Замаскированная фигура , обнаруженная с помощью перцептивной установки 15 страница

4. Правила построения изображения в системе линейной перспек­тивы определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой человеческого сознания (пример — фотография). Построение

462

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

изображения в системе перцептивной перспективы, т.е. передача на плос­кости картины геометрии зрительного восприятия, не может быть осу­ществлено без опоры на работу человеческого сознания. Эта опора сво­дится не только к подсознательной работе системы восприятия, но и к сознательному выбору элементов изображения, которые допустимо иска­зить, и элементов, которые следует передать в точном соответствии со зрительным восприятием. Поскольку этот выбор осуществляет художник, согласуясь с решаемыми им задачами, постольку может существовать много геометрически разных изображений одного и того же картинного пространства, написанного с одной и той же точки зрения. Следователь­но, система линейной перспективы носит однозначный, а система перцеп­тивной перспективы многозначный характер.

5. Неизбежность искажений геометрии зрительного восприятия при передаче среднего и близкого передних планов приводит к необхо­димости компенсации этих искажений. В системе линейной перспекти­вы, где искажения жестко заданы правилами ее построения, единствен­ным методом компенсации является подчеркнутое изображение тех при­знаков глубины, которые в состоянии воспроизвести художник (с целью возбуждения центров системы зрительного восприятия, производящих преобразование сетчаточного образа в перцептивное пространство). По­скольку художник может воспроизвести на картине лишь часть этих признаков, компенсация будет неполной. В системе перцептивной перс­пективы художник, передавая точно геометрию тех элементов, которые для него важны, допускает искаженное изображение других. При этом действует «закон сохранения искажений»: правильное изображение од­ного элемента ведет к усиленному искажению другого. Иногда это гро­зит искажениями настолько сильными, что художник предпочитает про­сто не изображать соответствующий элемент, попадающий в поле зрения (например, опускает воспроизведение боковых стен интерьера). В систе­ме линейной перспективы вследствие неадекватности построенного по ее правилам изображения естественному зрительному восприятию искаже­ния равномерно распределены между всеми элементами (т.е. все изобра­жено «неверно»), а в системе перцептивной перспективы совокупность локально правильных элементов будет дополнена соответствующим ко­личеством элементов, искаженных сильнее, чем в системе линейной пер­спективы.

Приведенные здесь свойства обеих систем перспективы не дают оснований считать одну из них заведомо лучше другой. Скорее, они дол­жны иметь различные области применения.

Сравнение двух систем перспективы было начато с констатации того факта, что для изолированного изображения дальних областей про­странства они совпадают. Это позволяет сформулировать и иной подход к проблеме. Можно утверждать, что существует только перцептивная система перспективы, а линейная является ее частным случаем для уда-

Раушенбах Б . В. [Пространственные построения в живописи]                463

ленных областей пространства. Такая постановка вопроса основывается, в частности, на том, что в отличие от системы линейной перспективы перцептивная способна давать изображения от самых близких до сколь угодно далеких областей пространства. Более подробное изложение сфор­мулированного здесь подхода рационально произвести после того, как на примерах произведений искусства будут достаточно подробно изучены и уточнены особенности системы перцептивной перспективы.

Система линейной перспективы ослепила многих математическими формулами и оптико-геометрическими построениями, лежащими в ее основании; причем не смущала даже бросающаяся в глаза беспомощность этой системы при изображении весьма важных близких областей простран­ства. Иногда фетишизация этой системы доходила до того, что ее объявля­ли единственно правильным способом изображения (ведь с математикой не поспоришь!), а следовательно, обязательным признаком реалистической живописи ¹.

Следует напомнить, что математика — всего лишь мощный инст­румент, а результаты его использования зависят прежде всего от того, к чему этот инструмент прикладывают. Система линейной перспективы передает лишь первую ступень зрительного восприятия, и ее математи­ческое обоснование тоже не переступает этой черты.

В эпоху Возрождения великие создатели системы перспективы не имели ни малейшего понятия о том большом вкладе, который дает ра­бота мозга в систему зрительного восприятия, да если бы они это и зна­ли, уровень развития математики того времени не позволил бы привлечь ее к описанию работы системы «глаз + мозг». Однако ограничиваться архаичными представлениями XV в. сегодня означает тянуть искусствоз­нание назад.

