История реставрации станковой масляной живописи.

Основы, характер и приемы реставрации архитектуры, скульптуры, графики, масляной и темперной живописи в своем историческом развитии претерпели всевозможные изменения в соответствии с трансформацией эстетических концепций в развитии общества. Наиболее полно раскрывается этот путь в истории реставрации станковой масляной живописи. Произведения масляной живописи со времен освоения данной техники по наши дни составляют гордость величайших музейных собраний. В течение столетий реставраторы многих стран разрабатывали методику и принципы сохранения этих достаточно непрочных и легко подвергающихся всевозможным влияниям памятников творческого гения великих мастеров. Одно перечисление исследовательских работ, посвященных живописному искусству, могло бы составить многотомный труд. Именно произведения масляной живописи стали одними из первых объектов, над сохранением которых трудились реставраторы.

 Конечно, не следует считать, что во времена, когда основной живописной техникой была темпера, не существовало поиска средств для сохранения произведений живописи. В рукописях Феофила (X —XI вв.) и Дионисия Фурноаграфиота (XVII в.) можно встретить ряд советов по очистке темперных икон. Бытование различных методов раскрытия и поновления икон иллюстрирует и история развития древнерусской живописи, но все же только с освоением техники масляной живописи мы можем говорить о сложении реставрации как специфической области знаний.

Реставрация масляной живописи в России, развивающаяся с середины XVIII в., со временем выработала и усовершенствовала собственную методику и технологию. Было бы, конечно, неверно рассматривать ее историю вне связи с развитием реставрации в Европе. Поэтому в исследовании проводится параллельный обзор достижений русской и западноевропейской реставрации. Но специфические особенности реставрационной школы, свойственные исключительно России, выделяют ее в отдельную систему принципов и методов.

Всю историю русской реставрации мы можем рассматривать как движение от художественно-прикладного «починительства» к комплексной науке. Собственно наукой, включающей в себя теоретическую, технико-технологическую и художественно-практическую части, реставрация стала только в середине XX в. Весь остальной путь развития был периодом количественного накопления теоретических и практических знаний, ставших впоследствии фундаментом для перехода на новый уровень — уровень научной реставрации.

Период совмещения теоретического и практического опыта с естественно-научными исследовательскими работами начался в нашей стране после Великой Октябрьской социалистической революции. Создание централизованных научно-реставрационных организаций, привлечение к делу реставрации специалистов в области естественных наук, широкий обмен научнотехнической информацией вытекали из политики Советского правительства в деле охраны памятников истории и культуры. Сама возможность возникновения современной научной реставрации выявилась из того огромного опыта, который был накоплен русской реставрацией почти за двухвековую ее историю.

Таким образом, связь между исторически сложившимися принципами и методами русской реставрационной школы с современной научной реставрацией выявляется в практической работе советских художников-реставраторов. Наличие этой преемственности, с одной стороны, и глубокое различие в теоретической и естественно-научной области — с другой, дают возможность проведения исследования русской дореволюционной реставрации, вскрывая ее положительные и отрицательные стороны.

Практическая польза знания истории реставрации, влияние реставрации на эмоциональное впечатление, производимое памятниками, понимание теоретических и практических основ реставрационной науки являются основанием для изучения истории реставрации в общем комплексе истории искусства.

Изучая историю реставрации масляной живописи в России, мы неминуемо обращаемся к XVIII в. как к историческому периоду, в котором началось широкое освоение этой живописной техники в нашей стране.

Эпоха Петровских преобразований, затронувшая все области внутренней и внешней жизни государства, оказала огромное влияние на пути развития национального искусства. Новая идеология, новые задачи, встающие перед живописцами, заставляют их искать современные художественные и технические средства выражения. Начинается отход русских художников от старой, традиционной техники темперной живописи и освоение общеевропейской масляной.

Как известно, до конца XV в. в Европе основной живописной техникой была темпера. После усовершенствования Л. ван Эйком (XV в.) масляных красок темпера постепенно утрачивает свое значение.

 Первое знакомство русских живописцев с масляной живописью произошло еще в XVII в., однако внедрялась она медленно и лишь в узком кругу московских художников. Большую роль в ускорении этого процесса в XVIII столетии сыграли, с одной стороны, положительные свойства самой техники с ее широкими живописными возможностями, с другой — приток иностранных художников, а также высокопрофессиональных произведений из Европы в Россию. Государственная власть, содействовавшая развитию нового искусства и поощрявшая ввоз в страну шедевров мировой живописи, была также заинтересована в скорейшем освоении всех общеевропейских достижений. Таким образом, уже к середине XVIII в. новое художественное мировоззрение и новая живописная техника окончательно усваиваются национальной художественной средой.

Освоение новой живописной техники, знакомство с живописью старых мастеров, огромное культурное влияние, которое оказала Европа на Россию в XVIII в., вызвало повышенный интерес к произведениям искус

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... ства как к одной из важнейших областей духовной жизни. Следует отметить, что еще в XVII в. в Москве существовали небольшие собрания картин, в основном портретов, в царских дворцах и дворцах крупнейших вельмож. Такая коллекция имелась, например, в московском особняке князя Василия Голицына. Постепенно со строительством петербургских дворцов и ростом интереса к живописи количество картин, ввозимых в Россию, возрастало. Уже в середине XVIII в., во время правления императрицы Елизаветы Петровны, появляется первая дворцовая галерея в здании Зимнего дворца, которая впоследствии вошла в Эрмитаж, а затем галереи возникают во всех пригородах и столичных дворцах Петербурга. Во второй половине столетия приток произведений живописи возрастает настолько, что появляется необходимость в постройке специального здания «музеума» для императорской коллекции. Императорский Эрмитаж — первый и крупнейший музей страны, открытый в 1762 г., — становится одной из богатейших коллекций мировой живописи уже к концу века. Екатерина II, увлеченная идеей создания блестящего собрания, скупает лучшие образцы живописи, скульптуры, графики, керамики, ювелирных изделий и т. д. со всех концов Европы. К концу 70-х гг. XVIII в. одно только эрмитажное собрание насчитывало несколько тысяч картин. Если ко всему этому прибавить все дворцовые галереи Петербурга и частные коллекции, то можно представить себе всю сложность проблемы сохранения этих сокровищ. Обладание огромным количеством картин поставило перед правительством задачу поиска людей, чье мастерство и художественное умение позволили бы «древние и избраннейшие картины в целости сохранить и, сколько бы оне повреждены не были, доставлять им прежнюю их изящность» [1, с. 11]. Говоря современным языком, появилась необходимость в художниках-реставраторах . Первая половина XVIII столетия была для русских художников периодом освоения новых принципов, идей и техники масляной живописи. Именно сложности этого освоения и затрудняли появление реставраторов из среды русских художников. Это же говорит о

ШОРНЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XiX-XX ВВ. том, что никаких действий по исправлению поврежденных картин до середины XVIII в. они не предпринимали. Так, еще в конце XVII столетия известны факты «починения» писаных на холстах картин в собраниях Московского Кремля. Скорее всего, мы сталкиваемся здесь с частными случаями, когда иконописец, не знакомый ни с техникой масляной живописи, ни с методикой ее реставрации, исправлял пострадавшие по каким-либо причинам произведения, исходя из известных поновительных принципов, сложившихся в иконописной практике. Большинство русских живописцев, освоивших к середине XVIII в. технику масляной живописи, еще не были знакомы с техникой ее реставрации. Но количество картин, ввозимых в Россию, из года в год возрастало. Насущная необходимость в сохранении и «починении» их требовала срочного приискания нужных людей. Поэтому в Россию начали прибывать иностранные художники, «объявляющие себя к поправлению картин знающими». Появление европейских реставраторов в Петербурге в середине XVIII в. положило начало развитию реставрационного искусства в нашей стране. Их творческая деятельность по сохранению и реставрации живописи в России целиком базировалась на методике и принципах, сложившихся в западноевропейской реставрационной практике. Началом реставрационной деятельности в России мы можем считать 1743 г., когда в Петербург прибыли по приглашению императрицы Елизаветы Петровны два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад Пфандцельт (Фанцельдт) [2]. Первый стал придворным живописцем и был назначен «контрофагером», то есть смотрителем за всеми императорскими картинами. Собственно, в качестве реставратора Г.Х. Гроот не служил. Определившись ко двору «по смотрению за картинами», он довольно мало занимался своей основной обязанностью — собиранием и реставрацией коллекций. Быстро заявив о себе как о художнике-портретисте, загруженный придворными заказами, он вскоре (1748 г.) оставил должность. Основная же работа по комплектованию коллекций и по их реставрации легла на плечи второго художника, Л.К. Пфандцельта. Он вступил на службу 1 декабря 1743 г. «помощником жи

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... вописи при мастере Грооте с тем, чтобы под его смотрением находившиеся во дворцах в СПб., в селе Сарском и других местах картины починять и в хорошем состоянии содержать». С 1748 г., когда Гроот окончательно оставил должность «контрофагера», Пфандцельт перешел на его вакансию главного смотрителя императорских коллекций. Он писал: «С которого времени я один, с собственно наемным мною иностранным подмастерьем, всю ту работу исправлял, галереи в Сарском, в Петергофе и в Ораниенбауме там же и здесь (Зимний дворец. — АЛ.) учредил и большие отчасти вовсе разрушенные картины починил, да и сверх того, немалое число картин скопировавши, новые картины представил» [3]. Таким образом, в 1743 г. в России появился первый реставратор, совмещавший как чисто реставрационные обязанности, так и комплектование и устройство музейных собраний с живописной работой. Для истории русской реставрации имя Пфандцельта особенно знаменательно, ибо с ним связано не только появление первого реставратора, но и проведение первых сложных технических реставрационных операций. Наибольшую славу и известность принесла ему работа по переводу с дерева на медь картины Л. Кранаха «Христос и блудница». В 1768 г. Пфандцельт, уже зарекомендовавший себя как опытный реставратор, обратился в Академию художеств с предложением передать ему для реставрации данную картину, «желая академии услугу показать, через особливое его искусство по прошествии шести месяцев привесть в хорошее состояние, то есть с дерева снять и для вечной прочности на медную доску перевесть. <...> Почему собрание Императорской Академии художеств почитя ево искусство весьма полезным и хвалы достойным определило прежде сделать ему пробу и представить собранию, и когда оная опробуется, то требуемую им картину ему, Фанцелю, отдать, и когда оная картина готова будет, то представить оную в то время, когда по обыкновению в Академии для публики выставлены будут труды господ членов для показания, о чем для известия и в газетах публиковать» [4]. В том же году Пфандцельт начал операцию перевода картины. Реставратор успешно переложил живопись на медную доску, а на обороте доски оставил следующую надпись: «Эту картину, на

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX—XX В8. писанную на дереве в 1516 году знаменитым художником Альбрехтом Дюрером, Нюренбергским Рафаэлем и от ветхости расколовшуюся на три части, вновь затем склеенную и покоробившуюся от времени настолько, что краски едва держались на дереве, Лука Фанцельт от близкой гибели спас и посредством искусного снятия живописи с дерева и переводом картины на медную доску вернул ее прежнюю красоту и блеск, и получив от Академии художеств деревянную покоробленную, взамен он возвратил медную долговечную картину» (ныне она находится в Государственном Эрмитаже и считается работой Л. Кранаха-младшего). К сожалению, нельзя привести точных данных по техническим приемам и составам клеев, на которых проводил свою операцию Пфандцельт, но следует отметить, что состояние картины было удовлетворительным вплоть до нашего времени. СП. Яремич, обследовав ее в 1931 г., писал: «Надо отдать должное Фандцельту, его перевод технически сделан безукоризненно, живописный слой укреплен превосходно!». Отмечая качественность самой проведенной работы, Яремич все же указал на негативность данной операции для дальнейшего существования авторской живописи на новой основе. Пфандцельт, переведя живопись на медное, казалось, наиболее прочное основание, не смог учесть разницу коэффициентов расширения дерева и металла, что и привело к отрицательным последствиям. Но для XVIII в., когда методика перевода еще только начинала осваиваться в европейских странах, операция Пфандцельта казалась чудом. В 1770 г. отреставрированная картина была выставлена на всеобщее обозрение в Академии художеств, в газетах публиковались восторженные отзывы о проделанной работе, иностранцы, приезжавшие в Петербург, отмечали выдающуюся роль Пфандцельта как реставратора, коллекционера и первого организатора эрмитажной коллекции. И. Бернулли писал: «Г-н Пфандцельт, художник, прекрасно умеющий с редким искусством старые картины записывать и с одной основы на другую перекладывать» [5, с. 29 — 31 ]. Ему вторит Георги. Составляя первое описание дворцовой коллекции, он отмечал, что Пфандцельт «состоял первым инспектором над галереею Эрмитажа до 1780 г. <...> и употреблял здесь редкое свое искусство, старые карти

РАЗДЕЛ !1. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. ны, с их оригинальными красками без малейшего оных повреждения переносить на новый грунт» [6, с. 537]. Кроме работ по переводу живописи, Пфандцельт проводил все основные реставрационные операции, известные в XVIII в. Им был дублирован ряд картин из императорских дворцов и из Академии художеств. Наиболее важным для нас является то, что Лукас Конрад Псрандцельт с 1743 по 1789 г. был первым реставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение технической реставрации масляной живописи в Эрмитаже. Проведение им операции по переводу живописи с одной основы на другую оказало огромное влияние на развитие русской реставрации. Для XVIII в. для России осуществление подобной операции является фактом того, что реставрация здесь достигла общеевропейского уровня. Точнее говоря, с применением Пфандцельтом сложных, радикальных реставрационных операций сложилось понимание реставрации как комплекса профессиональных приемов для сохранения произведений искусства. Если учесть, что между появлением первых переводов в Европе и работами Пфандцельта прошло относительно мало времени, то становятся понятными ореол славы, окружавший его имя, и восторженное отношение к его деятельности современников, почитавших эту операцию за собственное его открытие. Идея переноса живописи с одной основы на другую, скорее всего, возникла сразу в различных странах Европы. Поиск средств для сохранения произведений искусства неминуемо должен был привести реставраторов к этой операции. Сложность самой работы, тот восторженный резонанс, который она вызвала у современников, высокие цены за перевод заставляли реставраторов держать в секрете собственную рецептуру. Исходя из этого, можно предположить, что Пфандцельт ознакомился с этой операцией в Голландии или в Германии до 1739 г., но это маловероятно. Скорее всего, он самостоятельно разработал ее уже в Петербурге. Возможно, сама идея замены основы была почерпнута им из сообщений, поступавших в Россию, но техника и рецептура примененной операции, вероятно, собственное его изобретение.

ШОРНЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX-XX ВВ. После того как деятельность Пфандцельта была с восторгом встречена русской художественной общественностью, в России намечается стремление к созданию собственной реставрационной школы. Первая попытка обучения русских реставраторов была предпринята Академией художеств в 1770 г. С группой пенсионеров в Дюссельдорф были отправлены три художника: Гавриил Серебряков, Иван Якимов и Михаил Иванов, «чтоб оне поучились искусству картины чистить, снимать и содержать в чистоте». К сожалению, эта первая попытка выучить своих реставраторов была неудачной. Насущная необходимость в реставрации заставляла руководство Академии искать людей, которые смогли бы развить это дело в России. Преклонный возраст Пфандцельта и та атмосфера секретности, которую он создал вокруг своей работы, не позволяли обучить русских художников под его руководством. Поэтому в Россию начали прибывать иностранцы, предлагающие свои услуги в деле развития этого искусства. Так, в 1764 г. предстал перед академическим советом Антонио Доссие, а в 1779 г. — Дю Бокуа, но оба реставратора не выдержали испытаний и были отвергнуты. Первым русским художником, освоившим в XVIII в. реставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин (1745— 1804). Щедрин поступил учеником в Академию художеств в 1760 г. и, окончив ее с золотой медалью, был отправлен в Италию в 1767 г. в качестве пенсионера на три года. «Будучи там сверх положенного трехлетнего времени, оставался на своем содержании для дальнейших успехов и приобретения к совершенству своей живописи шесть лет». «Быв в чужих краях, — пишет сам Щедрин, — для приобретения по моей живописи к совершенству, то не уступив я между протчим познать и обучиться к сохранению и поправлению старых картин» [7]. По известным сведениям Щедрин с 1779 по 1784 г. провел реставрацию 167 картин академического собрания. Реставрация техническая была освоена Щедриным еще в Италии, откуда он вернулся в 1776 г. и через два года уже проводил операции по дублированию живописи. Из 167 картин около ста было дублировано

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. новым холстом. Все картины прошли также живописную реставрацию, а часть была расчищена. Среди них следует выделить портрет Елизаветы Петровны работы Токке, «Притчу о виноградаре» Рембрандта, ряд работ Тинторетто, Тенирса, Хореманса и других, по сей день украшающих собрание Эрмитажа. В 1784 г. «по болезни и старости вольного общника И. Гроота картины свидетельствовали директоры и советники Жарков, Головачевский и Угрюмов и нашли их во всем починкою исправленными» [7]. По отсутствию документального материала, раскрывающего технику работы Щедрина, мы можем на примере дублировки портрета Елизаветы Петровны работы Токке предположить, что эта операция проводилась на клейстерных составах, широко распространенных в XVIII в. в Европе и, в частности, в Италии. Рассматривая же живописное поправление по данной работе, мы нигде не обнаружим стремления реставратора выявить свою кисть. Записи, правда, лежащие шире утрат, подобраны по тону и цвету близко к авторской живописи, что вполне соответствует реставрационным принципам XVIII столетия. Лаковое покрытие, примененное Щедриным, было перекрыто последующими реставраторами, но даже при визуальном исследовании видно, что ранние пленки лака (XVIII в.) наносились без применения подкраски либо асфальта. Называя академика живописи С.Ф. Щедрина первым русским реставратором, следует помнить, что его деятельность базировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитие реставрации в России. Его работы демонстрируют лишь единичный для XVIII в. пример освоения русским художником навыков технической и художественной реставрации живописи. После ухода Пфандцельта так называемая техническая реставрация была возложена на французского художника Перонара, а для реставрации живописной привлекались академик живописи портретной Н.С. Дрожжин (1745-1805) и надзиратель краскотерной мастерской Академии П.И. Шинбарев (1752 — 1807). С этого времени начинается разделение на реставрацию техническую и живописную. Если до 1780 г. как ту, так и другую часть реставрации исполнял Пфандцельт, лишь изредка привлекая для живописного по

