История реставрации древнерусской живописи.
История реставрации памятников искусства — это не столько история технического прогресса, знаний в области естественных наук, сколько история мировоззрения, исторической науки, этики и эстетики. Это история ценностного отношения общества к произведениям прошлого. Методы консервации и реставрации всегда отражают характер потребления произведений прошлого в настоящем. Приемы и степень реставрационного вмешательства являются своего рода следствием ответа на вопрос, встающим перед каждым поколением: что ценно и значимо в данном произведении для меня ? В результате реставрационного воздействия произведение обретает тот вид, который соответствует ценностным критериям общества. Культуры древности, обычно, если не уничтожали, то присваивали себе произведения прошлого. Прошлое часто оказывалось служанкой настоящего. Известно, что римский Колизей возводился из плит более ранних построек, а сооружения средневекового христианского Рима возведены из обломков античных мраморов, включая обломки Колизея. Таков был до недавнего времени кругооборот развития культуры, более всего подверженный диалектике отрицания. Одна эпоха отрицала то, что принимала следующая. На смену эгоистическим взглядам ранних цивилизаций пришла великая идея реставрации — возвращение произведению его первоначального, не разрушенного состояния. Макс Фридлендер — один из виднейших историков искусства, называл восстановление «дьявольской необходимостью» потому, что восстановление неизбежно ведет к утрате части существующего.
|
|
|
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. Однако за долгую историю своего существования эта идея, обнаружив свою иллюзорность, тем не менее и в наши дни не потеряла своих убежденных приверженцев. Многим реставраторам и сегодня кажется, что они способны восстановить произведение в его первоначальном виде. Восстановление неизбежно несет стилистические и технические признаки своего времени. И это особенно заметно в опыте «поновления» русской иконописи, которое практиковалось в течение многих столетий. Причем в древности обновление не рассматривалось как варварский акт. Оно было проявлением заботы о древних «пречюдных» иконах, способом сохранения сакральной функции церковного образа. Первый русский иконописец Алимпий (ум. 17.08.1114),посвидетельствуисторическихдокументов, «безвозмездно поновлял в киевских церквах обветшавшие иконы, о которых нарочито собирал сведения». В другом источнике — Церковных правилах митрополита Иоанна (1077— 1089) — было предписано бережно сохранять древние иконы в огражденных местах, где их «не могли бы касаться ни человек, ни животное, ни вообще что-либо нечистое» [1, с. 371]. В Древней Руси наиболее прославленные, чудотворные иконы были окружены особым вниманием и заботой. Для них возводились храмы, их спасали в годы вражеских нашествий и выкупали из плена. Так, в 1625 г. из Персии была выкуплена икона Богоматери Одигитрии, получившая название «Грузинская». В числе ранних, достоверно известных фактов реставрации икон, можно назвать «возобновление» образа Владимирской Богоматери (XII в., ГТГ), на котором сохранились «чинки», как говорили раньше иконописцы, мест, пострадавших при пожаре во время разграбления Успенского собора татаро-монголами в 1238 г. Эта икона неоднократно обновлялась за свою историю: Андреем Рублевым в начале XV в., и в 1514 г., когда «благоволением Божиим и Пречистые Его Матери, повелением благоверного великого князя Василия Ивановича... поновлен и украшен бысть образ Пречистыа нашее Богородица Володимерьска иконы...», и позднее [2, с. 184]. На другой древней иконе «Св. Никола с избранными святыми на полях» мастера Алексы Петрова (1294 г.,
|
|
|
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ Новгородский музей) на нижнем поле сохранилась надпись 1556 г.: «При державе царя и государя великого князя Ивана Васильевича всея Руси самодержца; при архиепископе Пимене Великого Новаграда и Пскова повелением и стяжанием Никольского игумена Антония обновлен бысть сии образ святого Николы чудотворца липенского монастыря»1. Своеобразным примером «восстановления в первоначальном виде» стала икона Богоматерь Одигитрия из московского Вознесенского монастыря (1482 г., ГТГ), написанная Дионисием на старой доске по образцу поврежденной пожаром древней византийской иконы. Иконопись великого мастера от старого оригинала сохранила лишь общую иконографическую схему. Способы, техника и рецептура «возобновления» древних икон складывались столетиями, а записи о них сохранились в старинных руководствах — иконописных подлинниках. Соответствующие извлечения из рукописей «подлинников» были собраны и опубликованы русскими историками XIX в.: Д.А. Ровинским, И.Е. Забелиным, П.Я. Агеевым, П. Симони2. Важные наставления по реставрации содержит рукопись афонского иконописца XVIII в. Дионисия из Фурны — «Ерминия» [3]. В этих текстах можно найти наставления по укреплению, расчистке от темной олифы и восстановлению поврежденной иконописи. Например, в иконописном подлиннике Никодима из Антониева Сийского монас
|
|
|
1 Полный текст надписи см.: Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. Центры художественной культуры средневековой Руси. М.: Наука, 1976. С. 170— 173. 2 Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца XVII века // Записки РАО. Т. 8. СПб., 1856; Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник московского общества истории и древностей российских. Кн. 7. М., 1850; Аггеев П.Я. Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных искусств. СПб. Т. 5 (1887). Т. 6 (1888). Т. 7 (1889); Симони П. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении // Памятники древней письменности и искусства. М., 1906. Полное издание текстов иконописных подлинников см.: Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV —XIX вв. / Сост. Ю.И. Гренберг. Т. 1—2. Пушкинский фонд. СПб., 1998.
