ чужно-розовой пышнотелой красавицей в царстве пуховых одеял, подушек и пе­ рин вполне в духе «мирискусников».

Полотно «Масленица» (1916) пред­ ставляет собой один из самых ярких образов кустодиевской России. Кусто­ диев и революцию 1917 г. воспринял как общий праздник.

Мстислав Валерианович Добужин- ский (1875 — 1957) был мастером стан­

ковой, книжной и журнальной графи­ ки, театральным художником. Он с дет­ ства был окружен атмосферой искусст­ ва, получил блестящее образование — сначала юридическое, а затем в част­ ной студии гравера JI. Е.Дмитриева- Кавказского и в мюнхенской школе

А. Ашбе. Добужинский резко выделял­ ся среди «мирискусников» урбанисти­ ческой тематикой своих произведений. Он изображал в основном Петербург, лишенный романтического ореола. Его образ города напоминает огромный механизм, убивающий душу человека, поглощающий его индивидуальность.

Лучшие произведения Добужинско- го: «Домик в Петербурге» (1905), «Ок­ но парикмахерской» (1906), «Человек в очках» (1905— 1906).

Композиция картины «Человек  в очках» («Портрет К.А.Сюннерберга») строится на противопоставлении героя и города за широким окном, но меж­ ду ними существует глубокая внутрен­ няя связь. Пестрый ряд однообразных домов навевает уныние. Фигура чело­ века погружена в тень, только поблес­ кивают стекла очков. Они отражают свет и создают впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моде­ лировке головы обнажена конструкция черепа. Герой погружен в себя, опус­ тошен и устал от жизни. Он — страш­ ное порождение и вместе с тем жерт­ ва современного города.

Константин Андреевич Сомов (1869—1939),     прекрасный живописец и график, рано приобщился к искусст­ ву, так как его отец был хранителем кол­ лекций Эрмитажа. Окончив Академию художеств, молодой мастер стал вели­ колепным знатоком старой живописи. Он в основном изображал «галантные сцены», похожие на фантастическое видение, вспыхнувшее на мгновение. В творчестве Сомова совмещены ярко выраженный эстетизм и легкая иро­ ния. Любовная игра (свидания,  запис­

ки, поцелуи) — типичное занятие со- мовских героев. Они предстают перед нами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами, в напудренных париках. Но в веселье сомовских картин нет подлинной                жизнерадостности: люди веселятся, потому что больше ничего не умеют делать, не заняты ничем зна­ чительным. Они словно марионетки в погоне за наслаждениями жизни («Ар­ лекин и дама» 1912; «Карнавал» 1913 — 1915; «Зима. Каток» 1915; и др.).

Сомов был великолепным портре­ тистом. Во второй половине 1900-х го­ дов он создал серию карандашных и акварельных портретов поэтов и худож­ ников (А. Блока, М.Кузмина, М.До- бужинского, Е.Лансере и др.).

Ностальгию по прошлому Сомову удалось особенно тонко передать че­ рез женские образы. Один из самых известных его портретов «Дама в голу­ бом» (1897—1900). Героиня (моделью художника была Е. М. Мартынова), одетая в старинное платье с пышной юбкой, изображена на фоне поэтич­ ного пейзажного парка. Она держит в руке книгу — скорее всего, томик сти­ хов. Поражает выражение усталости, безысходности и тоски на ее бледном лице. Здесь мотивы XVIII в., столь лю­ бимого       «мирискусниками», перекли­ каются с символистскими поисками вневременной красоты,      которая на полотнах Сомова нашла воплощение в ярких костюмах дам и нежных крас­ ках идиллического пейзажа.

В истории русской культуры объ­ единение «Мир искусства» оставило глубочайший след.

Союз русских художников — одно из крупнейших выставочных объеди­ нений начала XX в. после «Мира ис­ кусства». Учреждение Союза относит­ ся к 1903 г. Инициатива его создания принадлежала московским живопис­ цам — участникам выставок «Мира искусства», недовольным ограничен­

ностью его эстетической программы, графичностью стиля петербуржцев. Участниками первых выставок Союза русских художников были М. А. Вру­ бель, В. Э. Борисов-Мусатов, В. А. Се­ ров. До 1910 г. членами Союза являлись все крупные мастера временно прекра­ тившего свою выставочную деятель­ ность «Мира искусства». Лицо Союза определяли главным образом А. Е. Ар­ хипов, А. М. Васнецов, И.Э. Грабарь, К. А. Коровин, С. В. Малютин, Л. О. Па­ стернак, П. И. Петровичев, А. А. Ры- лов, К.Ф. Юон и др. Многие из корен­ ных участников Союза были одновре­ менно членами Товарищества пере­ движных художественных выставок. Оба этих объединения отстаивали нацио­ нальную тематику в искусстве в про­ тивовес «западничеству» в  программе

«Мира искусства».

В недрах Союза сформировался рус­ ский вариант живописного импрессио­ низма,    сочетавший          непосредствен­ ность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов России. Национально-русский колорит, кото­ рый искали художники Союза, лучше всего воплощался в мотивах ранней весны и зимы. Эти мотивы, богатые оттенками настроения, бесконечными вариациями цвета и сложной игрой света, как бы поощряли склонность московских     художников к                 сочной, импровизационно-свободной                 живопи­ си. В преобладающем большинстве ху­ дожники Союза продолжали саврасов- ско-левитановскую линию лирическо­ го русского пейзажа.

Традиции сочиненного декоратив­ ного пейзажа Куинджи были представ­ лены на выставках Союза произве­ дениями петербургских художников

Н. К. Рериха и А. А. Рылова. Как уже го­ ворилось выше, Рерих также создал особый вариант «исторического» пей­ зажа, воскрешающего образы полуле­ гендарного прошлого древних славян.