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ 8 РОССИИ В XIX-XX вв. правления Г. Бухгольца, К. Христинека или Гроота, то теперь картины после прохождения так называемой в XVIII —XIX вв. «механической» реставрации передаются для прописок художникам. Перонар проводил операции по укреплению живописи путем дублирования и перевода на другую основу. Русские же художники, привлекаемые для живописного поправления, слабо знакомые с технической стороной реставрации, промывали и записывали картины, основываясь на рецептуре и принципах живописной реставрации, свойственных тому времени. Рассматривая историю развития реставрации масляной живописи в России XVIII в., можно заключить, что в этот период существует общность в технической и художественной областях реставрации в большинстве европейских стран. Те принципы и методы, которыми руководствовались работавшие в Петербурге русские и иностранные мастера, во многом основывались на общеевропейской методике. Не имея своих национальных кадров, Россия еще не могла создать собственную реставрационную школу, опирающуюся на самобытную технологию. Появление в середине века в России первых реставраторов, начало сложения реставрационной мастерской Эрмитажа, заинтересованность художественной общественности в развитии этого искусства характеризуют XVIII в. как первый этап накопления реставрационных знаний, приведших к сложению русской школы реставрации в XIX столетии. Для истории развития реставрации станковой масляной живописи как в России, так и в других странах Европы XIX в. является наиболее спорным и интересным периодом. С одной стороны — это время технического совершенствования различных реставрационных методов, формирования реставрационных школ, развития теоретических принципов реставрации, с другой — это период применения наиболее опасных и отрицательных реставрационных операций, нанесших огромный урон мировому искусству. В истории развития реставрационного дела в России XIX в. занимает особое место. Именно в этот период закладываются основы национальной реставрационной практики. Впервые здесь разрабатывается самобытная методика технической реставрации, возникают первая

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. в России реставрационная мастерская и школа на базе Эрмитажа. В 1797 г. главным хранителем картинной галереи Эрмитажа становится Ф.И. Лабенский. Видя печальное положение, в котором находилась реставрация в галерее, он начинает привлекать в мастерскую новых людей. В 1797 г. приглашает реставратора по живописной части Пиролли, затем в 1800 г. помощником «в смотрении за живописными картинами» становится Алексей Андреев. А в 1801 г. приписываются к мастерской камердинер А.Ф. Митрохин и реставраторский помощник Григорий Андреев. Несмотря на увеличение штата, художники не успевали справиться со всей работой. Поэтому иногда приходилось отправлять картины «для починки» в Академию художеств либо привлекать заезжих иностранных реставраторов. Продолжая оставаться первым и единственным реставрационным заведением в России, мастерская Эрмитажа была просто объединением реставраторов, выполнявших различные технические и живописные операции по сохранению картин. В ее задачу не входили ни подготовка новых реставраторов, ни разработка усовершенствованной техники и технологии. Осознавая необходимость развития реставрационного дела, понимая важность разработки новых технических и технологических методов, Ф.И. Лабенский начал обращать внимание на деятельность одного из реставраторских помощников — камердинера А.Ф. Митрохина. Именно в нем Лабенский встретил подлинного энтузиаста технической реставрации. Имея в лице Митрохина замечательного мастера-экспериментатора, Лабенский приходит к мысли о создании под его руководством первой в России реставрационной школы. Андрей Филиппович Митрохин родился в Торопце Псковской губернии в 1766 г. По известным данным, «живописи Митрохин учился у художника Лохова в Торопце, затем состоял на службе в Софийском полку солдатом. Затем поступил на службу в Конюшенную команду, через пять дней определен ко двору в "живописную команду"» и до 1801 г. занимался при дворе живописью. В 1801 г. он был определен в Эрмитаж к реставрации картин [8, с. 57 — 58]. С тех пор и начинает появляться в архивах имя камердинера Митрохина,

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX XX вв.

раскрывая роль этого человека в развитии реставрационного дела в России. В рапорте на имя Лабенского Митрохин сообщал, что им замечено, что писаные на досках картины знаменитейших художников подвержены всегдашнему повреждению, а через то и конечному их ничтожеству, и с 1808 г. предпринято им было искать средства переноса живописи с дерева на холст. Митрохин писал, что продолжал опыты до 1817 г. и достигнул желаемой цели. Экспериментаторская деятельность Митрохина была прервана Отечественной войной 1812 года. Опасаясь наступления войск Наполеона на Петербург, правительство приняло решение об эвакуации картинной галереи. Под руководством Лабенского реставраторы А. Митрохин, А. Андреев, С. Лузин и канцелярист И. Трифонов были посланы «водным трактом при картинах и прочих редких вещах Эрмитажа». И во все показанное время (секретная экспедиция длилась с 19 сентября 1812 г. по 1 июля 1813 г.), «имея тщательное за оными наблюдение сохранили припорученную кладь от всякого повреждения». Эрмитажные сокровища в течение этого времени сохранялись в Вытегре, Лодейном поле, Каргополе. Эта эвакуация огромного музейного собрания является вторым случаем в европейской истории искусств после эвакуации венских собраний в 1805 г. По возвращении в Петербург Митрохин продолжил опыты по переводу живописи, и впервые русским реставратором была освоена техника перевода, о чем Ф.И. Лабенский сообщает в Придворную контору: «Изыскано средство переводить живопись с дерева на холст и неослабимыми трудами доведено оное до совершенства, и <...> что Митрохин сделался из первейших в своем искусстве, сие доказывают его многие операции, произведенные им над картинами Эрмитажа, где он упражняется с успехом до 1817 года, до того времени никому не показывал своего искусства, которое, будучи им самим приобретено, могло бы и умереть с ним» [9]. В 1817 г. Лабенский, желая укрепить штат мастерской, совместно с руководством Академии художеств объявляет конкурс на замещение вакантной должности реставратора картин. На конкурс откликнулись два художника: обучавшийся у Пиролли реставрации, академик живописи В. Бриоски и художник Ф. Бенчини.

7 Реставрация

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... Претендентам были выданы для полной реставрации две поврежденные картины. После того как обе картины были дублированы и прошли живописную реставрацию, авторитетная комиссия (И.П. Мартос, Г.И. Угрюмов, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев) ознакомилась с результатами и дала отзыв, отвечающий желаниям Лабенского — оба заняли места реставраторов. Теперь в мастерской появилась та основа, которая была нужна для формирования школы реставрации как «механической», так и живописной, тем более что обе эти стороны эрмитажной реставрации находились теперь в руках высококвалифицированных специалистов. Особенно это относилось к Митрохину, искусство которого совершенствовалось с каждым годом. Начав работать вместе с Перонаром, он, вероятно, внимательно изучал образцы труда своего предшественника. Понимая некачественность опытов первого по переводу картин с дерева на холст, он начал опыты по поиску собственных методов и к 1818 г. уже переложил с дерева на холст 16 картин, среди которых находились такие шедевры, как «Триптих» Хуто Ван дер Гуса и «Святое семейство» Гарофало. В 1819 г. Лабенский, руководствуясь идеей создания школы, обратился к министру народного просвещения князю А.И. Голицыну. Голицын и совет Академии художеств поддержали главного хранителя галереи и начали содействовать этому начинанию. В 1819 г. по решению совета Академии художеств в Эрмитаж были направлены четыре выпускника — Евграф Короткий, Александр Смирнов, Федор Рыбин и Павел Мельников: «приняты для пособия камердинеру Митрохину в реставрации картин и для обучения их под руководством его искусству переводить картины с дерева на холст и с обветшалого холста на новый». Академия художеств отнеслась к отбору учеников весьма серьезно. Все четыре выпускника окончили Академию с аттестатом первой степени, имели по две серебряные медали, трое из них получили аттестаты со шпагой. Причем все художники окончили различные мастерские: ландшафтную, портретную и миниатюрную. Вероятно, совет Академии предполагал последующее разделение художников на реставраторов различных видов живописи. Имея законченное художественное образование,

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ ШИШАК МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX XX ИЗ. ученики должны были освоить технику и технологию «механической» и художественной реставрации. Распорядок обучения был понедельный. Одну неделю двое учеников занимались освоением навыков технической реставрации под руководством Ф.А. Митрохина, двое других обучались живописной реставрации у В. Бриоски и Ф. Бенчини. Затем наоборот. Руководителем школы был назначен Митрохин, который кроме своей преподавательской деятельности должен был осуществлять «отеческое попечение и присмотр». С самых первых месяцев своего существования реставрационная школа начала сталкиваться с различными трудностями. Плохая организация, отсутствие устава, ограничивающего сроки обучения и дающего права на самостоятельную работу, привели к тому, что ученики начали увольняться. По предложению Митрохина Лабенский разработал устав реставрационной школы, в 1822 г. утвержденный Придворной конторой. После того как правила Устава были оглашены ученикам, Ф. Рыбин был переведен в реставраторские помощники с прибавкой жалования вместо умершего 5 марта 1820 г. реставратора Алексея Андреева, много потрудившегося в Петергофе и Эрмитаже. На место уволившегося Я. Яненко был принят выпускник Академии по портретному классу, получивший две серебряные медали и аттестат со шпагой, Яков Душинский. Опасность, грозившая школе и мастерской, миновала. Теперь в Эрмитаже имелся твердо сложившийся состав реставраторов, их помощников и учеников. В мастерской было три реставратора— Бенчини, Бриоски, Митрохин; два помощника — Лузин и Рыбин; три ученика — Мельников, Смирнов и Душинский. Особое внимание при обучении молодых художников обращалось на освоение навыков реставрации технической. Если техника и принципы живописной реставрации для людей, имеющих профессиональную художественную подготовку, не казались сложными, то изучение «механической» реставрации, а особенно «перевода», требовало многолетнего и кропотливого пополнения опыта. Поэтому ученики были сразу же подключены к текущей реставрационной работе. Достаточно сказать, что только с 1818 по 1823 г. лично Митрохиным и с помощью учеников были переведены с дерева на холст 19 картин 195

7*

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... эрмитажного собрания, 30 картин из Царскосельского дворца и 7 картин из церкви Таврического дворца. Кроме технической реставрации, все эти картины, а также еще 130 произведений из Царскосельского дворца подверглись полной живописной реставрации. Таким образом, в первой четверти XIX в. в Эрмитаже сложилась первая в России реставрационная мастерская с разделением на «механическую» и «художественную» части. Причем эта мастерская обеспечивала себе будущее в лице реставраторской школы. Впервые в общеевропейской практике в России силами художественных и правительственных организаций создается специализированное учебно-производственное заведение, готовящее реставраторов-профессионалов. Если вспомнить, что еще в начале XIX в. атмосфера секретности закрывала доступ посторонним к тайникам реставрационных знаний, то создание подобной школы стало поворотом к гласности, в которой так нуждалась реставрация. Появление реставрационной школы на базе эрмитажной мастерской явилось результатом понимания реставрации как одной из важнейших областей знания в деле сохранения памятников искусства. Участие в этом министерства просвещения, Академии художеств и Эрмитажа иллюстрирует рост интереса к реставрации в русской художественной среде. С этого времени можно говорить о сложении в России самобытной системы технических реставрационных приемов. Если вся реставрационная практика в Петербурге XVIII — начала XIX в. использовала методику общеевропейской реставрации, то теперь с разработкой собственных методов, а также обучения учеников закладываются основы русской технической реставрации, которая становится фундаментом для развития этой области вплоть до нашего времени. Основная заслуга в создании методики технической реставрации в России по праву принадлежит А.Ф. Митрохину. Возглавляя в течение 45 лет техническую реставрацию в Эрмитаже, он накопил и передал ученикам огромный опыт проведения всех основных реставрационных операций. В конце жизни он написал исследование, посвященное реставрации (бесследно исчезло из архивов в середине XX в.) [10]. Сейчас можно лишь при

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX XX вв. близительно реконструировать содержание записок, в которых были собраны основные принципы и методы технической реставрации первой половины XIX столетия в Эрмитаже. Но из архивных данных об употребленных на реставрацию материалах, а также из той преемственности, которая прослеживается в проведении консервационных операций в эрмитажной мастерской, складывается довольно ясная картина практической работы Митрохина и его школы. Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи — это разработка и применение нового связующего для укрепления основы. При рассмотрении реставрационной техники в Западной Европе и в России XVIII в. уже отмечалось, что все основные реставрационные операции проводились с использованием различных клеющих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифицирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы как в Европе, так, вероятно, и в России использовали различные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов оказывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру авторской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел. Одни составы меняли цвет грунта, другие служили питательной средой для бактерий и увеличивали хрупкость произведения, третьи, окисляясь, влияли на химический состав красок и «пережигали» основу. Митрохин, видя негативные качества большинства применяемых смесей, разработал новое связующее, состоящее из осетрового клея и пластификатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта. В первой четверти XX в. в Институте археологической технологии в Ленинграде в лабораторных условиях были проведены эксперименты с этим составом, которые дали самые положительные результаты. Митрохин опытным пу

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ...

тем пришел к тому, что наилучшим соотношением является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, рекомендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 г., отношение меда и клея как 1:2 всегда остается неизменным. Если в первые годы работы Митрохина для заклейки лицевой стороны картины либо для дублирования болынемерных работ применялся иногда крахмал либо смесь клейстерного и медово-осетрового клеев, то с конца 20-х гг. XIX в. как сам реставратор, так и его ученики полностью переходят на новый состав. Применяя это связующее, Митрохин успешно освоил и разработал на нем методику дублирования и перевода живописи. Система дублирования основывалась на строгом соответствии проклеек авторского и дублировочного холстов. Воспринимая дублировочный холст как новую основу картины, он стремился, чтобы количество слоев клея, лежавших на новом холсте, уравновешивало бы сложную структуру картины. При подведении дублировочного холста Митрохин использовал ткань наименее фактурную, чтобы не оказать влияния на фактуру живописи. Чтобы избежать усадки ткани и удалить аппретуру, новый холст обязательно стирали с мылом. Так достигалось укрепление основы живописи на холсте. Разрабатывая технику перевода живописи с одной основы на другую, Митрохин ввел применение дублировочных подрамников (известных во Франции под названием батарей). Прежде чем подвергнуться переводу, картина с лица изолировалась несколькими слоями бумажных проклеек, затем накладывалась «серпинка» либо «кисея», и картина закреплялась медово-осетровым клеем на натянутом на подрамник дублировочном холсте. Распластанная таким образом на эластичном основании лицом вниз, картина подвергалась удалению основы. После ее снятия проводились выравнивание и очистка тыльной стороны грунта. Важно отметить, что ни Митрохин, ни его ученики авторский грунт никогда не удаляли. Выравнивание ограничивалось шлифовкой пемзой и заполнением утрат мелоклеевым грунтом.

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТДНКРВОН МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В Х1Х-ХХ вв. Для придания лучшей связи картины с новым холстом между грунтом и основой подводилась кисея либо (впоследствии) марля, что, надо думать, по мысли Митрохина, должно было уменьшить пропечатывание фактуры холста. Освоение в России третьей операции по укреплению основы — «паркетажа» — также является заслугой Митрохина. Вероятно, он ознакомился с различными видами «паркетов» на поступавших в Эрмитаж картинах из Западной Европы. Во всяком случае, мы имеем данные, что с 1821 г. он ввел «паркетаж» в реставрационную практику [11]. Все разработанные Митрохиным операции касаются укрепления лишь живописной основы. Следует сказать, что в XIX в. еще не было найдено методики укрепления верхних слоев живописи клеевыми составами разной консистенции, с применением распарок и прессований. Поэтому единственным видом укрепления живописного слоя можно считать профилактическую заклейку лицевой стороны картины слоями «голландской» бумаги. (Слабопроклеенная бумага фабричного производства получила свое название по типу машины «голландер».) Хотя консистенция укрепительного медово-осетрового клея еще не была найдена, но все же при просушке бумаги горячими утюгами часть клея проникала внутрь и в какой-то мере укрепляла живопись. Из архивных данных следует, что реставрация техническая, или, как ее называли в XIX в., «механическая», становится основой всей реставрационной практики. Если в XVIII столетии центральное место в деле сохранения картин занимало «живописное поправление», то сейчас «механическая» реставрация выходит на первое место. Складывается понимание реставрации как определенной технической области знания. Большую роль в развитии подобного взгляда на реставрацию сыграла система обучения в эрмитажной школе. Параллельное освоение учениками методики технической и живописной реставрации позволяло сравнить две стороны этого дела, что было не в пользу реставрации живописной. Заканчивая курс обучения, ученики стремились занять вакансии помощника либо реставратора по «механической части», так как слож

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ. ность проводимых операций и разработанная технология раскрывали всю серьезность работы по сохранению живописи. Ученики, имеющие профессиональную художественную подготовку, довольно легко осваивали секреты живописного починительства, и их практическое претворение не составляло для художников особого труда. Совсем иначе обстояло дело с обучением реставрации «механической». Проводя под руководством Митрохина сложнейшие технические операции, они постепенно понимали роль качественного исполнения этой работы для реставрации вообще. Кроме спасения самого произведения, удачно проведенная техническая реставрация облегчала реставрацию художественную. Хорошо исполненные операции по укреплению основы живописи позволяли видеть, как разрушающееся произведение становилось прочным и как бы обновленным. Гладкая, неосыпающаяся, не деформированная картина, попадая в руки реставраторов по живописной части, нуждалась зачастую лишь в незначительных поправках и покрытии лаком. Ученики-реставраторы, осваивая обе стороны реставрации, с самого начала существования школы отдали свое предпочтение «техническому искусству». Огромное количество работ по дублированию, переводу и паркетажу картин из всех собраний столицы помогло им превратиться вскоре в высококвалифицированных мастеров, самостоятельно исполнявших большинство ответственных операций. Начиная с 1826 г. появляются в архивах Эрмитажа счета на проведение технических и живописных операций самими учениками. Первой наиболее сложной дублировкой болыпемерных картин, проведенной самостоятельно учениками Мельниковым и Смирновым в 1831 г., было дублирование четырех огромных копий с работ итальянских художников Возрождения, находящихся в Академии художеств. В этом же году наиболее способный из учеников Митрохина Федор Рыбин перевел с дерева на холст две и паркетировал три картины. Не менее успешно проявил себя в деле «механической» и художественной реставрации Яков Душинский, проводивший самостоятельно с 1826 г. дублирование и живописную реставрацию огромного количества картин. В 1831 г. среди учеников школы Митрохина появляется новый выпускник Академии — Федор Табунцов. Он

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX-XX ВВ. был принят на место уволенного по состоянию здоровья ученика Смирнова. Табунцов быстро начал осваивать незнакомое ему «реставраторское» искусство. Обучаясь у Митрохина и Рыбина, он уже в 1840 г. провел первые самостоятельные работы по переводу живописи с дерева на холст. Уже отмечался особый уклон учеников в сторону технической реставрации. Это и неудивительно, ибо количество работ по переводу, паркетажу и дублированию живописи возрастало с каждым годом. Если в 1821 г. имелись сведения о «механической» реставрации 39 картин, в 1830 г. — 278, в 1833-м — 293, в 1846-м — 256 и так далее, то можно представить, какую огромную практическую реставрационную работу приходилось проводить как ученикам, так и самим реставраторам. Не следует забывать, что большинство картин, прошедших реставрацию «механическую», претерпевало также и реставрацию живописную, которой в Эрмитаже ученики занимались под руководством Б. Бриоски и Ф. Бенчини. Оба художника исходили в своей работе из известных принципов «живописного поправления», свойственных как XVIII, так и первой половине XIX в. Единственной гарантией против небольшого вреда, наносимого подобной реставрацией, может быть лишь профессиональный уровень и художественное чутье каждого из реставраторов. В данном случае были художники достаточно высокого класса. Особенно следует отметить Б. Бриоски (1786—1843). Он родился и получил художественное образование во Флоренции у исторического живописца П. Бенвенути (1769 — 1844), в 1811 г. прибыл в Петербург. В 1813 г. за картину «Каин, осужденный Господом» был произведен в академики живописи исторической [12, т. 1,с. 113]. Кроме чисто художественного мастерства оба имели опыт технической реставрации, что также помогало в более осторожном проведении расчистки живописи. Исходя из реестров на материалы, использованные в реставрации, складывается убеждение, что расчистка проводилась в этот период в Эрмитаже спиртоскипидарными составами. Среди счетов на материалы нет никаких других растворителей. Отказ от различных «жестких» составов также дает возможность предположить, что реставраторы по живописной части Эрми