|
|
|
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИИ ЖИВОПИСИ... тыря (вторая пол. XVII в.) рекомендуется поступать следующим образом: «Которые иконы горазно испортились, поседался левкас и опростал велми весь, клеем горячим натирати, и каменеем ручником протирать с просушкою не в один након донележ укрепится и клей смывать теплою водой, а у которых икон левкас отставал местами, поддущать рыбьим горячим клеем и притискивать каменеем ручником или бруском или кирпичом сквозь плат; подсыпать мало левкасом под плат и высушать, по сем подчинить что надлежит» [4, с. 199]. В отношении потемневшей олифы следовало взять «мыла чистого и плат чистой, и мыло чистое положи в сухой и бей мутовкою до густой пены и постави. Как устоит и подкваси дрожжами, и как бы не перекисло. И намыль тем же мылом чистым тонко и накрой (икону) платом. И опять же мылом намыли по плату и посматривай часто, чтобы левкасу не свело, а где голо на образе и ты залепи воском. А отирати тем же платом олифу» [4, с. 120]. Другой рецепт касается удаления жесткой олифной пленки: «...которые иконы в теплых храмах стоят или в монашеских теплых келиях. На тех жестока олифа бывает: и сильным щелоком утютребляти достоит... и тогда щелок с пеплом на иконе постилать по угожеству... и приготовленным на то ножичком тщательно с иконы олифа оскобливать, снимать в равность... и не единожды но и многожды ножем употреблять очищать и исподвол щелоком излегка или мыльцем потирать. И знать бы мера без лишнего снимать» [4, с. 199 — 200]. Об опасности применения щелочных растворов предупреждает и Дионисий из Фурны: «Взяв тепловатой воды из щелока и насыпав ее на изображение, протирай оное, но протирая образ, смотри, как бы не слезли краски» [3, с. 296]. По поводу восстановления утраченной живописи говорится немного, поскольку этот процесс ничем не отличался от иконописания. Из «Ерминии» узнаем, что «если на лицевой стороне иконы повреждено поле, а изображение святого цело, то наперед очисти поле и сними весь старый гипс, потом пропитай доску клеем, загипсуй это место и наложи золото и краски; поднови самое изображение, покрой его лаком; икона будет как новая». И дальше: «Когда икона очистится и где-нибудь сойдут с нея краски, то наведи их вновь» [3, с. 314 —315].
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИИ] ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ Приведенные фрагменты текстов и следы поновления на самих древних иконах позволяют заключить, что древняя методика реставрации может быть подразделена на «разрушающую» и «неразрушающую». Первая состояла в прописывании иконы после щелочного промывания, часто со следами пемзования, что наносило большой урон древней живописи. Вторая методика была более щадящей — новая иконопись наносилась поверх потемневшей олифы. В этом случае древняя живопись сохранялась под слоями вековых наслоений. Сами поновления можно подразделить на несколько видов: 1) отдельные прописки— обычно это правки контурных линий, 2) частичные или 3) сплошные записи, которые выполнялись как поверх левкасных вставок (чинки), так и по оригиналу. К частичным записям относятся, например, многократно возобновляемые прописи фона и полей, которые не затрагивают изображение ликов и фигур. В свою очередь, по стилю и технике поновления могут быть двух типов — традиционные и чуждые. Традиционные поновления выполнялись желтковой темперой по старым контурам, в целом следуя первоначальной иконописи. Чуждыми оригиналу поновлениями можно назвать такие записи, которые выполнялись масляными красками (с начала XVIII в.) или слишком заметно отличались от оригинала по цвету, пропорциям или даже сюжету. Реформа Русской церкви в середине XVII в., а затем преобразования Петра I в начале следующего столетия привели к нарушению духовной традиции, к смене ценностных критериев культуры. Для одних Святая Русь осталась в прошлом, а новомодная церковная живопись потеряла святость. Другим древние образа стали казаться неумелыми, грубыми и примитивными. Этот раскол самым прямым образом сказался на отношении общества к памятникам старины. Многие фрески были попросту забелены, как в Софийском соборе в Киеве в 1701 г. Знание секретов иконописания и реставрации ушло на периферию российского общества — в среду старообрядцев и знатоков древней «суздальской» иконописи. Новое поколение иконописцев следовало образцам академической живописи и практически
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. утратило умение писать яичными красками. При реставрации икон и стенописей соборов Московского Кремля собранные со всей России мастера «по одной сухой подмазке иконники и с воды и с яиц писать отрицаются, а сказывают, что для написания тех мест надобно, во-первых, шкипидаром растравлять краски, примешивая туда для прочности несколько мастики (смолы. — Ю.Б.), потом прикрывать олифою» [5, с. 9]. Еще в эпоху Ренессанса интерес к памятникам Античности породил первую великую идею реставрации — восстановление первоначального вида. В одном из своих писем папе Льву X Рафаэль писал: «...Ваше святейшество мне приказало изобразить в рисунке Древний Рим, поскольку это удастся распознать из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то же время как части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые еще уцелели и видны» [6, с. 158— 159]. В России интерес к древностям также воплощался в попытках наивных реконструкций. В самом, возможно, раннем документе 1667 г. по этому поводу сказано: «Государь указал в то же лето в Грановитой Полате написать стенное письмо вновь самым добрым письмом, а снимки, для образца, с того стенного письма снять ныне и приказать о том иконописцу Симону (Ушакову. — Ю.Б.), чтоб написать в той же Полате те же вещи, что и ныне писаны» [7, с. 171]. Екатерина II, спустя столетие, в 1770 г. велела Алексею Антропову, который руководил реставрацией в кремлевских соборах, «чтоб все то живопиство написано было таким же искусством, как и древнее безотличия» [8, с. 5]. Однако «безотличия» не получалось. Повторение древней живописи стали мыслить к тому же в формах академического искусства, что принесло волну «исправлений недостатков перспективы и тона». Постепенно древнее искусство, скрытое под слоями поновлений масляными красками, ушло в небытие в ожидании пробуждения научного интереса, который в России стал развиваться в течение первой половины XIX в.