Система перцептивной перспективы тоже может быть обоснована строгими математическими выкладками. При этом оказывается необхо­димым использовать не школьную алгебру и геометрию (как при обосно­вании системы линейной перспективы), а интегральное исчисление, и в некоторых случаях даже геометрию Лобачевского. Следовательно, систе­ма перцептивной перспективы имеет все права тоже называться научной перспективой. Более того, как это и должно быть в точных науках, но-

¹ См., например: Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М., 1950. С. 62, 181. В своей последней монографии (см.: Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977) автор отказался от подобных крайних утверждений.

В статье «Перспектива в картине» (см.: Художник. 1978. Кз 7) А.Зайцев пишет о линейной перспективе, что это система, «позволяющая художнику создавать на двумер­ной плоскости наиболее убедительное изображение трехмерного пространства» (с. 51). Утверждение о наибольшей убедительности ни на чем не основано, да к тому же и невер­но <...>, но такое утверждение типично для той позиции, о которой здесь идет речь. Не менее выразительно и следующее рассуждение: «<...> правильно перспективно видеть не легко <...> у древнерусского художника <...> естественность восприятия вела к массе неправильностей <...> Это были просто ошибки, потому что он рисовал, как видел» (с. 53).

464

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

вая, перцептивная научная перспектива не отменяет старую, а содержит ее в себе в качестве частного случая (изображение удаленных областей пространства).

Характерная для начала века ошибочная оценка средневекового искусства как наивного, несовершенного приводит иногда сегодня к неоправданной апологетике его, к принижению достижений живописи нового времени. Нетрудно видеть вредность как того, так и другого. Од­нако представляется, что фетишизация системы линейной перспективы, и даже не столько среди искусствоведов, сколько среди широких слоев любителей изобразительного искусства, является особенно вредной.

Дж . Гибсон ЗАКОНЫ ГРАФИКИ¹

Информацию, заключенную в естественном оптическом строе, мож­но схватить графическими средствами лишь в той мере, в какой этот строй состоит из зрительных телесных углов. Разрывной образующей телесного угла в окружающем мире должен соответствовать перепад, а не плавный переход. Точнее говоря, графически можно задавать следую­щие инварианты компоновки поверхностей: уступ (ребро вогнутого дву­гранного угла), выступ (ребро выпуклого двугранного угла), заслоняю­щий край (острый или сглаженный), нить (волокно), трещину (разрыв поверхности) и линию горизонта, разделяющую небо и землю. Графичес­ки нельзя задать следующие инварианты: затенение на искривленной поверхности, отбрасываемую тень, текстуру поверхности, отражательную способность (цвет) поверхности,— хотя резкий перепад теней, текстуры или цвета задать можно. Элементы земной компоновки, которые можно показать с помощью линий, проиллюстрированы на рис. 1.

Линии на графическом рисунке должны быть связаны друг с другом. Они закономерным образом разделяют рисунок на соподчиненные друг другу области. В узловой точке картины должна быть совокупность зри­тельных телесных углов, подобных совокупности зрительных телесных углов естественного оптического строя в точке наблюдения, углов, образо­ванных гранями поверхностей, просветами между поверхностями, небом и т.п. Следовательно, совокупность линий, которые разбивают плоскость картины на отдельные области, нельзя называть контуром, поскольку этот термин означает отдельный, изолированный объект в пустом пространстве (с ним связано заблуждение относительно того, что феномену «фигура-фон» в восприятии принадлежит ведущая роль), «Контур» в основном от­носится к заслоняющему краю изолированного объекта, а не к краю апер-

¹ Гибсон Дж, Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. С. 404-408.

466                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 1, Некоторые из возможных значений линии: уступ, выс­туп, заслоняющий край, проволока, трещина, контур предметов, горизонт, граница. Можете ли вы найти все это на рисунке?

туры. На графическом рисунке одна и та же линия может передавать как край выступа, так и край уступа,— все зависит от того, как она связана с другими линиями. С помощью линии можно изобразить выпуклый и вог­нутый двугранные углы, соединение двух поверхностей, одна такая линия не будет «контуром». Употреблять термин контурный рисунок следует только в тех редких случаях, когда линия начинается и заканчивается в одной точке, то есть образует замкнутую фигуру, форму. Что бы мы ни пытались изобразить с помощью контурного рисунка, в нем всегда будет содержаться лишь малая толика информации об изображаемом объекте (на это я указывал в начале этой главы).

