История реставрации монументальной живописи.
До XIX в. существовала лишь практика «чинок» и «возобновлений» стенописей храмов. Поскольку такие работы должны были проводиться в храмах систематически, эта практика нашла отражение и в так называемых «подлинниках», которые содержали рецепты наложения стенного левкаса, составления и нанесения красок и прочие указания, как «исполнять» росписи на стенах храмов. «А на старом левкасе, предписывал один из подлинников XVII в., — по сухим местом починивати или писати сызнова теми же красками. А творити лазорь на яичном желтку или в масле яичном белка. И всякая краска творити погаживая, доколе краска засохнет. А по старой лазори починивати лазорию на клею на пшеничном без яйца» [15]. Нередки были случаи, когда новый левкас наносился прямо на старый. Если левкас был сильно разрушен, его сбивали. Если при этом хотели возобновить старую стенопись, первоначальное изображения перерисовывали. Например, в 1648 г. при возобновлении стенописи Успенского собора в Московском Кремле росписи были срисованы на бумагу [14]. Реставрация стенописей как вид деятельности, отличный от традиционного обновления, зародилась одновременно с признанием их памятниками истории, требующими к себе особого отношения. Большое значение для юридического оформления этих взглядов имела история возобновления росписей великойУспенской церкви в Киеве [11; 12, с. 524-525]. В 18401842 гг. по указанию киевского митрополита Филарета (Амфитеатрова) живопись Великой Успенской церкви
|
|
|
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... Киево-Печерской лавры была в очередной раз поновлена. Поновление было выполнено иеродьяконом Иринархом с послушниками обители. В 1842 г., когда работы уже приближались к своему завершению, храм посетил Николай I. Росписи о. Иринарха Николай I нашел не похожими на древние и приказал их исправить, для чего в Киев был направлен известный знаток древностей художник-археолог Ф.Г. Солнцев. Последствием этой истории явился изданный в том же году Высочайший указ, предписывавший при ремонтных работах «принять надлежащие меры, чтобы вообще древний как наружный, так и внутренний вид церквей сохраняем был тщательно, не дозволяя никаких произвольных поправок и перемен без ведома высшей духовной власти». Хотя этот указ и не смог полностью пресечь привычную практику поновлений стенописей, при которой нередко не только переписывалась древняя живопись, но и сбивался вместе с красочным слоем древний левкас, однако значение его трудно переоценить: именно с издания этого указа в России начинает формироваться реставрация как особая отрасль деятельности, самым тесным образом связанная с археологической наукой. Первым памятником, на котором рождались новые, реставрационные методы и приемы, был Киево-Софийский собор, заключавший в себе мозаики и живопись XI в. Работы по возобновлению настенных росписей Софии Киевской проводились в 1843— 1853 гг. под руководством упомянутого уже Ф.Г. Солнцева [13, 17]. В ходе этих работ была раскрыта из-под позднейших слоев записей древняя живопись, выполнены ее копии, а в тех местах, где первоначальные росписи не сохранились, — их воссоздание. Основные принципы восстановления росписей собора были определены Ф.Г. Солнцевым. В записке, поданной на имя Николая I, он писал: «...чтобы сохранить знаменитый храм сей в должном благолепии, следовало бы предпринять поправление его во всех подробностях, но с тем, чтобы в нем осталось невредимо не только все древнее и ныне видимое, но даже очистить где можно штукатурку, покрывающую в некоторых пределах древнюю живопись Альфреско, которой храм сей расписан был при Ярославе; Альфреско — это, по
|
|
|
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ возможности, возобновить, и затем, где сего исполнить будет невозможно, то... расписать... вновь изображениями древних священных событий нашей церкви, в особенности таких, кои совершались в Киеве. Живопись в сем случае должна быть греческого стиля». Перед удалением поздних слоев практиковалось предварительное снятие рисунков на тот случай, если под записью не окажется авторской живописи. По крайней мере на нескольких участках Ф.Г. Солнцев выполнил послойное раскрытие живописи; об этом свидетельствуют копии рисунков, сделанные на различных этапах раскрытия. Таким образом, работы по раскрытию росписей заключали в себе элементы реставрации в современном ее понимании: обязательное сохранение древней живописи, ведение документации, послойность раскрытия. Последующее приведение храма в «должное благолепие» ничем не отличалось, однако, от обычного обновления: раскрытые росписи были снова погребены под слоем сплошной записи, выполненной иконописцами-ремесленниками М. Пошехоновым, о. Иринархом, свящ. Желтоножским. При удалении слоев записей живописным мастером Фохтом, приехавшим из Петербурга — в Киеве мастеров не нашлось, — были использованы спирт, поташ, мыло, терпентин, маковое масло. Восполнение утрат левкаса выполнялось известковыми растворами, сходными с древними, — с толченым просеянным щебнем и добавкой шерсти и с толченым кирпичом и молочной сывороткой. Ф.Г. Солнцев заимствовал эти рецепты, восходившие к древнерусской технологической традиции, от стенописцев, в среде которых они сохранялись и в XIX в. Ни штукатурная основа росписей, ни красочный слой в то время не укреплялись. В 1844— 1849 гг. одновременно с реставрацией настенных росписей Киевской Софии была раскрыта изпод записи и поновлена стенопись XII в. Дмитриевского собора во Владимире [9, с. 119]. На этот раз Ф.Г. Солнцев, занятый в Киеве, выступил лишь в роли эксперта — он свидетельствовал о существовании древней росписи под двумя слоями штукатурки и датировал их XII в. Работы по раскрытию и последующему обновлению стенописи в соответствии «с древним штилем» он
|
|
|
|
|
|
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ...