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ Исторические исследования памятников обычно предшествуют признанию их художественных достоинств. Так, XVIII в., эстетика которого была далека от положительной оценки искусства Средневековья, принес пробуждение интереса к изучению национальной истории европейских стран. В этом столетии положено начало систематическому исследованию национальных древностей. Уже в 1720— 1730 гг. появляются издания по истории готической архитектуры во Франции, Англии. В России труды В.Н. Татищева, М.В. Ломоносова, Г.Ф. Миллера, Н.И. Новикова и других заложили основы научной истории, что позднее способствовало, по выражению Г.И. Вздорнова, «узнаванию» русской средневековой живописи [9]. Формирование научных взглядов на реставрацию в большой мере связано со становлением научной методологии исторических дисциплин. Археологические раскопки Помпей и Геркуланума, предпринятые в середине XVIII столетия, дали мощный толчок развитию научного искусствознания. В трудах И.И. Винкельмана произведения искусства впервые становятся объектами исторического анализа, т. е. рассматриваются как памятники культуры. При восстановлении первоначального вида произведения теперь уже недостаточно руководствоваться одними критериями вкуса. Винкельман был первым ученым, кто стал утверждать, что на смену представлениям о прошлом должно прийти точное знание фактов и памятников. Мысль о необходимости защиты памятников древности от произвольного обновления или восстановления первоначального вида отразила те изменения отношения общества к культуре прошлого, которые произошли в это время. Представляется глубоко закономерным, что именно Н.В. Гоголь— писатель, а не ученый, одним из первых призвал переосмыслить отношение к Средневековью, увлечение которым стало характерной чертой общеевропейской культуры. Он писал: «Отчего же, несмотря на всю важность этих необыкновенных веков, всегда как-то неохотно ими занимались? Мне кажется, это происходило оттого, что средней истории назначали самое низкое место. Время ее действия считали слишком варварским, слишком невежественным, и оттого-то оно и в самом деле сдела
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ..
лось для нас темным, раскрытое не вполне, оцененное не по справедливости, представленное не в гениальном значении» [10, с. 30]. Новое чувство историзма, чутко уловленное великим писателем, заставило критически пересмотреть прежний реставрационный опыт. Наиболее резко возражал против всяких попыток вторжения в художественную ткань памятников зодчества английский писатель и художественный критик Джон Рескин: «Реставрация, — писал он, имея в виду произвольные восстановления, — означает самое полное разрушение, которое только способно испытать здание, разрушение без остатка, разрушение, сопровождаемое фальшивым описанием разрушенной вещи» [11, р. 184]. В России в эти же годы прозвучали, очень близкие по своей сути высказываниям Рескина, возмущенные слова историка и археолога И.П. Сахарова: «Вместо восстановления они уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут все изображение вновь» [12, с. 34]. Можно утверждать, что идея защиты и сохранения памятника в его подлинном, историческом виде, выраженная в словах этих ученых, практически одновременно, стала главной мыслью последующих теорий. Наука шаг за шагом отказывается от устарелых взглядов на реставрацию, которая, согласно утверждению И.И. Виенна, еще недавно рассматривалась как «искусство исправлять и приделывать новые члены к древним статуям на место пропавших» [13, с. 4]. К середине XIX в. в России складывается последовательная система требований к реставрации, отражавшая уровень развития исторической науки. В своем замечательном сочинении «О значении отечественной иконописи» (1849) И.М. Снегирев впервые применил понятие «памятник» к иконе. Он писал, что «археология дает ей неоспоримое право гражданства в своей области» [14, с. 183— 184]. Более того, он поставил икону на один уровень с памятниками Античности, что казалось необыкновенно смелым для того времени. Так древняя иконопись была включена в сферу церковной археологии, главные научные интересы которой сосредотачивались на изучении и систематизации иконографических типов христианского искусства. Один из основоположников русской медиевис
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ тики Н.П. Кондаков считал важным «открыть существование известных редакций, черты различия в типах по месту и времени происхождения» [15, с. 180— 181]. Идея восстановления первоначального вида облеклась теперь в формы реконструкции иконографического канона. Изменилась и методология. Восстановление «по представлению» сменилось реконструкцией на основе «точного знания», которое должно было соединиться с интуицией художника. В России концепция воссоздания древних памятников путем «вчувствования» в эпоху и овладения манерой древнего автора нашла свое воплощение в трудах президента Петербургской Академии художеств А.Н.Оленина (1763—1843). Он также считал, что восстановление должно быть «самым ближайшим подражанием подлинникам», а художник должен проявить себя как «самый строгий портретист, несмотря на случайную безобразность предметов»[16, с. 43 — 45]. При этом реставратору для успешной работы, по мнению А.Н. Оленина, следовало опираться на данные археологии. В гипсофигурном классе Императорской Академии художеств, например, уже в начале XIX в. рисовали со слепков, на которых были удалены поздние доделки. Древние фрагменты приобретали в глазах художников самостоятельное художественное значение, о чем свидетельствуют скульптуры «Марсий» работы Ф.Ф. Щедрина, вылепленная в подражание антикам безрукой, или, скажем, рельеф С.С. Пименова «Юпитер и Меркурий, посещающие Филимона и Бавкиду» (1802) с имитацией утрат и сколов и многие другие академические задания по скульптуре [ 13, 17]. Археология способствовала постепенному признанию ценности «исторического» вида произведений искусства. Автором первой российской теории реставрации древностей стал известный археолог И.П. Сахаров (1807—1863), который, опираясь на господствовавшие тогда взгляды, дал свое обоснование концепции восстановления первоначального вида памятника. При этом он впервые систематизировал реставрационные операции, которые должны включать в себя укрепление разрушенных мест произведения, «стирание старой олифы» и «уничтожение приписок», восстановление утраченных частей живописи. Важным шагом в сторо
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ..