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ. тажа действовали для своего времени достаточно осторожно. Исследуя методику живописной реставрации XIX в., которой руководствовались художники Эрмитажа, можно выделить ее как достаточно осторожную по сравнению с тем, что было в Европе. Вполне вероятно, что осторожность, с которой работали Бенчини и Бриоски, объясняется наличием гласности в работе, которой еще не было на Западе, а также существованием школы, в которой им приходилось оправдывать теоретически и практически свои методы. Говоря о большой активности реставраторов Эрмитажа в первой половине XIX в., особенно следует подчеркнуть 1837—1838 гг. Пожар Зимнего дворца 1837 г. нанес огромные потери как зданию дворца, так и его собраниям. К счастью для картинной галереи, все шедевры были спасены, перенесенные в помещения Главного штаба и Адмиралтейства. Картины, пострадавшие от пожара и стремительного демонтажа музея, нуждались в реставрации. В работах принимали участие Митрохин, Рыбин, Душинский, Бенчини, Табунцов, Мейер и Гомяница. Павел Мейер, выпускник Академии художеств, был зачислен учеником в Эрмитаж в 1835 г. Вскоре усилия Придворной конторы по экономии средств привели к фактическому прекращению деятельности эрмитажной школы. По Уставу 1822 г. ученики после 6 лет обучения должны были переводиться в реставраторские помощники, а после 10-ти — в реставраторы. Разница в окладах между учениками, помощниками и реставраторами была огромной. Реставратор получал 1314 рублей серебром в год, помощник — 428 и ученик — 342. Однако этот устав остался лишь на бумаге. Ф. Рыбин, ставший помощником в 1822 г., несмотря на «отличнейшие успехи и способности», пребывал в этой должности около 20 лет. Ф. Табунцов в течение десяти лет числился учеником. Наиболее несправедливой была судьба Я. Душинского, который с 1820 по 1839 г. состоял учеником, несмотря на постоянные отличия его по службе. В 1839 г. Душинский подал заявление об уходе, мотивируя свое желание покинуть Эрмитаж тем, что, проработав более 15 лет, он так и не преуспел в должности. Аабенскому после долгих просьб и разъ

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX—XX ВВ. яснений удалось убедить Придворную контору в том, чтобы дать Душинскому звание «реставрационного помощника с соответствующим окладом». Таким образом, в 1839 г. в Эрмитаже осталось три реставратора, два помощника и один ученик, пребывающий в этой должности уже 10-й год. Коллектив мастерской справлялся со всеми реставрационными работами в Петербурге и его пригородах. Собрание Академии художеств также находилось в ведении эрмитажных реставраторов. Что касается частных галерей Петербурга и Москвы, то в них работали либо столичные или заезжие иностранные мастера по частному найму, как И. Маршал, К. Гомяница, Л. Сивере в Петербурге или Сальватор Тончи в Москве, либо крепостные «поновители» из дворовых художников. Так, в подмосковной усадьбе Юсуповых Архангельском крепостные художники по фарфору занимались «поновлением» шедевров собрания в 1818-1831 гг. С начала 1840-х гг. мастерская Эрмитажа перестает быть учебно-производственным центром подготовки реставраторов. Имея высококлассных мастеров по технической и живописной части, а также подготовив им смену, мастерская могла не опасаться за дальнейшее свое существование. Тем более что желающих на замещение реставраторских должностей при Эрмитаже всегда было больше, чем вакансий. Но подобное отношение администрации к состоянию дел было чревато серьезными последствиями. Видя, что над самим существованием мастерской нависла угроза, Лабенский просит контору «принять меры к приисканию людей, способных на случай, если понадобится, заменить ими реставраторов живописи Митрохина и Бенчини». Появление Рафаэля Верга в 1842 г. при Эрмитаже ненадолго укрепило живописную часть мастерской. Пытаясь вывести мастерскую из тяжелого положения, Лабенский решил произвести в ней перемещение. После того как Митрохин становится заслуженным куратором мастерской, Ф. Рыбин наследует его должность. В 1845 г. после 26 лет работы в Эрмитаже Я. Душинский занимает, наконец, должность реставратора по живописной части, а Л. Сивере и Ф. Табунцов становятся помощниками.

Несмотря на все эти перемещения, 1845 г. явился роковым для эрмитажной реставрации. Скончались Я. Душинский, А.Ф. Митрохин и Р. Верга, уволился и вскоре умер Ф. Рыбин. С уходом из жизни всех этих людей завершился и целый этап развития русской реставрации — этап, охвативший всю первую половину XIX в. Этот период сыграл наиболее существенную роль в развитии национальной реставрационной школы. Именно в начале XIX в. Митрохиным была разработана техника и технология укрепления основы живописи на новом связующем. В это же время была организована первая в Европе реставрационная школа при Эрмитаже. Со времени основания школы (1819) до 1845 г. руками реставраторов были возвращены к жизни тысячи картин. Всего с начала XIX в. эрмитажные реставраторы провели различные операции на 3305 картинах из собраний Петербурга. Среди них — около 200 переводов картин с разных основ, около 50 «паркетов» и более 1000 дублировок. Кроме технических операций большинство картин прошло и живописную реставрацию. Отмечая личный вклад каждого из реставраторов, следует особенно выделить творчество Митрохина. Являясь основателем самобытной реставрационной методики, он провел огромное количество технически сложных операций. Среди шедевров эрмитажной галереи, переведенных Митрохиным с различных основ на холст, можно вспомнить «Триптих» X. Ван дер Гуса, «Отцелюбие римлянки», «Вакх», «Пир у Симона Фарисея» Рубенса, «Марс и Венера» П. Романо, «Святое семейство» Чезаре да Сесто, «Александр и Роксана» Гольциуса, «Эсфирь, Ассур и Аман» Рембрандта и многие другие. Являясь руководителем реставрационной школы, он воспитал ряд замечательных учеников — Ф. Рыбина, Я. Душинского, Ф. Табунцова. Особое место принадлежит Ф. Рыбину (1795 — 1846), который поступил в реставрационную школу в 1819 г. и до конца своих дней работал в Эрмитаже. С 1826 г. он совместно с Митрохиным, а затем и самостоятельно проводил все основные операции по технической и живописной реставрации. С 1840 по 1845 г. он фактически возглавлял «механическую часть» мастерской. Среди работ, проведенных Рыбиным, следует отметить особо сложную раздублировку и дублирование двух большемерных (8,15 х 4,15 м) картин Ж. Парроселя, а также применение Рыбиным так называемой двойной дублировки [13]. Из переведенных Рыбиным с дерева на холст картин нужно упомянуть «Святое семейство» Пьерино дель Вага, «Истязание Христа» школы Караваджо, «Пиробезьян» Д. Тенирса, «Портреткардинала» Луки Лейденского, «Портрет Ван дер Вувера» Ван Дейка и многие другие. Всего по архивным данным Рыбин провел самостоятельно 31 перевод, около 20 паркетов и более 200 дублировок. Замещая в должности руководителя мастерской Митрохина, Рыбин обучал методике технической реставрации Ф. Табунцова, причем с начала 1840-х гг. большинство работ Рыбин и Табунцов проводили совместно. Отмечая деятельность реставраторов по живописной части В. Бриоски, Ф. Бенчини и Я. Душинского, можно сказать, что через их руки прошло более 2000 картин художников различных школ. Осторожность и мастерство, с которыми работал Бриоски, дали возможность выдвинуть его в руководители живописной реставрации Эрмитажа. Все наиболее ответственные работы поручались ему. Поэтому можно предположить, что реставрация основных шедевров проводилась Бриоски. Менее ценные картины исполнял Бенчини. Я. Душинский (1800—1845), совмещавший как техническую, так и живописную реставрацию, в свой работе больше склонялся в сторону реставрации художественной. Среди отреставрированных им картин — полотна А. Кауфман, Б. Лути, Ван Дейка, А. Сакки, К.Д. Фридриха, А. Карраччи, С. Роза и других. Это дает возможность говорить о том, что Душинский не только освоил принципы и методы реставрации, но и стал со временем одним из высококвалифицированных мастеров этого дела. Заканчивая обзор истории развития русской реставрации в первой половине XIX в., следует сказать о последнем оставшемся в мастерской реставраторе — Ф. Табунцове. Обучаясь с 1831 г. технической и живописной реставрации сперва под руководством Митрохина, а затем Рыбина, он к 1845 г. освоил все основные реставрационные операции. Оставаясь теперь единственным художником, который мог развивать методику «механической» реставрации Митрохина, Табунцов в середине века возглавил эрмитажную мастерскую. К середине XIX в. мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. В ведении эрмитажных реставраторов находились все основные коллекции Петербурга и Москвы. С 1846 г. Табунцов возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что Табунцов, как все ученики «школы Митрохина», совмещал механические операции с живописными, он в одинаковой степени владел и той и другой стороной реставрационной практики. Руководство Табунцовым мастерской совпало со строительством нового здания для картинной галереи. В этот период в Эрмитаже было проведено огромное количество реставрационных работ. Почти все картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846— 1852). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы — по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен, три реставраторских помощника — Ф. Григорьев, Э. Сивере и Ф. Гурский. Таким образом был восполнен пробел, произошедший после трагического 1845 г.: стало два реставратора по механической и живописной части и три помощника, совмещавших ту и другую стороны реставрации. За период с 1848 по 1851 г. было отреставрировано 1050 картин лишь одного музейного собрания и, кроме того, несколько сот картин из других дворцов столицы. Конечно, пяти реставраторов вряд ли хватало для всех реставрационных работ, поэтому Табунцов привлек для дублирования огромного количества картин столяров братьев Александра и Николая Сидоровых, которые быстро освоили технику дублирования и принимали участие в работах как в Эрмитаже, так и в столичных и пригородных дворцах. Памятуя опыт Митрохина, Табунцов с 1846 г. начинает обучать технической реставрации помощника Эдварда Сиверса. В 1847 г. Сивере уже самостоятельно переложил с дерева на холст имевшую 26 трещин картину «Святое семейство» итальянского художника XVI в. из коллекции Татищева. В течение последующих 13 лет Сивере, работая под руководством Табунцова, освоил все основные операции как по технической, так и по живописной реставрации [12, т. 3, с. 269]. В Эрмитаже продолжалась традиция обучения реставраторскому искусству лишь художников. Несмотря на разделение реставрации на «механическую» и «художественную», обе стороны могли быть использованы только при наличии у будущего реставратора знаний и навыков живописи. Подобная, без сомнения, верная тенденция сохранялась в русской реставрации вплоть до начала 70-х гг. XIX столетия. С середины XIX в. все реставраторы Эрмитажа были прикреплены к различным школам живописи. Два раза в месяц каждый из них обязан был обследовать подведомственные ему произведения. Ф. Табунцов отвечал за состояние картин немецкой, французской, фламандской и голландской школ, Л. Вилькен — испанской и итальянской, Ф. Гурский — русской школы живописи и картин Зимнего дворца, Э. Сивере — картин из кладовых и запасников. Реставратор Ф. Григорьев проводил регулярные осмотры пригородных дворцовых галерей. Подобная практика сохранилась в Эрмитаже до нашего времени. В этот же период вводится в Эрмитаже контроль за климатическими условиями в картинной галерее [14]. За 15 лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь на материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Консистенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение промежуточного слоя кисеи — все соответствовало методам Митрохина. Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закрашивания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашивание», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой — наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о переводе этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что скорость в работе начинает превалировать. Огромное количество переводов, паркетов и дублировок, проведенных Табунцовым, сделало его имя широко известным как в России, так и в Европе. Он является первым русским мастером, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Рассматривая его деятельность как руководителя технической реставрацией Эрмитажа, можно заметить, что основой работы Табунцова было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа». За 15 лет (с 1846 по 1861 г.) им было паркетировано картин вдвое больше, чем за всю первую половину XIX в. Среди переводов, проведенных Табунцовым за тридцать лет работы в Эрмитаже, — ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембрандта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров. Под руководством Табунцова и при его непосредственном участии были проведены огромные реставрационные работы для нового здания Эрмитажа, в 1848 г. были дублированы и исправлены по живописной части все плафоны Мраморного дворца в Петербурге, в 1855 г.— пять плафонов Гатчинского дворца, в 1857 г. — проведена реставрация десяти картин из Петергофа, в 1858 г.— картины из Коломенского дворца в Москве. Табунцов, являясь последним учеником «школы Митрохина», сумел передать накопленный опыт реставраторам следующих поколений. Под его руководством в эрмитажной мастерской были обучены художникиреставраторы Э. Сивере, П. Соколов, В. Теребенев и А. Перниц. С методикой паркетажа, перевода и дублирования он ознакомил и двух эрмитажных столяров братьев А. и Н. Сидоровых. Рассматривая деятельность Табунцова, следует отметить, что при нем наметилась тенденция на ускорение процессов технической реставрации. С появлением «китайской киновари» на лицевой стороне переводимых картин начинается увлечение переводом ради перевода. Если мы не можем применить это выражение к деятельности Митрохина и Рыбина, во времена которых перевод использовался как крайнее радикальное средство, то теперь с ускорением процесса он становится панацеей от всех болезней. После смерти Табунцова (1861) на вакансию реставратора по механической части был переведен Э. Сивере, а реставратором по живописной части был оставлен Л. Вилькен, удостоенный в 1839 г. Академией художеств звания свободного художника живописи портретной. Все остальные реставраторы были вынуждены оставить службу. В деле эрмитажной реставрации наступило временное затишье. После огромного количества работ, проводившихся ранее в мастерской, теперь в реставрацию попадало менее десяти картин в год. К середине 60-х гг. наметилась и разобщенность между Эрмитажем и Академией художеств. Если в первой половине века развитие русской реставрации во многом было обязано заинтересованности двух этих крупнейших художественных организаций страны, то теперь, после ухода академика живописи Ф. Бруни с поста хранителя галереи в 1864 г., связь между ними почти прервалась. Ко времени, когда администрация Эрмитажа сократила штат, в музее Академии появился первый собственный художник-реставратор. 18 января 1861 г. в должность реставратора Академии вступил художник Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х гг. Судя по его работам, ко времени вступления в должность он освоил технику и технологию всех основных операций по переводу, паркетажу и дублированию картин. Совмещая в одном лице мастера по технической и живописной части, Соколов разделял реставрацию на «малую» и «окончательную». Под малой он понимал промывку живописи, тонирование утрат и покрытие картин лаком. «В дело окончательного исправления входит перенесение краски с полотна, дерева, меди и железа на новый холст, снятие старого лака, снятие старой заправки и места, высыпавшиеся и треснувшие, заменить подделкою так, чтобы и уцелевшие места были не тронуты» [15]. Основываясь на этом положении, можно заметить, что здесь впервые появляется принцип ведения записи в пределах утрат. Большинство реставраторов XIX в. во всех европейских странах продолжали практиковать широкие записи по лицу подлинника, не ограничиваясь лишь утраченными участками. Поэтому особенно важно выделить появление нового принципиального подхода к живописной реставрации в деятельности Соколова. Вторым важным моментом в замечании Соколова является совершенствование технической стороны реставрации. Если в первой половине XIX в. встречались лишь с переводами картин на деревянной основе или на холсте, то теперь осваивается перевод с различных металлических основ. Вероятно, опыты перевода картин с различных металлов были начаты Табунцовым. К сожалению, так как работы производились над картинами из частных коллекций, мы не имеем точных сведений на этот счет. Во всяком случае, свидетельство Соколова о существовании подобного перевода в самом начале его самостоятельной деятельности позволяет сделать это предположение. Соколов был основным реставратором Академии в течение всей второй половины XIX в. Он проводил технические и художественные операции в основном над произведениями русской школы. Среди наиболее известных его работ можно выделить картины А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой», Г. Угрюмова «Ян Усмарь», О. Кипренского «Портрет Е. Давыдова», И. Лампи «Портрет Мусина-Пушкина», К. Брюллова «Нарцисс», на которых была произведена расчистка и тонировка утрат. Кроме этого он перевел с холста на холст «Автопортрет» Виже-Лебрен, «Портрет Екатерины II» Ф. Рокотова, «Портрет Акимова» И. Лампи и многие другие. Судя по высокому техническому исполнению работ и особенно по очень осторожным расчисткам и тонировкам, Соколов был одним из лучших реставраторов в Петербурге во второй половине XIX в. Деятельность Соколова как художника-реставратора Академии (1858— 1894) была отмечена не только новым теоретическим подходом к реставрации, но и усовершенствованием технических реставрационных операций. Он впервые в России произвел перевод клеевой живописи со штукатурки. «На художественной выставке в 1882 году в Москве в группе II, раздел II был выставлен П.К. Соколовым из С.-Петербурга образец перевода живописи со штукатурки» [16, с. 446]. Являясь дипломированным художником (с 1854 г.), а также обладая большим реставрационным опытом, Соколов проводил работы в Ново-Иерусалимском храме в Истре, участвовал в реставрации настенной и станковой живописи Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге, исполнял всю текущую реставрацию в музее Академии. Высокое техническое и художественное мастерство, серьезный подход к теоретическому оправданию реставрационных операций позволяют выделить Соколова как одного из первых русских реставраторов, работавших параллельно с эрмитажной мастерской и внесшего весомый вклад в развитие этой области знаний в России. Во второй половине XIX в., наряду с реставрационной мастерской Эрмитажа и мастерской Соколова в музее Академии, начинают появляться в Петербурге и частные реставраторы. Среди художников, занимавшихся реставрацией частных коллекций, были и профессиональные мастера, такие как В. Теребенев, А. Перниц, Ф. Гурский, прошедшие эрмитажную школу, и реставраторы-самоучки. Ряд академиков живописи предлагал свои услуги в деле реставрации различных коллекций. Так, в 1861 г. академик Г.И. Яковлев пытался провести реставрацию Казанского собора, но был отклонен по настоянию совета Академии. В это же время академик Л. Травин чистил иконы для архимандрита Успенского Порфирия. Совет Академии пристально следил за всеми реставрационными работами в Петербурге. В 1865 г. ФА. Бруни обратился в совет Академии с требованием «запретить самочинные реставрации и проводить любые реставрации в церквах лишь под наблюдением Академии художеств». Это предложение было принято. При участии Академии велись работы в КиевоПечерской лавре, в Успенском соборе во Владимире, в Знаменском соборе в Новгороде.

