Реставрация полихромной скульптуры.
Выделение реставрации полихромной скульптуры в отдельную область отечественной музейной практики остается достаточно условным. Специализированной подготовки реставраторов полихромной скульптуры на уровне высшей школы сегодня в России никто не ведет, поэтому реставрация полихромной скульптуры все еще остается в методологических рамках реставрации живописи, а специальные реставрационные разработки остаются на уровне профессионально-технического образования среднего уровня. Теоретическая подготовка реставраторов полихромной скульптуры, как правило, не связана с использованием современных информационных технологий, не опирается на многочисленную специальную литературу и часто не связана с углубленным знанием вопросов превентивной консервации. Особо надо подчеркнуть, что отношение к полихромной скульптуре дворцово-храмовых интерьеров сформировано многолетней практикой так называемой научно-производственной реставрации, нацеленной на воссоздание руинированных объектов архитектуры. Здесь по самому определению не ставится сохранение памятников как историко-художественных документов эпохи. Но в ситуации, когда реставрация представляется прежде всего как воссоздание, важно помнить, что в этом процессе не должны утрачиваться подлинники полихромной скульптуры. Невозможно говорить о научной реставрации, если в результате недостаточной технико-технологической экспертизы и несовершенства реставрационной технологии обосновывается необходимость уничтожения подлинной полихромии или
|
|
|
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... позолоты и замена их новыми. Грамотная архитектурная реставрация невозможна без учета опыта музейной научной консервации подлинников, которая вместе с комплексной экспертизой служит основой любого реставрационного вмешательства. Полихромная скульптура существует как естественная форма,, начиная с момента возникновения изобразительного искусства. История и теория искусства достаточно часто отмечают и исследуют феномен — использование света в искусстве скульптуры, но для реставраторов всегда главной остается задача выявления состояния сохранности подлинного цвета, наличия патины и определения их баланса при раскрытии и консервации памятника полихромной скульптуры. Сведение полихромии в скульптуре к роли декоративно-оформительского средства характеризует в самом общем виде, различные академические школы, где скульптурно-пластическая форма — все, а цвету отводится роль вспомогательного средства. Однако с точки зрения консервации музейного объекта, если им является полихромная скульптура, предпочтительнее для лучшей сохранности рассматривать ее реставрацию как выявление и сохранение живописи на скульптурной форме. Методологически это открывает путь к использованию опыта реставрации живописи, которая в технико-технологическом отношении близка к полихромии, особенно на этапе превентивной консервации. Это важная и методически принципиальная позиция, так как реставрацией полихромной скульптуры и резьбы занимается небольшое число реставраторов, и сама реставрация полихромной скульптуры в силу специфических трудностей проводится часто не так тщательно, как реставрация живописи. Необходимо уточнить, что полихромная скульптура может быть выполнена в любом материале и поэтому специализация по виду материала основы скульптуры неизбежна из-за особенностей консервации основы и сохранения полихромии и патины, но наиболее массовой и нуждающейся в реставрационной обработке является полихромная скульптура с покрытием, выполненным с использованием живописных технологий и позолоты (или других металлических покрытий).
|
|
|
РЕСТАВРАЦИЯ ЛОЛНХРРМНПЙ СКУЛЬПТУРЫ Нередко музейные работники и экспозиционеры убеждены, что реставрация полихромной скульптуры не требует каких-то специфических условий для ее реализации, как, например, живопись или скульптура. Связано это с различным определением объекта реставрации при музейной типологической классификации. Для сохранения подлинности и мемориальности музейных объектов важно помнить, что архитектурно-монументальная скульптура и резьба, резная полихромная мебель, обрамление живописи, расписная утварь, театральные куклы и детские игрушки и т. д. в технико-технологическом отношении относятся к реставрации полихромных артефактов и вполне равноценны при реставрации полихромной скульптуры художественных музеев. Воссоздание первоначального вида и состояния музейного объекта не может являться единственной целью и задачей художника-реставратора полихромного экспоната, никогда нельзя забывать о его роли как художественного и исторического документа. Выявление и консервация подлинных элементов должно способствовать ощущению подлинности памятника, особенно уязвимой в случае археологических и этнографических объектов, поэтому минимизация реставрационной обработки в консервационных мероприятиях предпочтительнее попыток реконструкции на самом памятнике. Научная реставрация сейчас уже не проводится без технико-технологических исследований и историкохудожественного изучения, но следует особо подчеркнуть, что для достоверной реконструкции очень часто не хватает научно обоснованной информации. Рутинная музейная практика полагаться на художественную интуицию реставратора постоянно приводит к расхождению между теорией и практикой использования лучших традиций, методов, материалов при максимализме реставратора, работающего при традиционной установке «полной» реконструкции. Объект, отреставрированный при недостаточном исследовании устаревшими методами, всегда получает необратимые повреждения, но минимально отреставрированный объект при ограничении реставрации щадящими методами консервации может быть заново отреставрирован при возрастании общего уровня знаний о полихромной пластике.
|
|
|
|
|
|
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. Для реставратора полихромной и позолоченной пластики особую роль играет реставрационная документация, которую он ведет сам, принимая объект в реставрацию, как правило, без какой-либо подробной документации о предыдущих реставрационных вмешательствах. Поэтому в силу особой ответственности современного реставратора-исполнителя он должен уметь организовать технико-технологические исследования: собирать любые, пусть разрозненные сведения о состоянии сохранности на предшествующий период. При определении сохранности полихромии реставратор не должен ограничиваться описаниями и картограммами состояния сохранности, но должен зафиксировать это состояние, хотя бы в черно-белом и при раскрытии полихромии обязательно в цветной фотографии. При раскрытии полихромии подробное описание методов и материалов должно сопровождаться цветной макрои микрофотофиксацией фактуры полихромии, обязательно включая участки эталонной сохранности, показывающей возможности и необходимость раскрытия. Отдельная тема превентивной консервации полихромной скульптуры тесно связана с методами контроля состояния сохранности и мониторинга реставрации. Для начинающего реставратора важно знать, что приоритет консервации является признаком современной научной реставрации и ее результатом будут сохране ние подлинности, наличие патины, минимум дополнений при реставрации. Надежность и обратимость консервационных средств, обеспечивающих сохранность подлинной полихромии на уровне микроструктур, должны иметь наглядное экспериментальное подтверждение. Особое значение имеет проведение комплексного исследования полихромной скульптуры самим реставратором на микроскопном уровне с использованием операционного стереомикроскопа. Щадящие методы реставрации на современном этапе всегда связаны с использованием микротехнических операций и выработке методики реставрации с целью минимизации потерь полихромии. Многое в таком подходе связано с выработкой самими реставраторами удовлетворительных методов работы, поскольку практических руководств еще пока не существует. Для ознакомления с методологией мик
РЕСТАВРАЦИЯ. ПОЛИХРОМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ роскопного контроля при реставрации полихромной скульптуры и резьбы в общем списке рекомендованной литературы приведено несколько работ по теме, но приобретение устойчивых навыков самостоятельно происходит лишь при профессиональном обучении с самого начала.