ну сложения научных принципов явилось утверждение И.П. Сахарова о возможности условного восполнения утрат «легким пунктиром». Правда, основным способом он по-прежнему считал восстановление «древнего иконописания в одинаковом тоне с первоначальным письмом» [18, с. 28-29]. Известный историк искусств и директор Археологического института Н.В. Покровский (1848—1917), развивая мысли И.П. Сахарова, уже в самом конце XIX столетия утверждал, что «реставрация предполагает точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской <...> реставратор иконы на основании одной-двух примет должен воспроизвести цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип» [19, с. 334]. При этом ученый выступал против реставрации «по догадкам», «по шаблону», ратуя за точное научное знание. Методология археологической науки способствовала утверждению нового по сравнению с романтическим идеализированным образом древнего произведения понимания памятника как исторически ценного документа. В реставрации утверждаются, под влиянием археологического опыта, приемы послойного удаления поздних записей с древней живописи, точного калькирования и копирования красками в натуральную величину, а затем и фотографирования памятников. Возникает практика ведения протоколов реставрационных работ, за которыми часто наблюдают ученые комиссии и комитеты. Соединению исторической науки с реставрационной практикой способствовало возникновение археологических обществ. В 1846 г. было создано Императорское Археологическое общество в Петербурге. В 1864 г. по инициативе графа Алексея Сергеевича Уварова (1825—1884) создается Московское Археологическое общество (МАО). При них были учреждены Императорская Археологическая комиссия (ИАК) в Санкт-Петербурге и комиссия по сохранению древних памятников при МАО. В 1889 г. ИАК было передано исключительное право на проведение археологических раскопок и реставрации древностей в России. Реставрация должна была осуществляться под контролем Академии художеств.
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ Первым случаем, когда научные устремления не остались полностью на бумаге, был опыт реставратора Н.И. Подключникова по раскрытию икон соборов Московского Кремля. «Свободный художник» Николай Иванович Подключников (1813— 1877) был известным в Москве живописцем и реставратором картин. Он, по собственному утверждению, обладал секретом «снимать каждый слой красок один после другого, раздельно, ни мало не касаясь подлинника»[20, с. 325 — 329]. В 1852г. ему поручили реставрацию иконостаса Успенского собора. Реставратор впервые в российской истории составил программу. Она включала снятие «со всех икон, во всех пяти ярусах иконостаса» почерневшей олифы, «поправок, чуждых первоначальному характеру писания». Утраты живописи Н.И. Подключников предполагал «запунктировать, но новыми красками, где не нужно, не писать». За работами наблюдала комиссия из священников и старосты храма. Священники Дмитрий и Иван Владиславлевы вели записи в специальном журнале, где описывали открывшиеся в ходе расчистки красочные слои, отмечали колера и надписи. Через несколько лет, в 1855 г., вдохновленный успехом, Подключников берется за раскрытие икон работы Андрея Рублева из иконостаса Успенского собора Владимира (1408), которые в то время находились в селе Васильевском около Шуи. В эти же годы он раскрывает ((древнюю византийскую» икону св. Дмитрия Солунского, «которая была храмовою в старом Дмитриевском соборе города Владимира» (кон. XII в., ГТГ) [9]. Так впервые перед публикой и перед взором ученых-археологов предстали подлинные произведения древних русских иконописцев, освобожденные от записей. Это стало началом действительного открытия древнего русского искусства, совершенно забытого. России также принадлежит честь первого открытия шедевров византийского искусства — части мозаик храма св. Софии в Константинополе. Правда, работы велись тайно, и потому сам реставрационный опыт долго оставался неизвестным. Итальянский архитектор Гаспар Фоссати, работавший в Петербурге и получивший здесь звание почетного члена Императорской Академии художеств, был направлен в Русское посольство в Константинополе. Здесь в 1848 г. турецкий султан
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИННИ... Меджид пригласил его укрепить купол храма св. Софии. Во время работ на сводах обнажились мозаики, скрытые слоями краски с надписями из Корана. Фоссати по ночам раскрывал мозаики, снимал с них кальки, делал зарисовки и акварели, а к утру замазывал их вновь, боясь гнева мусульман. При этом он отправлял в Петербург, в Академию художеств подробные отчеты [18, с. 30-31]. Опыт Г. Фоссати и Н. Подключникова по раскрытию древней живописи, к сожалению, долго оставался не востребованным. Желание воссоздать историческую эпоху, проникнуть в нее было характерной чертой европейской культуры середины и второй половины XIX в. и свойственного ей «исторического натурализма». Пушкинского «Бориса Годунова», оперы А.П. Бородина «Князь Игорь», Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» можно было бы ставить в декорациях по мотивам архитектурных византийско-русских реконструкций К.А. Тона. Натуралистическое воспроизведение эпохи стало основным принципом реставрации. Наиболее последовательно новые взгляды на реставрацию выразились в теоретической и практической деятельности ЭженаЭммануэля Виолле-ле-Дюка (1814— 1879) — выдающегося французского историка искусств и архитекторареставратора. Его концепция стала воплощением идей так называемой «школы стилистов». Широко известная фраза Виоле-ле-Дюка: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал» [21, с. 15] — стала знаменем приверженцев идеи «восстановления в первоначальном виде» до сегодняшнего дня. От первых грубых и неуклюжих, одновременно наивных реконструкций академика Ф.Г. Солнцева в храме св. Софии в Киеве (1844 — 1852) до «научно-обоснованных» реконструкций под руководством известных историков И.Е. Забелина в Успенском соборе Владимира (1882), В.В. Суслова в Софийском соборе в Новгороде (1899— 1901) и в Спасо-Мирожском монастыре в Пскове (1889— 1901) результат был один. Росписи практически делались вновь. «Святые изображения сохра