Представляется очевидным, что информацию на графических ри­сунках несут соединения линий, а не линии как таковые. Иначе говоря, инварианты обнаруживаются в том, как области встроены друг в друга, а не в том, какая у них форма. Многочисленные разновидности этой встроенности трудно описать словами. Связи, соединения, пересечения линий остаются инвариантными при меняющейся перспективе поверх­ностей.

Если на разных концах рисунка изображенные на нем линии связа­ны взаимоисключающим образом, то такие линии могут задавать противо­речие в компоновке поверхностей. По-моему, изображения «невозможных объектов», которые в последнее время приобрели большую популярность, представляют собой как раз такой случай. Наиболее известным изображе­нием такого рода является, пожалуй, трехствольный камертон. На одном

Гибсон Д ж. Законы графики

467

Рис. 2, Аномалии рисованного заслонения. Несовместимое соединение линий

конце рисунка это два прямоугольных бруска, а на другом — это три ци­линдрических стержня. Как такое возможно?

На рис. 2 линия 1 и линия 6 соединены друг с другом на обоих концах таким образом, что они задают заслоняющие края, хотя слева они представляют собой искривленный заслоняющий край, а справа — пря­мой. Линия 2 проведена таким образом, что задает искривленный засло­няющий край слева и выпуклый двугранный выступ справа. То же са­мое можно сказать и о линии 5. Линия 3 самым настоящим образом шокирует зрительную систему, ибо слева от нее фон заслонен снизу, а справа — фон заслонен сверху. То же самое (но в обратном порядке) про­исходит и с линией 4. Подобного рода обращения, происходящие на ри­сунке с виртуальными заслоняющими краями, обескураживают. Эти об­ращения связаны с тем, что я называю экологическим противоречием (отличая его от противоречий в словесных выражениях). Таким способом нельзя обратить превращение поверхности в воздух. Ясно, что противо­речивость информации обнаруживается в том, что на разных концах рисунка линии соединены по-разному. В этом легко убедиться, если при­крыть сначала один конец рисунка, а затем другой.

Голландский художник-график Эшер своими рисунками показал, что такие аномалии можно объединять весьма причудливым образом. Его рисунки наводят на мысль о существовании законов оптической инфор­мации, которые общи и точны, однако эти рисунки ни в коей мере не могут служить аргументом в пользу того, что зритель творит тот мир, который он воспринимает на картине.

Необходимо уяснить, по крайней мере следующее: «линии» на ри­сунке и геометрические «линии» — это совершенно разные вещи. Изоб-

468

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

ражение поверхности не нужно путать с идеальными сущностями абст­рактной геометрии. На уроках геометрии нас учили, что линия состоит из точек, плоскость — из линий, а пространство — из плоскостей. Мы прочно усвоили декартову геометрию с ее тремя координатными осями и понятие пространства в виде ящика — вместилища для точек и линий, объединение которых образует плоскости и трехмерные тела. В резуль­тате современные художники вынуждены соглашаться с тем, что утвер­ждал Пауль Клее, а именно что графические элементы, которыми они, художники, располагают,— это «точки, линии, плоскости и объемы». В процессе работы, конечной целью которой является извлечение и запе-чатление инвариантов, единственное, что может сказать художник о том, чем он при этом занят,— что он изображает «пространство». Но это ут­верждение ошибочно.

Дж.М.Кеннеди дает характеристику графическим рисункам¹, во многом близкую по духу к той, какой придерживаемся и мы <...>. Од­нако его понятию «оптическая информация» не хватает четкости. При­чина этого, мне кажется, в том, что он использует его в отрыве от эколо­гической оптики.

Схватывание оптических инвариантов с помощью графических ри­сунков — чрезвычайно увлекательное занятие. Его, однако, нельзя отне­сти к числу основных видов деятельности человека. Несмотря на то что это занятие знакомо каждому из нас, в нем таится немало загадочного. В процессе рисования теряется значительная часть информации, имею­щейся в естественном оптическом потоке, потому что его нельзя свести к совокупности встроенных телесных углов. Так, например, теряются инварианты изменения освещения и изменения направления преобла­дающего освещения <...>. То же самое можно сказать и об инвариант­ных отношениях, задающих текстуру и цвет поверхности. Часть того, что теряется в процессе рисования, можно передать средствами живописи (живописцы располагают более богатым выбором средств по сравнению с художниками-графиками, у которых, кроме карандаша или пера, боль­ше ничего нет). Но главное, что теряется на картине, рисунке или фото­графии,— это та информация, которую можно извлечь только при дви­жении наблюдателя из меняющейся перспективы объемлющего строя.