1 0 целевых установках реставрации полихромной скульптуры
Студенту-реставратору или музейному специалисту, желающему познакомиться с проблемами реставрации полихромной скульптуры, необходимо начинать с обзоров [1,2]. Данное пособие в целом рассчитано на реставраторов станковой темперной живописи, для которой наиболее распространенной основой является дерево. Методологические принципы реставрации полихромной скульптуры едины независимо от основы, но для практической реставрации и музейного реставратора наиболее актуальна реставрация деревянной полихромной пластики, в которой возможны различные сочетания полихромии и дерева с другими материалами в качестве подготовки под полихромию. Комплексный подход к реставрации полихромной скульптуры предполагает понимание неразделимости исследования объекта реставрации, многих реставрационных процессов и технологической совместимости их с условиями музейного хранения. Часто музейные хранители и реставраторы, не работающие с полихромной скульптурой и резьбой, убеждены, что ее реставрация и хранение ничем не отличаются от реставрации живописи или скульптуры без грунта и красочного слоя. Часто происходит смешение вопросов технико-технологического характера и реставрационной специфики с вопросами эстетики и истории полихромной скульптуры. Например, условия музейного бытования полихромной скульптуры изменяют дерево, о закономерностях «работы» дерева в условиях переменного температурно-влажностного режима известно уже достаточно, поэтому постоянное наблюдение за тем
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ..
пературно-влажностным режимом и определение оптимальных условий хранения, безусловно, относится к компетенции реставратора. Точное определение этих условий входит, таким образом, в превентивную консервацию, которую необязательно всегда расценивать как активное вмешательство в сам объект. Предреставрационное исследование служит теоретической базой для реставрационного вмешательства, которое всегда конкретно, индивидуально и приводит, буквально, к необратимым изменениям. Терминологические неопределенности и несовершенные способы интерпретации результатов предреставрационного исследования часто ставят реставратора в трудноразрешимую ситуацию, когда надо точно определить, атрибутировать тот или иной вид полихромии. Непонимание индивидуальных особенностей полихромии делает реставрационное вмешательство опасным, и постоянно наблюдается расхождение между практикой и теорией научной реставрации. Объект, отреставрированный устаревшими методами, получает непоправимые повреждения. При реставрационных неудачах не помогают ссылки на новизну научных разработок, лучшие традиции, методы, материалы, если реставратор не проводит все работы с максимальной методичностью, осторожностью и обоснованностью. Следует подчеркнуть, что хотя в реставрации художник-реставратор всегда будет оставаться главным действующим лицом, однако сам переход от ремесленной реставрации к научной начался у нас на глазах и проходит до сих пор не безболезненно. Научное абстрагирование и выработка теоретических основ реставрации пока еще находятся в зачаточном состоянии, и это связано с традиционным представлением о реставрации как о художественном ремесле, основы которого остаются в границах классической теории и истории изобразительных искусств. Если реставрация принципиально ограничивается раскрытием и консервацией памятника, то это до сих пор может расцениваться как художественная беспомощность реставратора или научная неполноценность методологии. Одновременно так называемая «научная» реконструкция оригинала часто вызывает восхищение у многих музейных работников и зрителей. Проще го
РЕСТАВРАЦИЯ ППЛИХРРМНРН СКУЛЬПТУРЫ воря, явную подделку утраченных частей оригинала нередко могут называть восстановлением и научной реставрацией, если они были обоснованы искусствоведческой и художественно-эстетической интерпретацией особенностей оригинала. Нестрогий характер этой «научности» очевиден на примере копийной практики, которая всегда оставляет возможным другой вариант реконструкции. С научной точки зрения изучение полихромной скульптуры возможно лишь при сохранении ее подлинности. Изучение стилистических или иконографических особенностей полихромной пластики должно обосновываться на четком представлении о ее технико-технологических особенностях и состоянии сохранности. В научной реставрации важно не сиюминутное воссоздание первоначальной стилистики или колорита, а углубленное изучение, раскрытие и фиксация информации о самом объекте реставрации. Если это деревянная основа скульптуры, то изучение ее важно связать не только с материалом, но также с возрастом и характером прогнозируемых состояний сохранности конструкции. Если говорить о полихромии, то надо изучать стратиграфию красочного слоя послойно, знать все пигменты и характер связующих, четко определить фактуру поверхности полихромии, характер кракелюра, зафиксировать их поведение в процессе консервации и раскрытия. Само определение полихромной скульптуры включает все виды рельефа — от круглой скульптуры до контррельефа, а также их композиционные соединения, включая плоскости с полихромией и живописью. Рассмотрение постоянно встречающихся элементов — деревянной основы, паволоки, грунта, красочных слоев с защитным покрытием показывает удивительное разнообразие сочетаний материалов и технологических приемов, технико-технологических особенностей полихромии в сочетаниях со скульптурной формой. Полифункциональность полихромии и тысячелетия ее традиционного использования, современное ее сохранение на периферии «большого» искусства в малых формах, декоративной пластике, театральных и игровых куклах, собирание в Европе произведений первобытного искусства и национальных «примити
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ...