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ нены верно по прежним рисункам, без всякой перемены, и потому она (роспись. — Ю.Б.) есть не новая, а та же самая... и в художественном отношении не уступает прежней», — заключал митрополит Феодосии по поводу реставрации росписей XI в. в Успенском соборе Киево-Печерской лавры [22, с. 3]. Скандальными оказались результаты реконструкции росписей Благовещенского собора Московского Кремля (1882 — 1884), где В.Д. Фартусов из остатков живописи начала XVI в. «воссоздал» фигуры в духе итальянского Ренессанса. Точно так же реставрировались древние иконы, на которых иконописцы-реставраторы показывали свое знание «пошибов» иконописи. В.А. Прохоров — знаток древнерусского искусства, разъяснял в своей статье 1914г.: «При исправлении старых икон часто практикуется способ приплески, т. е. прикрытие нужного места очень жидким тоном, когда по фону такой иконы сделано много заправок... (тонировок. — Ю.Б.) затем расписывают по старым складкам и кладут пробела. Такой способ исправления не должен смущать любителя старины, потому что здесь и тона и техника тождественны» [23, с. 39]. Традиция реставрации икон складывалась в опыте иконописного промысла «суздальских» иконописцев, главным образом в селах Палех, Мстера и Холуй. Реставрацией икон преимущественно занимались в мастерских Мстеры, откуда вышли многие знаменитые русские реставраторы икон — Чириковы, Брягины, Овчинниковы и другие. Именно их приемы описывал В.А. Прохоров в своей статье. Раскрытие здесь считалось второстепенной задачей, главным было восстановить древнее письмо. Старинная икона, реставрированная в этих мастерских, мало отличалась от вновь написанной «подстаринной» иконы. На рубеже XIX и XX вв. такая практика стала вызывать все более решительные протесты. Николай Рерих уподоблял «подмостки» реставраторов эшафотам, на которых совершалось уничтожение древнего искусства. Новый XX в. принес и новое отношение к иконе, ко всему древнерусскому искусству. Становление эстетики авангардного искусства открыло миру красоту иконы, ее духовный символизм. В ней перестали ви
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. деть только лишь сакральный образ и предмет церковной археологии. Икона получила признание как произведение живописи, самоценное в своей подлинности. В начале XX в. наряду с коллекциями старообрядцев иконы занимают достойное место в художественных собраниях Третьяковых, И.С. Остроухова, Н.П. Лихачева, СП. Рябушинского, А.В. Морозова, В.М. Васнецова, П.И. Харитоненко, Б.И. и В.Н. Ханенко, В.А. Прохорова, A.M. Постникова, М. Боткина и других. Причем личные вкусы собирателей оказывали заметное влияние на приемы реставрации икон, а следовательно, и на их внешний вид. Так, крупный московский промышленник, вышедший из купеческой старообрядческой среды, СП. Рябушинский в соответствии со своими религиозными убеждениями «помещал отдельные старые иконы в построенные им старообрядческие храмы для использования их как предметов церковного культа» [24, с. 17]. В то же время художник И.С. Остроухов первым стал собирать иконы «не как памятники церковной археологии, предметы моды или религиозного культа, а как произведения искусства» [24, с. 17]. Интерес собирателей к подлинным, не искаженным «приплесками», иконам совпал с формированием первой действительно научной концепции сохранения и реставрации памятников древности. Ироничное высказывание итальянского архитектора-реставратора Камилло Бойто (1836—1914) о том, что «единственно разумным действием остается лишь одно: оставить их (произведения искусства. — Ю.Б.) в покое или, когда необходимо, освободить их от реставрации— старой или недавней, плохой или не столь плохой» [25, р. 262] — стало главной мыслью нового научно-археологического подхода к реставрации. В основе методологии Камилло Бойто лежит требование сохранять стилистические и технические различия между оригиналом и новыми добавлениями, включение которых должно тщательно документироваться. Естественно, что, поставив во главу угла подлинный памятник как бесспорную историческую ценность, Бойто постарался избежать догматизации методов реставрации. Он предложил классифицировать памятники в зависимости от их древности и художественных особенностей. Он ввел понятие об археологической, живописной и архитектурной реставра
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКИЙ ИКОНОПИСИ ции. Взгляды К. Бойто легли в основу «Великой хартии» итальянских реставраторов и оказали заметное влияние на сложение теории реставрации нашего вре'мени. Наиболее значительный шаг в развитии теории реставрации был сделан главным хранителем памятников Австрийской империи венским ученым Алоизом Риглем в его введении к закону об охране памятников в Австрии (1903). А. Ригль исходит из признания того, что любой памятник предстает перед нами в качестве двоякой ценности: исторической и современной, соотношение которых зависит от многих факторов. Автор подчеркивает документальное значение исторической ценности памятника, которому не может существовать какой-либо равноценной замены, потому что, писал он, «историческое — это то, что было и чего больше нет» [26, р. 170]. Ригль вводит понятие «давность», что требует от реставратора необходимости избегать как реставрационных дополнений к памятнику, так и удаления исторических напластований, а также «патины времени». Историческая ценность тем выше, чем меньше реставрационное вмешательство. Вместе с тем общественная значимость памятника определяется комплексом «современных ценностей». Среди них А. Ригль выделяет эксплуатационную и художественную ценности. Эти ценности всегда относительны, так как зависят от потребностей и вкусов современного общества и потому исторически изменчивы. В России выразителем этих взглядов стал Петр Петрович Покрышкин (1870— 1922) — академик архитектуры и член Императорской Археологической комиссии, который, возможно, впервые в теории реставрации имел в виду не только архитектуру, но и произведения живописи. Его «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства», изданные не только в «Известиях Императорской Археологической комиссии», но и отдельной брошюрой (1915), явились своего рода обобщением позиции целого ряда русских ученых — сторонников научной реставрации. Позиция автора ясна уже на основании того, что он отказывается от скомпрометированного практикой термина «реставрация» и применяет такие понятия, как «ремонт», «поддержание», «укрепление». «Осторожный ремонт» древних произведений должен сопро