Академический совет регулярно отправлял реставратора Соколова для оценки и составления сметы работ в различные собрания Петербурга. Иногда, как это имело место в Казанском соборе, Соколов проводил работы вместе с реставраторами Эрмитажа. Такое централизованное управление реставрацией касалось, конечно, больших государственных либо церковных собраний. В частных же коллекциях продолжают работать различные реставраторы-самоучки. Появляются всевозможные «починители» картин и при антикварных магазинах Аванцо в Петербурге и Москве. В противовес музейной начинает произрастать так называемая коммерческая реставрация. Среди первых русских реставраторов живописи в Москве центральное место в XIX в. занимает Н.И. Подключников (1813— 1877). Николай Иванович Подключпиков - выпускник Московского училища живописи и ваяния — в 1839 г. был удостоен Академией художеств звания свободного художника за работу «Вид собора Василия Блаженного». С начала 50-х гг. он занимался реставрацией станковой и монументальной масляной и темперной живописи, в основном специализируясь на произведениях древнерусской иконописи. Наиболее известны его работы по реставрации иконостаса Успенского собора в Москве. Подключников, как и его предшественники, строго сохранял секрет своих растворителей. Выступая против грубых методов расчистки (спирт, древесное масло), он отказывался назвать свой состав. Хотя при рассмотрении в наше время практических работ Подключникова были выявлены весьма сомнительные моменты в его творчестве (ряд икон и фресок был перечищен и широко прописан), все же можно отметить наличие новой тенденции. Он впервые в реставрации древнерусской живописи выступил за ограничение расчистки, а также против применения олифы и масляных лаков для покрытия отреставрированных икон. Кроме работ по расчистке древнерусской живописи, имеются свидетельства тому, что Подключников расчищал и живопись масляную [17, с. 3, 4]. Все реставрационные работы в государственных музейных собраниях Москвы продолжали исполнять лишь эрмитажные мастера. Подключников, проработавший в Москве до 1877 г., занимался реставрацией главным образом в частных собраниях и иногда в церквах. В это же время появляется первый официальный реставратор в Риге — Иоганн Леберехт Эггинг (1781 — 1867). Он был слушателем рисовальных классов петербургской Академии художеств в 1814—1815 гг., в 1822 г. был отправлен пенсионером в Западную Европу. Изучая живопись в Берлине, Дрездене, Вене, Риме, Эггинг ознакомился с европейской методикой реставрации. По возвращении в Россию в 1833 г. получил звание неклассного художника, а в 1834 г. — академика портретной живописи за портрет И.А. Крылова. С 1837 г. Эггинг совмещал работу художника и преподавателя живописи в елгавской гимназии с реставрационными работами в Курземском музее [12, т. 3, с. 187]. Рассматривая сейчас его работы, можно определить их как прямое следование традициям западноевропейской реставрации. Система дублирования на клейстерном составе, сочетание жестких расчисток с широкими записями является типичным для немецкой реставрационной практики. Эггинг, как и современные ему европейские мастера, обязательно оставлял автографы и описание проделанной работы на тыльной стороне дублировочного холста. Обладая высоким художественным мастерством, он блестяще проводил прописки, справляя их с авторской живописью. Появление различных реставраторов в Петербурге, Москве и Риге во второй половине XIX в. ни в коей мере не преуменьшало той роли, которую продолжала играть и в это время эрмитажная мастерская. Сменивший Табунцова на посту «механического» реставратора Эдвард Сивере (1861) так же, как и его учитель, занимался наиболее ответственными работами по переводу живописи с различных основ. Реставратор по живописной части Л.Г. Вилькен проводил живописное поправление в большинстве проходящих реставрацию картин. Продолжая традицию, сложившуюся со времени школы Митрохина, Сивере не ограничивался технической реставрацией, а вел и реставрацию художественную. Так, в 1863 г., занимаясь переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки живописи спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 г. было выяснено, что расчистка была исполнена весьма некачественно. Вероятно, заметив отрицательные последствия своей работы, Сивере перекрыл места утрат красочного слоя тонированным (асфальтным) лаком и провел записи по фону картины. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX в. Причины увлечения масляными грунтами суть следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX в. окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи. В подтверждение этого можно привести слова художника Т. Неффа. Обследуя реставрацию и реконструкцию пострадавших от пожара плафонов Большого Царскосельского дворца, он писал: «Так как плафон Шебуева сделан на меловом грунте, а новые части на масляном (Тютрюмов и Теребенев), то я полагаю, что впоследствии потребуется перекладка оного» [18]. Можно предположить, что представитель руководства Академии был также сторонником перевода живописи на новый масляный грунт. Увлечение новыми материалами, охватившее всю художественную Европу, постепенно проникло и в реставрацию. Наметилась тенденция к удалению не только авторской основы, но и грунта и замены их новым, как тогда казалось, более прочным основанием. Перевод с удалением авторского грунта представлялся современникам определенным шагом вперед в развитии технической реставрации. Сама операция, еще более опасная, чем перевод обычный, казалась каким-то чудом, вызывавшим восторженные отзывы художественной критики своего времени. Здесь следует еще раз подчеркнуть те отрицательные последствия, которые должны были сказаться на переводимых картинах, тем более на картинах, терявших не только основу, но и грунт. Эти операции явились своеобразным апогеем непонимания реставрации как арсенала средств по сохранению памятников. В особенности широкую известность как мастера технической реставрации получили братья Сидоровы, с чьими именами связывают самые массовые «переводы» в истории эрмитажной реставрации. Братья Николай, Ефим и Александр Сидоровы, причисленные в качестве столяров к картинному отделению Эрмитажа, обучились навыкам технической реставрации под руководством Табунцова. Поводом для перехода Сидоровых из столяров в реставраторы послужили экономические санкции Придворной конторы. Забота об экономии средств привела к тому, что реставраторы Сивере и Вилькен не могли справиться с огромным количеством работ над картинами из эрмитажной и других коллекций. Все больше и больше обязанности реставраторов по технической части возлагались на Сидоровых. Так, в 1864 г. Н. Сидоров провел перевод шедевра П. Рубенса «Персей и Андромеда», а в 1855 г. А. Сидоров переложил с дерева на холст гордость Эрмитажа — «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Директор Эрмитажа С.А. Гедеонов предложил перевести кого-либо из братьев в реставраторы, особенно отмечая А. Сидорова за его перевод «Мадонны» Леонардо. После кончины в 1868 г. Э. Сиверса его вакансия была разделена между тремя братьями Сидоровыми. Николай Сидоров (род. в 1825 г.), несмотря на свое старшинство, уступил первое место Александру как наиболее искусному в деле реставрации. С 1871 г. А. Сидоров возглавляет техническую реставрацию в Эрмитаже. С его именем связывают наиболее активную деятельность по переводу картин с различных основ. Наибольшую известность получил его знаменитый перевод «Мадонны Конестабиле» Рафаэля. В.В. Стасов в своей статье «Художественная хирургия», описывая эту работу, целиком оправдывал перевод как наиболее радикальную операцию в деле сохранения живописи. Он писал, что именно Сидоров довел эту операцию до высочайшего уровня. Восторгаясь мастерством реставратора, он называл его «художественным хирургом» [19, с. 178]. Ко времени написания статьи Стасовым Сидоров провел немногим более 50 переводов с одной основы на другую. «В искусстве переводить картины с дерева на холст Александр Сидоров не имеет себе равного в Европе» — из этой справки директора Эрмитажа Гедеонова видно, сколь высоко оценивалась работа А. Сидорова. Картина, написанная на любом материале, теперь могла «без повреждения для живописи» быть перенесена на новую основу. Мало того, даже рыхлый и грубый авторский грунт мог быть теперь заменен на новый — эластичный, тонкий, масляный. Авторитет Сидоровых в области технической реставрации был настолько высок, что даже несмотря на наличие в Москве первых собственных реставраторов, работы наиболее ответственные исполнялись эрмитажными «хирургами». Так, в 1871 г. директор Московского публичного и Румянцевского музеев В.А. Дашков просил эрмитажных мастеров реставрировать картины «Явление Христа народу» А. Иванова, «Портрет священника» работы Щукина, «Малороссийская корчма» Риццони (написана на меди) «за неимением в Москве опытного реставратора». А. Сидоров перевез все три картины в Петербург, где в 1872 г. они были переведены на новое основание. С 70-х гг., кроме Александра и Николая Сидоровых, технической реставрацией в Эрмитаже занимается и их младший брат Михаил. С середины XIX в. вплоть до середины нашего столетия техническая реставрация в Эрмитаже переходит в руки семьи Сидоровых. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835— 1906) благодаря своему таланту сделал головокружительную карьеру. Из крепостных крестьян Костромской губернии, начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он дошел до должности хранителя картинной галереи. За свою реставрационную деятельность он был награжден рядом орденов и медалей, а также пожалован личным, а затем и потомственным дворянством. Возглавляя более 30 лет техническую реставрацию Эрмитажа (1873 — 1906), он провел огромное количество работ по переводу живописи с одной основы на другую. Им лично было переведено свыше 200 картин из различных собраний. Среди наиболее известных работ следует назвать «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи, «Мадонну Конестабиле» Рафаэля, «Явление Христа народу» А. Иванова, «Антверпенских стрелков» Тенирса, «Вакха» и «Вакханалию» Рубенса, «Благовещение» Г. ван дер Гуса, «Поцелуй украдкой» Фрагонара, «У постели больного» Греза, «Принятие св. Константином христианства» А. дель Кастаньо, «Грешницу» Г. Семирадского. Кроме переводов живописи с различных основ А. Сидоров провел огромное количество дублировок, а также принимал участие в живописной реставрации. Имеются свидетельства того, что вплоть до начала XX в. операция «промывки» живописи зачастую поручалась также «техническим» реставраторам. Николай Сидорович Сидоров (1825— 1888) был особенно известен дублировками большемерных картин эрмитажного собрания. В 1867 г. он исполнил дублирование 40 картин фламандской школы, за что был награжден серебряной медалью «За усердие». Среди наиболее известных произведений живописи, переведенных Н. Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. Кроме большого количества дублировок, Сидоров проводил и работы по паркетированию картин на деревянной основе. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858— 1888) им было паркетировано около 30, дублировано более 200 и переведено около 15 картин с различных основ. Младший брат Михаил Сидорович Сидоров (1843 — 1912), поступивший в Эрмитаж в 1865 г. и с 1888 по 1912 г. исполнявший обязанности реставратора по механической части, также проводил все основные операции по технической реставрации живописи. Продолжая традиции А. Сидорова, он основной упор в технической реставрации делал на перенос живописи с различных основ. М. Сидоров так же, как и старшие братья, исполнил большое количество дублировок и паркетов, а также проводил работы по расчистке живописи. В 1912 г. после смерти М. Сидорова реставратором по технической части Эрмитажа стал Николай Александрович, сын Александра Сидорова, поступивший в Эрмитаж в 1886 г. В первой четверти XX столетия в технической реставрации в музее принимали участие сын М.С. Сидорова Исидор Михайлович (1906— 1914) и сыновья Н.А. Сидорова Николай Николаевич (1918—1931) и Сергей Николаевич (1919-1934).

Таким образом, методы и принципы технической реставрации, разработанные в начале XIX в. Митрохиным, нашли свое развитие в деятельности петербургских реставраторов вплоть до конца первой четверти нашего столетия. Как известно, все основные технические операции над картинами из московских музейных собраний проводили также реставраторы Эрмитажа. Наиболее известные в начале XX в. московские реставраторы А. Арцыбашев, И. Крайтор и М. Юхневич занимались в основном реставрацией художественной. Первым из московских художников, ознакомившихся с основами технической реставрации, был А.К. Федоров (1875—1937). Работая в качестве столяра в Третьяковской галерее с 1897 г., он, по образному выражению Е.В. Кудрявцева, «ощупью вклевывался в дело реставрации картин, которое в то время в Москве было бедно мастерами. В большей своей части это были доморощенные знахари и иконники, традиционно перенимавшие "рукомесло" друг от друга». Отметив склонность Федорова к реставрации масляной живописи, И.Э. Грабарь в 1913 г. рекомендовал командировать его в Петербург в Академию художеств «в целях поднятия квалификации на научной основе». В течение 1913— 1914 гг. Федоров обучался в Петербурге технической и художественной реставрации под руководством Д.Ф. Богословского, реставратора Академии художеств и Эрмитажа. Вернувшись в Москву, Федоров первым из московских реставраторов претворил на практике и развил «методику Митрохина». По словам И.Э. Грабаря, он «до 1917 года был единственным реставратором в Москве по технической части». Рассматривая историю развития технической реставрации, можно выявить то положительное влияние, которое оказала эта система операций на реставрацию художественную. Именно совершенствование техники «сохранения памятника» поставило перед реставраторами проблему воссоздания произведений живописи без утрат любого из его верхних слоев, а также без внесения в картину широких произвольных прописок по лицу подлинника. Подобное влияние проявилось, конечно, не сразу. С середины XIX в. в Европе под влиянием художественной критики намечается пересмотр принципов, которыми руководствовалась реставрационно-художественная практика. В России в этот период еще нельзя говорить о начале подобного движения. Техническая реставрация, демонстрируя чудеса перевода картин с различных основ, продолжала вызывать лишь восторженные отклики прессы. Реставрация же художественная, не вызывая ни нареканий, ни восторгов, оставалась в тени. С середины XVIII в. художественной реставрацией занимались художники, в той или иной степени связанные с Академией. Практика проведения реставрационных операций только дипломированными специалистами сохранилась в русской реставрации вплоть до конца первой четверти XX в. С 1847 по 1917 г. на посту реставраторов Эрмитажа по живописи сменилось четыре человека. С 1847 по 1886 г. эрмитажную живописную реставрацию возглавлял Г.А. Вилькен, свободный художник живописи портретной. Его сменил выпускник Академии Тимофей Романов (1889- 1895). С 1895 по 1913 г. руководителем живописной реставрации был академик М.П. Клодт. Последним художником-реставратором дореволюционного эрмитажного собрания (с 1914 по 1918 г.) был Д.Ф. Богословский, выпускник Академии художеств 1903 г. по мастерской И.Е. Репина. Кроме перечисленных художников, руководивших живописной реставрацией в Эрмитаже во второй половине XIX и в начале XX в., в мастерской было несколько реставраторов и помощников, проводивших исключительно художественную реставрацию. С 1846 по 1858 г. в качестве помощника по живописной части при мастерской работал художник Григорьев, с 1848 по 1864-й— реставратор Гурский, с 1856 по 1864-й— помощник В. Теребенев, с 1858 по 1864-й — помощник А. Перниц. В 1914 г. в качестве помощника по живописной части в Эрмитаже был принят Л.И. Альбрехт (1872— 1942), возглавлявший впоследствии (1924) живописную реставрацию в Эрмитаже. Все реставраторы и их помощники были художниками, и их профессиональное мастерство считалось главным качеством, по которому они могли занимать реставрационные вакансии при Эрмитаже. Какие же требования предъявлялись к ним как к реставраторам?

Исходя из поновительских принципов, на которых базировалась художественная реставрация XVIII и XIX вв., основное правило может быть сформулировано следующим образом: «Кто может подделаться под колорит каждого мастера, тот способен быть реставратором». Именно умение произвести незаметную для глаза зрителя дописку утраченного участка живописи и почиталось в это время вершиной мастерства реставратора по живописной части. Причем подобное понимание художественной реставрации продолжало сохраняться как в России, так и во всех европейских странах этого времени. И хотя реставраторы Эрмитажа и Академии с середины XIX в. руководствовались при проведении реставрации принципом — «места высыпавшиеся и треснувшие заменить подделкою так, чтобы уцелевшие места были нетронутыми», — при тщательном обследовании картин, претерпевших в это время живописную реставрацию, можно заметить, что почти везде записи лежат несколько шире утрат. Правда, в работах эрмитажных реставраторов этого времени мы не встречаем тех широких прописок, которые продолжали иметь место в европейской практике. Все же, нарушая границы утрат, пытаясь «сплавить» собственную запись с авторской живописью, художник, пускай в небольшой мере, подменял подлинный живописный слой собственной записью. Против подобных прописок выступал в 1863 г. реставратор Академии художеств П.К. Соколов. Вероятно, в основном этими принципами старались руководствоваться и реставраторы Эрмитажа. Оценивая в 1907 г. реставрацию плафона Большого Царскосельского дворца (реставраторы М. Сидоров и М. Клодт), хранитель Эрмитажа А.Д. Шмидт писал: «Главная задача реставратора заключается в сохранении старой живописи. Если поэтому на плафонах заметны различия в состоянии мест, сохранивших прочность старой живописи, и других зареставрированных, то причину этого явления нельзя искать в неоконченное™ реставрации, а в самой технике ее. Реставрация не должна и не может придать картине совершенно новый и свежий вид, это было бы возможно лишь при совершенном записывании, которое уничтожило бы ее художественную и историческую ценность» [20].