вов» — все это привело к существенным различиям в систематизации полихромии деревянной пластики и определении задач и целей ее реставрации. В зависимости от научной специализации музея само отношение к полихромному рельефу приводит к разным последствиям, вызванным условиями хранения и различными способами реставрации. Экспонат этнографической коллекции консервируется со всеми следами времени; художественно-краеведческие музеи полихромную скульптуру и резьбу, как правило, подвергают чистке от поверхностных загрязнений; в художественных музеях полихромная мебель и утварь реставрируются так, как будто она предназначена для бытового использования; полихромия архитектурных деталей и резьба с полихромией и позолотой подгоняются под новую расколеровку архитектурных плоскостей; золоченая рама, одновременная с живописью, реставрируется принципиально по-новому с заменой элементов художественной формы оригинала новоделом. Сейчас можно констатировать, что ремесленная сплошная запись полихромной скульптуры не нанесла ей такого урона, как стилевые поновления-реконструкции энтузиастов реставрации на уровне науки об искусстве своего времени. Опыт из области архитектурной реставрации показывает, что реставрация малых архитектурных форм, резьбы, скульптуры до сих пор понимается и осуществляется как тотальная реконструкция, включая реконструкцию первоначальной раскраски плоскостей и конструкции. При включении полихромной скульптуры в общую систему действующих принципов архитектурной реставрации с ее направленностью на утилитарное использование памятника, сохранение документально-исторической подлинности полихромной скульптуры становится невозможным. Уверенность в несущественности многообразных изменений поверхности скульптуры и обратимости этих изменений редко декларируется реставраторами, постоянно работающими с полихромией. Сталкиваясь с расчисткой, например, тонированной скульптуры, реставратор и сегодня может действовать двумя способами: удалить инородные наслоения со скульптуры до первоначальной тонированной поверхности либо удалить все с поверхности скульптуры и
РЕСТАВРАЦИЯ ПОДИХРРМНРН СКУЛЬПТУРЫ
попытаться восстановить первоначальную тонировку. Неоднократные попытки реконструкций скульптуры и живописи показывают, что этот путь не ведет к сохранению памятников культуры как исторического и художественного документа. Реставрация-реконструкция сравнима с адаптированным изложением текста, который лишь условно приравнивается к оригиналу в дидактических целях, не совпадающих с научными. Отказ от художественно-ремесленных традиций совершается медленно и связан прежде всего с трудностями изменения психологической установки на неличностный характер и объективизацию самого реставрационного процесса. Уверенность искусствоведов и музейных работников в «золотых руках» и художественной интуиции мастеров реставрации порождают у последних чувство непогрешимости в личном мастерстве, ложное и нескромное ощущение возможности соавторства в произведениях, проходящих реставрацию. Современная направленность научной реставрации заключается в устранении субъективизма в реставрационных методах, перестановке акцента с неповторимости, уникальности каждого случая реставрации и личного мастерства реставратора на выработку общих методологических и технико-технологических принципов, на повторяемость положительных результатов, что является обязательным требованием научного эксперимента. Экспериментальный характер научной реставрации очевиден, как и необязательный характер этой научности, который вызывает осторожность в принятии нового в области реставрации у традиционалистов. Существует общее мнение, что нельзя экспериментировать на памятниках, что следует работать только традиционными материалами и проверенными традиционными методами; восполнение недостающих частей оригинала — его реконструкция — должно сохранять его стиль и характер. Эти общие положения доступны диаметрально противоположным толкованиям и в практической деятельности реставраторов, даже согласных с этими требованиями, постоянно нарушаются. Само понятие эксперимент у сторонников традиций в отечественной реставрации приобрело ругательный оттенок из-за большого количества неудачных «экспериментов», осуществляемых энтузиастами
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. новых методик в реставрации. Между тем вне круга реставрационных проблем, в сфере научной деятельности, эксперимент заслуженно пользуется уважением и сам метод экспериментального исследования служит фундаментальным научным разработкам и получает все более широкое распространение. Уверенность в неэкспериментальном характере реставрации и корни отрицательного отношения к эксперименту уходят в донаучную реставрацию.
| Советский период реставрации полихромной скульптуры и «традиция» в реставрации
Непризнание реставрации областью научного знания и широко распространенная неосведомленность реставраторов в технико-технологических вопросах породили некритическое отношение к традиции и привычку опираться на прецедент и авторитет, а не на анализ фактов. Традиция берется без сопоставления с традиционными для объекта реставрации технико-технологическими особенностями и часто представляет традицию ремесленной поры реставрации. Наряду с реставрационными традициями столетней давности, традиционными сейчас часто называют материалы и методы реставрации, которые существуют 20 — 30 лет. «Традиционализм» реставраторов вызван отсутствием комплекса объективных критериев качества реставрации, надежных методов контроля и прогнозирования результатов реставрации, которые дали бы уверенность при использовании новых методик. Необходимость в защите произведений от субъективных ошибок отдельных реставраторов привела когда-то к созданию Реставрационных советов. Принимая коллегиальные решения на всех этапах реставрации, Реставрационные советы формально должны были бы обеспечивать контроль за реставрацией, но на практике чаще всего обсуждаются начало и конец этапов реставрации, сам же процесс может контролироваться только исполнителем. Советами редко обсуждается экспериментальная часть реставрации (результаты предреставрационных исследований, методика реставрации, качество исполнения и уровень научной
РЕСТАВРАЦИЯ ПОДИХРОМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ документации), если она традиционна. Роль Реставрационных советов тем самым уподобляется оценочной роли художественных советов, перед которыми не ставится задача эффективного контроля творческого процесса художника. Основной недостаток существующих Реставрационных советов заключается в том, что они нередко рассматривают прецедент как традиционное реставрационное решение, тем самым поощряя стереотипные приемы работы и рутинные решения. Поэтому многие устремления к научной реставрации остаются нереализованными из-за несоответствия реставрационной практики структуре современных научных исследований (четкая целевая установка, экспериментальная часть, обсуждение результатов, выводы). Коллегиальность в работе Реставрационных советов имеет не только положительные, но и отрицательные стороны, являясь тормозом при использовании нового в реставрации. Нередка ситуация, когда художник-реставратор, используя традиционные приемы, способен обеспечить состояние памятника, которое удовлетворит большинство членов Реставрационного совета, но вопрос о подлинной сохранности оригинала, например, всегда будет оставаться под сомнением, если не будет обеспечена адекватная реставрации научная документация. Музейным реставраторам полихромного дерева, работающим, как правило, в небольших коллективах, трудно рассчитывать на квалифицированную помощь и контроль членов Реставрационного совета, даже коллег-реставраторов, работающих рядом, но по другой реставрационной специальности. При отсутствии у нас специальных учебных программ и пестроте методологических установок для реставраторов полихромной скульптуры, чувствующих профессиональную ответственность за доверенные памятники, основным подспорьем на начальном этапе может стать самостоятельная работа с литературой. Знакомство с отечественными публикациями по полихромной скульптуре и многочисленными изданиями по реставрации живописи, а также с работами зарубежных специалистов по схожим объектам позволит легче ориентироваться при разработке реставрационных решений и выполнять реставрацию полихромной скульптуры с большим понимаем возможностей современ
