Замаскированная фигура , обнаруженная с помощью перцептивной установки 14 страница
Однако в картине, написанной в системе линейной перспективы с использованием всех возможных (в том числе и не геометрических) признаков глубины, ряд признаков глубины воспроизвести невозможно. Кроме того, созерцающий картину не может полностью отвлечься от фактуры ее поверхности и т.п. Тем не менее яе сама геометрия изображения (линейная перспектива), а именно эта работа мозга, аналогичная той, которую он совершает, образуя субъективное трехмерное пространство по двумерному сетчаточному образу, и дает ощущение глубины, которое характерно для изображений, построенных по правилам линейной перспективы. В тех случаях, когда художник не следует правилам линейной перспективы, но применяет все пять перечисленных здесь признаков глубины, ощущение глубины пространства тем не менее возникает. Это видно на примере средневековой китайской пейзажной живописи. Приведенный здесь пейзаж художника Ся Гуя свидетельствует об этом (рис. б)1.
Зрительное восприятие, о котором здесь идет речь, обладает некоторым свойством интегральности. Мозг зрителя преобразовывает всю картину как целое, находя некоторый суммарный подход к пространственной интерпретации изображенного. Это позволяет усилить нужное
1 Воспроизведение именно признаков глубины (а не та или иная геометрия изображения сама по себе) дает решающий вклад в ощущение глубины изображенного пространства. По этой причине картины, передающие близкие области пространства, всегда являются более «плоскими», чем, например, пейзаж, ведь для близких областей пространства определяющими являются невоспроизводимые на картине бинокулярные признаки глубины. Как много мы теряем, не имея возможности воспроизвести эти признаки, наглядно показывают стереоскопические и голографические изображения близких областей пространства (в то время как далекие его области при монокулярном наблюдении и наблюдении в стереоскоп практически одинаковы).
|
|
454
Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия
Рис. 6. Ся Гуй. Осенний пейзаж. Альбомный лист. Конец XII—начало XIII в.
преобразование изображений относительно близких предметов, используя признаки глубины, эффективно действующие по отношению к далеким предметам (например, воздушную перспективу), если эти далекие предметы изображены на той же картине.
Начиная с детского возраста, современный человек имеет дело преимущественно с изображениями, использующими систему линейной перспективы. Совершенно строго этим свойством обладают фотографии и кинокартины, а в основных чертах и телевизионное изображение. Помимо сказанного, вот уже несколько столетий картины, книжные иллюстрации и т.п. имеют в своей основе систему линейной перспективы. Как бы она ни искажала видимые образы, наш мозг привык к этим искажениям и умеет их интерпретировать, а следовательно, и «не замечать».
|
|
Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи] 455
Этому способствует также жестко запрограммированный характер искажений, обусловленный однозначными правилами построения линейной перспективы. Более того, совершенно неестественные искажения видимых образов, которые нам подарила фотография (например, пушечные стволы, снятые с близкого расстояния со стороны дула, имеющие гипертрофированно-огромные диаметры дула по сравнению с более удаленными частями ствола орудия), стали постепенно переходить на холсты художников, не вызывая чувства протеста зрителей. Между тем фотографическое изображение далеко не «естественно». Об этом говорят наблюдения психологов, отмечавших, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, не воспринимают фотографии как естественное изображение внешнего мира.
Нам трудно представить себе ту огромную работу по «воспитанию» зрителя, которую проделали мастера эпохи Возрождения. Следы этой работы можно и сейчас видеть на их полотнах. Картины эпохи Возрождения нередко характеризуются подчеркнутым изображением глубины: это и длинные коридоры, и открытые окна или двери, в которых мастерски изображены убегающие вдаль дороги, в которых видны цепи гор с замками, пространственно разделенные искусным использованием воздушной перспективы, и т.п. На этих полотнах художники прежде всего решали стоявшие перед ними художественные задачи, но весьма вероятно, что одновременно они (интуитивно, конечно) стремились вызывать у зрителя эмоции, оказывающие действие, эквивалентное механизму константности величины. Несколько выше уже говорилось, что зритель воспринимает и перерабатывает в своем сознании картину интегрально как нечто целое; следовательно, чувство глубины, возбужденное подчеркнутым изображением непрерывности дали, стимулировало переработку и более близких планов по тем же законам и усиливало художественный эффект от применения линейной перспективы для тех областей пространства, где она уже заметно отличается от перцептивного образа.