посчитал возможным доверить палехскому иконописцу М. Сафонову. В 1853 г. высочайший указ 1842 г. нашел конкретное выражение в постановлении Святейшего Синода, согласно которому все значительные работы в церквях и монастырях должны были производиться после уведомления Синода и не иначе, как с согласия ближайшего археологического общества [1, с. 154]. Наибольшее участие в деле сохранения памятников проявило Московское археологическое общество, возглавлявшееся первоначально, с 1863 г., А.С. Уваровым, а после его кончины в 1884 г. — его супругой П.С. Уваровой. МАО смогло сохранить за собой право наблюдения за реставрациями и после выхода указа от 11 марта 1889 г., по которому все ремонты и реставрации «монументальных памятников древности» должны были производиться лишь по соглашению Императорской Археологической комиссии [1, с. 157]. Надзор за реставрационными работами ученыхархеологов определил и ориентацию этих работ во второй половине XIX в. на раскрытие древнерусской монументальной живописи, до этого фактически неизвестной исследователям, и выделению в отдельный этап научного исследования памятника с пробными послойными раскрытиями, ничем принципиально не отличавшимися от приемов археологических раскопок, давно сложившихся к тому времени. После раскрытия проводилось восстановление живописи, мало чем отличавшееся от обычного поновления, разве что проводилось оно теперь под наблюдением специальной комиссии, следившей за тем, чтобы стиль и цветовое решение поновленной стенописи не слишком расходились с первоначальными. По признанию одного из деятельных членов Императорского Археологического общества А.В. Прахова, руководившего реставрационными работами в ряде киевских храмах, окончательный вид интерьера храма предусматривал соблюдение интересов «как русской археологии, так и православной церкви» [7]. После раскрытия росписей выполнялись их копии — кальки, рисунки, акварели, фотографии, которые становились единственным предметом исследований ввиду исчезновения под записью самого подлин
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ ника. Копии выполнялись и после раскрытия — на тот случай, если под записью не оказывалось авторской живописи, они могли быть использованы для ее воссоздания. Во второй половине XIX в. по такой схеме: исследование — раскрытие — поновление, аналогичной той, которой следовал Ф.Г. Солнцев в Софии Киевской, была выполнена реставрация стенописей Кирилловской церкви (XII в., А.В. Плахов, 1881 — 1882) и вновь открытых фресок храма св. Софии (1880— 1890) в Киеве, росписей Владимирского Успенского собора (XII в. и Рублевских, XV в.), Благовещенского собора Московского Кремля (XVI в.), Успенского собора Свияжского монастыря под Казанью (XVI в.), Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (XII в.), Софии Новгородской. В большинстве случаев практические реставрационные работы выполнялись иконописцами. Наиболее крупные и ответственные реставрационные заказы в XIX, да и в начале XX в. отдавались иконописцу-палешанину Н.М. Сафонову. Иконописцы гораздо успешнее, чем академические художники, справлялись с задачей стилизации изображений при поновлениях живописи, а кроме того, обладали необходимыми технологическими приемами для ее раскрытия. Слои записи снимались ножами — перочинными, деревянными, железными притуплёнными. Набор материалов, использовавшихся в XIX в., был весьма ограничен. Удаляемый красочный слой размягчался обычно щелочью. Для удаления загрязнений использовался хлебный мякиш. Вероятно, для того и другого — спирт. При удалении масляной записи с росписей Благовещенского собора ее предварительно размягчали огнем свечи [6]. В некоторых особых случаях в разработке способа удаления записей могли участвовать специалисты-химики. Например, после протирки живописи в Кирилловской церкви раствором поташа белесый налет, который после этого появлялся на поверхности, удалялся силициловой кислотой с небольшой примесью соды. Раскрытые из-под записей росписи Кирилловской церкви были «натерты» для предохранения от влаги воском с белой смолой на терпентине, что явилось причиной появления несвойственного для древнерусской живописи блеска [7, 8].
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ Характер использовавшихся инструментов и набор применявшихся при раскрытии материалов, не оставляют сомнений в том, что утраты при выполнении подобных работ должны были быть значительны. В связи с распространением во второй половине XIX в. цемента в строительстве этот материал начинают активно применять и для восполнения утрат древнего левкаса. В начале XX в. практика поновления раскрытой живописи подвергается критике в образованных слоях общества. Выражая общие настроения, Н.К. Рерих писал в 1906 г. в журнале «Золотое Руно»: «Около стен и под куполами устрашающе стоят гильотины искусств— подмостки реставраторов... Глубина настроения, прелесть случая вдохновенья покрывается удобопонятным шаблоном, по всем правилам восстановителей» [16]. В уставе учрежденного в 1909 г. Общества защиты и сохранения памятников искусства и старины в качестве главной цели этого Общества была названа защита памятников не только от разрушения, но и от искажений — всякого изменения их внешнего или внутреннего вида. Общество признавало «реставрацию как восстановление первоначального вида памятника», являвшуюся обычной практикой, «нежелательной и допустимой лишь в особо исключительных случаях» [10]. Предотвратить поновление живописи после ее раскрытия неоднократно пытались в 1914 — 1917 гг. некоторые члены Комиссии по реставрации росписей Успенского собора Московского Кремля [3, 4, 5]. Высказываясь против нового золочения раскрытой живописи Успенского собора П.П. Покрышкин указывал, в частности, на то, «что полной реставрации, а следовательно, исторической правды достичь невозможно, так как первоначальное золото не сохранилось и никто не знает, как оно выглядело, и что нельзя не принимать во внимание и тех современных вкусов, которые сознают, что такое художественная мера, и умеют вовремя остановиться в реставрации памятников старины». П.П. Покрышкин полагал необходимым свести до минимума поправки живописи: мелкие утраты он предложил оставлять неприкосновенными, а большие закрывать сплошным нейтральным фоном,
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ оставляя разрыв для наилучшего обеспечения старых изображений от записывания. В то же время он считал, что утраченный лик следует написать. Другой член Комиссии И.П. Машков в своих уступках традиционным представлениям о церковном благолепии пошел еще дальше. Он предлагал определить два вида реставрации «для целей научных и для храмов, переполненных богомольцами, как Успенский собор». Закрепление того, что сохранилось без какой бы то ни было подправки стенописи он предлагал для церкви Спаса Нередицы, где службы проводились раз в год, а живопись представляла, по общему мнению, исключительный интерес. В Успенском же соборе, как он считал, такая реставрация вызвала бы ропот богомольцев, да и живопись по своему значению не отвечала такой реставрации. В итоге обсуждений хода реставрационных работ в соборе Комиссия всякий раз принимала решение о восстановлении благолепия храма, соответственно сложившимся церковным вкусам. Это положение коренным образом изменилось лишь после большевистского переворота ценою, впрочем, насильственного устранение из диалога одной из сторон. В начале XX в. стремление не только раскрыть, но и сохранить древнюю живопись выразилось в развитии технологических приемов укрепления древнего левкаса и красочного слоя. В некоторых случаях проводились химические исследования древних штукатурок для подбора соответствующего состава реставрационных [20, с. 21]. Для бортового укрепления и восполнения утрат штукатурки П.И. Юкиным был предложен состав на основе извести, подобный древнему — содержащий в качестве наполнителей песок, тертый кирпич и рубленые волокна льна [18, с. 85]. Укрепление отставшей от кладки штукатурки пытались проводить методом инъекции в полости между левкасом и стеной цемента или гипса, последнего, в частности, — с добавкой клея. Для укрепления красочного слоя использовали желтковую эмульсию, применявшуюся при консервации икон, а также камеди [19]. Вскоре после Октябрьской революции 10.06.1918 г. была образована Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи (при Коллегии по делам музеев и охране памятников
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИЙ 1Р0ИЗВЕДЕ1И II1IIICI... искусства и старины Наркомпроса) [27]. Членами Комиссии стали известные еще до революции исследователи и реставраторы— И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов, Г.О. Чириков, П.И. Юкин, В.Т. Георгиевский, Н.Д. Протасов, П.П. Муратов, А.В. Гриценко и Н.М. Щекотов. Одной из главных задач комиссии, как это было заявлено в самом ее названии, явилось раскрытие из-под позднейших живописных слоев подлинной древнерусской живописи без последующей записи — поновления, ретуши или тонирования утрат [21]. Используя неограниченные административные возможности, предоставленные ей Советской властью, комиссия за короткий срок своей работы — три года — провела огромную работу по раскрытию многих настенных росписей. Эти работы по расчистке проводились силами иконописцев-реставраторов под непосредственным руководством В.О. Чирикова, Е.И. Брягина и П.И. Юкина. Уже летом 1918 г. были раскрыты настенные росписи Дмитриевского и Успенского соборов Владимира. В первом из-под слоев масляной записи были открыты росписи XII в. греческих мастеров. В Успенском соборе — росписи Андрея Рублева и Даниила Черного 1408 г. В Успенской церкви на Городке в Звенигороде была расчищена от копоти рублевская живопись на столбах храма. Большую работу по раскрытию древних стенописей Комиссия провела в Новгороде. В 1918—1919гг. пробные раскрытия живописи XIV в. Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице были выполнены П.И. Юкиным и Г.О. Чириковым. В 1920 — 1921 гг. — П.И. Юкиным с помощниками — Г.О. Чириковым, И.А. Барановым, А.И. Брягиным, под руководском И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова и Н.Д. Протасова. Им посчастливилось открыть фигуры праотцев в барабане купола, изображения святителей в дьяконнике и алтарной нише, Троицы, столпников и святых на стенах церкви. «У нас в руках ключ к разгадкам не одних русских, но и мировых загадок», — с энтузиазмом писал И.Э. Грабарь, подытоживая первый год работы комиссии. Уже к осени 1919 г. на основе сделанных открытий Комиссия подготовила 5 томов очерков о древнерусской живописи.