¹ См.: Kennedy J.M. A psychology of pictureperceptkm. San Francisco: Jossey-Bass, 1974.

Тема 18

Экспериментальные

исследования мышления

Репродуктивное и продуктивное (творческое) мышление. Мышление как процесс постановки и решения субъектом творческих задач. Факторы, влияющие на его успешность. Объективная (требование, условия) и субъективная (цель, средства) структура решения задачи, понятие инсайта. Про­блемные ситуации и эвристические приемы решения задач. Стадии мыслительного процесса, их объективная индикация и аналитическая реконструкция. Эмоциональная активация в структуре решения задачи. Мышление и целеобразование, виды целеобразования. Внешняя и внутренняя мотивация познавательной деятельности.

Вопросы к семинарским занятиям:

1. Метод самонаблюдения и исследования мышления в вюрцбургской школе.

2. Метод рассуждения вслух и его возможности для исследования мыслительного процесса. Построение родословного дерева решения задачи. Построение графа решения задачи.

3. Использование поведенческих и физиологических реакций для изу­чения мыслительного процесса. Понятие невербализованного опе­рационального смысла. Эмоциональная регуляция мыслительной деятельности.

4. Этапы творческого процесса. Факторы, влияющие на успешность решения задач. Исследования условий эффективности влияния наводящей задачи на решение основной.

5.   Методы исследования понятий.

6.   Исследования процессов умозаключения и принятия решения.

7.   Восприятие и понимание речи.

8. Язык и мышление. Гипотеза лингвистической относительности и детерминизма.

1.  Метод самонаблюдения и исследования мышления в вюрцбургской школе

А.А. . Крогиус

ВЮРЦБУРГСКАЯ ШКОЛА

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО

ИССЛЕДОВАНИЯ МЫШЛЕНИЯ¹

Одной из первых работ по экспериментальному исследованию мыш­ления было исследование Марбе² по психологии суждения. Испытуемым предлагались различные вопросы, вызывавшие у них процессы суждения, т.е. такие процессы, к которым приложимы предикаты истинный и лож­ный. Непосредственно после опыта испытуемый должен был описать, что было им пережито. Испытуемыми были проф. Кюльпе и проф. Реттекен. Предлагались, например, вопросы: «На какой реке находится Берлин?» — Ответ (Кюльпе): «На Шпрее». — При этом возник зрительный и слухо-дви-гательный образ этого слова. Вопрос: «Сколько будет 6 раз 15?» — Ответ: «90». — При этом возникли неясные двигательные образы 15 и 6. Был ис­следован целый ряд суждений частью очень простого содержания, не тре­бовавших никакого умственного напряжения. Суждения переживались как представления предметов или слов. Необходимо здесь также отметить, что в немногих случаях, особенно при более сложных суждениях, были констатированы особые «положения сознания» (Bewusstseislagen). Иногда они определялись как чувство искания, чувство сомнения, чувство уверен­ности, иногда же были совершенно неопределимы. Марбе, однако, не счи­тает их характерными для суждения.

Из исследования Уатта <...> особенно важно отметить выяснение им вопроса, какое значение имело для течения представлений то или иное предложенное испытуемому задание. Его эксперименты доказали, что задание (например, назвать понятие, соподчиненное с тем, которое

¹ Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления / Под ред. Ю.Б.Гшгаен-
рейтер, В.В.Петухова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 250-254.

² См.: Ма rb е К . Experimentell-psychologische Untersuchungen tiber das Urtheil. 1901.

Крогиус А. А. , Вюрцбургская школа экспериментального исследования… 471

названо экспериментатором) влияет на течение представлений и тогда, когда оно не сознается испытуемым.

По вопросу о влиянии задания на процессы мышления к таким же выводам, как Уатт, пришел Нарцисс Ах¹. Течение представлений может не зависеть от внешних раздражений и от ассоциативных влияний, если им управляют детерминирующие тенденции. Последние могут исходить и от намерений субъекта, и от испытанных им прямых и косвенных внушений, от данного ему приказания, от предложенной ему задачи, могут быть ясно осознанными и бессознательными. Они создают между представлениями новые ассоциации, и они же обусловливают осмыслен­ное и целесообразное течение психических процессов. Действие детерми­нирующих тенденций особенно ясно сказывается в явлении сознанности ( Bewussthelt ). Под этим термином понимается наличность у нас ненаг­лядного знания.

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!