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... ных реставрационных средств. Изучение литературы по истории искусств, в частности, истории полихромной скульптуры и резьбы, должно корректироваться при предреставрационном исследовании данными технико-технологических исследований, которые подчиняют изучение памятника жестким правилам технико-технологической экспертизы. Если искусствовед ошибается в атрибуции и может быть приблизителен в своих представлениях о технико-технологических особенностях конкретного памятника, то реставратор, который следует его выводам, совершает двойную ошибку и повреждает памятник. Реставратор обязан четко дифференцировать состояние и особенности объекта на всех стадиях реставраций и фиксировать все его изменения в реставрационной документации. Существующая форма реставрационного досье — Паспорт реставрации памятника культуры — в наши дни заполняется уже с использованием новых информационных технологий, становится обычной электронная версия, но разработки единого норматива для России не существует. Пока неясны перспективы существования и развития научной реставрации музейных памятников, практика новодела способна сформировать представление квазинаучных целей и смысла реставрационной деятельности. Поэтому представляется небесполезным ознакомление с принципами профессиональной этики, задач и целей профессиональной работы, как это впервые было сформулировано в Венецианской хартии и подробно изложено в сборниках международных нормативных документов, изданных в начале 1990-х гг. Если реставрация полихромной скульптуры не уподобляется модному макияжу, то полихромная скульптура как музейный экспонат необязательно должна восприниматься и переживаться нами как произведение искусства. Чем дальше от нас эпоха создания памятника, тем больше субъективизма в этом восприятии и возможных ошибок в интерпретации. Для сохранности памятника полихромной скульптуры важнее всего технико-технологическое изучение и стремление консервационными мерами обеспечить его сохранность и документальную ценность.
РЕСТАВРАЦИЯ ПОДИХРРМНРН СКУЛЬПТУРЫ Пигмент, связующее, краситель, защитный слой, инородные наслоения — вот возможные компоненты, связанные с оригинальным красочным слоем, который в зависимости от их природы и условий старения в конечном счете и отчасти независимо от скульптурной основы может быть в состоянии распыления, расслоения, механических деформаций и повреждений. Природа связующего определяет технику полихромии — клеевая, масляная, темперная, энкаустика, но сама скульптура может быть из разных материалов. Камень, глина, терракота, стюк, дерево — все эти материалы в полихромной скульптуре могли раскрашиваться прямо или на них наносился тонкий слой подготовки грунта под роспись. Так же как в живописи, грунт может иметь различный состав, и таким образом, разнообразное сочетание техники полихромии, состава грунта, материала скульптуры вызывает со временем разнообразие возможных разрушений полихромной скульптуры. В музейной практике чаще всего используется традиционная классификация полихромной скульптуры по историко-искусствоведческому признаку, а именно: скульптура Древнего Востока, Древнего Египта, эгейского мира, Греции, этрусков, Древнего Рима; средневековая скульптура Западной Европы, скульптура Ренессанса, барокко; древнерусская полихромная скульптура ит. п. При такой классификации обычно подразумевается некоторая обобщенная традиционность техникотехнологических особенностей локальных видов полихромной скульптуры, что все-таки не может достаточно устойчивым и определенным в связи с уникальностью памятников и с возможными предыдущими реставрационными вмешательствами. С другой стороны, существующая сейчас специализация художников-реставраторов, например, на реставраторов монументальной и станковой, фресковой, масляной, клеевой и темперной живописи ит. д., слишком подчеркивает принципиальные различия в методическом подходе к реставрации разных видов живописи, чтобы можно было бы считать существующие методы реставрации живописи во многих случаях вполне обоснованными. Другая сложность реставрации полихромной скульптуры заключается в том, что реставратор должен комплексно решать проблемы, или, точнее ска
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ...
зать, технико-технологические задачи, которые при реставрации живописи или скульптуры не полихромной обычно игнорируются или не требуют особых размышлений. Говоря о полихромной скульптуре, следует сразу признать условность этого определения. Когда говорят о скульптуре, то под полихромной скульптурой обычно понимают не только многоцветную, но и определенно ярко окрашенную скульптуру. Бронзовую, мраморную или терракотовую скульптуру не называют полихромной, хотя тональное богатство переходов цвета в поверхности такой скульптуры может быть значительно больше, чем в полихромии. При реставрации такой скульптуры возникают сложные вопросы, сходные с реставрацией полихромии, как, например, реставрация тонированного гипса, очистка от грязи и покрасок естественной и искусственной патины на бронзе, очистка поверхности мрамора. Основной сложностью в реставрации такой скульптуры, кроме сложностей проведения технологических операций, для реставраторов будет всегда определение участков лучшей эталонной сохранности и обязательное самоограничение в работе по реконструкции оригинала. Если реставраторы живописи довольно часто ради традиционной технологии реставрации живописи идут на изменение основы (утоныпение ее, дублирование, паркетаж), то реставраторы-скульпторы часто традиционно не видят особой необходимости в сохранении и выявлении микрорельефа оригинальной поверхности скульптуры, если только речь не идет о чем-то вроде полировки. После вышесказанного ясно, что реставрацией полихромной скульптуры, при высоких критериях сохранения ее документальной ценности, заниматься было всегда сложно. При обязательном требовании максимального сохранения полихромии для скульптуры легко достигается и необходимое сохранение формы, поэтому в методологическом отношении правильнее рассматривать реставрацию полихромной скульптуры как реставрацию живописи на скульптурной основе. Одновременно реставратор должен иметь достаточно полное, четкое и широкое представление о технике и технологии изготовления различных видов полихромной скульптуры и ее месте в истории искусства.