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В последующие годы (1922—1924) с переходом большевистского режима к новой экономической политике, объемы реставрационных работ за отсутствием финансовой поддержки государства резко сокращаются. В 1923 г. А.И. Анисимову, Г.О. Чирикову и Н.И. Репникову, несмотря на крайне скудные средства, удается провести обследование состояния стенописей церкви Георгия в Старой Ладоге (состояние росписей было признано аварийным). В те же годы П.И. Юкин (под наблюдением А.И. Анисимова) проводит работы по укреплению росписей Федора Стратилата в церкви Спаса на Ильине и раскрытию небольших фрагментов росписей в Антониевом монастыре, церквях Спаса Преображения и Симеона Богоприимца в Зверине монастыре [23]. Иконописцы-реставраторы, работавшие по заданию Комиссию, использовали в своей работе сложившиеся еще до революции технологические приемы, нередко являвшиеся «профессиональной тайной» [25, с. 122]. По словам одного из членов Комиссии Н.Д. Протасова, раскрытие живописи делалось мастером «по чувству...».«И нужно сказать, что в большинстве случаев результаты бывают поразительные» [25, с. 122]. В 1920 г. в Московском институте художественных изысканий и музееведения была образована художественно-лабораторная секция, в задачи которой входила, в частности, проверка используемых реставраторами растворов для удаления записей (спирта политуры, скипидара и пр.). По утверждению И.Э. Грабаря, в 1921 г., на Всероссийской конференции по реставрационным делам, «трехвековая традиция оправдала себя и не противоречила выводам химиков. Были внесены незначительные коррективы, в общем рекомендовано продолжать работу прежним способом» [24, с. 12— 13]. К сожалению, МИХИМ уже в тот же год был закрыт, не успев перейти от программ к практической деятельности. Опыт раскрытий 1918 — 1921 гг. был закреплен в Инструкции по расчистке икон и стенописей. Впервые были сформулированы научные принципы расчистки: послойное удаление записей, обязательное ведение реставрационной документации, в том числе фотографирования, необходимость пробных расчисток [23, с. 33-34].
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. В то время как для московских специалистов и в частности для А.И. Анисимова, «кустарные способы» представлялись «народной мудростью и опытом тысячелетий», петербургские — Н.П. Сычев, Н.А. Околович, Н.К. Романов и др. — сомневались в совершенстве этих методов и высказывались о необходимости разработки методов научной реставрации [23]. С 1921 г. научным центром по экспертизе и разработке реставрационных технологий становится Петроградский институт археологической технологии. Серьезные исследования в Институте проводил в начале 1920-х гг. ВА. Щавинский. С его кончиной в 1923 г. они практически прекратились. Лишь в 1927 г. П.И. Дмитриевым была опубликована программа исследований ИАТ по вопросу «о способах сохранения стенной штукатурки» [26]. В 1921 г. Комиссия, возглавлявшаяся И.Э. Грабарем, была преобразована в Реставрационный отдел при Главном управлении по делам музеев и охране памятников искусства и старины, а с 1922 г. •— в Центральные реставрационные мастерские (с 1924 г.— Центральные государственные реставрационные мастерские — ЦГРМ), директором которых И.Э. Грабарь оставался по 1930 г. [27]. Все это время И.Э. Грабарь определял реставрационную стратегию ЦГРМ, которая была, как и раньше, в 1918—1921 гг., направлена прежде всего на раскрытие древней живописи. В 1920-е гг. сотрудниками ЦГРМ были раскрыты, в частности, фрагменты росписи церкви Николы на Липне в Новгороде [29], часть росписей собора Спасо-Мирожского монастыря и отдельные композиции и фигуры святых в соборе Снетогорского монастыря во Пскове [28], в церкви Николы Надеина и Спасо-Преображенском соборе Ярославля, в церкви Георгия в Старой Ладоге [29]. Для удаления записей использовались те же материалы, что в предыдущие годы, в частности, щелочь, что, конечно, было небезопасно для живописи. Например, при раскрытии с использованием щелочи росписей рубежа XVI — XVII вв. Благовещенского собора Сольвычегодска в местах ее потеков, допущенных по небрежности реставраторов, красочный слой оказался сильно поврежден. Работы по консервации росписей в этот период сводились в основном к бортовому укреплению штукатурки гипсовым, известково-гипсовым или извест
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ ково-цемяночным раствором, разработанным еще до революции П.И. Юкиным, и укреплению отставшей от основы штукатурки методом инъекций гипсового или известково-гипсового растворов [30, 18]. В 1920-е гг. проводились также большие работы по удалению из памятников цементной штукатурки XIX — начала XX вв., начатые в 1918— 1919 гг. Работы по консервации красочного слоя проводились редко. Для укрепления использовался по большей части вишневый клей, состав которого был разработан П.И. Юкиным. Он содержал растительную клейковину, молочную сыворотку, уксус и был разведен на спирте. Кроме того, применялся желатиновый клей. С 1929 г. вишневый клей выходит из употребления. Отказ от него был связан с появлением белых налетов на поверхности живописи, возникающих после обработки им красочного слоя [31, с. 40]. Как и в 1918—1921 гг., реставраторы придерживались принципа не восполнения утрат раскрытой изпод записей живописи, или так называемого принципа «фрагментаризации», однако согласно Инструкции по расчистке икон и стенописей «в исключительных случаях, когда утрата настолько велика, что совершенно убивает художественное впечатление от древней живописи», допускалось «погашение обозначившихся пятен, с тем условием, однако, чтобы рисунок и форма не восполнялись и погашенное место не сливалось с первоначальной живописью». В соответствии с этой инструкцией П.И. Юкин при проведении реставрационных работ в 1926 г. в шатре Покровской церкви в Александрове «заправил акварелью гипсовые заделки нейтральным тоном», а в 1927 г. затонировал «в нейтральный тон» участки реставрационного грунта, положенного на новую кирпичную кладку в местах частичной закладки окон [29, 31, 32]. В 1920-е гг. иногда применяли прием сохранения записи в местах утрат авторской живописи. Этот прием был применен П.И. Юкиным в 1928 г. при фрагментарных раскрытиях росписей из-под темперных записей в Смоленском соборе. При раскрытии фигуры князя Всеволода на западной стороне северо-восточного столба в местах утрат авторской живописи были оставлены «позднейшие правки».