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... вождаться, по мысли П.П. Покрышкина, тщательным изучение памятника. Удаление наслоений, писал он, «возможно лишь в крайнем случае». В своих «Кратких советах» П.П. Покрышкин утверждает принцип сохранения в неприкосновенности прочных частей памятника. При этом восстанавливаемые элементы должны отделяться от подлинника. Он писал: «Если же в таких изображениях окажутся отдельные части, совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то все такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и общем тоне иконы и в степени общей сохранности ея, так, чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившиеся, хотя бы и малыя части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора» [27, с. 189]. Примеры применения методов археологической реставрации в России в начале XX в. весьма немногочисленны и ограничены главным образом опытом реставрации древних икон в Русском музее. Тем не менее кардинальный поворот в понимании обществом задач реставрации произошел, что было отражено в решениях Всероссийского съезда художников 1911 г.: «Сущность реставрации заключается не в том, чтобы "вернуть" произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями данного художника» [28, с. 175]. Интерес собирателей подогревал антикварный рынок России. В начале XX столетия единственным музеем, где издавна существовало реставрационное отделение, был Императорский Эрмитаж. Реставрацией же икон и фресок занимались частные иконописнореставрационные мастерские, поставлявшие на рынок как новую иконопись в различных стилях («пошибах»), так и древнюю реставрированную. Антикварная реставрация неизменна в своих подходах к произведению. На рубеже XIX и XX вв., как и сейчас, задача торговца древностями состояла в том, чтобы успешно продать икону. Для этого она должна была быть расчищенной от поновлений, прекрасной, но не быть слишком поврежденной временем. Появляется мода расчищать иконы «под косточку» (под слоновую кость. — Ю.Б.), т. е. со
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ Нй РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ скабливать краску с фона до белого левкаса. На методы реставраторов большое влияние оказывали вкусы заказчиков. Н.П. Лихачев сетовал в своих письмах: «Если Харитоненко не угомонятся, то на их вкус перепортят еще множество икон» [29, с. 14]. Реставраторы, раскрывая подлинник, стремились завуалировать свои дополнения, рисуя кистью кракелюр, «насекая» волосы, затирая грязью и «подстаривая» темной олифой новую краску. На смену «восстановлению первоначального вида» пришло новое бедствие — имитация древности, часто граничащая с откровенной подделкой. На самом деле фабрикация подделок древних икон в России начала XX в. была поставлена на широкую ногу. Большой спрос на иконы среди русских и иностранных коллекционеров породил ремесло особого рода — «реставрацию едва сохранившихся икон и даже писание на старых досках, подделываясь под старину», как с тревогой отмечали участники Всероссийского съезда художников в Петербурге (декабрь 1911—январь 1912 г.). Иконописцы-реставраторы разделялись на несколько классов. Среди них были «расчищалы», мастера-иконописцы и реставраторы-«подфурники». Последние занимались подстариванием икон и подделкой. Наиболее искусными фальсификаторами были иконописцы — выходцы из владимирского села Мегера, жители которого издавна специализировались в «подстаринной» иконописи. Один из известных мастеров того времени Н.Н. Овчинников вспоминал: «Так искусно могли мстерцы по древним образцам писать, что часто специалисты становились в тупик в определении возраста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрировались древние иконы: подписывалось к небольшим уцелевшим от времени пятнам больше половины изображения, и икона ставилась часто в музей, как древняя... Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, "писалась под старину", тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст, так что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы» [30, с. 93 — 94].
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... Многие обветшавшие иконы использовались для изготовления «икон-перешивочек». Из поздней, обветшавшей и не ценной, как казалось антиквару, иконы делали имитацию более древней, ценной. Для этого обскабливали фон «под косточку» или наоборот золотили «под потертость», упрощали контуры, меняли вохрение ликов и рисунок пробелов, дописывали утраченные части, переписывали уставом надписи, «наводили» кракелюр и пускались на другие ухищрения. Так из иконы XVII в. можно было изготовить икону XV в. Другой широко распространенный тип реставрированных икон представляют собой иконы-«врезки». Это фрагменты старинной иконописи, вмонтированные в новую или старую (от другой иконы) доску, подгрунтованные и прописанные так, чтобы эти хитрости не были заметны. Из одной большой иконы можно было изготовить немало «древних памятников». Исследования последних лет выявляют множество подобных творений в музейных и частных собраниях в России и за рубежом. В 1920— 1930 гг. вместе с волной распродаж церковных ценностей многие подделки, «перешивочки» и «врезки» оказались в собраниях Европы и Америки. Коллекция шведского банкира Ашберга, вошедшая в состав Национального музея в Стокгольме, была собрана благодаря покупкам в Торгсине (советское, подконтрольное НКВД учреждение 1920 — 1930 гг. для торговли с иностранцами). В ней оказалось наряду с прекрасными произведениями немало таких икон, датировку которых пришлось изменить на более позднюю после проведенных в последние годы исследований [31]. Фальсифицированные иконы обладают рядом характерных признаков. Наиболее часто можно видеть переводной подготовительный рисунок, чрезмерно детальный и аккуратный. Красочный слой в таких иконах перекрывает кракелюр и лежит по старым утратам и загрязнениям. Композиция основана на компилятивной иконографии, которая нередко заимствована из знаменитых икон, часто впервые раскрытых только в конце XIX — начале XX в. Для них характерно применение фабричных пигментов на олифе или лаке, искусственный характер кракелюра, использование старых иконных досок, стилистические противоречия.