РЕСТАВРАЦИЯ ПОЛИХРОМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ В Роль реставратора-консерватора полихромной скульптуры в музее
Полихромная деревянная скульптура очень чувствительна к резкому изменению условий хранения, поэтому в лучших музеях мира стремятся создать постоянство таких условий для скульптуры. Для отдельно взятых небольших полихромных скульптур или для небольшой коллекции наиболее целесообразным является хранение и показ в стеклянных витринах, обеспечивающих постоянство микроклимата. Для полихромной скульптуры, являющейся частью музеефицированного интерьера, обязательны постоянное наблюдение реставратора за состоянием ее сохранности и профилактическая консервационная работа. Для ее проведения музейному реставратору достаточно руководство по основам музейной консервации и хранения при углубленном знании проблем биологической защиты материалов [53, 54, 55] полихромной скульптуры, но главным является принципиальное следование научным методам хранения. Если реставратор не может дать рекомендаций по температурновлажностному режиму для скульптуры, если вместе с биологами не обеспечил биологической защиты полихромной скульптуры, если он не определил режим освещения в связи со светостойкостью полихромии, то ответственность за состояние экспоната ложится в равной степени и на хранителя и на реставратора. Если между реставрацией и хранением есть нужное соответствие, тогда проблемы консервации скульптуры чаще сводятся к консервации полихромии. Консервация полихромии условно различается на первичную и повторную консервацию отреставрированных объектов музейного показа и хранения. Первичное укрепление полихромии, как и живописи, можно различать по виду первоначального связующего (клеи, воск, темпера, масло, смолы), по отношению полихромии к водным материалам и органическим растворителям, по виду грунтовки или ее отсутствию, по предметному признаку и традиционной классификации (древнерусская полихромная скульптура, готическая скульптура, древнеегипетские саркофаги, запад
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИЗОПИСН.. ноевропейская скульптура барокко, резной позолоченный декор и т. д.). Реставраторы так часто сталкиваются с пониманием реставрации как восстановления, что невольно вопросы консервации отходят на второй план. Теории научной реставрации еще нет, однако уравнивание консервации и раскрытия с процессами восстановления влияет на темпы развития основных реставрационных процессов. Четкое понимание, что лишь консервация с раскрытием определяют подлинную сохранность и возможности изучения нашего культурного наследия для методологии научной реставрации важнее восстановительных работ, которые лишь маскируют утраты оригинала. В полном смысле слова «консервация» нельзя считать консервационными процессами частичное удаление или полную замену основы полихромной скульптуры, как, например, мы видим в реставрации масляной станковой живописи (передублировки и паркетажи) или создание деталей в виде копий-реконструкций, соединяемых со скульптурой. Поэтому консервацией полихромной скульптуры можно назвать лишь сохранение ее скульптурной основы с полихромией. При первичном укреплении полихромии материалами однородными с технологически традиционными материалами объекта не всегда были достижимы положительные результаты. Поэтому для консервации живописи или полихромии издавна выработалась традиция использовать не свойственные самому объекту материалы, которые в реставрации принято называть традиционными (воск, осетровый клей, желток, казеин и т. д.). В случае повторной реставрации надо обязательно учитывать предыдущие реставрации скульптуры, обусловливающие наш подбор материалов и методов работы. Использование одного материала или способа работы объяснимо и часто связано с мотивами психологического, а не технологического порядка. В научной и ремесленной реставрации любые исследования и рецепты, эрудиция и авторитеты, методики и материалы обесцениваются низким уровнем профессионального исполнения. Так как уверенное владение одним материалом доступнее и проще, чем поиски новых решений, встречаемых часто критически, то однажды удачно использованный метод реставратор начинает считать
РЕСТАВРАЦИЯ ПОЛИШММ СКУЛЬПТУРЫ единственно возможным, универсальным, наиболее приемлемым, незаметно для себя превращаясь в консерватора-традиционалиста. Сам принцип укрепления полихромии на скульптуре имеет совсем не столь давнюю традицию как укрепление живописи. Для укрепления полихромии деревянной скульптуры раньше применялись различные глютиновые клеи и гораздо чаще — воскосмоляные мастики. Все виды полихромии можно разделить на водоразмываемые и неразмываемые. Анализ красящих компонент полихромии и самого дерева дает сведения о нерастворимых пигментах и красителях, растворимых в воде или органических растворителях. Выбор методов и материалов для консервации полихромии определяется не только характером взаимодействия консервантов в процессе укрепления, но и требованиями реставрации — раскрытия и последующими условиями хранения экспоната. Очень важной является обратимость реставрационного материала, которая иногда представляется как возможность его полного выведения из структур объекта, но с этой точки зрения для полихромной скульптуры ограниченно приемлемы традиционные материалы реставрации как яичный желток, глютиновые клеи или воск. Поэтому принципы обратимости материала чаще и правильнее понимаются как возможность будущих реставраций с использованием иных, но уже существующих средств. В реставрации опыт пропитывания полихромии и дерева составами вроде горячих олиф показал их полную непригодность для консервации. Поиски удобного, безвредного и долговечного материала привели к использованию воска и воскосмоляных мастик. Число обработанных восковыми составами картин и скульптур в музеях в сотни раз превышает число произведений подлинной энкаустики, реставрация которых позволяет убедиться в относительной «вечности» воска и его недостатках, безусловно ограничивающих возможности использования воска в консервации. В руководстве Г.Дж. Плендерлиса полихромную скульптуру и резьбу рекомендуется пропитывать воском, несмотря на изменение фактуры, цвета, «выпотевание» воска на поверхность и его постоянную липкость, способствующую загрязнению. Только для светлых красок Плен