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. В конце 1920-х гг. в связи с разрушением храмов, или как тогда это называли в официальных документах— «разборкой», развернулись работы по демонтажу находившихся в них росписей. В 1929—1930 гг. были сняты росписи XVII — XVTII вв. собора Сретенского монастыря и росписей XVI в. церкви Чуда архангела Михаила в Хонех Чудова монастыря в Кремле. В церкви Чуда архангела Михаила Н.Я. Епаничников снял 22 фрагмента росписей. С осени 1928 г. Ярославская реставрационная мастерская, являвшаяся филиалом ЦГРМ, предприняла в связи с предполагаемым сносом ряда памятников их фиксацию, а в 1929 г. приступила к демонтажу росписей обреченной на разрушение церкви Петра Митрополита. С 1930-х гг. начинается новый этап в развитии отрасли. Этот этап характеризуется прежде всего началом научных разработок в области реставрационных технологий и расширением работ по консервации росписей. Технологические разработки планируется в ЦГРМ проводить совместно с Институтом археологической технологии ГАИМК. В 1930-е гг. расширяется также практика демонтажа фрагментов росписей со стен храмов в связи с предполагаемым их разрушением. В 1934 г. ЦГРМ были упразднены и специалисты переведены в Отдел реставрации ГТГ, который продолжил дальнейшие научно-исследовательские и практические реставрационные работы. В 1930- 1932 гг. ЦГРМ совместно с ГАИМК ведет интенсивный поиск новых материалов для консервации красочного слоя. Из множества материалов, прошедших испытания в лаборатории, для экспериментов на памятниках были выбраны четыре — казеино-силикатный раствор на спирте с эфиром, альбумин, шеллак и лак цапон. Поскольку, однако, ни один из этих составов не дал положительных результатов, технологические разработки были продолжены. В итоге химиком ЦГРМ А.Д. Чиварзиным был предложен казеиновый клей, приготовлявшийся на основе так называемой «варки». «Варка» приготовлялась следующим образом: 100 г кислотного казеина смешивались с 600 мл воды и 10 г буры. После набухания казеина его варили, не доводя до кипения, 20 — 30 минут при температуре 80 — 100 "С с добавкой 10 — 15 г нашатырного спирта. Через
ИСТИН РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ сутки «варку» разводили до необходимой концентрации, добавляя воду и спирт денатурат. В мае 1932 г., после испытания этого материала в Георгиевском соборе Юрьева монастыря, он был утвержден Комиссией ЦГРМ [31, с. 42 — 43]. Так начался период использования в реставрации казеина, отрицательные последствия которого в полной мере были осознаны в отрасли только к началу 1970-х гг, после чего он и был исключен из списка реставрационных материалов, применяемых для укрепления красочного слоя. С использованием казеинового клея в 1930-х гг. были укреплены росписи многих новгородских памятников — церкви Спаса на Нередице, Спаса на Ковале, Успения в Болотове, Благовещения в Аркажах, Рождества Богородицы Антониева монастыря, Георгиевского собора Юрьева монастыря, а также: Успенского Владимирского соборе, церкви Георгия в Старой Ладоге, Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в Пскове, Благовещенского собора Московского Кремля, Покровской церкви Александрова. Параллельно с разработкой новых способов укрепления красочного слоя разрабатывались и испытывались на памятниках новые способы укрепления отставшей от кладки штукатурной основы росписей [30]. Были выявлены недостатки метода укрепления штукатурки посредством использования известково-гипсовых и гипсовых сплошных заливок, выразившиеся в появлении высолов на поверхности живописи. В качестве альтернативы гипсу была сделана попытка внедрить казеино-силикатный и цементно-пемзовый составы, оказавшаяся, однако, неудачной. Поиски эффективной технологии укрепления отставшей штукатурки завершились разработкой способа укрепления гипсовыми пробками, идея которого была высказана еще в 1927 г. П.И. Дмитриевым, а также шпонками, при которых в полость между стеной и штукатуркой вводилось относительно небольшое количество гипса, и, следовательно, засоленность последней не была значительной. В 1930-е гг. ведется поиск более эффективных и безопасных растворителей для раскрытия живописи и удаления поверхностных загрязнений. Комиссия ЦГРМ 1931 г. установила, что щелочные и кислотные растворители (аммиак, сода, щелочь, уксусная кис
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... лота) не удовлетворяют требованиям реставрации, поскольку могут привести к разрушению красочного слоя. На этом основании были начаты работы по разработке новых рецептур. В результате этих работ в 1936 г. в реставрационную практику был внедрен дихлорэтан [32]. Впервые он был использован по предложению химика ЦГРМ М.А. Александровского для удаления масляных записей с росписей XVII в. в церкви Троицы в Никитниках. «Работы велись по способу Петтенкофера» — масляный красочный слой размягчался парами растворителя. В 1939 г. метод раскрытия живописи с использованием дихлорэтана был усовершенствован. Для раскрытия фресок XI в. в Софийском соборе в Киеве из-под масляной записи была использована паста, предложенная химиком ГЧТ В.А. Лелюхиным. Эта паста, содержавшая дихлорэтан, приготовлялась из крахмала, каучука, вазелина и применялась в виде компрессов. Экспозиция компрессов обычно составляла 15 — 12 минут. Широкого применения дихлорэтан, однако, не получил из-за своей высокой токсичности. В 1930-е гг. реставраторы все больше отходят от принципа фрагментаризации, которому строго следовали в первые годы работы Комиссии по сохранению и раскрытию. Активное вмешательство в художественный образ в 1930-е гг. не носило уже характер исключений, как в предшествовавшее десятилетие. В реставрации монументальной живописи применялись те же способы «погашения» утрат красочного слоя, что и в реставрации станковой темперной живописи: тонирование утрат красочного слоя и новых вставок грунта в цвете живописи или нейтральным тоном, сохранение в местах утрат записей, метод «расточки» записей в местах утрат авторской живописи [29]. Выбор того или иного способа в каждом конкретном случае определялся решением реставрационной комиссии. Например, в 1936— 1937 гг. в церкви Троицы в Никитниках после раскрытия росписей новые вставки штукатурки, а также утраты красочного слоя были, по свидетельству Ю. Олсуфьева, «слегка затонированы». В то же время большие старые вставки левкаса в простенке между южным проходом и средней аркой в западной стене были только промыты.