Наряду с коллективными выстав­ ками Союз устраивал и персональные: С. В. Иванова (1911), С. А. Коровина (1908—1909), А. П. Рябушкина (1912)

и др.

Главное в живописи художников Союза — игра и сочетание цветов, образующих оригинальный колористи­ ческий эффект, что вообще свойствен­ но искусству начала XX в.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871 — 1960) писал прекрасные пейзажи и натюрморты. В его творчестве поэзия русской           природы раскрывается как особого рода цветовая гармония в не­ ожиданных        красочных сочетаниях («Февральская лазурь», 1904; «Мартов­ ский снег», 1904). В этих пейзажах впер­ вые в русской живописи используется метод дивизионизма (пуантилизма), заключающийся в разложении види­ мого цвета на спектрально-чистые цве­ та палитры и нанесении их на полот­ но отдельными мазками в расчете на их оптическое смешение при зритель­ ном восприятии картины. Однако эта техника Грабаря не имеет характера ра­ циональной системы, как у францу­ зов Сера и Синьяка, а отличается им­ провизационной свободой. Например, превосходный натюрморт «Неприбран- ный стол» (1907) написан короткими мазками, создающими сияние цветных бликов и колористическое единство.

Константин Федорович Юон (1875 — 1958) — живописец, график, худож­ ник театра. Юон учился в Московском училище живописи, ваяния и зодче­ ства (1894—1898) и в мастерской

В. А. Серова (1898—1899). Он был од­ ним из организаторов Союза русских художников, входил в объединение

«Мир искусства». Основной жанр твор­ чества Юона — лирический пейзаж. Поездки по древнерусским городам начиная с 1900-х годов определили тематику его живописи. Создавая кра­ сочные панорамы русской провинции,

художник достигает органического слияния пейзажа с бытовыми сцена­ ми («Зима. Ростов Великий», «Троиц­ кая лавра зимой», «Весенний солнеч­ ный день. Сергиев Посад» и др.). В про­ тивовес         откровенному   фантазирова­ нию,       сочиненности «мирискусниче- ских» картин у Юона преобладает све­ жесть непосредственного впечатления. Он много работал на пленэре, увле­ кался французским импрессионизмом, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., т.е. не «растворяя» форму пред­ метов в среде. Один из лучших  пейза­

жей Юона — «Мартовское солнце» (1915). Богатство оттенков, сложная игра света и тени наполняют полотно лирически-радостным   настроением, чувством приближающейся весны. По­ лотно «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры» (1921) — панорамный пейзаж,       написанный с колокольни собора ясным летним ве­ чером.

Аркадий Александрович Рылов (1870— 1939) писал прекрасные пейзажи. На полотне «Зеленый шум» (1904) с по­ мощью широкой манеры письма ху­ дожник               передал дуновение   свежего ветра, разносящего        грозовые    тучи, треплющего ветви берез, раздувающего паруса рыбацких лодок на реке. Ухо­ дящая вдаль панорама написана так же ярко, как и передний план, что со­ здает ощущение декоративности. На­ звание картины и ее образ в целом ас­ социируются с настроениями предре­ волюционного времени.        Волнующее ожидание трядущих перемен, одновре­ менно радостное и тревожное, состав­ ляет содержание этого произведения. Работая над своими полотнами, Ры­ лов исходил из ритмов и гармонии природы.

Одно из самых значительных произ­ ведений художника — «В голубом про­ сторе» (1918). Это пейзаж, написанный

по воображению, реальная и вместе с тем символическая картина, итог дол­ гих художественных поисков. Прекрас­ ные белые лебеди, высоко парящие в голубом небе, — символ свободы и радости жизни. Ритм облаков вторит очертаниям крыльев птиц. По морской глади плывет корабль, ветер наполня­ ет его паруса. Это символ надежды.

Многие члены Союза русских ху­ дожников успешно продолжили свое творчество в советский период.

«Голубая роза» — объединение мос­ ковских художников, просуществовав­ шее с 1907 по 1910 г. В 1925, 1988 и

1999 гг. в Москве устраивались рет­ роспективные выставки мастеров «Го­ лубой розы». Вероятно, название груп­ пы подсказал сотрудник журнала «Зо­ лотое руно», на выставках которого стали экспонировать свои произведе­ ния ее участники, поэт В.Я. Брюсов, но оно могло возникнуть и под влия­ нием  одноименного стихотворения К. Д. Бальмонта. Выставка объединила группу из 16 молодых художников, ве­ дущими среди которых были П. В. Куз­ нецов, М.С.Сарьян, Н.Н.Сапунов и

С. Ю.Судейкин. В своих работах худож­ ники «Голубой розы» синтезировали декоративизм А. Матисса с иконой, лубком и восточными мотивами. Твор­ ческая программа «голуборозовцев» перекликалась с символизмом поэтов Серебряного века.

Среди направлений русской живо­ писи начала XX в. «Голубая роза» была наиболее близка поэтике символизма в принципиальной установке на транс­ формацию, пересоздание образов дей­ ствительности с целью пробудить скры­ тую, возвышенную суть вещей и явле­ ний. В изобразительном искусстве это выражалось в использовании резких перспективных сокращений, неожидан­ ных ракурсов, отражений и воздушной вибрации,      изменяющих привычную форму предметов. Линии и краски  вос­

принимались как символы, условные знаки, отражающие состояние души художника, использующего их для во­ площения идей.

Вместе с тем «голуборозовцы» про­ тивостояли «мирискусникам», считая их стилизаторами и эстетами, замкнув­ шимися в узкопрофессиональных про­ блемах.