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... дерлис советует использовать бесцветные полимеры, которые сейчас вызывают сомнение и раньше использовались реже, чем воскосмоляные мастики. В настоящее время среди реставраторов меняется отношение к воску и его стараются не использовать ни в защитных покрытиях, ни при укреплении пористых красочных слоев, при подклейке толстых и пористых белых грунтов, при дублировании. Воск лучше не использовать при консервации живописи, следуя рекомендациям конференции ИКОМ (Венеция, 1975 г.), потому что произведения, однажды обработанные воском, довольно трудно укреплять иными материалами. Хрупкость, потемнение со временем, необходимость довольно высоких температур для воскосмоляных мастик заставляют предпринимать поиски модификаций воска, но пока они не принесли положительных результатов. Использование глютиновых клеев для укрепления живописи показывает необходимость пластификации клеев и различные способы ее достижения. Для полихромной скульптуры и резьбы применение глютиновых клеев не всегда возможно, трудоемко и всегда грозит повреждением полихромии и позолоты в силу технологических особенностей укрепления глютиновыми клеями, требующими часто прогрева полихромии и грунта. Несмотря на неисчерпанность возможностей традиционных материалов для консервации полихромии, большое значение приобретают синтетические полимеры. Реставрационная практика к настоящему времени исключила крайние случаи полного отрицания полимеров или их некритического использования. Существующие наборы синтетических материалов, положительно себя зарекомендовавшие, включают поливинибутираль (ПВБ), полибутилметакрилат (ПБМА), фторлоны (Ф6Н, Ф42), водные дисперсии типа ВА2ЭГА, СВЭД, поливиниловый спирт (ПВС), водные акрилаты и некоторые другие. Наличие большого набора материалов в консервации с разнообразными и хорошо изученными свойствами — дело будущего, сегодня же успех укрепления зависит от понимания реставратором общих задач консервации. До сих пор бытует мнение, что правильное укрепление не столь сложно, как восстановление скульптуры или живописи. Процессы консервации считаются сугубо технологическими, тех
РЕСТАВРАЦИЯ ПОЛИХРОМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ ническими, механическими, но при всем этом опытные реставраторы предпочитают не передоверять укрепление живописи или полихромии коллегам с более низкой квалификацией. Если красочный слой деформирован и его укрепление не должно быть заметно на плоскости холста, то укрепление на доске является более сложной задачей, которая на скульптурной форме превращается в проблему и ее можно удовлетворительно решить только продуманной и методичной работой. Предреставрационное исследование скульптуры, включая анализы материалов и выявление конструкций скульптуры, подскажет наиболее приемлемые виды материалов и видов укрепления. При биологическом повреждении полихромной скульптуры необходима изоляция экспоната и его дезинфекция. Консервация зараженных объектов в аварийном состоянии проводится в отдельной мастерской и начинается с постепенного вывода скульптуры из аварийного состояния. Наиболее опасные участки, грозящие утратой полихромии, следует укреплять в первую очередь и фиксировать профилактическими заклейками. Если скульптура сильно загрязнена или записана, надо всегда предвидеть результаты укрепления. Неумеренное использование водных или неводных консервантов способно вызвать склеивание и упрочение не только начальных слоев полихромии и грунта, но также наслоений с оригиналом. Другой опасностью при консервации является диффузия красителей полихромии или красящих веществ старой древесины в соседствующие слои полихромии. Увлажнение древесины под полихромией при укреплении не должно быть чрезмерным, чтобы усушка древесины или модификация ее свойств не вызвала ответных повреждений полихромии. Формальное понимание и соблюдение правила «не расчищать по неукрепленному» способно принести не меньше вреда, чем пренебрежение им. Имея дело с экспедиционным материалом или сильно «запущенным» музейным экспонатом, неправильно будет сначала «все укрепить» и потом «все раскрыть». Часть загрязнений, особенно способных хорошо склеиваться с полихромией, необходимо удалить после противоаварийного укрепления скульптуры в процессе продолжающегося исследования и подбора способа укрепления. При наличии записей необходимо
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... сделать пробы раскрытия, обращая внимание на промежуточные слои между записями и оригинальной полихромии. Под стереомикроскопом следует убедиться в возможности раскрытия тех участков полихромной скульптуры, которые не требуют укрепления и, сделав послойное раскрытие полихромии, окончательно определить набор материалов скульптуры, консервантов и последовательность укрепления. Сплошная проклейка загрязнений и записанной скульптуры любым материалом вызывает нежелательное упрочнение верхней корки наслоений, что при слабой первоначальной полихромии приведет к ее повреждениям. Изучение резного дерева для реставратора обязательно как материала (древесиноведение), как органического материала, подверженного воздействию биофакторов (болезни дерева), как основы полихромии, подверженной воздействию музейного микроклимата. Особенностью полихромной скульптуры является использование, подобно живописи на досках, инородных материалов как подготовки для полихромии. Ткани, наполнители с различными связующими, гипсовые и клеемеловые грунты — все это приходится учитывать при консервации полихромной скульптуры. При хорошей сохранности грунта и полихромии на скульптуре известные трудности представляют определение конструкции скульптуры и состояния сохранности. Пренебрежение внутренними особенностями деревянной скульптуры при консервации обязательно приводит к ошибкам и повреждениям полихромии. Чтобы выявить стыковку деталей, клеевые швы, трещины и пустоты дерева, микрорельеф резьбы и распределение по толщине грунта, наличие паволоки и ее топографию — для всего этого используется сейчас не только рентгенография, но для скульптуры пока еще нет обобщающих работ методического характера. Знакомство реставраторов с различными возможностями современных аналитических методов служит более рациональному их использованию и планированию в предреставрационном исследовании. В конкретных случаях эрудиция реставратора не может заменить анализы материалов полихромной скульптуры, которые служат надежной основой для стратиграфического определения свойств полихромии и самого дерева. Имея дело