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В 1936 г. в церкви Спаса на Сенях в Ростове после работ по укреплению штукатурки было выполнено «тонирование и подчистка мест, где были сделаны прямоугольные, треугольные и круглые скважины» для установки гипсовых шпонок. По свидетельству руководившей во второй половине 1930-х гг. реставрационным отделом ГТГ Е.А. Домбровской, практика тонирования в цвете авторской живописи заделок штукатурки в местах «гнезд» — отверстий, через которые подотставшую штукатурку вводился гипс, была обычной. После раскрытия живописи свода центрального нефа собора Сковородского монастыря летом 1937 г. утраты красочного слоя на орнаментах и поземе композиции «Воскрешение Лазаря» были затонированы серым колером, «маскирующим утраты». Согласно инструкции ЦГРМ «Установки в деле реставрации древнерусской живописи» 1934 г., к использованию позднейших записей прибегали в тех случаях, когда под записью отсутствовала первоначальная живопись и когда запись несла в себе информацию о первоначальной иконографии памятника, причем использование записи в этом случае всегда предпочиталось тонированию утрат. Ю. Олсуфьев считал возможным использование позднейших записей на вставках нового левкаса в целях сохранения не только «иконографического смысла изображения», но и «художественной целостности оформления данного участка живописи». Например, в соборе Сковородского монастыря во время раскрытия в 1938 г. от записей изображения Спаса Вседержителя на своде купола при удалении двух слоев масляных записей на лике «ввиду плохой сохранности» древней живописи была сохранена позднейшая запись. Так называемый метод «расточки» был заимствован из реставрации станковой темперной живописи. Этот метод состоял в использовании в местах утрат авторской живописи позднейших записей, которые, как указывала Е.А. Домбровская, «путем ослабления тона и утоныпения слоя краски» сближали с тоном древней живописи. На памятники с различным характером утрат одновременно могли использовать различные способы
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ. их «погашения». Примером может служить реставрация росписей церкви Троицы в Никитниках. При удалении записей в 1936— 1937 гг. «местами были использованы новые вставки штукатурки, покрытые новыми же росписями, исполненными масляной краской» (наиболее значительные: над перемычкой западного окна, ближе к углу запись фона, «Запечатанный гроб», под композицией «Пригвождения Христа» вся новая полоса орнамента на изображении Христа в темнице в нише над дверью). Другой прием был использован для композиции «Обращение ап. Павла»: красочный слой записи на вставке с изображением горного массива был «разряжен» т. е. здесь, судя по сохранившимся фрагментам, были представлены человеческие фигуры. 1930-е гг. в связи с продолжавшимися сносами храмов проводились работы по снятию с их стен фрагментов настенных росписей [33, 34]. В частности, некоторую, небольшую часть стенописей удалось спасти в начале 1930-х гг. в Ярославле. Были сняты росписи церкви Петра Митрополита, часовни Преображенского собора, около 10 кв. м росписей церкви Никиты Мученика, частично — церкви Воскресения, а также значительное число композиций церкви Варвары («Битва новгородцев с суздальцами», «Изгнание торгующих из храма», «Притча и бедном и богатом Лазаре», пять композиций из «Песни песней»). В 1933— 1934 гг. была снята часть росписей церкви Симеона Столпника. Эти работы были выполнены сотрудниками ярославского отделения ЦГРМ И.А. Тихомировым, А. Великановым, С. Смирновым, Догадушкиным. В работах принимали также участие московские реставраторы — А.И. Анисимов, П.И. Юкин, Е.А. Домбровская, Н.Д. Степанов. В Ярославле росписи снимали следующим образом: намеченный к снятию участок стенописи заклеивался «вощеной бумагой», калькой, после ее высыхания изготовлялся гипсовый слепок поверхности стены — так называемое «ложе» или «постель». Затем по краю клейма — на разгранках в стене зубилами вырубали борозду шириной 10 — 12 см и 5 см глубиной. Из этой борозды вырубали кладку под штукатуркой, оставляя на ней слой кирпича. Когда такая вырубка становилась затруднительной, подрубленный кусок отделяли от сте
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
ны и укладывали в «постель» в соответствующее место. При хорошем состоянии штукатурки, отсутствии в ней трещин удавалось отделять от стены куски до полуметра. Если же штукатурка растрескивалась, каждый кусок снимался отдельно. После снятия оборотная сторона фрагмента очищалась от обломков кирпичей и заливалась гипсом, разведенным на рыбьем или осетровом клее. Для армирования в гипс вводили «лучины», «дрань», металлические прутья, «луженую или серебряную сечку». После этого фрагмент с помощью винтов и шурупов монтировался на деревянный щит. В 1933 г. проводились работы по демонтажу росписей двух московских церквей: церкви Троицы на Сомокатной и церкви Трифона в Напрудном. В церкви Трифона по заданию Музейного отдела Наркомпроса для ГТГ была снята со стены абсида композиция XVI в., изображавшая Св. Трифона на коне, размером 3,2о кв. м. В это же время была снята некоторая часть росписей храма Христа Спасителя. В 1934 г. П.И. Юкиным было снято 6 кв. м фресок в жертвеннике и дьяконнике собора Михаило-Архангельского монастыря в Киеве. Согласно описанию Е.А. Домбровской, сначала проводилось укрепление красочного слоя снимаемых фрагментов «клеевым составом» и на поверхность живописи наносилась профилактическая заклейка — слои тонкой папиросной бумаги, марли и ткани, серпянки на пшеничном клее. Затем хирургической пилой вокруг фрагмента прорезались борозды и слой штукатурки отделялся от стены с помощью «эластичных длинных ножей» на фанерный, подбитый войлоком щит. Левкасные гвозди либо перепиливались, либб отжимались. Снятый фрагмент укладывался тыльной стороной вверх, штукатурная основа выравнивалась, расчищалась и фрагмент монтировался в деревянные рамы. Во второй половине 1930-х гг. работы по снятию росписей проводились эпизодически. В 1937 г. П.И. Юкин с помощниками демонтировал несколько композиций Спасо-Преображенского собора Новоспасского монастыря в Москве, в 1939 г. им же были сняты росписи XVII в. церкви и трапезной Троицкого
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... собора Макарьев-Калязинского монастыря, попавшего в зону затопления строившейся гидроэлектростанции. П.И. Юкину пришлось выполнять работы по снятию фрагментов Троицкого собора зимой 1939 г. В результате родился метод, который впоследствии получил название «на мороз». Этот метод состоял в следующем: поскольку к холодной поверхности стены профилактику приклеить было невозможно, то стена предварительно прогревалась жаровнями с углем, после этого на нее наносилась профилактическая заклейка —два слоя марли на клею. На холоде профилактическая заклейка замерзала и, приобретая жесткость, армировала штукатурный слой. Последнее, очевидно, способствовало тому, что демонтаж проходил с меньшими разрушениями. П.И. Юкиным было снято в Калягине 126 фрагментов живописи площадью 150 кв. м. Большая часть этих фрагментов находится в настоящее время в Музее архитектуры им. А.В. Щусева. Великая Отечественная война нанесла огромный урон отечественному культурному наследию. Стенописи многих древних храмов Новгорода, Пскова, Смоленска, Киева, Чернигова и других городов, захваченных немецкой армией, сильно пострадали или были уничтожены. В огне военных пожаров безвозвратно погибло множество замечательных произведений монументально-декоративного искусства, украшавших дворцы Ленинграда и его пригородов — Петергофа, Царского Села, Павловска, Стрельны, Гатчины. Еще во время войны, в 1943 г., при СНК СССР было образовано Управление по охране памятников архитектуры, которое направляло специальные бригады, состоявшие из историков, архитекторов и реставраторов, для проведения обследований состояния памятников на освобожденных территориях [36]. Большое значение для развития реставрационного дела имело постановление правительства от 14 октября 1948 г., предусматривавшее создание специальных научно-реставрационных производственных мастерских в «местах сосредоточения большого количества памятников». В 1949 г. при Академии наук СССР был образован Научно-методический совет, в обязанности которого входил контроль за работами по реставрации особо