«Голубая роза» отметила важный момент в творческой эволюции мас­ теров этого направления. Это был пе­ риод углубления во внутренний мир души. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настрое­ ний  влекла  художников к  поискам утонченных      цветовых                 соотношений, изысканного   декоративно-орнамен- тального ритма, порождала образы не­ ясные,     ускользающие.        «Голуборозов- цам» удалось создать оригинальный тип картины-панно, в которой присутству-

 

М. С. Сарьян. Финиковая пальма

ет легкая стилизация под классическое искусство XVIII в. и ощутимо влияние модерна.

Павел Варфоломеевич Кузнецов

(1878—1968) был одним из лидеров

«Голубой розы». В ранних работах ху­ дожника чувствовалось влияние учи­ теля В.Э. Борисова-Мусатова. Картина Кузнецова «Голубой фонтан» (1905) — яркий пример декоративной обобщен­ ности и символической условности. Мотив круговорота воды художник трактовал как тему вечного кругово­ рота жизни.

В дальнейшем художник стремился возвратиться к изначальной простоте ощущений и реализму, однако в рус­ ле «голуборозовских» традиций. Так возникла «степная сюита» П. В. Куз­ нецова,   запечатлевшая           необъятные просторы заволжских степей и разме­ ренную жизнь кочевых народов. Все картины           серии пронизаны созерца­ тельным покоем и необычайным све­ том. Перед нами воплощенная мечта о гармонии человека и природы. Проник­ новенная лирика этих полотен осно­ вана на тонкой нюансировке звучных цветовых оттенков. Гибкие контуры словно дрожат в нагретом солнцем воздухе. Предметы на полотне благо­ даря этому выглядят невесомыми, ли­ шенными        материальности.                 Компози­ ции «степной сюиты», как правило, симметричны и уравновешены, обла­ дают торжественным ритмом. Худож­ ник писал темперой, используя раз­ беленные оттенки цвета.

В картине «Мираж в степи» (1912) серебристо-белые полосы миража на­ поминают гигантский фонтан, «миро­ вой источник», «древо жизни». Соеди­ нение лирического и эпического со­ ставляет основу художественного бо­ гатства шедевров П. Кузнецова.

Живопись Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880—1972) обладает ярко выраженным своеобразием, прониза­

на восточным колоритом. Для нее ха­ рактерны резкие цветовые и световые контрасты, локальные цвета, четкость силуэтов,     плоскостность фигур,     де­ коративность.    Например,               пальма         на полотне «Финиковая пальма» (1911) размещена в центре холста и напо­ минает  буйный красочный          фонтан. Так Сарьян, подобно П. В. Кузнецову, приходит к обобщению обыденно-ре­ ального до вечных поэтических сим­ волов.

Живописцы «Голубой розы» успеш­ но работали в театре, где непосред­ ственно встретились с поэзией симво­ лизма. Особенно ярко проявил себя Николай Николаевич Сапунов (1880 — 1912), оформляя драмы М. Метерлин­ ка и блоковский «Балаганчик». Неред­ ко он писал красочные картины по сю­ жетам своих декораций. Его любимы­ ми мотивами были народные гулянья, праздники, маскарады, карусели («Ка­ русель», «Ночной праздник», «Ночь»,

«Весна. Маскарад» и др.).

Тема театра не раз возникала в твор­ честве      Сергея Юрьевича    Судейкина (1882— 1946). Он изображал балет и ку­ кольный театр,                итальянскую            коме­ дию и русское масленичное гулянье («Балетная пастораль», «Гулянье», «Ка­ русель»,               «Петрушка», серия лубков

«Масленичные герои»). Главным делом художника стало театрально-декора- ционное искусство. Судейкин оформ­ лял многие спектакли вместе с Сапу­ новым, участвовал в «Русских сезонах» в Париже.

Русская живопись рубежа XIX— XX вв. отличалась разнообразием и сложностью художественных исканий, которые выразились в деятельности большого количества сосуществующих и сменяющих друг друга группировок, провозглашающих порой взаимоис­ ключающие лозунги, в многообразии стилистических направлений и ярких творческих индивидуальностей.

Вопросы и задания

1. Расскажите о стилистических направ­ лениях в архитектуре рубежа XIX —XX вв.

2. Дайте характеристику основным со­ оружениям Ф.О. Шехтеля.

3. Сравните скульптуры П. П.Трубецко­ го, А. С. Голубкиной и С.Т. Коненкова.

4. Расскажите о наиболее значительных произведениях В. М. Васнецова.

5. Охарактеризуйте творчество М. В. Не­ стерова.

6. Что нового привнес в пейзажную живопись XIX в. И. И.Левитан?

7. Какие основные черты присущи «рус­ скому импрессионизму»? Приведите при­ меры на основе творчества К. А. Коро­ вина.

8. Какие традиции развивал в искусст­ ве В. А. Серов?

9. В чем заключалось своеобразие живо­ писной манеры М.А. Врубеля?

10. Какие темы воплотил в творчестве В. Э. Борисов-Мусатов?

11. Каковы эстетические воззрения ма­ стеров «Мира искусства»?

12. Что объединяло петербуржцев Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Е.Е.Лансере и К. А. Сомова? Охарактеризуйте их творче­ ство.

13. Расскажите о деятельности Союза русских художников.

14. Как художники «Голубой розы» пе­ реосмыслили традиции искусства XVIII в., иконописи, лубка и искусства Востока?

 

Темы рефератов

• Модерн в русской архитектуре.

• В. Васнецов — художник русской сказки.

• К. Коровин — русский импрессио­ нист.

• Портретная живопись В. Серова.

• Образ Демона в творчестве М. Врубеля.