|
|
Здесь уместно напомнить, что далекие области пространства изображаются в линейной и перцептивной системах перспективы геометрически подобным образом. Поэтому линейная перспектива, примененная по отношению к далеким областям пространства, не могла казаться странной человеку, приученному к перцептивной перспективе. Если к тому же учесть, что по отношению к далеким областям пространства действуют только вполне воспроизводимые на картине монокулярные признаки глубины, то возбуждение при этом центров системы зрительного восприятия человека, ответственных за преобразование ретинального изображения в трехмерное перцептивное пространство (т.е. возбуждение чувства глубины), не должно было вызвать больших трудностей. Постепенно привычка к линейной перспективе сделала ненужными такие косвенные приемы возбуждения чувства глубины при изображении близких планов.
|
|
456
Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия
Изображение в перцептивной перспективе (речь идет, конечно, о близких областях пространства, где обе системы перспективы различаются) строится с учетом действия механизмов константности. Здесь повторная переработка изображенного системой зрительного восприятия человека может привести к искажениям видимого образа, поэтому признаки глубины должны вводиться в перцептивную перспективу с осторожностью.
В силу принципиальной невозможности передать на плоскости картины образ перцептивного пространства без искажений художник вынужден стремиться полностью устранять искажения при изображении основных элементов и переносить их на второстепенные. <...>
Каковы методы компенсации неизбежных в достаточно полном перспективном изображении искажений геометрического характера (нарушений видимой параллельности линий, относительных размеров предметов и т.п.)? Связанный с этим круг вопросов проиллюстрируем уже обсуждавшимся примером изображения небольшой и неглубокой комнаты.
Приведем два изображения комнаты (рис. 7), причем верхнее, построенное по правилам линейной перспективы, можно считать, с уже приводившимися оговорками, сетчаточ-ным образом. Если сравнить его с видимым образом, то нетрудно будет отметить ряд несоответствий: в результате действия механизма константности величины видимая ширина задней стены АВ будет очень близка к CD , угол /3 станет почти прямым, а доски пола практически приобретут конфигурацию прямоугольников. Попытаемся передать это на плоскости бумаги. В результате возникнет изображение, приведенное в нижней части рис. 7. Очевидно, что более правильная передача перцептивного образа задней стены, пола и потолка произошла за счет еще более сильного, чем в линейной перспективе, искажения видимого образа боковых стен, — они превратились в едва уловимые трапеции. Нетрудно сообразить, что все рассуждения, приведенные относительно пола и ширины задней стены, справедливы и по отношению к боковым стенам и высоте задней стены: механизм константности величины должен почти уравнять отрезки BE и DF , а угол а. должен
стать близким к прямому. Однако в
Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи]
457
нижней части угол, который был обозначен а, стал еще более тупым, а относительные размеры высот, соответствующих BE и DF , сблизились недостаточно. Таким образом, здесь не только еще раз проиллюстрирована невозможность адекватного изображения на плоскости пространственного перцептивного образа, но, главное, показан метод компенсации перспективных искажений в системе перцептивной перспективы.
В системе перцептивной перспективы правильная передача некоторых элементов изображения (например, пола) происходит за счет искажения других элементов того же изображения (например, боковых стен); если эти искажения представляются художнику слишком сильными, он вправе (когда это возможно) просто не изображать соответствующие элементы; в частности, можно было бы в нижней [части] рис. 7 не показывать боковых стен вообще, а использовать прием, приводящий к схеме типа Д на рис. 51.
Следовательно, если ставить вопрос в общей форме, то в отличие от линейной перспективы, искажения которой жестко запрограммированы правилами ее построения и как бы равномерно разлиты по всему изображению, в системе перцептивной перспективы искажения можно произвольно смещать, полностью устраняя их из одних — главных — элементов изображения за счет усиленного искажения других — второстепенных. Компенсация искажений в системе линейной перспективы носит единый, суммарный для всей картины характер (за счет переработки всей картины системой восприятия зрителя), в то время как в системе перцептивной перспективы компенсация, будучи принципиально более полной, чем в линейной, носит локальный характер. Распределение элементов изображения на «главные» и «второстепенные» зависит от художника: он выбирает, сообразуясь с решаемыми им художественными задачами.