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ" ЖИВОПИСИ ценных памятников архитектуры и произведений монументально-декоративного искусства. Несмотря на большую потребность— в связи с восстановительными работами — в кадрах реставраторов-монументалистов, число их в 1940— 1960 гг. было невелико, не более 6 — 7 десятков, и большую часть их составляли специалисты (находившиеся в Москве, но проводившие работы по всему Союзу) Всесоюзной СНРПМ Министерства культуры СССР [49, с. 2-4]. Ввиду отсутствия специальных учебных заведений до 1970-х гг. реставраторы-монументалисты проходили профессиональную подготовку непосредственно в бригадах. Лишь в 1970-х гг. при Строгановском училище были открыты двухгодичные курсы мастеров соответствующей специализации. В 1980 г. в Московском художественном училище памяти 1905 г. было открыто отделение реставрации монументальной живописи, просуществовавшее до 1998 г. (руководитель Ю.М. Егоров). В 1983 г. в Строгановском художественном училище была образована кафедра реставрации монументальной живописи, которую с 1989 г. возглавляет В.П. Бурый. Важным фактором, способствовавшем повышению профессионального мастерства реставраторов, явилось учреждение в 1958 г. при МК СССР Комиссии по аттестации реставраторов. Работы по восстановлению памятников архитектуры и реставрации настенных росписей развернулись сразу после окончания войны. Большие работы в послевоенное время проводились в Новгороде, памятники которого сильно пострадали. Эти работы выполняли бригады московских реставраторов. В 1940—1970 гг. были проведены работы по консервации и реставрации настенных росписей Софийского собора, церкви Спаса Нередицы, церкви Благовещения в Аркажах, Собора Рождества в Антониевом монастыре, церкви Благовещения на Мячине, церкви Спаса на Ильине улице, церкви Федора Стратилата на ручье и Рождества на кладбище. После войны реставрация новгородских памятников проводились, сначала, мастерами, работавшими еще в 1930-е гг.— П.И. Юкиным, Е.А. Домбровской, Н.Я. Епанечниковым, Д.Е. Брягиным, В.О. Кириковым, в 1960-х гг. — бригадами ВПНРК под руководством Г.С. Батхеля, И.М. Гудкова, А.С. Кузнецова, В.Ф. Ро
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. машкевича [37, 44]. В 1970-х гг. формируется бригада новгородских реставраторов-монументалистов. Их первая работа — реставрация росписи церкви Симона в Зверином монастыре [44, с. 19]. В этот период реставрационные работы проводились в соответствии с теми методическими принципами, которые были разработаны еще в 1930-х гг. Е.А. Домбровская, возглавлявшая в 1930-х гг. Отдел реставрации древнерусской живописи, а в 1945— 1948 работавшая в Новгороде, перечисляла следующие этапы целостного реставрационного процесса: 1) изучение памятника и его состояния; 2) планирование необходимых реставрационных мероприятий и выработка наиболее целесообразных для каждого конкретного случая методов работы; 3) производство пробных раскрытий и укреплений; 4) раскрытие памятника; 5) укрепление грунта и красочного слоя; 6) тонирование новых вставок; 7) оформление стен, лишенных живописи; 8) составление научного отчета; 9) наблюдение за дальнейшим состоянием живописи. В вопросе о тонировках утрат живописи позиция Е.А. Домбровской существенно отличалась от принципа, сформулированного после революции И.Э. Грабарем и подтвержденного им в статье, вышедшей еще во время войны, в 1944 г. [62], согласно которому следовало полностью воздержаться от восполнения утрат красочного слоя. При значительных утратах живописи, утверждала она в связи с новгородскими работами, «ради сохранения цельности впечатления» приходилось заполнять места утрат нейтральным тоном [38, с. 202]. По свидетельству научного руководителя работ Ю.Н. Дмитриева, в Новгороде в 1945 — 1948 гг. проводилась не только «тонировка утрат», но и «возобновление живописи в местах полного или значительного разрушения последней...» [37, с. 141 — 142]. Этот же принцип был положен в основу реставрации монументальной живописи ленинградских памятников и, в частности, пригородных дворцов. По мнению ведущего ленинградского реставратора-монументалиста, руководившего практическими работами по реставрации настенных росписей в послевоенном Ленинграде, Н.В. Перцева, вопрос о допустимости восстановления должен решаться исходя из художест
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ венно-исторического значения объекта и от полноты данных, по которым можно восстановить утраченную часть памятника. Он полагал, что нет оснований для отказа ни от восстановления утраченной росписи, ни от реконструкции утраченного произведения при наличии достаточно полного фотографического материала. Н.В. Перцевым, в частности, был воссоздан плафон работы Скотти в Шуваловском дворце [40, с. 10]. Работа по восстановлению монументально-декоративного убранства пригородных дворцов Ленинграда, основу которых составляли работы по реконструкции утраченных росписей, растянулась на несколько десятилетий. Следует отметить, что если при реставрации древнерусских стенописей реставраторы ограничивались восстановлением живописи лишь в пределах утрат, при реставрации монументальных росписей XVIII — XIX вв. нередки были случаи полной переписи сохранившихся, но утративших свежесть красок частей изображений. Например, при реставрации живописи свода круглого зала дворца Дурасова в Люблине (Москва) рубежа XVIII —XIX вв. были переписаны фон и тени кессонов. В дальнейшем, остановленные комиссией, в которой принимал участие А.Д. Корин, при реставрации фриза реставраторы ограничились ретушью царапин и осыпей и восстановлением утраченных фрагментов [39]. В реставрациях 1940—1950 гг. использовались те же материалы и методики, что и до войны. В частности, во время работ на новгородских памятниках для расчистки красочного слоя применялся нашатырь, для его укрепления — молочная сыворотка и казеиновый клей, состав которого был разработан еще А.Д. Чиварзиным, а для штукатурки— гипс. Позднее, в 1950-х гг. от использования гипса отказались, и отставший от кладки левкас древнерусских стенописей укреплялся методом известково-казеиновых заливок [63]. В основе этого метода лежали эксперименты Торопова 1930-х гг. Для укрепления масляной живописи на штукатурной основе применялся животный клей (таким образом было укреплено, например, панно Торелли в зале Муз в Китайском дворце в Ораниенбауме), а также воскосмоляная мастика, разведенная на скипидаре. Последним способом было проведено, в частности, укреп