• Символизм В. Борисова-Мусатова.

• Художники русского театра XIX в.

• Творческое объединение  художников

«Мир искусства».

• Символизм в творчестве  художников

«Голубой розы».

• Проблемы синтеза искусств в русском модерне.

ЛИТЕРАТУРА

Алленов М. М. Русское искусство X—на­ чала XX века. Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика / М. М. Алленов,

О. С. Евангулова, Л. И.Лифшиц. — М., 1989.

Борисова Е.А. Русский модерн / Е. А. Бо­ рисова, Г. Ю. Стернин. — М., 1994.

История русского искусства / под ред. В. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М., 1991.

Неклюдова М. Г. Традиции и новатор­

ство в русском искусстве конца XIX —на­

чала XX века / М. Г. Неклюдова. — М., 1991.

Рапацкая J1. А. Искусство «серебряного

века» / Л. А. Рапацкая. — М., 1996.

Русская живопись : энциклопедия / ред.

Г. П. Конечна. - М., 2003.

Русские художники : энциклопеди­ ческий словарь / Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я. Герчук, С. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.

Сарабьянов Д. В. История русского ис­ кусства конца XIX—начала XX века / Д. В.Сарабьянов. — М., 1993.

Часть 7

ИСКУССТВО XX в.

Искусство XX в. создает новый язык, чтобы передать мироощущение человека в эпоху революций и миро­ вых войн и указать путь к решению ее глобальных проблем (социальная на­ пряженность, экологические катастро­ фы и космические открытия и др.). Политика активно вторгается в искус­ ство XX в. Столкновения между демо­ кратией, фашизмом и  коммунизмом захватывают живопись,                           графику           и скульптуру. Бунт и надежда, критика и пропаганда находят у художников новые формы. Тоталитарные режимы способствуют         развитию                 только того искусства, которое может служить их прославлению. Социалистический ре­ ализм представляет собой героическую версию академизма,                   воспевающую вождей и иллюстрирующую политиче­ ские лозунги. В течение века искусство обретает в ожесточенной социально- политической борьбе разрушительную силу, многие ценности пересматрива­ ются. Каждый художник может тво­ рить, как ему хочется, традиции бо­ лее не берутся в расчет — в искусстве отныне все возможно.

Искусство XX в. характеризуется тем, что происходит распад художе­ ственной культуры на множество са­ мостоятельных направлений и школ. Личности, идеологии, теории, экспе­ рименты, как в калейдоскопе, сменя­ ют друг друга. В начале века на роль обобщающего направления претендо­ вал стиль модерн, позднее — экспрес­ сионизм, но объединения разнородно­

го художественного процесса ни пред­ ставителям модерна, ни экспрессио­ нистам достичь не удалось. И все же в культуре XX в. есть некоторые фунда­ ментальные свойства, придающие ей единство. Они угадываются не на уров­ не бесконечно разнообразных вырази­ тельных средств и художественных язы­ ков, а в плане самых общих особенно­ стей картины мира, резко изменив­ шейся под влиянием техногенной ци­ вилизации.

Поиски новых средств художествен­ ной выразительности,    проявившиеся, в частности, в нетрадиционном ис­ пользовании художественных материа­ лов, во взаимодействии художественных и технических средств; эксперименты с формой, цветом и композицией, а также тяготение к синтезу искусств и полистилистике (смешение видов, жан­ ров и стилей искусства) во многом обусловлены научными    открытиями XX в., изменившими представления о материи и Вселенной.

Так, утверждение физиков о том, что мы видим предметы благодаря от­ раженному от них свету, было букваль­ но воспринято создателем лучизма, художником русского авангарда M.JIa- рионовым. Он изображал формы, со­ зданные пересечением лучей, идущих от различных предметов («Свет улицы»). В первых «лучистых» полотнах еще едва различимы природные мотивы («Осень желтая», «Петух», «Лучистый пейзаж»). В дальнейшем художник перешел к беспредметной живописи.

 

М.Ларионов. Свет улицы

 

Научно-технический прогресс стиму­ лирует искусство, которое завоевывает фотографию, видео- и телекартинку, компьютерную графику, Интернет. По- новому эксплуатируется искусство в музеях и галереях: фотомонтаж, арт-ви­ део, видеоинсталяния, фотореализм, концептуальные композиции. Новые идеи мгновенно распространяются по всей планете благодаря эффективно­ сти средств массовой информации.

Мир быстро изменяется, и искус­ ство хочет не только следовать за его движением, но и опережать его. Так, в 1950-х годах поп-арт питается прессой, мультфильмами, рекламой, телевиде­ нием, кино, чтобы создать популяр­ ный, понятный каждому, но не лишен­ ный иронии язык. Гиперреализм (фо­ тореализм) идет за ним следом. В 1970-е годы появляются такие виды искусст­ ва, как перформанс — театрализован­ ное действо, боди-арт — роспись тела, восходящая к ритуальным церемониям, ленд-арт — искусственное вторжение в пейзаж. Искусство сегодня обладает ярко выраженной концептуальностью, дает пищу взгляду и мысли.

Искусство XX в. рассчитано на со­ творчество, активное     взаимодействие со зрителем. Если в предшествующие века музейная табличка «Руками не трогать!» была символом отношений между посетителем и произведением, то современное искусство, особенно его авангардные формы конца XX в., вовлекают зрителя непосредственно в творческий процесс. Например, зрите­ лю предлагается что-либо напечатать с помощью трафарета, наклеить, раз­ брызгать краску, а художник из этого тут же создает коллаж.