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ Вместе с тем начало XX в. было ознаменовано открытием большого числа выдающихся памятников древнерусской живописи, сегодня известных всему миру. В 1890 г. в Москве состоялась первая выставка русских икон, приуроченная к VIII Археологическому съезду. В 1904 г. Сергей Дягилев на выставке русского искусства в Таврическом дворце в Петербурге выставил несколько икон. Значительным событием начала века стала юбилейная археологическая выставка в Москве «Древнерусская живопись и иконопись» (1913). Постоянно растущий интерес к древнерусскому искусству в немалой степени был связан с празднованием 300-летия дома Романовых. К этой дате проводились масштабные реставрационные работы в храмах Московского Кремля, в Костроме и других центрах. В 1913 г. состоялось открытие древлехранилища при Новгородском церковно-историческом обществе, где были выставлены такие шедевры, как «Молящие новгородцы» (1467, ГТГ) и «Битва новгородцев с суздальцами» (XV в., Новгородский музей). В 1908 г. в галерее Третьяковых в Москве были открыты два зала с иконами. Николай II, живший в окружении икон, с помощью которых Александра Федоровна хотела возродить образ Святой Руси, приобрел коллекцию икон Николая Петровича Лихачева (1862— 1936). Собрание крупнейшего русского историка было помещено в Русский музей императора Александра III, где в 1914 г. была торжественно открыта первая официальная экспозиция иконописи. Залы были оформлены по проекту архитектора А.В. Щусева в виде «новгородской иконной палаты». Одной из первых сенсаций стало раскрытие выдающегося памятника древнерусской культуры — «Троицы» Андрея Рублева, написанной им в память Сергия Радонежского. Археологическая комиссия поручила реставрацию всех икон Троицкой церкви Троице-Сергиевой лавры Василию Павловичу Гурьянову (1866 — 1920) и попыталась максимально сократить реставрационное вмешательство. «Архимандрит сообщил мне, — писал В.П. Гурьянов, — что реставрация должна быть неполная, что я должен только промыть иконы и укрепить на них испорченные места и, где будет крайне необходимо, там поправить красками» [32, с. 3]. Ле
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИИ ЖИВОПИСИ... гендарная слава иконы Андрея Рублева была настолько прочной, что ее вид еще до реставрации, закрытый драгоценным окладом времени Бориса Годунова и поздними записями, вызывал восторги любителей древности. Писатель А.И. Иванчин-Писарев (1849— 1915) ставил ее выше творений Чимабуэ, Джотто и Беллини. Но, когда реставраторы сняли оклад, то «вместо древнего и оригинального памятника мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле Палеховской манеры XIX в. На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краскою, а золотом, стол, гора и палаты вновь прописаны, на столе круглая чаша, маленький бокальчик, тарелочка и две ветки зеленого винограда и позади ангелов большой кудрявый, зеленый дуб — новейшего письма XIX в. Оставались только лики, но и они были затушеваны в тенях коричневой масляной краской» [32. с. 7]. Реставраторы Василий Тюлин и А.И. Изразцов после разрешения церковного начальства удалили многослойные поздние записи. Творение Андрея Рублева впервые предстало в своем подлинном виде и с тех пор стало достоянием мировой культуры. В Русском музее в Петербурге, где открылась первая в России музейная мастерская по реставрации икон, были раскрыты десятки древних икон. Среди них шедевр ранней новгородской живописи — «Чудо св. Георгия с житием» (XIV в., ГРМ) из собрания Погодина, реставрированный Г.И. Чириковым в 1912 г. Музейные хранители Петр Иванович Нерадовский (1875—1962) и Николай Андреевич Околович (1867 — 1928) стремились привить реставраторам научный подход к реставрации. Ограниченная практика музейной реставрации не могла изменить общей удручающей картины состояния дела охраны и реставрации памятников старины и искусства. «Невежество, косная политика министерства народного просвещения, синода и прочих царских ведомств, — пишет Г.И. Вздорнов, — были настолько очевидными, что на решительные изменения в этой области культуры надеяться не приходилось» [33, с. 307]. Неразрешимый конфликт между учеными-археологами и клерикалами возник при реставрации иконо
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НД РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ стаса церкви Спаса за Золотой решеткой в Московском Кремле в 1911 — 1913 гг. Работы были поручены сначала мастерской В.П. Гурьянова, а затем мастерской Григория Иосифовича Чирикова (1882—1936). Руководила работами комиссия Императорской Археологической комиссии (ИАК) и Московского археологического общества (МАО) во главе с П.П. Покрышкиным. Археологи настаивали на минимальной реконструкции икон. Член комиссии протоиерей Павел Извеков, возмущенный таким подходом, изложил свою позицию в записке на высочайшее имя: «Какое впечатление могут производить на богомольцев иконы, на которых реставраторы, в угоду археологии, будут оставлять без исправления повреждения и разные пятна... не возмутится ли религиозное чувство христианина при виде таких дефектов?» [18, с. 43]. Его «Особое мнение» было одобрено, ученые отстранены от работ, и Г.И. Чириков восстановил благолепие икон. Новый период в истории отечественной реставрации наступил после Октябрьской революции и установления Советской власти. Этот период был полон драматических противоречий. В условиях террора, экспроприации, Гражданской войны и разрухи декреты первых лет о национализации, учете, охране и запрещении вывоза за границу памятников искусства и старины, возможно, были единственным средством сохранения самих этих памятников и закладывали основы музейного строительства. С другой стороны, закон 1921 г. о конфискации церковных ценностей, по которому «все имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежит к исключительному ведению Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины» [34], положил начало разграблению церковных сокровищ независимо от конфессиональной принадлежности церкви. Опустошенные храмы и монастыри закрывались и становились удобным место для устройства концлагерей, тюрем, складов и клубов. Насильственное освобождение икон от сакральной функции, изъятие их из храмов, как ни парадоксально, создавало возможность раскрытия икон от вековых записей и их научного изучения. В июне 1918 г. учреждается Всероссийская комиссия по сохранению
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ.. и раскрытию памятников древней живописи, которая объединила ведущих ученых и реставраторов Москвы и Петрограда во главе с Игорем Эммануиловичем Грабарем (1871 — 1960). При комиссии создаются центральные реставрационные мастерские. Только теперь начал осуществляться план Павла Муратова (1881 — 1950), предложенный им еще в 1914 г.: «Необходимо направить все усилия к расчистке и изучению икон, сохраняющих свое историческое место в новгородских церквах, в московских соборах» [35, с. 8 — 9]. Комиссия прежде всего организует экспедиции во все центры древнерусской культуры, обследует памятники Москвы. Одной из первых работ стало раскрытие иконы Владимирской Богоматери из Успенского собора Московского Кремля. «Одной иконы Владимирской Божией Матери достаточно, — писал ближайший сподвижник Игоря Грабаря Александр Иванович Анисимов (1887— 1937) в 1920 г., — чтобы признать труды Комиссии оправдавшимися, а время ее работ — эпохой в истории научно-художественных открытий» [36, с. 275]. В течение 1920—1930 гг. были раскрыты многие шедевры древнерусской настенной живописи и иконописи, составившие основу собраний Третьяковской галереи, Русского музея и областных музеев Новгорода, Пскова, Ярославля, Вологды. В эти годы закладываются основы советской реставрационной школы. Ее основные принципы были сформулированы И.Э. Грабарем, А.И. Анисимовым, НА. Околовичем, К.К. Романовым. В их основе лежали идеи основоположников научной археологической реставрации — Алоиза Ригля и Петра Покрышкина. Игорь Грабарь, суммируя общую позицию ученых, писал: «Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы, какими обоснованными они не казались— недопустимы. Самое понятие "реставрация" как термин в наши дни изжито и должно быть заменено понятием "раскрытие"» [37, с. 31]. Теоретическая концепция Игоря Грабаря и Александра Анисимова периода 1918— 1927 гг. может быть названа пуританской. Именно к этому времени относится знаменитое выражение И. Грабаря: «В основе