РЕСТАВРАЦИЯ ПОЛИХРОМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ со старой древесиной, реставратору надо как можно точнее знать ее свойства с точки зрения древесиноведения. Определение вида древесины сейчас легко проводится с помощью анатомических методов под микроскопом специалистом-биологом. Дендрохронологическая датировка древесины с высокой точностью (до 1 года) пока еще малодоступна реставраторам в силу сложности и трудоемкости методов. Поэтому до сих пор остается неразработанной область консервации древесины с учетом изменений ее физико-химических свойств во времени. Понимая консервацию как сохранение объемных форм в реставрации скульптуры, существует метод копирования оригинала, аналогичный по целевым установкам и проблематике копирования живописи. Такое понимание консервации широко распространено в архитектуре, реставрации полихромной мебели, реставрации произведений прикладного искусства и неполихромной скульптуры. Сравнивая полихромную скульптуру и живопись на дереве, мы увидим, что реставраторы деревянной основы живописи для сохранения живописи используют различные традиционные методы, часто связанные со столярной обработкой самой доски. Распрямление деревянной основы картины теоретически не устраняет причин будущих вторичных деформаций, поэтому распрямление сопровождается механическими способами стабилизации (дублирование, паркетаж, специальные рамы). Использование различных систем паркетажа показывает, что они обеспечивают долговременную сохранность и при грамотном использовании исключают вторичные деформации живописи, грунта и самой деревянной основы. Однако использование паркетажа неизбежно влечет утраты части основы и изменение характера поверхностной обработки дерева. Паркетаж не привился при реставрации икон, которые имеют грунты и доски значительных толщин. Попытки использования различных синтетических смол для пропитки иконных досок и восстановления их механической прочности показывают в музейной практике положительные результаты лишь в случае частичной пропитки древесины материалами типа ПБМА. Основные требования к процессу и материалам консервации дерева в полихромной скульптуре заключаются в следующем:
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. 1. Упрочение древесины не должно вызывать неконтролируемых деформаций основы, вызывающих ответные деформации и разрушения полихромии. 2. Консервация путем пропитки смолами не должна вызывать и резко усиливать контраст физико-механических характеристик составляющих полихромной скульптуры. 3. Пропитка смолами и дальнейшее старение полихромной скульптуры не должны сопровождаться сильным потемнением и ускорением деструкции материалов скульптуры. 4. Процесс пропитки не должен превращать раскрытие полихромии исключительно в «сухую» расчистку. Для реставрационных материалов и процессов всегда желателен максимум положительных характеристик, но в практике часто приходится довольствоваться малым. Мы относим сейчас технологическую простоту и удобство процессов, возможность биологической защиты дерева или придание антисептических свойств материалам реставрации, наличие приспособлений и комфортных условий для работы к организационно-техническим вопросам реставрации. Эти условия зависят не только от организованности самого реставратора, но и от материального обеспечения реставрационных работ, и от общего научного уровня технологических разработок в реставрации. Сравнение полихромной скульптуры с живописью на досках показывает, что для сохранения живописи предпочитают жертвовать доской. Практика отслоения монументальной живописи и реставрации лессовой полихромной скульптуры позволяет максимально утоньшать основу для последующего дублирования. Возможность аналогий всегда дискуссионна, даже при сравнении методов обработки деревянной основы живописи и деревянной основы полихромии в скульптуре. Само разнообразие форм полихромного дерева не позволяет копировать методы консервации основ живописи, лессовой или каменной полихромной скульптуры и грозит повреждением памятника при необоснованных заимствованиях реставрационных методик. Не имея возможности достичь идеала консервации — стабилизации восстановленных свойств дерева основы и полихромии — реставратор полихромной
РЕСТАВРАЦИЯ ППЛИХРПМНОН СКУЛЬПТУРЫ скульптуры может предотвратить трудности эффективной консервации, обращая самое серьезное внимание на профилактическую работу. Высказанное выше не противоречит понятию научной реставрации и максимальному сохранению полихромной скульптуры как исторического документа. Не следует рассматривать укрепление полихромии как вполне безопасный и во всех случаях безоговорочно необходимый процесс, доступный любому реставратору, который будет возможным, если не ставится задача обеспечения максимальной сохранности оригинала. Эта задача всегда провозглашается, когда заходит разговор о качестве реставрации, но все давно убедились, что в реставрации возможно различное понимание одной и той же фразеологии, еще не ставшей научной терминологией. Проблемы научной деятельности всегда были важнее, чем решения, которые неизбежно устаревают при повышении общего уровня науки. Если реставратор в каждодневной работе не использует, например, элементарной операционной микроскопии, то как ему поверить в существование каких-то проблем, которых он просто не видит. Научная реставрация ему представляется тогда чистым теоретизированием. Он не в состоянии предположить, что, скажем, укрепление воскосмоляной мастикой позолоты или плотного красочного слоя, которые не пропускают воскосмоляные составы, имеют прямое отношение к научной реставрации. Контроль и обследование с помощью микроскопа или ультрафиолетовых лучей, которые очень хорошо позволяют убедиться в поверхностном характере укрепления воска, иной реставратор поспешит считать чисто «научным» исследованием, далеким от «практической» реставрации. Любые заявления и концепции научной реставрации можно проверять анализом связи технико-технологических исследований и технико-технологических установок практической реставрации, которая для сохранности памятников важней, чем художественно-искусствоведческие реконструкции. Научность реставрации определяется тем, насколько реставрационные исследования тесно и гармонично связаны с реставрационными заданиями по консервации и раскрытию. Научная реставрация исключает механическое приложение к практической реставрации «научности» других областей знаний, будь то история 34В
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. искусств, химия, биология, в силу особой вредности узкоспециализированного подхода к реставрационным проблемам, которые привыкли решать реставраторы. Именно поэтому комплексное предреставрационное исследование неизбежно связано с консервацией, развивается при переходе к раскрытию полихромии и увязывает консервационные работы с раскрытием.