Еще одной характерной чертой ис­ кусства XX в. является то, что худож­ ники по-своему используют достиже­ ния культуры прошедших столетий. Большинство из них пытаются найти вдохновение в первобытном искусст­ ве или в новой интерпретации клас­ сических традиций. Так, П.Пикассо создал более полусотни произведений на основе «Менин» Веласкеса и мно­ жество интерпретаций полотен дру­ гих великих мастеров прошлого. Р. Маг­ ритт на картине «Реди-мейд букет» со­ единил Флору с картины Боттичелли

«Весна» со своим излюбленным геро­ ем в черной шляпе. Примеров такого рода, когда мастер вступает в диалог с гениями прошлого, в культуре XX в. немало. В произведениях самого по­ следнего времени вновь возродились элементы эллинистического искусст­ ва и присущий абстракционизму от­ влеченный, геометрический подход к изображению. Без знания искусства предшествующих веков нельзя по-на- стоящему творить и понимать совре­ менное искусство.

Казалось бы, ослабление роли пред­ метности в творчестве многих худож­ ников XX в. должно было привести к упадку искусства, но в действительно­ сти это привело к интересным поис­ кам новой выразительности. Однако расцвет абстрактной живописи, кото­ рая предпочитает придумывать свой собственный мир, не мешает разви­ тию постоянно обновляющейся реали­ стической живописи.

Особенно богатой теоретическими и практическими новациями была де­ ятельность авангардистов как на Запа­ де, так и в России в первые десятиле­ тия XX в. Эстетика авангардизма (от фр. avant — передовой и garde — отряд) — направления, определяющего экспери­ ментальные,      новаторские начинания в искусстве, — как правило, строится на основе резкого неприятия прошло­ го, подчеркнутого опережения време­ ни в творчестве, стремления создать искусство будущего.

В начале XX в. роль авангарда вы­ полняли сформировавшиеся тогда на­ правления — фовизм, кубизм, футу­ ризм, экспрессионизм, абстракционизм. В период между двумя мировыми вой­ нами (1920—1930-е) пальма первен­ ства переходит к сюрреализму. В 1960— 1970-е годы возникают акционизм, поп- арт, концептуальное искусство (иног­ да все эти явления объединяются тер­ мином «неоавангард»). Анализируя

 

Р.Магритт. Реди-мейд букет

 

авангардизм, было бы правильнее го­ ворить об авангардистском творчестве, так как понятие «искусство» относит­ ся к авангарду весьма условно. При всем разнообразии творческих про­ грамм авангардистских направлений и течений в них можно выделить общие черты. По отношению к обществу и традиционной «консервативной» куль­ туре художники авангарда занимали нонконформистскую позицию. С этим связаны отказ от классических норм изобразительности, красоты, преиму­ щественная ориентация на формаль­ ную новизну либо на примитив.

Авангардистам присущи стремление уловить и осмыслить глубинные зако­ ны человеческой психики и мышле­ ния, изначальные принципы устрой­ ства мира и нашего отношения к нему и смелые эксперименты с самим ху­ дожественным языком. В авангардист­ ском творчестве изображение подвер­ гается        деформациям, аналитическому расчленению,      различным  игровым преобразованиям, вплоть до его вытес­ нения формальными построениями в абстракционизме.

Некоторые искусствоведы называ­ ют авангардистские явления модерниз­ мом, что вполне справедливо. Модер­ низм включает все новейшие направ­ ления и течения, школы и деятель­ ность отдельных мастеров искусства конца XIX —XX в., порывающих с реалистической традицией и считаю­ щих эксперимент основой творческо­ го метода. Противоречия модернизма необходимо рассматривать в истори­ ческой динамике.

Возникновение авангардизма было закономерно. Он формировался уже в рамках стиля модерн, беря от него все самое необычное и передовое. История авангарда        сложна и     противоречива. Многообразие школ, групп, направ­ лений и течений, складывающихся в художественных столицах мира, оше­ ломляет           фантастическими красками, гротескными       образами                 и     формами. Каждая авангардистская группировка имеет свою концептуальную основу, программу или манифест и очень час­ то сопровождается яростными спора­ ми и скандалами. Это становится не­ ким атрибутом авангарда в целом.

В искусстве авангарда течения и направления тесно переплетены, одни быстро сменяются другими, создавая довольно пеструю картину, но часто они существуют параллельно, а миф об их борьбе оказывается несколько преувеличенным.

Авангардисты стремятся сотворить новую художественную реальность. На­ пример, вытесняя традиционные мате­ риалы и средства изобразительного ис­ кусства, они создают работы из чего угодно и как угодно. Допустимо ли объ­ явить произведением искусства груду мусора, мост, завернутый в холст, от­ печаток человеческого тела в гипсе (на выставках авангарда встречаются подоб­ ные примеры)? Давайте разберемся.

На протяжении тысячелетий основ­ ным критерием   оценки истинности

произведения служило наиболее точ­ ное отражение реальности, а сегодня мы любуемся абстрактными компози­ циями, которые кодируют реальность с помощью условных знаков и симво­ лов. Значительные произведения модер­ низма демонстрируют связь «новейших кодов» с пластическими достижения­ ми мировой художественной культуры. Стремительное изменение               пластиче­ ского языка в искусстве XX в. не столько дерзкий эксперимент, сколько исто­ рически      обусловленная, во    многом защитная реакция на агрессию совре­ менного мира.

Первое впечатление при встрече с объектом     авангардистского     творче­ ства — «все не так». Если художник обычно находится рядом со своим про­ изведением, то теперь он может тво­ рить внутри него — так создаются арт- объекты и инсталляции, в которые не­ обходимо войти, чтобы их рассмотреть. Если обычно художники рисовали об­ наженное женское тело, теперь про­ буют рисовать обнаженным женским телом, измазав его краской и затем прикладывая к холсту. Раньше форму и положение в пространстве закончен­ ного произведения не изменяли, теперь же его замысел порой можно оценить, только если что-либо покрутить, пере­ двинуть, преобразовать.