Подобное отношение к ведению живописной реставрации, сложившееся во второй половине XIX в., дает возможность утверждать, что в это время художникиреставраторы петербургских музеев отказываются от произвольных прописок по авторской живописи произведения. Если реставрационная запись второй половины XIX — начала XX в. в их работах и перекрывает иногда границы утрат, то не под влиянием поновительских принципов, а вследствие неразработанности методики нанесения самой записи. Вполне вероятно, что резонанс, вызванный реставрационными скандалами в Европе, дошел и до Петербурга. Последствия дискуссий в западноевропейской печати разделили все основные музейные собрания как бы на два лагеря. С одной стороны, были сторонники радикальной живописной реставрации, активно применяющие расчистку лаковых слоев и широкие прописки (берлинский Кайзер-музеум, Мюнхенская пинакотека, Национальная галерея в Лондоне), с другой— противники столь активного внедрения в жизнь картин. Музейное руководство и реставраторы Лувра, Прадо и ватиканских собраний занимали выжидательную позицию. Они всячески ограничивали вмешательство художников в сложную структуру хранимых ими шедевров. К этой консервативной группе примыкали Эрмитаж и музей Академии художеств. Продолжая практику проведения сложнейших технических операций над шедеврами своей коллекции, администрация и реставраторы музеев почти полностью отказались во второй половине XIX в. от их расчисток и широкого живописного поновления. Неоправданное теоретически внедрение в авторский слой живописи вызывало резкие протесты художественной общественности, а физико-химические изменения картин требовали радикальной борьбы с ними. Таким образом, художественная реставрация с середины XIX в. оказывается в своеобразном тупике, выход из которого могла дать лишь стройная, научно обоснованная теория, подкрепленная как искусствоведческими, так и технико-технологическими исследованиями. Если в век просвещения (XVIII столетие) было важно осознать эстетическую ценность произведения, то теперь возникла необходимость в глубоком и комплексном его изучении. Искусствоведение начинает не только суммировать визуальные исследования стилевых особенностей, но и привлекать библиографические, иконографические, архивные данные для более полного понимания всей сложной структуры художественного процесса. Как всякое новое явление, привлечение в искусствоведение архивно-библиографических данных вызывало отрицательную реакцию со стороны «чистых искусствоведов». Но к началу XX столетия уже признается важность документального, да и техникотехнологического исследования, хотя и подчеркивается их второстепенное значение. С самого начала XIX в. начинаются первые работы по технико-технологическому изучению произведений искусства. В 1805— 1809 гг. французский химик Ж. Шапталь проводит исследования красок в Помпеях. В 1815г. английский химик X. Дэви, а в 1824 г. немецкий профессор К. Ру из Гейдельберга занимаются изучением материалов античной живописи. Еще в конце XVIII столетия знаменитый французский физик Ж. Шарль конструирует специальный аппарат (мегаскоп) для проектирования на экран увеличенных изображений картин. В дальнейшем, к середине XIX в., количество различных химических и физических исследований произведений искусства и их структуры возрастает. В начале основной целью всех этих работ являлось изучение техники и технологии старой живописи для разработки рекомендаций современным художникам. Развитие уровня производства, низкое качество новых фабричных материалов заставляло исследователей искать формулы создания таких художественных красок, которые смогли бы сохраняться веками. Сочетая опытно-научные методы исследования и библиографические источники, ученые различных стран к концу XIX в. создали огромную литературу по технике и технологии живописи. Исследования X. Дэви, А. Черча, М. Меррифильд в Англии, Л. Пастера во Франции, А. Кейма, В. Оствальда, Е. Бергера в Германии, П.Я. Аггеева, Ф.Ф. Петрушевского, А. Успенского, П. Симони в России привели к тому, что к началу XX в. родилась новая наука — история техники и технологии живописи. Понимание полезности технико-технологических исследований в деле изучения произведений искусства, да и в деле реставрации пришло не сразу. Основным поводом к привлечению этих методов послужили скандалы в Мюнхенской пинакотеке и Британской национальной галерее в середине XIX столетия. После нареканий, вызванных расчистками Сегье в Лондоне, физик М. Фарадей начал изучение защитных свойств лаковых пленок [21, с. 47]. В Мюнхене, после статей Ф. Пехта по поводу грубых расчисток в музее в 1861 г., была создана научная комиссия, в которую вошли ботаник профессор Г. Радлькофер и физик-химик профессор М. Петтенкофер. Работа этих ученых оказала огромное влияние на развитие всей дальнейшей художественной реставрации. Профессор Радлькофер впервые провел полное микроскопическое исследование живописи. Использование микроскопа позволило как искусствоведу, так и реставратору относительно глубоко пронигагуть во внутреннюю структуру картины. Еще более важным для реставрации было открытие Петтенкофера. Постоянное использование грубых растворителей и бесконтрольных методов расчистки поставило перед ученым задачу найти способ восстановления прозрачности покровных лаков без механического их удаления. Изучая лаковую пленку, он пришел к выводу, что лак со временем теряет свою прозрачность и оптические эффекты в результате «молекулярного разложения». Воздействуя на него парами спирта, Петтенкофер добился восстановления молекулярных связей и таким образом вернул покровному лаку прозрачность. Это открытие ученого вызвало широкий резонанс в европейской реставрации. В Мюнхене началось широкое увлечение регенерацией лаковых пленок. В 1864— 1865 гг. в Лондоне под руководством Ч.Л. Истлейка была проведена регенерация шестнадцати картин. Казалось, был найден первый не разрушающий способ живописной реставрации, но метод Петтенкофера не оказывал действия на масляные лаки, а также на глубинные, затронувшие красочный слой разложения. Поэтому замечательное начинание Петтенкофера вплоть до середины XX столетия, хотя и имелось на вооружении художественной реставрации, практически не использовалось в музейных собраниях Европы. Именно в XIX в. искусствоведение и реставрация склоняются к включению технико-технологических методов в свой арсенал.

Особенно важную роль в это время сыграло открытие различных физико-оптических способов исследования памятников. С изобретением Н. Ньепсом в 1828 г. фотографии начинается новый период в изучении живописи. Возможности фотографического репродуцирования произведений искусства, легкость перемещения фотографий для проведения сравнительного анализа как целого памятника, так и его деталей были по достоинству оценены искусствоведами. Оптические возможности фотоаппаратуры и химические свойства фотоматериалов, позволявшие значительно точнее, чем человеческое зрение либо память, воспроизводить внешний облик нужного объекта, оказали огромную помощь искусствоведению в проведении исследовательских работ. С появлением фотографии появилась возможность фиксации картины до и после реставрации. С 1851 г., когда русский востоковед П. Севастьянов впервые применил фотографию в археологии для фиксации археологических предметов, началось широкое применение этой техники и для более глубоких оптических исследований [21, с. 47]. Возможность фотографии проникать сквозь верхние слои живописи, не разрушая их, явилась еще одним видом оптико-физических исследований живописи, принятых на вооружение искусствоведением и реставрацией. В конце XIX — начале XX в. техника этого вида исследований была значительно усовершенствована. Продолжая разрабатывать цветоделительную способность фотографии, применяя многократное увеличение экспозиции с использованием плотных светофильтров, А. Углов в Петербурге впервые провел фотографирование иконы, покрытой почерневшей олифой. В результате на окончательном отпечатке выявилась поверхность живописи, как бы полностью обнаженная от закрывающего ее слоя. В это же время А.А. Поповицкий, совмещая цветоделительный метод Буринского, способ «озобром» В.И. Фаворского и химическое усиление контраста негативов, сумел проникнуть сквозь грунт картины, переводимой реставратором Эрмитажа Н.А. Сидоровым, и выявить различные подписи и рисунки. Постепенно методы технико-технологического анализа начинают все больше проникать в область исследования произведений искусства. Было бы в корне неверно исходить из отрицания всей субъективной критики XVIII — XIX вв. только по той причине, что в каких-то моментах стилевого анализа развития формы и содержания произведений были допущены ложные атрибуции, либо не были определены наличия авторских и неавторских слоев. Преимущество эмоционально-интуитивного метода в проведении искусствоведческого анализа, основанного на высокой духовной культуре исследователя и глубоком знании фактических материалов, сохраняется и по сей день. Оно позволяет как искусствоведу, так и реставратору сохранить элемент творчества в своей работе. Но для того чтобы избежать произвольного толкования спорных вопросов, неоправданного внедрения в жизнь произведения, и появилась необходимость в привлечении методов исследования и контроля, строящихся на данных точных наук. Долговременность совмещения технико-технологического исследования с интуитивно-эмоциональным методом можно оправдать несовершенством первого. Только накопив объективные данные, история техники и технологии заняла должное место в искусствоведении. Художественная реставрация в Петербурге и Москве в конце XIX в. руководствовалась все теми же, давно сложившимися в реставрационной практике, принципами прикладного починительства. Отсутствие серьезной научно-теоретической базы заставило русскую общественность искать новые средства и методы художественной реставрации. Для этого ряд художников отправился в Европу, чтобы на месте изучить состояние музейного дела. Таким образом, в первое десятилетие XX в. основные реставрационные организации центральных музеев Петербурга и Москвы были ознакомлены с методикой западноевропейских реставраторов. Поездка художников в Европу еще больше вскрыла те противоречия, которые существовали в реставрационном деле. Отсутствие серьезной теоретической базы в деле реставрации как у нас, так и за рубежом особенно четко вскрылось на I Всероссийском съезде художников в 1911 — 1912 гг. Здесь впервые была сделана попытка охарактеризовать положение русской реставрации и выработать рекомендации по ее развитию.