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ идеи восстановления лежит абсурд» [37, с. 31]. В «научных принципах» не было места никаким реконструкциям или тонировкам, но зато в согласии с упрощенным пониманием истории и социологии тех лет предполагалось сохранение разновременных дополнений произведения. Анисимов предложил длинный перечень случаев, когда надлежало сохранять поздние записи и дополнения, что превращало живописное произведение в музеефицированный объект: «Размеры выявляемой и сохраняемой площади определяются наличием на ней форм, достаточных для стилистического сопоставления и социологических выводов при последующей демонстрации памятника» [18, с. 70]. Уже в конце 1920-х гг. Грабарь смягчает свою позицию. В лекциях, которые он читал в Московском университете в 1927 г., говорилось о том, что «восстановление памятника не в смысле чинки, а в смысле приведения поврежденного памятника в тот вид, каким он вышел из рук творца, не всегда должно иметь место» [37, с. 298]. Примерами воплощения строго археологического подхода можно считать раскрытие таких икон, как Владимирская Богоматерь (1918-1919, ЦГРМ, Г.И. Чириков), Спас Андрея Рублева из Звенигородского деисусногочина (1919, ЦГРМ) и других. Кризис вульгарноархеологической методологии в полной мере проявился при реставрации иконы XII в. св. Георгий из Юрьева монастыря в Новгороде (1927—1933, ЦГРМ, ГТГ). В процессе удаления поздних записей так и не удалось найти баланс между авторскими фрагментами и поздними вставками, часть авторской живописи так и осталась нераскрытой. В 1930-е гг. раскрытые иконы все больше начинают тонировать в местах утрат живописи, приближаясь к восстановлению пресловутого «первоначального вида». В практике тех лет очень часто применялся способ так называемых «разрядки» и «расточки», когда поздние фрагменты, мешающие восприятию оригинала, подвергались механическому стачиванию ради осветления и подгонки под оригинал. История отечественной реставрации древнерусской живописи второй половины XX в. началась с возрождения государственной структуры охраны и реставрации памятников. Вновь открываются и расширяются
РАЗДЕЛ II. СЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ... реставрационные мастерские в музеях, в 1944 г. воссоздаются центральные реставрационные мастерские под руководством И.Э. Грабаря (позднее •— ЦГХРМ, а затем ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря). Несколько позднее возникает Всесоюзный научный институт реставрации в Москве (первоначально ВЦНИЛКР, затем НИИ-реставрации), которому отводилась роль разработчика новых методов консервации. Главным отличием нового периода стало постепенное расширение технико-технологических исследований памятников в процессе консервации и реставрации. Первые опыты в этой сфере проводились с 1919 г. энтузиастами в Институте археологической технологии (AT) при Академии истории материальной культуры (ГАИМК), располагавшейся в Мраморном дворце в Петрограде-Ленинграде. Здесь впервые были разработаны рентгенографирование и другие методы физикооптических исследований живописи. Но в 1937 г. академию упразднили, и исследования в области реставрации прекратились на долгое время. В течение 1960— 1980 гг. постепенно расширяется спектр новых химических растворителей, становится более совершенной методика раскрытия, появляется унифицированная система реставрационной документации. В области теории реставрации с новой силой разгораются споры между сторонниками «первой великой» идеи восстановления первоначального вида и сторонниками строго археологических подходов. Необходимость восстановления памятников национальной культуры, разрушенных в ходе Второй мировой войны, надолго ослабила позиции сторонников консервации. По всей Европе реставрация, согласно выдвинутому Анджелико Д'Оссато принципу «где было, как было», часто представлялась более предпочтительной, чем консервация руин. Реставрация памятников иконописи оставалась единственной областью, где «археологическая» методология находила и находит себе применение, а в последнее время стала основной. В итоге научных дискуссий 1980— 1990 гг. отечественные специалисты пришли к выработке общих принципов, которые в основных своих положениях адекватны Венецианской
РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА РЕСТАВРАЦИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ хартии реставраторов 1964 г. Этот документ заложил основы современных подходов в реставрации во всем мире, но в СССР тех лет остался, практически, незамеченным. В решениях Венецианской хартии на первое место вновь были поставлены задачи консервации памятников. Однако опыт послевоенных реконструкций нашел свое отражение в признании необходимости согласования документальных и художественных ценностей памятника. Объем реставрационного вмешательства должен определяться состоянием сохранности памятника, а его характер — целями выявления исторических и эстетических ценностей. Знаменитым стало положение Венецианской хартии о том, что «реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза». Основные положения хартии были разработаны Чезаре Бранди — основателем Римского института консервации. В одной из своих статей, изданной еще в 1949 г., он предостерегал против радикальной расчистки произведений живописи. Такое раскрытие многими специалистами, особенно в Великобритании, рассматривалось как проявление абсолютной объективности в реставрации [38]. Бранди доказывал необходимость сохранения патины и лака в картине при раскрытии. Признание двойственной сущности материальной субстанции произведения искусства легло в основу его теории реставрации и разработанных на ее основе всех международных документов ЮНЕСКО последних десятилетий. Ч. Бранди утверждает положение о том, что «реставрация составляет методологический момент признания произведения искусства в его физической субстанции и в его двойной полярности — эстетической и исторической, с учетом его передачи в будущее» [39, р. 34]. В основе современной концепции консервации лежит фундаментальное положение о признании ценности фрагмента (если произведение разрушено) в единстве его эстетических и исторических качеств и значений, которое осуществляется в реставрационном акте. Все международные документы последних двух десятилетий во главу угла ставят задачи по превентивной консервации — мерам по предупреждению разрушений памятников культуры и искусства.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 1753; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!