Как уже говорилось, авангард, осо­ бенно такие его формы, как инстал­ ляция, кинетическая скульптура, арт- объекты, произведения концептуаль­ ного искусства, предполагает сотворче­ ство, взаимодействие со зрителем. На­ пример, если      сказать какую-нибудь фразу в микрофон, причем все равно на каком языке, надувная скульптура А.Бикше «Похищение Евразии» (2001) приходит в движение. Под микрофоном висит табличка: «Поговори со мной, душечка, и все изменится!» И действи­ тельно, реагируя на голос, огромный бык вырастает до потолка и на его  спи­

не появляется фигура женщины, а за­ тем сдувается. Это произведение — со­ временное прочтение древнего мифа о похищении Европы Зевсом, приняв­ шим обличье быка.

Еще один пример новой интерпре­ тации старых образцов — композиция А.Бреже « Фонтан дружбы. ВДНХ». Она представляет собой хоровод белых ру­ башек, подвешенных в воздухе и с помощью специального               механизма произвольно машущих рукавами. Автор пытается вызвать ассоциацию со зна­ менитым фонтаном «Дружба народов» на ВВЦ (бывшая ВДНХ) — грандиоз­ ной композицией из пятнадцати по­ золоченных скульптур девушек, рас­ ставленных по кругу в национальных костюмах республик Советского Союза. Этот фонтан, расположенный в самом центре территории ВВЦ, был своеоб­ разным символом достижений эпохи социализма.

Формула «Если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать» определила  возникновение                  многих произведений авангардизма. При этом он не допускает оценивания произ­ ведения по качеству исполнения, а предлагает оценивать его по другим критериям. Как же отличить «хорошее» произведение от «плохого», если не ставится вопрос о том, хорошо или плохо оно сделано? Где грань, за ко­ торой появляется собственно произ­ ведение? Ведь ясно, что разбрызгать краску или нарисовать черный квад­ рат может любой. Возглас: «И я так могу!» — постоянно звучит как упрек творцам авангарда. Отсутствие четких критериев оценки творения художни­ ка делает авангард открытым для всех.

Как же оценивать авангардистское произведение? Прежде всего необхо­ димо оценить качество идей, предла­ гаемых для реализации. Если идея пер­ спективна для развития авангардизма, она качественна и эксплуатируется до­

статочно долго многими художниками. При оценке живописной, графической или скульптурной работы, как прави­ ло, обращают внимание на компози­ цию, цветовое решение, технические приемы. Не точная передача сюжета, не копирование реальной жизни, не степень сходства с образцом, а эсте­ тическое переживание линий, форм и цветов самих по себе в ряде случаев образует смысл произведения.

Порой определить масштаб творче­ ской деятельности мастера помогает степень ее универсальности, т.е. про­ дуктивной работы в разных сферах ис­ кусства. Многие выдающиеся мастера XX в., подобно гениям эпохи Возрож­ дения, прекрасно владеют техникой жи­ вописи, графики, скульптуры, занима­ ются витражами, мозаиками, монумен­ тальной декоративной росписью, юве­ лирным искусством и др. (А. Матисс, П.П икассо, С.Дали, Ж. Миро и др.).

Шкалу значимости произведения искусства можно представить от низко­ го уровня к высокому следующим обра­ зом: работа художника несет в себе кон­ кретные новации, которые становятся объектом подражания и подчас получа­ ют широкое распространение (цити­ рование); произведение являет собой предмет национальной значимости, но при этом на мировую художественную культуру влияния не оказывает; явле­ ние искусства признается настолько значимым, что входит в круг мировых достижений национальных культур.

Проявляя большую гибкость и мо­ бильность в понимании того, что мо­ жет считаться искусством, художники расширяют свое      поле деятельности. Они могут сопоставить Мону Лизу и Микки Мауса, тончайшую живопись и механическое разбрызгивание крас­ ки, китч и подлинное искусство.

Китч (от нем. Kitsch — букв, халту­ ра, дурной вкус) — псевдохудожест­ венные изделия, отвечающие низким

вкусовым стандартам и неразвитым эстетическим запросам. Для китча ха­ рактерны эклектизм,       сентименталь­ ность, выспренняя патетика, крикли­ вость цвета, избыточность декора, под­ делки под разные материалы. Прояв­ ления китча возможны во всех видах пластических искусств, но чаще всего они встречаются в массовом художе­ ственном производстве, индустрии су­ вениров и дешевой бижутерии, в мас­ совой печатной графике, некоторых видах художественных промыслов.

По мере исчезновения изобрази­ тельного начала произведение все бо­ лее приравнивают к другим объектам внешнего мира. Тенденция размывания границ между искусством и реально­ стью особенно отчетливо видна в таких типичных для авангардизма формах, как коллаж и реди-мейд. В них осуще­ ствляется тесная взаимосвязь произве­ дения искусства с материальной сре­ дой, окружающей человека, бытовые предметы выставляются как скульптур­ ные произведения.

Много подобных примеров — в творчестве М.Дюшана (1887—1968), крупнейшего мастера дадаизма («Су­ шилка для бутылок», «Велосипедное колесо на табурете»).