В специальных заседаниях, посвященных реставрационным вопросам, были заслушаны доклады художника-реставратора Эрмитажа Д.Ф. Богословского, художника-реставратора музея Александра III А.Я. Боравского и частного художника-реставратора А.А. Мутти. Наиболее серьезным и принципиально важным для развития реставрации оказалось выступление А.Я. Боравского. Озаглавив свой доклад «Охрана произведений искусства», он попытался в краткой форме изложить основные принципы, которыми должны руководствоваться современные реставраторы, а также внес ряд предложений по упорядочению реставрационного дела в России. Опираясь на двадцатилетний опыт работы, а также на знакомство с методикой реставрации в Европе, он впервые выдвинул в качестве основного тезиса гласность и контроль в реставрационной практике. Для придания гласности он указал на необходимость издания журнала консервации и реставрации, устройство всероссийских и международных съездов и выставок. Относительно контроля за деятельностью реставраторов Боравский говорил об обязательной фотофиксации реставрируемого произведения до, в процессе и после реставрации, о ведении реставрационных книг «с описанием процесса исполнения работы, свойств материалов данного произведения и указаний для будущих реставраторов» [22, с. 174]. Наиболее важную роль в развитии реставрационного дела, отмечал он, должно играть реставрационное образование. По мнению Боравского, реставратор должен быть художником, знакомым с химико-физическими свойствами художественных материалов, знающим технику и технологию живописи и методику реставрации. Касаясь методики самой реставрации, он впервые поставил вопрос о научной обоснованности не только художественной, но и технической реставрационной практики. Боравский говорил: «Отсутствие строго научной и систематической консервации заставляет проделывать такие реставрационные операции, которые можно было избежать при умелой постановке консервационного дела». Доклад Боравского явился наиболее полным отражением нужд художественной реставрации. В его выступлении декларировалось совмещение технико-технологических методов исследования и контроля с практической реставрацией. В 1909 г. начала работать первая специализированная химическая лаборатория при Академии художеств под руководством Д.И. Киплика. С 1911 г. в Эрмитаже возглавил химическую лабораторию химик В. Вайсенбергер, который проводил исследования также и в музее Александра III. Отмечая эти факты, Боравский предполагал, опираясь на совмещение техникотехнологических исследований с реставрационной и художественной практикой, «учредить при Академии школу реставраторов». Основываясь на докладах Боравского и Богословского, I Всероссийский съезд художников принял резолюцию — обращение, в котором утверждались семь основных пунктов для развития реставрации в стране. 1. Создание школы реставраторов и консерваторов и образцовой реставрационной мастерской при Академии художеств. 2. Учреждение комиссии, наблюдающей за проведением реставрационных работ в стране. 3. Комиссии для выработки проекта параллельных музеев (музеев копий наиболее ценных произведений для периферийных центров). 4. Комиссии для сбора данных о картинах, требующих реставрации, в храмах, музеях, дворцах. 5. Создание специального журнала по реставрации. 6. Установление книг реставрации в музеях. 7. Созыв международных съездов консерваторов и реставраторов и открытие при них выставок. К сожалению, наиболее ценные предложения съезда по вопросам реставрации не получили своего развития. Консервативность Академии, да и эрмитажной администрации не позволили им сразу откликнуться на разумные предложения съезда. Как и следовало ожидать, вскоре разразился скандал, который уже не раз потрясал художественные круги Европы. После окончания съезда реставратор Эрмитажа Богословский приступил к раскрытию 50 картин музейного собрания. В течение 1912— 1915 гг. работа была завершена. Но еще не успели все отреставрированные картины перекочевать из мастерской в залы музея, как русская художественная пресса ударила в набат. Первым на реставраторов обрушился А.Н. Бенуа, затем появился едкий фельетон, в котором автор представлял Богословского «неким невежественным убийцей картин». В этой же газете резко выступал против эрмитажного опыта СП. Яремич. Известный химик и знаток живописи В.А. Щавинский, призывая к ограничению художественной реставрации, писал: «Реставрацию нужно проводить лишь при угрозе разрушения или полной переписке. Причем для проведения подобных операций нужно полное знание химизма, всех применяющихся когда-либо материалов, умение распознавать их на глаз, умение щадить и беречь слабые места» [23]. Единственным положительным отзывом на работу Богословского явилась статья в журнале «Аполлон» [24]. Резонанс, вызванный «делом об эрмитажной реставрации» , был столь велик, что рескриптом министерства двора было указано директору Эрмитажа графу Д.И. Толстому созвать совещание крупнейших специалистов Петрограда и Москвы по поводу данной реставрации. Первое совещание состоялось в январе —феврале 1916 г. В нем приняли участие от Эрмитажа — директор музея Д. Толстой и хранители живописи Э. Аипгарт, Д. Шмидт, Э. Ленц, В. Искерский, И. Волков, А. Трубников, В. Зубов и обер-церемонимейстер двора барон Н. Корф; от Академии художеств — художники Д. Кардовский, А. Визель; от музея Александра III — П. Нерадовский; от музея барона Штиглица — архитектор Г. Котов; от Румянцевского музея в Москве — главный хранитель Н. Романов; от Третьяковской галереи — И. Грабарь, И. Остроухов; от любительской общественности — художники С Шидловский, С. Браз, А. Зилоти; от Общества охраны памятников старины — А. Бенуа, Н. Рерих, П. Венер, В. Щавинский. На совещании впервые в России были обсуждены вопросы теории и практики реставрации. Здесь были разработаны основные рекомендации по развитию научного обоснования реставрационных операций. И если положение, утвержденное I Всероссийским съездом художников, могло быть принято либо отвергнуто администрацией музеев, то программа, разработанная эрмитажным совещанием, стала уже настоящим руководством к действию. Прежде чем рассматривать результаты эрмитажного совещания, в которых наиболее полно были сфокусированы основы теории и практики реставрации станковой масляной живописи, следует сказать, что реставрация памятников архитектуры, произведений монументальной темперной живописи и древнерусской станковой живописи оказали огромное влияние на формирование общереставрационной теории. Как и в XIX в., развитие принципов реставрации архитектуры явилось основополагающим для всех остальных видов реставрации. Сама архитектура со строгостью функциональных и конструктивных законов диктовала исследователям создание четкой системы ее воссоздания. Романтические принципы Виоле-ле-Дюка с его произвольным толкованием реставрации были со временем отвергнуты архитектурно-реставрационной практикой. Как в России, так и во всей Европе на протяжении XIX в. накопился большой опыт реставрационных и археологических исследований, связанных с архитектурой. Археологические раскопки архитектурных памятников ставили перед учеными конкретные задачи по реконструкции, расчистке и докомпоновке зданий. Русское археологическое общество (основано в 1846 г.), Археологическая комиссия (организована в 1869 г.), крупнейшие архитекторы конца XIX в. занимались вопросами реставрации архитектурных памятников. На заседаниях Археологической комиссии обсуждались технические и теоретические вопросы реставрации архитектуры. Именно здесь были сделаны первые попытки дать теоретическую и методическую основу воссоздания архитектуры на новых принципах. Немалую роль в сложении этих принципов сыграли теоретические работы А. Ригля, М. Дворжака, В. Вельфлина и других крупнейших исследователей, сформировавших понятие историко-эстетической ценности памятника. В России наиболее полно в начале XX в. сформулировал основные принципы реставрации архитектуры один из крупнейших исследователей древнерусского искусства П. Покрышкин [25]. Сложение принципов и теории реставрации архитектуры оказало влияние, в первую очередь, на развитие реставрации древнерусской монументальной и станковой живописи. Это и неудивительно. Работы русских археологических обществ по реставрации архитектурных памятников Древней Руси неминуемо соприкасались со стенными росписями храмов, с архитектурой и иконами иконостасов. Восприятие в конце XIX в. древнерусского храма со всеми деталями его интерьера и экстерьера как синтез историко-археологических памятников привело к возможности применения принципов реставрации архитектуры на материале темперной живописи. Так называемые «археологические» принципы реставрации темперной живописи, заложенные в трудах И.П. Сахарова, А.И. Успенского, в начале XX в. были развиты Покрышкиным [25, с. 25]. Здесь наметилось начало перехода реставрации древнерусской живописи от принципов историко-археологических к историко-эстетическим, перехода, который происходил всю первую половину XX столетия. Развитие принципов реставрации станковой масляной живописи шло несколько иначе. Именно эстетическое значение картины, производимое ею эмоциональное впечатление служили той защитной преградой, которая, с одной стороны, охраняла произведения от грубого внедрения в его структуру, с другой — сковывала развитие теоретических и практических методов его реставрации. Лишь опыт реставрации архитектуры, а затем и темперной живописи дал возможность применения общереставрационных принципов к реставрации станковой масляной живописи. Наиболее полно эта возможность выявилась в решениях эрмитажного совещания. Одной из главных заслуг совещания была разработка понятий «реставрация» и «консервация». Если ранее реставрация разделялась по механическому принципу на техническую и художественную, то теперь была одобрена следующая формула консервации: «Консервация есть сохранение предмета, сопровождающееся рядом технических мер, предохраняющих предмет от порчи во время бездействия». К реставрации, то есть к восстановлению картины, были отнесены «все действия по удалению с картины поздних наслоений и воссозданию утраченных частей». Вся реставрационная деятельность разделялась по принципу отношения к памятнику на профилактическую (сохранение) и эфилактическую (восстановление). Подобное толкование консервации и реставрации наиболее полно выражает и современный подход к этой системе технических и художественных операций. Принимая удовлетворительность состояния консервации в Эрмитаже, члены совещания предложили начать физико-химическую проверку клеевых составов и технических методов. Основная дискуссия развернулась вокруг принципов и методов реставрации художественной. Участники совещания высказались против энергичных расчисток и поновления живописи, принятых в Берлине, Милане и Мюнхене, и призвали к так называемой «ограничительной реставрации». Понятие «ограничительная реставрация» не запрещало основных операций раскрытия и восстановления памятника, но оно должно было основываться «на принципах удаления лака с осторожностью и ограничением». Совещание признало, что «разрушение многослойных и изменившихся в цвете и тоне поверхностных неавторских лаков ведет как к физическому, так и к эстетическому нарушению, поэтому удаление поздних наслоений необходимо для подлинной сохранности памятника». В результате острых споров по вопросам удаления поверхностных загрязнений, лаковых пленок и записей, восполнения живописи на утратах и применения средств контроля за реставрационной деятельностью комиссия выдвинула следующие теоретические и методические положения. 1. Исходя из понятия «уникальности памятника», со всей его сложной, исторически сложившейся структурой, основной задачей реставрации должно стать сохранение (консервация) всех авторских и неавторских слоев. 2. Лишь при наличии документальных свидетельств определенным изменениям реставратор имеет право приступить к удалению всего, что мешает восприятию и эстетической цельности произведения. 3. Всякое реставрационное внедрение в структуру памятника должно исключить соприкосновение реставратора с авторским слоем живописи. 4. При восстановлении или реконструкции утраченных деталей основным теоретическим положением для реставратора должно быть выявление эстетической цельности авторского произведения и максимальное сокращение своего присутствия на авторском полотне, точнее, чтобы всякая реставрационная запись ограничивалась заполнением утрат, соответствуя тону, фактуре и цвету авторской живописи. Для претворения в жизнь этих теоретических положений предлагались следующие методические рекомендации: 1. Удаление поверхностных загрязнений производить без ущерба для лаков составами, химически инертными для лаковых покрытий. 2. Для восстановления прозрачности лака указано на более широкое применение «метода Петтенкофера». 3. Поздние поверхностные лаки и записи удалять лишь при наличии документальных свидетельств об искажениях. 4. При восполнении живописи на утратах применять пигменты, тертые на лаке, как наименее изменяющиеся в цвете и тоне. 5. Для оправданности реставрационных операций было особенно указано на необходимость фотодокументации до, в процессе и после реставрации. 6. Исходя из необходимости более точного научного исследования картин, поступающих в реставрацию, предложено применение съемок на ортохроматические пластинки с желтыми фильтрами, позволяющими проникнуть сквозь пожелтевшие пленки лака. При оценке реставрации, проведенной Д.Ф. Богословским, выводы участников совещания разделились. Все они исходили из субъективно-эмоциональной оценки и не смогли подтвердить свои мнения какими-либо научно обоснованными доводами. Основная заслуга эрмитажного совещания заключалась, конечно, не в оценке проделанной реставрации, а в разработке научного подхода к сохранению памятника, опирающегося на четкую теоретическую и методическую базу. Сравнивая принципы реставрации архитектуры и темперной живописи, сформулированные П. Покрышкиным, с положениями эрмитажного совещания, можно выявить общность двух этих документов. Как в первом, так и во втором случае декларируются: сохранение структурной и историко-эстетической ценности памятника, научно-документальное оправдание реставрационных операций, проведение научных исследований в процессе работы, отказ от вторжения реставратора в авторский слой произведения. Следует отметить, что сразу после эрмитажного совещания новые принципы начинают претворяться в жизнь. В 1916 г. при Эрмитаже создается первая в России реставрационная комиссия из представителей художественной общественности Петрограда. Теперь все важнейшие работы по реставрации в Эрмитаже могли проводиться лишь с одобрения широкой художественной общественности на основе разработанных совещанием принципов и методов. У истоков развития художественной реставрации в Москве стояли такие мастера, как Д.Н. Арцыбашев, М.К. Юхневич, И.К. Крайтор и Д.Ф. Богословский. Крупнейшими собраниями масляной живописи здесь в начале XX в. являлись Третьяковская галерея и Румянцевский музей. Именно в их стенах и начали проводиться первые работы по реставрации живописи. Как отмечалось ранее, до начала XX в. в Москве реставраторов-профессионалов, специализирующихся в области реставрации масляной живописи, не было. Но это не исключало появления реставраторов-самоучек, любителей. Можно найти массу примеров, когда «любительство» приносило прекрасные плоды, становясь постепенно высоким профессионализмом. Одним из таких реставраторов-любителей был в галерее московского Румянцевского музея художник-самоучка Д.Н. Арцыбашев, который с 1875 г. в течение 33 лет состоял при собрании в качестве «вольнотрудящегося реставратора». По имеющимся данным, он проводил в музее все основные работы по консервации и реставрации живописи. Только в 1906— 1908 гг. им было отреставрировано 610 картин музейного собрания. По инициативе Д.Н. Арцыбашева в 1906 г. в галерее — впервые в России — было начато конвертирование наиболее ценных полотен. С лица картины закрывались стеклом, с тыльной стороны затягивались коленкором [26, с. 79]. В 1900 г. в штате Румянцевского музея была введена новая должность консерватора картинной галереи, на которую был принят выпускник московского Училища живописи, ваяния и зодчества М.К. Юхневич. Работая под руководством Арцыбашева, художник занимался копированием картин музейного собрания и постепенно овладевал реставрационными навыками. Поэтому, когда в 1908 г. Арцыбашев уволился, на его должность был назначен Юхневич. Как писалось в отчете музея, «впервые, таким образом, реставрация поручалась лицу, получившему законченное художественное образование». Понимая слабость общереставрационной подготовки художника и желая обладать специалистом высокого профессионального уровня, администрация решила направить Юхневича за границу для изучения европейской методики реставрации. В 1912 г. Юхневич отправился в Мюнхен и Лондон, где под руководством Кинкелина и Буттери изучал реставрацию и метод Петтенкофера. Впервые в русской исследовательской литературе упоминание об этом способе регенерации лаков было опубликовано у П. Аггеева, но наиболее полно его описал в своих лекциях, читанных в Петербургском университете, Н.К. Рерих в 1899 г. Сравнивая метод Петтенкофера с контактным восстановлением спиртовым тампоном, он говорил: «Воздействие спиртных паров— самое первое и целесообразное средство оживления картин» [27]. Богословский также был ознакомлен с этим методом, но заслуга широкого применения его в России принадлежит Юхневичу. Сразу же по возвращении из-за границы в Москву в 1912 г. он провел регенерацию 19 картин из собрания музея. Результаты превзошли все ожидания. По сообщениям «Аполлона», на пяти до того неизвестных картинах появились даты, монограммы и подписи. Сообщения о работах Юхневича печатают в эти годы все московские газеты. Проводя работы по регенерации лаковых пленок, Юхневич чередовал их и с расчистками картин. Судя по описанию работ, исполнительское качество было высоким [28]. Таким образом, Юхневич стал первым московским художником-реставратором — популяризатором метода Петтенкофера в России. Кроме чередования методики регенерации и расчистки Юхневич ввел и обязательное фотографирование всех работ до, в процессе и после реставрации с описанием состояния картины и проведенной работы. Подобная методика говорит о том, что в начале XX в. в Петербурге и в Москве уже складывается тип реставратора-практика, базирующегося на серьезных научных принципах и технике современной реставрации. В это же время здесь начал свою реставрационную деятельность Д.Ф. Богословский. Продолжая оставаться художником-реставратором Эрмитажа, он с 1913 по 1919 г. проводил все основные работы по живописной реставрации в Третьяковской галерее. Первое приглашение Богословского в Третьяковскую галерею было связано с порезом Балашевым известного полотна И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». По приглашению И.С. Остроухова и И.Э. Грабаря Д.Ф. Богословский и И.И. Васильев (реставратор Эрмитажа по технической части) провели полную реставрацию картины. После удачной реставрации полотна Репина Богословский проводил расчистки таких известных произведений, как «Портрет Павла I» С.С. Щукина, «Портрет Лопухиной» В.Д. Боровиковского, «Жатва» А.Г. Венецианова, «Дворцовая набережная» Ф.Я. Алексеева, «Портрет Ф.П. Макеровского» А.Г. Левицкого и многих других. Как и Юхневич, Богословский исполнял эти работы по решению музейной комиссии с обязательным предварительным описанием и фотофиксацией до и после реставрации. Важность подобного описания и контроля очень хорошо понимали руководители галереи Остроухов и Грабарь. В этом отношении особенно показательна реставрация «Портрета Ф.П. Макеровского» работы Левицкого. В 1914 г. картина была отдана для исследования и реставрации И. К. Крайтору, который перед этим провел удачную реставрацию «Похищения Европы» В.А. Серова и «Портрета Екатерины II» Боровиковского. Крайтор сделал доскональнейшее описание лицевой и тыльной поверхностей картины, провел фотографирование картины с двух сторон с наиболее характерными деталями, составил план и рекомендации по ведению реставрации и даже попытался дать свои соображения по определению подлинности или не подлинности различных полос холста (холст сшивной из трех частей). Очень интересен сам план проведения реставрационных процессов. Исходя из этого плана видно, сколь много места уделялось фотофиксации на всех стадиях работы. Подобное отношение к реставрации иллюстрирует уже совсем новый научно-исследовательский подход к реставрации. Кроме описания и рекомендаций, Крайтор провел и промывку картины от грязи и произвел регенерацию лака по методу Петтенкофера. Далее работа была передана Богословскому для расчистки. Он удалил поверхностный лак с асфальтом и изменившиеся в тоне записи, затем провел восполнение живописи на утратах и покрыл картину лаком. Перед началом работы Богословский дал высокую оценку обследованию Крайтора. Разбирая работы М. Юхневича, И. Крайтора и Д. Богословского, который в 1919 г. переехал в Москву, видно, что эти художники, комбинируя различные методы живописной и технической реставрации, основной упор в своей деятельности делали на расширение средств исследования произведений. Широкое применение фотофиксации, составление описаний сохранности произведений и дневников реставрационных работ раскрывают стремление к переходу от реставрации интуитивной к системе научно обоснованных операций по сохранению живописи. Реставраторы в Москве, как и их коллеги в Петербурге, работали, основываясь на принципах, близких тем, которые были сформулированы на эрмитажном совещании. Широкая гласность, постоянный контроль, документированность, отказ от вмешательства в живописный строй картины — все эти принципы стали свойственны реставраторам обеих столиц. Единственно, чего не хватало реставраторам этого времени, — это высокоразвитой техники проведения исследования реставрируемых произведений. Понимание полезности подобных исследований, прозвучавшее на I Всероссийском съезде художников, выразилось в открытии ряда лабораторий в России в первые годы XX в. Лаборатории Д.И. Киплика при Академии художеств, В. Вайсенбергера при Эрмитаже и музее Александра III, лаборатория В. Щавинского начали изучение красок и их соединений. В это же время В. Оствальд в Германии, А. Лаури в Англии, Г. Гаспарец в Венгрии и другие проводят широкую программу химических и физических исследований живописи. Оствальд в 1905 г. и Гаспарец четырьмя годами позже впервые начали микроскопическое и микрохимическое исследование срезов с картин. Говоря о визуальном и химическом исследовании срезов, Оствальд писал в 1905 г.: «Микроскопическое исследование позволяет как бы смотреть через плечо художника во время его работы, в то время как обычное созерцание картин позволяет видеть лишь последний штрих, нанесенный самим художником или кем-нибудь из последующих поколений» [29, р. 249 — 251]. Гаспарец, исходя из данных микрохимических анализов, предложил дополнение искусствоведческого исследования обязательным изучением срезов. Основой полного и научно обоснованного изучения памятника он считал идентификацию данных микрохимического анализа на микрошлифах с письменными источниками. В 1910 г. Лаури применил в практике определения пигментов иммерсионный метод, основанный на изучении показателей преломления различных минералов и связующих [30]. Успехи химических методов исследования сложной структуры живописного произведения уже в начальный период слияния искусствоведческого и технико-технологического анализов позволили применить их для сложной атрибуции живописи. Так, в 1925 г. в Гааге при помощи химического анализа микрошлифов Ф. Шеффер провел первую судебную экспертизу картины Ф. Хальса. Не меньшую помощь в различных атрибуционных и реставрационных работах начинают оказывать в это время оптико-физические методы исследования живописи. Разработка цветоделительной возможности фотографии позволила ряду исследователей посредством этого метода проникнуть сквозь слоистую структуру живописного произведения. Цветоделительная фотография дала возможность М. Лаутнеру обнаружить под фальшивой подписью Рембрандта авторскую подпись Боля. Используя тот же метод, X. Паренти провел фотографическое обследование ряда картин Рубенса, Тициана, Рембрандта, Ван Эйка и других и выявил на них ранее не различимые детали и подписи, что оказалось прекрасным руководством и оправданием для дальнейшей реставрации. Именно метод Поповицкого позволил установить неподлинность «Мадонны», приписываемой Рафаэлю, из собрания Погорельского [31, с. 78]. Начав в 1914 г. разработку сравнительного фотометода для искусствоведения, А. Лаури вскоре предложил использование макрофотографии для установления творческого почерка художников. Придя к выводу, что каждый художник обладает индивидуальным методом наложения мазка, он начал проводить макрофотографирование мазков при боковом освещении с составлением идентификационной фототеки. В 1910 — 1915 гг. как в России, так и в Западной Европе начинаются первые работы по изучению участков невидимых спектров. В 1911 г. Р. Вуд в Англии сделал первую фотографию в отраженных ультрафиолетовых лучах. В 1912-1914 гг. В.И. Фаворский и С.М.Потапов впервые применили ультрафиолет в судебной экспертизе. С начала 1920-х гг. ультрафиолетовые лучи начинают использовать для изучения живописи. Применение видимой люминисценции и отраженного ультрафиолета к середине XX в. позволили как реставраторам, так и искусствоведам найти необычайно точные и чувствительные средства для выявления авторских лаковых покрытий, а также контроля за раскрытием произведения. Теоретические основы реставрационной деятельности, заложенные I Всероссийским съездом художников и эрмитажным совещанием, являлись той базой, на которой практическая реставрация могла развивать и совершенствовать свою методику. Ее качественный рост стимулировался активным проведением технико-технологических исследований. Это утверждение в равной степени касается и развития других областей реставрации, которые также сформулировали в начале века свои теоретические принципы. Общность этих принципов, основывающихся на историко-эстетической ценности произведения искусства, давала возможность для создания централизованных научно-реставрационных организаций, где реставраторы, искусствоведы и представители точных наук могли проводить комплексное исследование каждого отдельного памятника. Но понимание этой возможности выявилось не сразу. Первая мировая война, нанесшая огромный урон культурному наследию Европы, оказала отрицательное действие и на развитие реставрации. С 1914 г. реставрационная деятельность в Петербурге постепенно замирает. Хотя и продолжаются текущие работы как по консервации, так и по реставрации ряда картин, количество их резко сокращается. Правительство, обеспокоенное германским наступлением в 1915 г., эвакуирует большую часть эрмитажных коллекций в Москву.

Почти полностью прекращаются реставрационные работы в пригородных дворцах. Реставраторы Эрмитажа Д.Ф. Богословский, Н.А. Сидоров и их помощники Л.П.Альбрехт и Н.Н. Сидоров продолжали работать под наблюдением эрмитажной комиссии над небольшим количеством произведений. Интересно отметить, что теперь, после эрмитажного совещания, комиссия почти полностью отказалась от перевода живописи и в решениях по консервации ограничивалась лишь дублированием и укреплением. Сразу же после Октябрьской революции правительство подписывает декрет «О регистрации и сохранении художественных памятников и древностей» [32, с. 20]. В 1924 г. в Москве под руководством И.Э. Грабаря возникают Центральные государственные реставрационно-художественные мастерские [33]. Это был первый опыт централизованного реставрационного объединения, в котором должны были совместиться искусствоведческие и технико-технологические исследования с практической методикой реставрации. В Петрограде в 1920 г. при Государственной академии истории материальной культуры (ГАИМК) создается Институт археологической технологии (ИАТ). Здесь открывается первый в нашей стране отдел исследований техники и технологии живописи во главе с известным химиком и знатоком искусства В.А. Щавинским. При отделе появилась первая фотоаналитическая лаборатория для исследования произведений искусства. Ее возглавил А. Поповицкий. В 1919 г. при крупнейших музеях страны — Эрмитаже и Государственной Третьяковской галерее — открываются фотолаборатории. С 1922 г. в фотолаборатории ГТГ руководитель реставрационной мастерской галереи А.А. Рыбников приступил к макрофотографированию живописи по методу Лаури [31, с. 87]. Эта многолетняя работа стала основой одного из интереснейших исследований в русской живописи «Фактура классической картины», написанного Рыбниковым в 1928 г. В 1918 — 1919 гг. в химической лаборатории Эрмитажа химиком В.В. Вайсенбергером с привлечением профессора химии СВ. Лебедева проводятся «опыты и пробы над различными лаками и красками и растворителями их, употребляемыми при реставрации картин». В опытах принимали участие реставраторы Д.Ф. Богословский и Л.П. Альбрехт. Альбрехт впоследствии продолжил исследование различных лаковых покрытий живописи. Кроме того, он с 1918 г. начал собирать материалы по истории реставрации живописи в Эрмитаже. Таким образом, уже в годы Гражданской войны, несмотря на сложность внутренней обстановки, на голод и разруху, в Москве и Петрограде продолжается и даже активизируется реставрационная деятельность. Причем деятельность эта все больше и больше склоняется в сторону совмещения практической работы с различными видами исследований. Пожалуй, наибольшее влияние на развитие этой тенденции оказали работы, проводимые ИАТ. Выдвинутая В.А. Щавинским в 1918 г. программа изучения живописной техники стала в работе исследователей основой. ИАТ обратился в художественно-реставрационные мастерские Петрограда и Москвы с требованием предоставления на проверку описаний методов, растворителей и рецептов. Работа, проводимая Институтом в этом направлении; ставила своей целью полный отказ от непроверенных средств и разработку основных рекомендаций по материалам, применяемым в реставрации. На базе петроградских музеев (Эрмитаж и Русский музей) были проведены совместные исследования по реставрации и укрепляющим составам. В работах Института по разработке реставрационных рекомендаций принимали участие реставраторы центральных музеев Петрограда И.И. Васильев, Л.П. Альбрехт, Н.П. Сидоров — от Эрмитажа; А.И. Кудрявцев, И.А. Околович, И.К. Маковская — от Русского музея. Для проведения специальных исследований, связанных со сложной реставрацией картин художника Н.Н. Ге, написанных с применением асфальта, в ИАТ обратился руководитель реставрационной мастерской ГТГ А.А. Рыбников. Сотрудник института Т. Дядьковская провела исследования по определению состава подлинного сирийского и фальсифицирующего нефтяного асфальта и разработала ряд рекомендаций по их определению, а также несколько растворителей.