1 Специфика раскрытия и сохранения памятников полихромной скульптуры
Полное раскрытие оригинальной живописи или полихромии не всегда должно рассматриваться как конечная цель работы реставратора по удалению всех инородных наслоений. Существует достаточно много памятников, раскрытие которых не было доведено до первоначальной полихромии (живописи) вследствие ограниченных технико-технологических возможностей раскрытия, не позволяющих раскрыть первоначальную полихромию без значительных утрат, либо не позволяющих сохранить записи, исключительно ценные в художественно-историческом отношении. Полное раскрытие полихромии сейчас нередко бывает недостижимо из-за отсутствия технико-технологических средств, которые невозможно заменить горячим желанием реставратора довести раскрытие «до конца». Технико-технологические особенности полихромии могут исключить использование растворителей; раскрытие «всухую» не гарантирует отсутствие утрат, которые только можно свести к микроскопическим. Раскрытие сильно загрязненных матовых красочных слоев в полихромии, как правило, заключается в утоныпении этих слоев; удаление деструктированных первоначальных защитных слоев лака или белковых покрытий повсеместно распространено из эстетических, либо консервационных соображений. Такимобразом.болыпуючастьполихромнойскульптуры можно считать раскрытой выборочно с частично оставленными наслоениями и частично удаленными начальными защитными покрытиями, которые всегда остаются в микрорельефе полихромии. Вопрос о степени раскрытия всегда обсуждался, но единственным
РЕСТАВРАЦИЯ ПОЛИХРОМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ критерием качества остается сохранение фактурных особенностей полихромии как в живописи. С качеством раскрытия тесно связаны вопросы предреставрационного исследования полихромии в процессе пробных расчисток и вопросы научной документации. Физико-оптические методы исследования полихромной скульптуры иногда методологически и практически уравнивают с изучением живописи на досках, но чаще выделяют как особую область. Эти методы исследования живописи и полихромной скульптуры возможны при использовании однотипной аппаратуры, материалов, технологических приемов и могут давать результаты, которые возможно сравнивать. Однако сама специфика скульптуры и полихромной скульптуры потребовала особого реставрационного подхода к ее фотографированию, рентгенографии и специальным разработкам в формах графической документации. Наибольшее значение имеет только совокупность именно этих видов документации, обеспечивающих объективно и наиболее полно информацию о состоянии сохранности. Если технико-технологическое исследование не подчинено в первую очередь решению консервационных задач, то оно приводит к парадоксальности сегодняшней ситуации, когда весь возможный комплекс технико-технологических исследований нацеливается на получение данных для истории технологии живописи при изучении памятников после реставрации. Ставя вопрос о научной документации процесса раскрытия, можно прямо связать ее отсутствие с качеством реставрации. Теоретическая неразработанность понятия «научно-реставрационная документация» и необязательные формы ее ведения привели к тому, что существующие сейчас системы документации сложились стихийно, и каждой присущи свои особенности. В отечественной документации мы имеем дело с реставрационным протоколом, единым по бланковой форме Паспортом реставрации и различными видами иллюстративного материала. Форма ведения реставрационной отчетности пока не приближается к требованиям для научной документации экспериментальной работы. Кроме сложности организации технико-технологических исследований, большое значение имеет понимание реставраторов обязанностей по ведению документации. Часто неконкретность доку
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ...
ментации из-за неясности оценок ее качества не дает возможности объективно судить о качестве самой реставрации, поэтому естественно, что реставратор только частично отвечает за полноту документации, соответственно степени своего вмешательства в памятник. Для научной реставрации нормой является предреставрационное исследование и, безусловно, нельзя раскрывать полихромию, если не обеспечен высокий уровень физико-оптических методов исследований и фотофиксации, за которые должен отвечать не только технический исполнитель, но и сам реставратор. Если задачи документации, исследования, интерпретации результатов неопределенны для реставратора, то самый квалифицированный соисполнитель ему не поможет. Здесь никакая серьезность в технико-технологическом аспекте к раскрытию полихромной скульптуры не может быть излишней, поскольку традиционное искусствознание не затрагивает никогда вопросы фактуры и нюансов колорита в полихромной скульптуре, сохранение которых должно быть главным для реставратора. Односторонний иконографический и иконологический подходы в научном исследовании полихромной скульптуры способны дезориентировать реставратора в практической работе. Ясное «видение» полихромии под записями часто признак некомпетентности в вопросах реставрационных исследований, которые сейчас сводятся к подбору и созданию способов практической реставрации. Характер «научности» этих исследований всем ясен, но нельзя надеяться, что в будущем реставраторам уже не придется думать самим о технико-технологической разработке реставрационных процессов. В европейских крупных музеях с прочной традицией научного хранения реставрацию полихромного дерева доверяют реставраторам полихромной скульптуры, либо реставраторам живописи, но не малярам и резчикам, которые, конечно, не придерживаются методов научной реставрации. Научное раскрытие полихромной скульптуры начинается с микроскопических методов исследования и контроля, но целевая направленность раскрытия полихромии вводит некоторые нормы микротехники, которых следует придерживаться: 1. Микроскоп должен быть бинокулярным, что при относительной нерезкости отдельного изображе
РЕСТАВРАЦИЯ ППЛИХРРМНОЙ СКУЛЬПТУРЫ ния в стереопаре дает хорошее изображение за счет стереоэффекта. 2. Источник света не должен вызывать нагрева полихромии, что достигается применением волоконной оптики и теплофильтров. Охлаждение красочного слоя принудительным обдувом воздуха способно только ускорять разрушение полихромии. 3. Максимальная резкость изображения (до 50х) легко достигается подвеской на шарнирном узле с безусловно надежной фиксацией. От удобства механической части микроскопа зависит не только качество, но также эффективность работы. 4. При постоянной работе с микроскопом обязательно соблюдение гигиенических правил микроскопии во избежание повышенной утомляемости глаз. Оптимальное рабочее увеличение при раскрытии около 12х, резкость изображения должна быть максимальной, следует избегать ненормальной освещенности, при длительной работе нельзя опираться на светозащитные насадки для глаз (лучше обходиться без них). Для раскрытия полихромии можно использовать различные зарубежные операционные микроскопы, которые стоят относительно недорого по сравнению с объектами реставрации. Поэтому ведущие реставрационные учреждения за рубежом оснащают свои реставрационные мастерские микроскопическим и микрофотографическим оборудованием по модульному принципу, исходя из своих задач и финансовых возможностей. Для целей практической реставрации на самом высоком уровне возможно использование отечественных микроскопов серии МБС. Однако отсутствие ряда необходимых конструктивных деталей и устройств делает постоянную работу с ними очень утомительной при реставрации полихромной скульптуры. Сегодняшняя ситуация с реставрацией и консервацией полихромной и позолоченной скульптуры требует от ее реставраторов много самостоятельных усилий как на стадии профессионального обучения, так и в научно-реставрационной практике. Недостатки теоретической неразработанности в области консервации полихромной пластики могут компенсироваться благодаря новым информационным технологиям и подходам. В научной реставрации как практической деятельности не должно быть профессиональных «тайн», а ее результаты должны быть открыты для всестороннего и наглядного представления в форме современной и полной документации. Знакомство с основами профессиональной деятельности реставраторов полихромной скульптуры не должно ограничиваться узким кругом рекомендованных учебных пособий. Овладение общей частью теоретических положений должно быть обязательным и тесно связанным с ознакомлением с лучшими достижениями отечественной и зарубежной реставрации.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 1152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!