Дадаизм (от фр. dada — детская иг­ рушечная лошадка) — течение, сфор­ мировавшееся в самом начале XX в. В многочисленных манифестах дада­ исты       опровергали предшествующую художественную традицию и провоз­ глашали все окружающие предметы ис­ кусством, тем самым доказывая, что искусства вообще нет: оно умерло. Да­ даизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место. Дадаисты применяли в своем творче­ стве намеренно абсурдные решения, смешивали всевозможные стили и со­ здавали «объекты» из обыденных ве­ щей. Эти реди-мейд заменяли тради­ ционные картины и скульптуры.

Реди-мейд (от англ. ready-made — готовый, готовое изделие) состоит в экспонировании предметов             промыш­ ленного изготовления. Название «реди- мейд» впервые употребил М.Дюшан для обозначения своих «готовых объек­ тов» 1913 —1917 гг. В 1960-х годах реди- мейд получил широкое распростране­ ние в различных направлениях аван­ гардистского искусства. Смысл реди- мейда заключается в том, что в выста­ вочном зале  изменяется  восприятие предмета: зритель видит в нем не ути­ литарную вещь, а отвлеченную форму.

Например, невозможность пользо­ ваться чашкой, блюдцем и ложкой,

«заросшими» мехом, как нельзя более ярко иллюстрирует идеи авангарда (М.Оппенгейм. «Меховой чайный сер­ виз», 1936).

Постмодернизм — довольно широ­ кое понятие, охватывающее в целом состояние культуры в конце XX—на­ чале XXI в. Для модернизма характер­ но отрицание традиции, а постмодер­ низм уже модернизм воспринимал как новую классику и развивал его прин­ ципы.

Постмодернизм (постмодерн, иног­ да его называют еще трансавангардом) сложился в середине 1950-х годов в за­ падной, а позже и в российской куль­ туре. Этим термином обозначают явле­ ния в культуре постиндустриального общества, выходящие за рамки модер­ низма, противостоящие ему. В 1960 — 1970-е годы и особенно в 1980-е годы постмодернизм занимает в теории и в творческой практике ведущее место. В архитектуре и изобразительном ис­ кусстве характерной особенностью постмодернизма оказывается объеди­ нение в рамках одного произведения стилей и художественных приемов раз­ ных эпох. Картины художников напол­ нены цитатами, отсылками к разным культурам, и на этой основе осущест­ вляется слияние различных  историче­

ских традиций, создается новая мифо­ логия, соотнесенная с индивидуально­ стью автора. Ряд художников стреми­ лись возродить не внешние приметы классического искусства, а его каче­ ственную природу — цельность миро­ ощущения, обращение к вечности. Пользуясь живописным языком аван­ гарда, они воплощали в красках совре­ менный вариант мифа о Вселенной.

В искусстве конца XX в. идеи аван­ гардизма получили дальнейшее разви­ тие. Художники продолжили поиски но­ вых форм демонстрации произведений, например, таких, как поп-арт, соц-арт, оп-арт, кинетизм, концептуальное ис­ кусство, фотореализм, хэппенинг, пер- форманс,       инсталляция, энвайронменг и др. Искусство постмодернизма окон­ чательно утвердилось в своем неприя­ тии традиций, приобрело характер си­ стемы акций, не имеющих практиче­ ской цели            (акционизм).           Художники авангарда проявляют большой интерес к синтетическим формам творчества.

Принцип открытости искусства, вторгающегося в окружающую среду и преобразующего ее по своим собствен­ ным законам, породил хэппенинг, эн- вайронмент, в том числе ленд-арт.

Хэппенинг (от англ. happening — слу­ чающееся, происходящее) — разно­ видность акционизма, событие, ско­ рее спровоцированное, чем организо­ ванное, в которое инициаторы дейст­ вия обязательно вовлекают зрителей. Хэппенинг провозглашает свободу каж­ дого участника при манипуляции с предметами. Все действия в основном рассчитаны на импровизацию, дающую выход различным бессознательным по­ буждениям. Для хэппенинга характер­ ны  отвлеченность, парадоксальность действия, отсутствие четкого плана и тем более сюжета. Даже съемки проис­ ходящего на видеокамеру противоре­ чат природе хэппенинга, так как по­ рядок действия фиксируется.

Хэппенинг возник в конце 1950-х тдов как форма театра. Термин «хэп­ пенинг» был предложен           А.Капроу, поставившим в октябре 1959 г. в гале­ рее Рейбен в Нью-Йорке представ­ ление «Восемнадцать хэппенингов в шести частях». На сцене, где вместо декораций были построены большие конструкции и пластические объекты, стояли холсты, обрызганные краской, исполнялись танцы и читались моно­ логи. Актеры стремились спровоциро­ вать зрителей на какое-нибудь выступ­ ление. С тех пор термин приобрел по­ пулярность.

Хэппенинг был особенно распро­ странен в авангардистском искусстве 1960— 1970-х годов. Художники зани­ мались организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе. Они рассматри­ вали эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем участники акции.

В хэппенинге ярко выразилось стрем­ ление авангардизма к слиянию искус­ ства с течением самой жизни. При этом намеренно алогичное действие отвер­ гает все связи с реальностью, создавая в ней игровое поле, пространство сво­ боды. Подвижные, проницаемые грани­ цы между пространством хэппенинга и пространством реальности способст­ вуют перетеканию смыслов, спонтан­ ному  возникновению      ассоциативных связей и символических толкований. Например, были организованы такие хэппенинги: из разрезанной туши ба­ рана капает кровь на лежащую на полу женщину, маленькими ножницами сре­ зают лоскутки одежды с сидящей де­ вушки-модели, студенты слизывают па­ току, набрызганную на кузова старых автомобилей. Хэппенинг может вклю­ чать элементы юмора и фольклора.

Некоторые хэппенинги имели со­ знательную  социально-критическую

направленность. Их приемы использо­ вались в политических демонстраци­ ях, в различных манифестациях.