В начале 1920-х гг. Институт археологической технологии в Петрограде становится основной научной организацией в нашей стране, где разрабатывались технико-технологические методы исследования живописи и рекомендации по ее реставрации. Именно здесь впервые Поповицкий начал проводить исследования живописи в ультрафиолетовых лучах (к сожалению, работы были прерваны в 1923 г. из-за отсутствия средств и аппаратуры). В середине 1920-х гг. эти работы были продолжены в Ленинградской судебной экспертизе. В Институте археологической технологии в конце 20-х гг. Н.П. Тихонов восстановил исследования в этой области спектра, а к началу 1930-х гг. приступил к применению инфракрасных лучей для изучения произведений искусства [34]. Таким образом, Институт археологической технологии в послереволюционные годы стал первым в России учреждением, которое стремилось к развитию методики и техники реставрации на подлинно научной основе. Для претворения этих принципов на практике была необходима научно обоснованная система контроля за проведением радикальных операций, а также наличие рекомендаций по использованию различных материалов и методике их применения при работе над произведением искусства. Сотрудничество между Эрмитажем, Третьяковской галереей, Русским музеем, с одной стороны, и Институтом — с другой, по вопросам реставрации и фотоанализа имело своей задачей централизовать реставрационно-исследовательскую работу. К этому призывал в своей статье директор ИАТ профессор М.В. Фармаковский [35]. Но, к сожалению, вскоре местничество различных реставрационных организаций привело к тому, что связи эти были нарушены. Конечно, это затормозило в некоторой степени развитие художественной реставрации в 1930-е гг. и отрицательно сказалось на постановке дела охраны памятников. В то же время, несмотря на отсутствие централизованного руководства и материально-технической базы, научно-исследовательская работа продолжалась в реставрационных мастерских Ленинграда и Москвы. Так, проведение в лаборатории ГТГ А.А. Рыбниковым макрофотографических исследований дало прекрасные результаты как для техники и технологии живописи, так и для реставрации. Разработка Ф.А. Калининым в Эрмитаже системы укрепительных составов для масляной живописи позволила отказаться от ряда опасных реставрационных операций (в частности, перевода). Не менее интересны исследования Д.Ф. Богословского в ЦГРМ по расслоению древнерусской живописи, а также Л.П. Альбрехта и И.И. Васильева по изучению лаковых покрытий и Т.Н. Сильченко в области применения ультрафиолетовых, впоследствии и рентгеновских лучей в эрмитажных мастерских. Однако ни социальная, ни духовная ситуация, сложившаяся в стране в 1930-е гг., не могла стимулировать реставрационную активность. Антирелигиозный «обскурантизм», громивший памятники национальной культуры, атмосфера удушья, создаваемая интеллектуальным и физическим террором, захлестнули художественную жизнь. В это время закрываются реставрационные мастерские Н.Э. Грабаря и лаборатории ИАТ. Сокращаются штаты музейных реставраторов, реставрационная деятельность становится атавизмом, вызывающим лишь общественное удивление, но не сочувствие и помощь. Лишь после Великой Отечественной войны возникла Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации, поставившая цель претворить на практике идеи Фармаковского. Создание этой лаборатории, а также открытие художественно-реставрационных отделений для подготовки реставраторов в 70-х гг. в Ленинграде и Киеве открывает новую страницу в истории развития научной реставрации в нашей стране. Теперь на смену реставрации, основывающейся на зыбких принципах индивидуального вкуса и консервативного опыта, пришла новая, научно обоснованная система. Она появилась не на пустом месте. Сформулированные в 1919 г. И.Э. Грабарем принципы научной реставрации явились прямым продолжением и развитием реставрационного опыта предшественников. Опираясь на известные работы Покрышкина и на решения эрмитажного совещания, он суммировал наиболее важные их положения: 1) соблюдение при реставрации «тождества материала»; 2) обязательные исследования в области технологии материалов и их химического анализа; 3) проведение опытов реконструкции с изучением техники живописи. Само понятие консервации, предложенное Грабарем, целиком подтверждало формулировку эрмитажного совещания. Он писал: «Консервация — это совокупность мер, клонящихся к улучшению условий, в которых находится художественное произведение». К сожалению, он не давал определения понятию «реставрация», но зато разделял ее на два вида. «Самая реставрация слагается из двух основных моментов — момента "раскрытия" и момента "восстановления"» [36, с. 298]. Наличие этих двух видов реставрации было также выявлено в работе Покрышкина и в решениях эрмитажного совещания. Таким образом, теоретические принципы современной российской научной реставрации были заложены в работах русских исследователей дореволюционного периода и получили дальнейшее развитие в наше время. Научное же обоснование этих принципов и методики реставрационных исследований является заслугой современной реставрации, базирующейся на огромном практическом опыте предшественников. Критическое переосмысление этого опыта, использование его положительных достижений, умение отказаться от консервативных устаревших методов стало главной задачей на первом этапе развития современной научной реставрации. Опираясь на двухвековой опыт реставрационной деятельности в России, отечественная реставрационная теория и практика прошли сложный путь от периода «починительства картин» к современной науке. Являясь областью изучения и восстановления произведений искусства, современная научная реставрация стала тем необходимым звеном, которое связало теоретические и эстетические принципы искусствоведения с последними достижениями точных наук. В исследовании развития проблем реставрации всякое изучение реставрационной теории и практики прошлого неминуемо сталкивается с настоящим. Любая оценка действий или высказываний реставраторов прошлого находится в прямой связи с современной реставрационной деятельностью. Причем это не просто взгляд на историю сквозь призму наших знаний, а ощущение неразрывности процесса, давно начавшегося и не закончившегося в наше время.

Вторая половина XX в. — наиболее насыщенный и плодотворный период трансформации российской реставрационной деятельности из области художественно-прикладной в научно-художественную. Первое, что можно выделить на этом этапе, это сама структура постановки реставрационного дела в нашей стране. Основываясь на декретах от 5 октября 1918 г. «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины», от 26 ноября 1918 г. «Об охране научных ценностей» и от 16 сентября 1921 г. «Об охране памятников природы, садов и парков», советское правительство с первых лет своей деятельности придало охране памятников общегосударственное значение. На смену попыткам централизации реставрационного дела в царской России пришла отлаженная система охраны произведений искусства. Здесь нет возможности представить историю развития сложившейся ныне структуры, так как это является самостоятельной и очень обширной темой. Важно лишь отметить, что наличие подобной системы определялось не просто поступательным развитием теории и практики реставрации, а соответствовало закону СССР об охране и использовании памятников истории и культуры. «Государственная охрана памятников истории и культуры в СССР охватывает целый комплекс мероприятий: во-первых, это организация учета; во-вторых, государственный контроль за тем, как охраняются и используются памятники; в-третьих, это меры, предупреждающие их необоснованный снос или перемещение, а также меры, ограждающие памятники культуры от разрушения и порчи; в-четвертых, это установление ответственности за нарушение законодательства об охране памятников» [37]. Кроме государственных учреждений, занимающихся перечисленными вопросами, огромную помощь оказывают Всесоюзное и республиканские добровольные общества охраны памятников истории и культуры. Если ко всему сказанному добавить международное сотрудничество в данной области в системе ЮНЕСКО, то можно представить себе, насколько продвинулось дело охраны произведений искусства в сравнении с не столь далеким прошлым — с тридцатыми годами нашего столетия.

В Советском Союзе при каждом музее всесоюзного и республиканского значения имелись реставрационные мастерские. В наиболее крупных музеях, таких как ГЭ, ГТТ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, ГРМ, это специализированные научно-реставрационные центры, в которых практическая реставрационная работа сочетается с комплексом физико-химических исследований памятников, проводящихся в специальных лабораториях. Кроме созданных на базе музеев мастерских огромную роль в исследовательской работе и в разработке новых методов реставрации играют два крупнейших реставрационных центра в Москве: Государственные центральные художественно-реставрационные мастерские им. И.Э. Грабаря и Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР, в настоящее время ГосНИИР). Выходят специальные журналы, посвященные вопросам реставрации памятников, а также периодически выпускаются информационные сборники «Реставрация, исследование и хранение музейных ценностей». Одним из важнейших аспектов развития современной научной реставрации в нашей стране является система реставрационного образования. Два средних художественных училища (в Ленинграде и Москве) и три высших художественных института (в Ленинграде, Киеве и Тбилиси) занимались подготовкой художников-реставраторов. Особенно следует выделить создание мастерской реставрации и техники живописи в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в Ленинграде. Мастерская была открыта по инициативе президиума Академии художеств СССР в 1971 г. Основой образования будущих художников-реставраторов стало изучение теории и практики реставрации, техники и технологии живописи, методики физических, химических и биологических исследований и овладение профессиональным художественным мастерством. Слияние в одном лице реставратора, исследователя и художника является своеобразной гарантией того, что в своей практической работе выпускники института смогут стать не только хорошими профессионалами-исполнителями, но и творческими, ищущими исследователями. Для того чтобы достигнуть желаемой цели, постоянный контроль за подготовкой студентов осуществляют президиум Академии художеств СССР и центральные реставрационные организации Москвы и Ленинграда. Таким образом, рассматривая структуру реставрационного дела, можно утверждать, что чаяния и надежды наших предшественников нашли свое претворение в практической деятельности современных реставраторов. Вспоминаются предложения А. Боравского на I Всероссийском съезде художников и решения эрмитажного совещания 1916 — 1917 гт. Пожалуй, нет ни одного пункта в этих документах, который не был бы воплощен в современной реставрационной практике. Именно реализация этих предложений в настоящее время и демонстрирует нам тот высокий научный уровень, на который вышла реставрация живописи в нашей стране. Однако высокая степень организации любой структуры не всегда может гарантировать ее качественные преимущества. Имея дело со столь сложной областью знаний, как реставрация живописи, где строгий научный анализ зачастую перемежается с уровнем индивидуального вкуса, необходимо в первую очередь выявить ту теоретическую подоснову, которая определяет всю направленность данной деятельности. Говоря точнее, показать те этические и эстетические принципы, из которых исходят современные реставраторы в повседневной работе. Рассматривая развитие реставрации в конце XIX — начале XX в., следует выделить тот переход, который наметился в эстетических воззрениях общества на искусство. На смену культурно-историческому методу пришел метод историко-эстетический. Современная эстетика для определения значимости того или иного памятника применяет категорию эстетико-эмоционального резонанса. И чем выше данная категория, тем выше качество определенного произведения. Никакие исторические, археологические или документальные «заслуги» объекта не могут соперничать с тем, что мы называем цельностью эмоционального впечатления. Это касается как современного, так и древнего искусства. В.Н. Лазарев, выступая против историко-иконографического подхода к древнерусской живописи, говорил: «Проблема качества. Очень часто ее считают несуществующей для средневекового искусства. Но она отнюдь не снимается, и тот исследователь, который не видит разницы между хорошей и плохой иконой, между хорошей и плохой миниатюрой, между хорошей и плохой архитектурой, не может стать настоящим историком искусства» [38, с. 308]. Таким образом, современная эстетическая мысль ставит перед реставрацией, а точнее, перед развитием теории реставрации абсолютно новые проблемы. Если в начале XX века развитие технико-технологических исследований живописи и историко-археологический метод давали полное оправдание раскрытию и докомпоновке утраченных участков произведений, то сейчас подобное оправдание значительно усложнилось. Необходимо рассмотреть те теоретические принципы, на которых до недавнего времени базировалась и местами продолжает базироваться современная реставрация. Рассматривая сложение теоретических положений реставрации станковой масляной живописи в начале XX в., указывается на ту положительную роль, которую сыграл опыт теории реставрации древнерусской живописи в развитии данной области. Более того, ряд наиболее важных теоретических положений в обоих видах реставрации был почти идентичен. Можно вспомнить, например, принцип восстановления живописи. В 1915 г. П. Покрышкин писал: «Если в изображениях окажутся отдельные части, совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображения, то все такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и общем тоне иконы и в степени ее сохранности так, чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не перекрывали сохранившиеся <...> части древней иконописи» [25, с. 25]. В том же духе формулировался этот принцип и участниками эрмитажного совещания: «При восстановлении или реконструкции утраченных деталей основным положением для реставратора должно быть выявление эстетической цельности авторского произведения <...> и чтобы всякая реставрационная запись ограничивалась заполнением утрат, соответствуя тону, фактуре и цвету авторской живописи». Однако если эстетическая цельность картины всегда была основным мерилом ее художественной ценности, то в вопросах изучения средневекового искусства в 30-х гг. нашего века именно это качество иконы отошло на второй план. Вследствие чего вновь восторжествовал уже «вывернутый наизнанку» археологический метод реставрации. Если в середине прошлого столетия церковные деятели и иконологи говорили о «невосполнимой сущности святых изображений», исходя из клерикальных позиций, то теперь исследователи-атеисты требовали того же, основываясь на восприятии иконы лишь как исторического документа. Подобный взгляд стал направляющим для реставрации древнерусской живописи. Причем возникла опасность внедрения этих принципов и в реставрации живописи масляной. Формулируя общереставрационные принципы, М.В. Фармаковский писал в 1947 г.: «Сохранить предмет — значит сохранить его таким образом, чтобы он не утратил своих отличительных свойств и особенностей исторического документа <...> Нельзя при реставрации вносить в предмет свои домысли и добавления, изменяющие его документальность» [39, с. 5 — 27]. Усвоение этих положений привело к тому, что выставочные залы стали постепенно заполняться документированными «руинами» русских икон. С точки зрения научной педантичности все выглядело правильно. Перед зрителем предстали очищенные от всех поздних наслоений авторские произведения. Нигде на первый взгляд рука реставратора не оставила своего «святотатственного» следа. Казалось бы, чего же еще желать. Тем более, что подобная методика начала широко внедряться и в западноевропейских странах. Повсеместно всякая реставрационная запись, хотя и лежащая в границах утрат, начала предаваться анафеме как некая форма реставрационной фальсификации. Ряд реставраторов Италии, Германии, Чехословакии пошел по пути компромисса, выполняя записи близким к авторскому тоном с геометрической разделкой, чтобы они не сливались с оригинальной живописью. Иногда утраты заполнялись нейтральным тоном, либо оставлялась вычищенная основа с аккуратнейшим образом выполненной «обмазкой» реставрационным грунтом краев авторской живописи. Такая практика находит своих приверженцев и по сей день. Основной довод, который приводится в защиту историко-документального метода, это то, что он не обманывает зрителя и позволяет знакомиться с авторской живописью в мере ее сохранности. Однако это соображение не выдерживает критики. В действительности отреставрированное на основе такого метода произведение представляет странный, если не сказать нелепый, объект. Перед нами средневековая икона или картина, превращенная в своеобразный коллаж из эстетически разнородных элементов. Мы видим четкие границы авторской живописи, к которым примыкают абсолютно не связанные с ними ни по форме, ни по цвету, ни по содержанию островки реставрационных «нейтральных» тонировок. Причем островки эти создают целые колонии геометрических фигур, которые вступают в противоборство с формой, цветом и композицией самого произведения. Не желая того и даже борясь с фальсификацией, реставратор, исповедующий данный метод, непроизвольно вносит в икону новое, инородное содержание, тем самым не только разрушая эстетическую цельность, но и уничтожая эмоциональное впечатление, которое должна она вызвать у зрителя. Понимание негативных сторон историко-документального метода реставрации ведет исследователей к обоснованному компромиссу. Выходящая на первый план эстетическая цельность произведения диктует и новые принципы работы. Мы не вправе полностью отказаться от описанного метода, так как он преграждает путь к произвольному толкованию и докомпоновке авторской живописи. Но и руководствоваться лишь им нельзя. Скорее всего, правильный путь находится посередине. Современный подход к воссозданию произведения складывается из научно обоснованного раскрытия, сохранения и восполнения утрат для придания эстетической цельности объекта. То есть только в тех случаях, когда цвет, рисунок, форма и композиция позволяют реставратору восполнить недостающие участки живописи без произвольного домысления и без прописок, он имеет на это право. Конечно, данное право должно реализоваться лишь при наличии соответствующего профессионального мастерства и при постоянном контроле. Тем более ни в коем случае — без документального обоснования, без полного установления соответствия между формой, рисунком, фактурой и колоритом авторской живописи и реставрационной тонировки, полностью исключая произвольную дописку либо докомпоновку ответственных частей уникального изображения. В настоящее время складываются понятия различных категорий утрат, в соответствии с которым реставрационные советы должны выносить свои решения. Утраты авторской живописи подразделяются на категории по принципу отнесения к ответственным или не ответственным участкам изображения. Исходя из этой градации, реставрационный совет правомочен устанавливать меру реставрационного восполнения живописи. Таким образом, сочетание разработанного научного понимания категорий утрат с коллегиальным принятием решений позволяет реставрации не останавливаться лишь на консервации и раскрытии авторской живописи и в то же время избежать фальсификации. Именно такой путь теоретического обоснования реставрационных операций демонстрирует современная реставрация масляной живописи. К сожалению, путь этот не всегда и не сразу встречает правильное понимание. Но в конечном итоге гласность и коллегиальность позволяют выбирать наиболее оптимальные варианты. В этом плане показательна реставрация знаменитой картины Джорджоне «Юдифь» в Государственном Эрмитаже в 1964— 1970 гг. Исходя из архивных данных и технико-технологических исследований было выяснено, что произведение неоднократно подвергалось реставрации как до начала XIX в., когда оно поступило в Эрмитаж, так и позднее. Перекрытая большим количеством разновременных записей и толстыми слоями пожелтевших и загрязненных лаков, картина была передана на реставрацию одному из лучших специалистов Эрмитажа A.M. Маловой. По традиции музея для решения судьбы картины был создан совет из представителей крупнейших реставрационных организаций страны и художественной общественности. В течение нескольких лет совет периодически контролировал проводимую работу. В процессе раскрытия и восполнения живописи выявились различия во мнениях, которые весьма ярко иллюстрируют современное понимание проблем реставрации. Если ознакомиться с выступлениями членов совета, то можно выделить три тенденции: так называемую «романтическую», историко-археологическую и эстетическую. Романтическая теория реставрации рассматривалась при рассказе о первой половине XIX в., и следует заметить, что с тех пор она мало изменилась. В данном случае она выразилась в призывах ограничиться консервацией, не касаясь любых живописных и лаковых слоев из опасения, что темно-золотистая, столь привычная дымка исчезнет и картина потеряет свое обаяние. Эта консервативная точка зрения не желала учитывать те поздние наслоения, которые искажали подлинный облик картины. Неправомерность подобной позиции была показана еще на первом эрмитажном совещании, где специалисты в области химии и реставраторы пришли к выводу о материальном и эстетическом вреде, который наносят памятникам поздние пленки неавторских лаков, изменившиеся в цвете и тоне. Исходя из этого и было, в конце концов, принято решение о раскрытии «Юдифи». Именно сам процесс раскрытия и мера внедрения реставратора в организм картины стали тем краеугольным камнем, на котором столкнулись мнения сторонников историко-документального и эстетического методов. Основываясь на результатах исследований в рентгеновских, ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, а также на анализах проб на раскрытых участках, первые предлагали полностью «обнажить» живопись автора для того, чтобы перед нами представал «подлинный Джорджоне». Однако у противников такого метода закономерно возник вопрос: что же предстанет перед зрителем в результате реставрации? Можно с уверенностью сказать, что результат был бы плачевный. На полотне должна была выявиться сильно потертая и местами утраченная живопись одного из крупнейших художников Возрождения. Даже если предположить впоследствии виртуозно проведенную реставрационную тонировку утрат, то и это не смогло бы возместить исчезновение определенной исторически сложившейся эпидермы, точнее, верхнего слоя авторской лессировочной живописи и ряда некоторых лежащих почти что в авторском «тесте» записей, которые не вносили искажения в замысел художника. Исходя из этого, совет принял такую систему проведения работ, при которой основной задачей явилось не просто раскрытие картины, а выявление ее эстетической цельности. В результате многолетнего труда с поверхности авторской живописи были удалены все слои, перекрывающие ее, и в то же время сохранены те незначительные поздние наслоения, которые находились в пределах утрат и как бы «срослись» с живописью Джорджоне. Последующая тонировка утраченных участков проводилась в соответствии с тоном, рисунком и фактурой подлинного слоя. Таким образом, правильность теоретических положений, из которых выводилась система работы, а также высокое профессиональное мастерство А.М. Маловой привели к разумному компромиссу, а именно: к сохранению произведения как исторического документа и, что самое главное, как памятника высокого эстетического уровня. Касаясь вопроса реставрации «Юдифи», один из членов эрмитажного совета, народный художник СССР А.А. Мыльников говорил: «Если картина способна жить, если болезни ее не столь губительны, то ее нужно лечить, но нужно искать и цельность картины. И это то, что ни один реставратор не сможет сделать механически». Современная научная реставрация оснащена новейшими методами технико-технологических исследований, она вооружена различными приспособлениями, специальными химическими растворителями, вся работа проводится под постоянным контролем совершенных приборов, и все же она остается областью творчества. Поэтому основные проблемы, которые стоят перед современной реставрацией, это проблемы эстетические, творческие. Являясь своеобразной наукой, изучающей методику сохранения памятников, реставрация продолжает оставаться областью художественного мастерства, неразрывно связанной с творческим процессом. Поэтому художественное чутье, чувство цвета, понимание основных живописных законов остаются наиболее важными для современного реставратора. Подобная точка зрения, как это ни странно, не всегда встречает повсеместную поддержку. В истории советской реставрации мы видим много имен прекрасных художников, совмещающих чисто художественную деятельность с реставрационной работой. Можно упомянуть таких известных мастеров, как П. и А. Корины, Д. Богословский, А. Яковлев, А. Трескин, С. Чураков, Я. Казаков и другие. Однако наряду с художниками-профессионалами существует довольно большая группа реставраторов, не имеющих специального художественного образования. В большинстве своем это люди, достаточно подготовленные в области искусства, зачастую художественно одаренные, но недостаточность профессионального художественного обучения ограничивает сферу их деятельности. Такой реставратор, обладая реставрационными навыками, зная теорию и практику реставрационного дела, имея достаточный художественный вкус и опыт, способен проводить все операции по консервации и даже раскрытию живописи, причем качество исполняемой им работы очень высокое. Но когда ставится вопрос о воссоздании или реконструкции живописи, то недостаточность подготовки проявляется. Вполне вероятно, что одной из причин устойчивости историко-археологического метода в реставрации живописи как раз и являются различия в уровне художественного образования реставраторов. Противники специального обучения художников-реставраторов выдвигают следующий довод. Всякий художник — натура индивидуальная, которую сложно удержать в заданных рамках определенного объекта, в случае конкретного реставрируемого произведения, поэтому он вольно или невольно проявит свою индивидуальность, подменяя авторский замысел собственным толкованием. Реставратор же, художественно неподготовленный, в силу своего неумения никогда не отважится на подобное «святотатство». Однако само развитие реставрации вносит уже свои положительные коррективы. Возрастающее понимание непреходящей эстетической ценности произведений искусства выдвигает проблему художественного образования реставраторов на первое место. И это не просто вопрос подготовки новых реставрационных кадров, а знак расширения сферы реставрационной деятельности. Если в реставрационных работах в прошлом реставратор был ограничен лишь небольшим объектом, то теперь они работают над огромными площадями. Это особенно показательно на примерах реставрации в пригородных дворцах гг. Пушкина, Павловска, Петергофа, Ораниенбаума и т. д. Здесь часто реставрационная работа сочеталась с проведением сложной реконструкции утраченной в годы Великой Отечественной войны живописи. В XIX в. для таких работ привлекались художники, которые исполняли новые росписи или плафоны, зачастую не сообразуясь с общим стилем и эпохой интерьера. Это, по сути дела, были новые художественные произведения, отражавшие лицо своего времени. Перед реставраторами же сегодняшнего дня стоят совсем иные проблемы. Основная задача — сохранить и восстановить все, что осталось, и в то же время, реконструируя новые части, максимально приблизиться к колориту, стилю исполнения и форме утраченных произведений. Говоря точнее — воссоздать ту эмоционально-эстетическую атмосферу, которая должна быть присуща эпохе создания объекта. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным явлением. Казалось бы, весь путь развития художественной реставрации с древнейших времен —- это постепенный отход от произвольного домысливания утраченных частей памятников. И если подобное домысливание мы допускаем на соответствующих участках, при коллегиальном решении и наличии документальных свидетельств идентичности новых частей утраченным, то работы при воссоздании дворцовой живописи никак не укладываются в нормы научной музейной реставрации. Здесь возникает особое направление — «ретроспективная реставрация», корни которой произрастают из историко-романтической теории Виолле-ле-Дюка. Для понимания, а тем более для оценки этого «феномена», вероятно, нужно серьезное и всестороннее обсуждение этой «ретроспективной реставрации» художественной общественностью страны. Однако вопрос о воссоздании живописи пригородов Ленинграда не только поставлен, но уже решается в течение нескольких десятилетий. И хотя сама постановка его спорна и реализация проблемы граничит в какой-то мере с фальсификацией, все же для того чтобы выполнить намеченное, вероятно, недостаточно просто художественного мастерства или реставрационного умения. Тут необходим высокообразованный в области истории искусства реставратор-художник, знакомый с методикой воссоздания произведений и техникой и технологией живописи различных школ. Именно такими специалистами являлись художники-реставраторы в творческих бригадах Я.А. Казакова, Л.Н. Ильцена, Л.А. Любимова и других, проводившие работы в пригородных дворцах Ленинграда. Но большой фронт работ по реконструкции и воссозданию памятников в стране требует притока новых подготовленных мастеров. Именно на соединении реставрационных и технико-технологических знаний с художественным мастерством построена система подготовки будущих реставраторов в Институте им. И.Е. Репина в Ленинграде. Польза подобного соединения проявляется на конкретных работах студентов. Необходимо рассмотреть один из многочисленных примеров. В 1975 г. в мастерскую института из запасников Эрмитажа поступил сильно утраченный и изорванный портрет неизвестного. По решению реставрационного совета он был отдан для проведения консервации студентке III курса И. Стренковской. В дополнение к заданию студентка провела атрибуцию картины и установила, что портрет написан работавшим в России в XVIII в. художником Ф.Г. Баризьеном (1724— 1796) и изображает барона Н. Корфа. После раскрытия портрета было решено провести полную его реконструкцию. Следует отметить, что на полотне было более десяти процентов утрат живописи на лице, фоне, одежде и кружевном воротнике с нарушением ответственных формальных участков. Для проведения воссоздания исполнен специальный графический планшет (копия — реконструкция в карандаше), который был рассмотрен и утвержден кафедрой рисунка института и реставрационным советом. Далее рисунок восполнен на утратах и тонирован в цвете, тоне и фактуре авторской живописи. Подобная система реконструкции не уникальна и широко распространена в рефератах реставраторов в пригородных дворцах. Но в данном случае ее применение иллюстрирует один из аспектов подготовки будущих художников-реставраторов широкого профиля, способных к проведению всех видов работ по реставрации и реконструкции живописи.