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ HilijHL ление росписей Исаакиевского собора в Ленинграде, Катальной горки в Ораниенбауме, живописи на фасаде Петропавловского собора [41, с. 13; 45, с. 35]. Для укрепления шелушащихся и распыленных красочных слоев клеевых росписей использовали рыбий клей, желатин, эмульсию желтка куриного яйца. Для укрепления штукатурки применяли кляммеры [43]. Применявшиеся для укрепления красочного слоя природные материалы — животные клеи и желток яйца — не могли вполне удовлетворить реставраторов как вследствие плохой проникающей способности, так и небиостойкости, что не позволяло достаточно эффективно использовать их in situ в памятниках с нерегулируемым температурно-влажностным режимом [64]. Это объяснило обращение к синтетическим полимерам. Первым синтетическим материалом, который был внедрен в реставрацию, был поливинилхлорид (ПВХ). Методика применения ПВХ в консервации настенных росписей (укрепление мелящего красочного слоя, деструктированной и отставшей откладки штукатурки) была разработана в Киеве химиком О.Ф. Плющ и реставратором Л.П. Калиниченко. В 1940—1950 гг. ПВХ был использован для консервации красочного слоя и штукатурки росписей Софии Киевской, Кирилловской церкви и др. памятников. В 1969 г. Комиссия НМС МК СССР, ознакомившись с состоянием укрепленных в 1950 г. масляных росписей Кирилловской церкви, рекомендовало запретить его использование. С этого времени ПВХ для консервации красочного слоя не применялся, однако для укрепления отставшей от основы штукатурки этот материал используется на Украине и поныне [58, раздел 3]. В 1960-е гг. в реставрационную практику по инициативе также О.Ф. Плющ был внедрен полиакриламид (ПАА), Он был впервые применен для консервации настенных росписей Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме в 1960-х гг. [65] и с тех пор прочно вошел в практику костромских реставраторов. Другой областью, в которой использование природных материалов было всегда малоэффективно, а полимерные, напротив, нашли успешное применение, явилась полевая консервация археологической живописи. В конце 1940-х гг. из Института высокомоле
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ кулярных соединений АН СССР в Государственный Эрмитах было передано для испытаний несколько полимеров и среди них полибутилметакрилат (ПБМА). Реставратором Государственного Эрмитажа П.И. Костровым была разработана методика полевой консервации и камеральной обработки фрагментов археологической живописи на лессово-ганчевых основаниях с использованием ПБМА, которая позже, в 1960-х гг., Е.Г. Шейниной была применена для консервации археологических фрагментов древнерусских стенописей. Благодаря использованию ПБМА удалось сохранить множество фрагментов росписей, найденных при археологических раскопках Пянджикента, Смоленска, Пскова. В 1973 г. методика П.И. Кострова и Е.Г. Шейниной была усовершенствована Е.П. Мельниковой, которая предложила проводить укрепление раствором ПБМА, составленным из низколетучего и высоколетучего растворителей. В результате на поверхности живописи образовывалась пленка полимера с дефектами, исключающая появление блеска или вызов тона. Позже, уже в 1980-х гг., В.П. Бурым в ГосНИИР была разработана методика консервации живописи на лессово-ганчевом основании с использованием сополимера бутилметакрилата и метакриловой кислоты (БМК-5). Методики Эрмитажа и ГосНИИР до сих пор успешно применяются для полевой консервации и реставрации фрагментов археологической живописи, выполненной в различных техниках [53, 58]. В 1960-е гг. реставрационная отрасль вступает в новый этап своего развития. Во-первых, в эти годы возобновляются дискуссии по теоретическим вопросам — предмете, целях и задачах реставрационной деятельности, во-вторых, постепенно начинает формироваться взгляд на проблему реставрации и сохранения памятников монументальной живописи как на сложную комплексную задачу, в решении которой в каждом конкретном случае должны принимать участие специалисты самых различных профилей: не только реставраторы, но и химики-технологи и химики-аналитики, специалисты по температурно-влажностному режиму и биологи, историки и искусствоведы. С 1960-х гг. технологии реставрации монументальной живописи in situ развиваются в направлении поиска и внедрения в рес
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИИ ЖИВОПИСИ.. таврационную практику водных дисперсий полимеров и кремнийорганических смол. Средоточием новых идей и разработок стала образованная в 1958 г. Всесоюзная лаборатория консервации и реставрации музейных художественных ценностей [впоследствие — Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР) и Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР)]. В 1986 г. комплексный подход к реставрации стенописей, предполагавший всестороннее химико-физическое, биологическое, историко-искусствоведческое изучение памятника и причин его разрушения, а также научную разработку и обсуждение методики реставрации, нашел выражение в Инструкции по ведению работ на памятниках монументальной живописи [59]. Обсуждение теоретических проблем касалось целей и границ реставрационного вмешательства в памятник, в авторский художественный образ, то есть характера тонирования утрат красочного слоя. Теоретическим вопросам были посвящены конференции 1969 г. [46], 1979-го [47], 1986-го [48], пленум Научно-методического совета по охране памятников МК СССР [55]. Мнения, высказывавшиеся по этим проблемам участниками дискуссий, тяготели к двум полярным точкам зрения. Согласно одной, выражавшей археологический подход к реставрации памятников, любое вмешательство в авторский художественный образ недопустимо, поскольку при этом происходит утрата подлинности художественного произведения и подмена его субъективной интерпретацией реставратора. Другая точка зрения состояла в том, что для выявления утраченной целостности произведения и связанного с ним его художественного (эстетического) содержания невозможно обойтись без активного вмешательства в памятник — плотных тонировок, восстановления рисунка и пр. В какой мере может оказаться опасной эта позиция со всею очевидностью показала проведенная в начале 1980-х гг. реставрация росписей Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира. Научному сообществу эти росписи были хорошо известны после их реставрации С.С. Чураковым в 1962— 1963 гг. С.С. Чураков удалил с них пыль и копоть, а утраты «погасил» — за