Перформанс (от англ. performance — выступление, исполнение, игра, пред­ ставление) — форма современного ис­ кусства, возникшая в авангардистских движениях 1960-х годов. Перформанс — короткое представление, исполненное одним или несколькими участниками перед публикой художественной гале­ реи или музея. Акции перформанса за­ ранее планируются и протекают по определенной программе. В этом состо­ ит их отличие от более спонтанного, малоорганизованного хэппенинга, где художник является лишь инициатором действия, в которое вовлекается пуб­ лика. Перформанс можно назвать теат­ ром визуальных искусств, поскольку в него включаются элементы пантоми­ мы,      танца, музыки,       поэзии, видео, кино.

Инсталляция (от англ. installation — установка, монтаж, сборка) — про­ странственная композиция, созданная художником из различных элементов: бытовых             предметов,              промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками ин­ сталляции были дадаист М.Дюшан и сюрреалисты. В необычных сочетаниях обычных вещей художник выявляет те смысловые значения  и     структурные качества, которые скрыты от обыден­ ного восприятия. Становясь элементом художественного замысла, вещь осво­ бождается от своей утилитарной функ­ ции и приобретает символическое зна­ чение. Эстетическое содержание ин­ сталляции — в смысловых трансфор­ мациях, игре значений, возникающих в результате преобразования окружа­ ющей среды и смены контекстов. Ин­ сталляции создавали многие художни­ ки авангарда: Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков и др.

Энвайронмент (от англ. environment — окружение, среда) — обширная про­ странственная композиция, охватыва­ ющая зрителя наподобие реального ок­ ружения. Это одна из форм авангар­ дистского искусства 1960—1970-х го­ дов.

В скульптуре энвайронмент под­ разумевает эстетическое переосмысле­ ние подлинной среды как источника ма­ териала для скульптора. Как жанровое направление в авангардной скульпту­ ре он получил особенно большое рас­ пространение в США. Энвайронмент натуралистического типа, имитирую­ щий интерьер с фигурами людей, соз­ давали скульпторы Г. Фербер, Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные точные повторения реаль­ ности могли затем деформироваться с целью показать восприятие автором данной среды. Огромное значение в искусстве энвайронмента придается материалам, из которых создается про­ изведение.

Другой тип энвайронмента — это игровое пространство, предполагаю­ щее определенные действия зрителей, как в хэппенинге. Примеры такого рода акций, которые также называют ленд- артом, имеются в творчестве К. Оль­ денбурга, Ж.Тингели и многих других. Р. Смитсон построил в соленом озере насыпь в виде спирали. Энвайронмент заключался в том, что люди прогули­ вались по этой насыпи.

Третий тип энвайронмента пред­ ставлен художниками, которые стре­ мятся включить в свои произведения или просто объявить таковыми различ­ ные элементы городского или природ­ ного окружения (здания, ландшафты, растения, животных). Например, один художник заявил, что в определенный день весь Нью-Йорк объявляется про­ изведением искусства. Присутствующий критик отреагировал на это ироничным вопросом: «С пригородами или без?»

Новый вид энвайронмента изобрел болгарин Я. Кристо. Он предложил упа­ ковывать здания, мосты, острова в ткань, тем самым придавая им статус произведения искусства.

Искусство энвайронмента не всегда четко отграничивается от явлений кон­ цептуального искусства1.

* *

*

Авангардисты стремились всеми способами доказать, что искусство не только находится в музеях, но и присутствует в самой жизни. С их точ­ ки зрения, произведение искусства — это лишь кое-что, занимающее про­ странство.

Особенностью авангардизма явля­ ется отсутствие стилей. Ни один «изм» авангарда, ни одна его более или ме­ нее представительная выставка не вы­ глядят стилистически цельно. Навсег­ да останется неясным, что более ха­ рактерно, например, для сюрреализ­ ма — инсценировки С.Дали или зага­ дочные знаки Ж. Миро?

Произведениям авангардизма свой­ ственны отказ от завершенности, пред­ почтение спонтанного, случайного, автоматического порождения формы. Вступая в диалог с художником, зри­ тель ищет ответа на поставленные им вопросы, разрешает парадоксы и за­ гадки, выдвигает свои предположения

о смысле произведения, наделяет сво­ им значением входящие в него знаки и символы.

Модернизм с его обращенностью в будущее, культом новизны, антитра­ диционализмом, техницизмом не дает определенных знаний и готовых фор­ мул, его задача — спровоцировать по­ иск, создать новый опыт и тем самым подготовить людей к самым невероят­ ным стрессовым ситуациям и мировым

 

'О концептуальном искусстве см. на с. 173.

катаклизмам. Таким образом, модер­ низм является своеобразной «школой духа».

В настоящее время многие авангар­ дистские идеи находят свое достойное продолжение. Получает             дальнейшее развитие синтез   искусств,                 активно происходит слияние видов и жанров изобразительного искусства,                              новые технологии и материалы помогают ху­ дожникам добиться новой образной выразител ьности.

Наряду с постмодернизмом в XX в. продолжает развиваться реалистиче­ ское искусство, которому свойственны яркие национальные черты и много­ образие форм. При этом обращается внимание на то, что как бы ни были широки и многообразны возможности реалистических методов, они не бес­ предельны, и попытки размыть грани­ цы реализма могут привести к его уничтожению.

Большинство современных художе­ ственных направлений озабочено воп­ росом о том, что же такое художествен­ ное творчество, каковы его задачи. Много раз возвещалось о смерти со­ временного искусства, однако в тече­ ние XX столетия оно доказало, что живо и может обновляться, даже ког­ да кажется исчерпанным.

 

 

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 584; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!