Кроме проблем, связанных с развитием теории реставрации и с подготовкой кадров, важное место в современной реставрации живописи занимает поиск новых универсальных методов сохранения произведений. Система консервации основы живописи, разработанная еще в начале прошлого века А.Ф. Митрохиным и его учениками, сохраняется по сей день. Использование медово-осетрового клея для проведения радикальных операций по укреплению красочного слоя и грунта нашло свое развитие в середине 30-х гг. в работах эр

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... митажного реставратора Ф.А. Калинина. Исходя из системы Митрохина, он начал проводить опыты по изменению консистенции укрепительных проклеек и применению различных «распарок» для укладки деформаций живописи. Работы в этом направлении продолжаются и по сей день. В реставрационной практике широкое применение находит усовершенствованная методика укрепления и дублирования масляной живописи, разработанная на основе осетрового клея сотрудниками ВНИИР М. Алексеевой, Л. Кузьмич, 3. Черкасовой и Л. Яшкиной. Таким образом, можно выявить сложение определенной традиции в развитии русской и советской реставрации на протяжении двух столетий. «Среди советских специалистов утвердилось основанное на многолетнем практическом опыте убеждение, что традиционный для русской реставрационной школы осетровый клей вполне отвечает требованиям, предъявляемым к адгезивам современной наукой, и лишь сама методика его применения нуждается время от времени в тех или иных дополнениях и коррективах» [40, с. 13]. В противовес западноевропейским и американским реставраторам реставраторы в СССР стараются сохранить традиционное связующее и с большей осторожностью относятся к применению различных синтетических адгезивов. Здесь развитие идет в направлении усовершенствования проверенных методов и повышения технической оснащенности. Одним из примеров этого является применение различных вакуумных столов для дублирования и укрепления живописи. Однако советские реставраторы не ограничивались лишь традиционными методами и растворителями. В середине 70-х гг. в отделе реставрации станковой масляной живописи ВНИИР был разработан новый «метод заделки прорывов холста встык» (реставраторы И.П.Суровов.Л.И. Яшкина,химикА.В. Иванова),позволяющий обходиться без пластырей. Стыкование разрозненных частей холста проводится на новом синтетическом адгезиве— поливинилбутирале (ПВБ). Применение этого метода для стыкового подведения кромок является чрезвычайно полезным при экспозиции картин с двухсторонней живописью. Кроме работ в области консервации неустанно ведется поиск новых методов раскрытия и восстановления произведений. В на

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX-XX ВВ. чале 1950-х гг. в мастерской Эрмитажа реставраторами В.Г. Ракитиным и О.Н. Панфиловой было усовершенствовано восстановление лаковых покрытий по методу М. Петтенкофера (петтенкофирование с увлажнением). Большую исследовательскую работу по применению бычьей желчи для устранения поверхностных загрязнений в живописи провел реставратор Музея латышского и русского искусства в Риге Н.И. Петухов. В 80-е гг. интересные опыты по методике реконструкции масляной живописи проводились в Институте им. И.Е.РепинаподруководствомпрофессораМ.М. Девятова. Там же доцент Ю.Г. Бобров подготовил материалы для изучения реставрационной терминологии, а также состояния и развития теоретических основ современной реставрации живописи. В лабораториях ВНИИР проводились уникальные исследования расслоения живописи, с сохранением всех неавторских слоев (химик А.В. Иванова, реставратор О.В. Аелекова). Положительные результаты дали исследования ряда растворителей на основе метиленхлорида и ацетона, разработанных в химической лаборатории ВХНРЦ (химик Н. Томашевич). Применение этих составов для удаления старых реставрационных записей, выполненных на сгущенном льняном масле и перекрывающих авторскуюживопись,позволилореставраторуЕ.Ю. Ивановой провести успешное раскрытие картины Сурбарана «Святая Юста». Следует сказать, что разработка новых методов ведется не только в специализированных реставрационных центрах, но и во всех крупнейших музеях страны. Так, в Эрмитаже еще в начале 1960-х гг. были поставлены опыты дублирования на древесно-волокнистую плиту живописи на картоне и картин, пострадавших от некачественных переводов. Новый материал прекрасно зарекомендовал себя и теперь широко применяется в музейной практике. В отделе реставрации ГРМ в 1967 г. К.В. Берняковичем и О.С. Гусевой была освоена новая методика укрепления водоразмываемой клеевой живописи с помощью синтетических материалов. Сотрудники реставрационной мастерской ГМИИ Б.М. Шахов, С.С. Чураков, В.Н. Зиновьева разработали и успешно применили адгезивный состав, включающий пчелиный воск в растворе терпентинового скипидара для консервации фаюмских

9 Реставрация

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТДВРДЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. портретов, выполненных в технике энкаустики. Интересные работы по укреплению высокофактурной живописи и реконструкции картин с «асфальтной болезнью» провел в конце 1940-х гг. реставратор ГТГЕ.В. Кудрявцев. Таким образом, реставрационная практика в музеях СССР сочетает традиционные методы с поиском новых, неординарных решений. Говоря о проблемах, стоящих перед современными реставраторами, об успехах в деле сохранения и воссоздания памятников, мы неминуемо должны с благодарностью вспомнить наших предшественников, которые в тяжелые годы Гражданской и Великой Отечественной войн, в сложные послевоенные десятилетия работали над спасением национального художественного наследия. У истоков советской научной реставрации живописи стояли такие мастера, как Д.Ф. Богословский, Ф.А. Каликин, А.К. Федоров, М.К. Юхневич, А.А. Рыбников, П.Д. Корин, В.Н. Яковлев, Л.П. Альбрехт, НА. Околович и другие. С их именами связываются первые попытки перестройки музейной реставрации на научной основе. В своей практической деятельности, в стремлении развить и обогатить реставрационную теорию они базировались на традициях и опыте национальной школы и сумели передать этот опыт ученикам и последователям. Целое поколение музейных сотрудников волею исторической судьбы было связано с ликвидацией тяжелых последствий Великой Отечественной войны. В результате военных действий, грабежа и уничтожения памятников нацистами на оккупированных территориях наша страна лишилась более двух тысяч сооружений историко-художественного значения. Были разграблены сотни музеев, тысячи произведений погибли или попали в Германию. В крупнейших собраниях Ленинграда и Москвы реставраторы в условиях военного времени подготавливали работы для их эвакуации. Еще не окончилась война, а в Ленинграде и Москве в 1943 г. открылись специальные училища и курсы по подготовке кадров для восстановительных работ. В 1944 г. вновь открылась прекратившая свое существование десятью годами раньше Государственная центральная художественно-реставрационная мастерская (ГЦХРМ) под руководством И.Э. Грабаря. С 1944 г. сотрудники

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ 8 XIX XX ВВ. Эрмитажа, ГМИИ, ГЦХРМ вели колоссальную работу по реставрации реэвакуированных произведений и оказанию помощи пострадавшим музеям страны. Блестящей демонстрацией бескорыстного служения идеям человечности может служить спасение и реставрация советскими людьми художественных сокровищ Дрезденской галереи. Произведения искусства из Дрездена восстанавливались в реставрационных мастерских крупнейших музеев Москвы и Ленинграда, после чего все картины были безвозмездно возвращены немецкому народу. За эту работу один из известных советских реставраторов С.С. Чураков удостоен звания «Почетный гражданин Дрездена». Огромный опыт, накопленный в процессе консервации, раскрытия и воссоздания пострадавших картин, позволил ряду молодых художников стать подлинными мастерами. В области реставрации станковой масляной живописи появились новые имена. В Эрмитаже успехи послевоенной реставрации связаны с деятельностью П.И. Кострова, Н.Д. Михеева, A.M. Маловой, О.И. Панфиловой, С.Ф. Коненкова, З.В. Николаевой. В отделе реставрации ГТГ в это время работали М.Ф. Иванов-Чуронов, К.А. Федоров, В.О. Кириков, И.А. Баранов, М.Н. Махалов, С.Я. Бабкин, А.П. Ковалев и другие. Крупнейшими мастерами в деле реставрации произведений живописи национальной школы стали сотрудники ГРМ А.Б. Бриндаров и М.Н. Марков. Особенно следует выделить А.Б. Бриндарова, более 30 лет возглавлявшего реставрационный отдел музея и воспитавшего целую плеяду ленинградских реставраторов. В Москве своеобразной кузницей кадров стала после войны ГЦХРМ (ныне Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э. Грабаря). Здесь получили профессиональную подготовку ведущие специалисты столицы В.Н. Карасева, И.М. Тихомирова, И.А. Тарасова, Г.Г. Карлсен, Е.Ю. Иванова, А.А. Зайцев, П.И. Баранов и другие. Большинство из вышеназванных реставраторов сформировалось в период окончательного перехода реставрации на научные рельсы. Это ни в коей мере не значит, что реставрация превратилась в «чистую» науку. Оставаясь одной из уникальных форм научно-художественной деятельности, она использует систематические 25В

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИИ ЖИВОПИСИ..

знания и идеи для оправдания тех или иных методов. Прикладная наука является лишь составной частью сложной и подвижной системы художественного творчества, направленного на сохранение и воссоздание произведений искусства. Поэтому основой повседневной работы современных реставраторов все больше и больше становится сочетание профессионально-художественного мастерства с методами научного анализа. Перспективность такого подхода в решении проблем сохранения произведений живописи была продемонстрирована в работах, представленных на прошедшей в Москве и Ленинграде в 1984 г. выставке «Реставрация музейных ценностей в СССР». Двадцать музейных организаций из большинства республик страны представили на эту выставку образцы реставрации станковой масляной живописи, выполненные в 1970-е гг. При всей многоплановости экспозиции и огромном количестве произведений, принадлежащих различным художественным школам и эпохам, четко выявилась одна общая тенденция — стремление к научной обоснованности в проведении любых консервационных и реставрационных операций. Как это ни парадоксально, сами объекты, несмотря на их высокое художественное качество, отступили на второй план. Центральное место было отдано научно-реставрационной документации, раскрывающей всю сложную «кухню» сохранения и воссоздания памятников. И что особенно важно, именно уровень ведения этой документации, убедительность тех или иных методов предреставрационного исследования, четкость фиксации всех процессов стали той призмой, сквозь которую воспринимались возрожденные произведения. Выставка наглядно показала те преимущества, которые дает аналитический подход к решению насущных проблем, и в то же время выявила ряд негативных явлений. Обнаружились различия в уровне профессиональной и художественной подготовленности реставраторов ведущих организаций и периферийных музеев, слабая научно-вспомогательная оснащенность последних и попытки подмены реставрационных принципов идеями «обновления», точнее, возврат к пресловутой поновительской практике. Корни этих явлений достаточно глубоки, и было бы наивным считать, что научная осна

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX—XX ВВ. щенность сама по себе может быть непреодолимой преградой против поновительства. Достижения в области создания новых оптико-физических приборов и применение их для изучения структуры живописи позволяет значительно повысить точность предреставрационной документации. Следует отметить, что понимание важности научно-технической оснащенности реставрации привело к тому, что во многих странах созданы лаборатории, специализирующиеся на разработке и производстве приборов для исследования картин. Сюда входят различные виды рентгенологических установок, ультрафиолетовых и инфракрасных спектрографов, микроскопов со специальными насадками для фиксации живописи в определенных лучах спектра. Для того чтобы исследователь и реставратор без оперативного вмешательства в авторскую структуру картины могли ознакомиться с техникой ее послойного создания, применяются электронно-оптические преобразователи, передающие на телеэкран изображения выявленных в инфракрасных лучах нижележащих слоев произведения. Казалось бы, научная база реставрации столь высока, а средства и методы анализа столь совершенны, что мы гарантированы от малейших ошибок. Однако несмотря на высокую точность приборов, возможность таких ошибок сохраняется. Мы ни в коей мере не застрахованы от того, что неверно прочитанные результаты естественно-научных анализов (а в практике есть тому примеры) могут стать орудием разрушения, а не сохранения памятников. Поэтому одной из актуальных проблем, стоящих перед реставраторами, следует считать углубленную разработку принципов реставрационной этики, включающих как научные, так и поведенческие нормативы. Тем более что сложный динамичный процесс развития профессионально-художественной стороны реставрации и естественно-научных методов изучения памятников должен органично совмещаться с общностью реализуемых задач. Для этого имеются все возможности. В музейных лабораториях и в реставрационных центрах проводятся работы по совершенствованию традиционных и разработке новых методов консервации, раскрытия и воссоздания живописных произведений. Развивается система высшего и среднего художественно-реставрационного образо

РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМУ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. вания. Ученые продолжают поиск более точных и принципиально новых систем исследования. Это касается методов нейтронного облучения картин и совершенствования спектрального анализа материалов живописи. Вполне вероятно, что в XXI столетии человечество станет свидетелем создания таких приборов, которые полностью исключат произвольное толкование состояния произведений и вооружат реставраторов объективной информацией, позволяющей ставить безошибочные диагнозы в лечении бесценных шедевров кисти великих мастеров. Состояние современной отечественной реставрации не застывший процесс, а постоянно развивающаяся область научного и художественного творчества. Основываясь на двухвековом опыте своих предшественников, наши современники осуществляют благородную миссию, имя которой — служение искусству. И если путь этот не всегда гладок, если груз нерешенных проблем и сомнений иногда затормаживает поступательное движение вперед, то он окупается высотой цели и важностью поставленной задачи — сберечь и передать будущим поколениям замечательные произведения великого искусства живописи.

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 2113; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!