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ тонировал очень легко серым нейтральным цветом, так называемой «грязцой». В процессе реставрации 1980-х гг., проводившейся Владимирской реставрационной мастерской, были сделаны плотные тонировки утрат в цвете, которые до неузнаваемости изменили знакомый образ, сделав его похожим на олеографии XIX в. По рекомендации комиссии НМС МК СССР эти тонировки были удалены [60]. Едва ли не единственный памятник, при реставрации которого комиссии НМС удалось отстоять последовательный археологический подход, были росписи XVI в. Благовещенского собора Московского Кремля. В отличие от других кремлевских соборов, в которых тонирование утрат красочного слоя росписей было выполнено в цвете и тоне близких к цвету и тону авторской живописи, в Благовещенском соборе после удаления записи начала XX в., несмотря на то что от авторской живописи XVI в. сохранились по большей части лишь графья и нижние красочные слои, было решено ограничиться очень легкими тонировками утрат в цвете. Более плотные непременно заглушили бы остатки подлинной живописи [5]. Следует, однако, признать, что оппозиция археологическому подходу всегда была в отрасли очень сильной, почему он и не нашел отражения в Инструкции по ведению работ на памятниках монументальной живописи 1986 г. Согласно этой Инструкции, окончательное решение о характере реставрационного вмешательства в каждом конкретном случае оставлялось за реставрационным советом. К использованию водных дисперсий реставраторы обращаются с конца 1950-х гг. В 1959 г. лаборатория ЦНРПМ разработала метод укрепления клеевой и темперной стенописи Большого собора Донского монастыря водной дисперсией ПВА [51]. Во второй половине 1960-х — начале 1970-х гг. заведующая химикотехнологической лабораторией ВЦНИЛКР А.В. Иванова после лабораторных и натурных испытаний непосредственно на памятниках (прежде всего Владимира, совместно с владимирским реставратором А.П. Некрасовым и химиком Л.П. Балыгиной) большого числа синтетических полимеров предложила для укрепления красочного слоя существенно более биостойкие
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... и атмосферостойкие материалы — водную дисперсию сополимера винилацетата с этилгексилакрилатом (ВА-2ЭГА) для подклейки отставшего от основы красочного слоя и сополимер винилацетата с этиленом (СВЭД) для укрепления мелящего красочного слоя. Для защиты укрепленной живописи от конденсационной влаги А.И. Ивановой был разработан способ обработки поверхности живописи кремнийорганической смолой К42, обеспечивавшей гидрофобный эффект. А.В. Ивановой впервые была решена проблема укрепления деструктированной штукатурки. Для этой цели ею был предложена кремнийорганическая смола К15/3. В 1973 г. на Киевском совещании по проблемам консервации монументальной живописи, организованном по инициативе Министерства культуры СССР, технологические разработки ВЦНИЛКР были рекомендованы к использованию. Одновременно реставрационным организациям вменялось в обязанность «способствовать полному исключению из практики реставрации казеина и других органических клеев» [45, с. 74 — 75]. Следует, однако, заметить, что, несмотря на это, распространение в отрасли синтетических полимеров, в которых видели едва ли не главное свидетельство научности реставрационных работ, проходило с трудом, так что в то время как в практике образованной в 1972 г. Межобластной СНРПМ водные дисперсии ВА-2ЭГА и СВЭД и кремнийорганические смолы нашли широкое применение, реставраторы старейшей реставрационной организации — объединения «Союзреставрация» — и многие годы спустя упорно работали по традиционным технологиям 1940—1960гг. Единственный природный материал, который с 1970-х гг. навсегда был исключен из перечня консолидантов и адгезивов, используемых для консервации красочного слоя, был казеин. В 1981 г. к вышеназванному набору синтетических материалов, разработанных ВЦНИЛКР, был добавлен спиртоводный раствор сополимера винилацетата с этиленом (СЭВ), а в 1985-м кремнийорганический олигомер СКТН, рекомендованный для консервации настенной масляной живописи на штукатурной основе. В конце 1980-х гг. В.П. Бурым была разработана технология консервации наружной настенной масляной живописи
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ с использованием раствора, содержащего ПБМА, ПВБ, СВЭД [52, с. 82 — 83]. Необходимо вместе с тем заметить, что ни смесь полимеров, предложенная В.П. Бурым, ни СКТН не помешали воскосмоляным составам остаться наиболее популярным материалом, применяемым для укрепления настенной масляной живописи. В середине 1980-х гг. появляются критические отзывы на материалы, внедренные в реставрацию А.В. Ивановой. Эти отзывы были основаны как на критическом анализе практического опыта их использования, в частности, выявлении рецидивов разрушений росписей, укрепленных в 1970-х гг., так и на ряде исследований. Было экспериментально доказано, что проникающая способность водной дисперсии СВЭД, используемой для пропитки распыленного красочного слоя, ограничена, поскольку на его границе происходит расслоение водной дисперсии и коагуляция частиц полимера с образованием пленки [67]. Исследования также показали, что в результате обработки штукатурки кремнийорганической смолой К15/3 заметно снижается ее паропроницаемость, а вследствие гидрофобного эффекта граница солевых разрушений сдвигается на глубину пропитки, что в условиях повышенной влажности в памятнике непременно будет провоцировать расслоение основы [68]. В 1995 г. на конференции «Проблемы реставрации монументальной живописи» была предпринята попытка оценить почти 30-летний опыт применения синтетических материалов в отрасли. К сожалению, вследствие отсутствия объективного многолетнего мониторинга за состоянием отреставрированных в 1960— 1980-е гг. памятников, сделать определенные выводы об эффективности и надежности применения того или иного синтетического полимера оказалось невозможно. Со всей очевидностью, однако, выявилось то обстоятельство, что, каковы бы ни были использованные в процессе реставрации материалы, при нерегулируемом ТВР и повышенной влажности в памятнике процессы деструкции красочного слоя и штукатурки непременно возобновятся. В качестве альтернативы материалам ВНИИР в Институте «Спецпроектреставрация» Ю. Куксом с сотрудниками совместно с реставраторами Межобластной СНРПУ был разработан метод укрепления распыленного красочного слоя с использованием так называемого «модифицированного желтка», получаемого посредством осаждения части желтковой эмульсии в воде и последующим смешением этой части с известковой водой [66, с. 31 —32]. Для укрепления деструктированной штукатурки Ю. Куке с сотрудниками предложил водонерастворимые кальциевые мыла, получаемые омылением канифоли, воска и масла [52, с. 78 — 79]. Невозможность достаточно эффективно решить проблему укрепления распыленного красочного слоя с помощью синтетических полимеров явилась толчком для формирования новой стратегии консервации древнерусских стенописей при разработке мероприятий по сохранению росписей Дионисия в церкви Рождества Ферапонтова монастыря в 1980-х гг. О.В. Лелекова, руководившая работами по реставрации росписей, в результате испытания всех известных укрепляющих материалов, пришла к выводу о целесообразности сведения консервационного вмешательства в памятник к минимальному, то есть полностью отказаться от укрепления мелящего красочного слоя и ограничиться лишь фрагментарной подклейкой отставших частичек. Главным условием надежной сохранности этих уникальных росписей памятника, по мнению специалистов ВНИИР, должен был стать нормализованный ТВР, который и был там организован, в частности, благодаря теплому полу. Это был первый и пока единственный случай в отрасли, когда идея превентивной консервации монументальной живописи получила практическое воплощение.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 1269; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!