В принципе мыслим и иной подход, когда вопрос об общих свойствах изображения был бы поставлен и решен до того, как художник сядет за работу. Например, решено, что ошибки допустимы для вертикалей, но исключены для горизонталей. Тогда соответствующие «компенсации» и неизбежно связанные с ними искажения были бы внесены в расположение точек «пустого» пространства как бы заранее и так же, как система линейной перспективы, система перцептивной перспективы стала бы «жесткой» с заранее сформулированными правилами ее построения. Тогда любая точка предметного пространства ложилась бы в одну и ту же точку картинной плоскости независимо от того, какой предмет в
1 Изображение комнаты без боковых стен не следует рассматривать как грубое отклонение от художественной правды. Когда человек сосредоточивает внимание на поверхностях пола и задней стены, то боковые стены оказываются в области нечеткого периферического зрения, их присутствие скорее чувствуется, чем регистрируется зрением со всеми подробностями и деталями. Поэтому отсутствие изображения боковых стен может быть правдивее детальной и к тому же сильно искаженной передачи их на картине.
458
Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия
этой точке картинного пространства находится, что полностью устранило бы «произвол» художника. Конечно, подобная жесткая система перцептивной перспективы, возможная математически, художниками никогда не используется, однако ее удобно вводить при искусствоведческом анализе. <...> Таким образом, теоретически возможны следующие разновидности систем перспективы:
1) система линейной перспективы (всегда жесткая);
2) система перцептивной перспективы:
а) свободная,
б) жесткая.
Чтобы закончить общее рассмотрение систем перспективы, надо остановиться на двух частных вопросах. Первым из них выберем вопрос об учете свойств периферического зрения, а вторым — учет механизма константности формы. Выше уже говорилось, что центральное поле четкого зрения и широкое поле периферического зрения обладают разными свойствами, и это обстоятельство должно как-то сказываться на работе художников.
Пусть следует изобразить неглубокий интерьер, однако его ширина будет больше поля четкого зрения. Тогда в сознании человека, стоящего на равных расстояниях от боковых стен и смотрящего прямо перед собой, возникнет картина, схематически представленная на рис. 8, А. Предполагая для простоты рассуждений полную константность восприятия на малом расстоянии до дальней стены (это условие приближенно выполняется и фактически), можно утверждать, что доски пола в средней части комнаты человек увидит группой параллельных линий, одновременно перпендикулярных дальней от него границе пола. Что касается боковых стен комнаты, то они попадут в поле нечеткого периферического зрения (это обстоятельство показано на рисунке прерывистыми линиями), и, поскольку механизмы константности не преобразовывают области периферического зрения по своим законам, стены комнаты бу-
Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи] 459
дут видны в нечеткой прямой перспективе, близкой к обычной линейной. Что касается досок пола у боковых стен, то их изображение будет тоже «размытым», а поскольку они много меньше стен, их конфигурация будет существенно менее определенной, чем конфигурация стен, и это отмечено на схеме тем, что нечетко видимые доски пола просто не изображаются.
Желая уточнить облик боковых стен и прилегающего к ним пространства, художник перенесет взор, например, влево. Тогда область четкого зрения будет у левой стены, и в его сознании возникнет картина, показанная на рис. 8, Б. Теперь он четко увидит левые доски пола тоже серией параллельных прямых (ведь область четкого зрения преобразуется механизмом константности), одновременно параллельных левой границе пола. Совершенно аналогичная ситуация возникнет и при переносе взора вправо. Если теперь художник захочет передать свое видение на картине, изобразив как центральную, так и боковые части пола такими, какими он их видит, то это приведет к схеме на рис. 8, В.
Итоговая схема В наглядно иллюстрирует трудность, с которой столкнется художник. Если просто последовать ей, то становится совершенно неясным, как «склеить» изображения боковых и центральной групп досок пола: ведь эти три серии параллельных прямых в области «склейки» придут в кричащее противоречие друг с другом, образовав на картине «пустые» треугольники. Забегая вперед, отметим, что эта проблема постоянно беспокоила художников. В некоторые эпохи предпочитали вовсе не показывать боковых стен, иногда показывали боковые стены, опустив или «замаскировав» центр, иногда показывали лишь один угол комнаты, как на рис. 5, Б. В системе линейной перспективы распределили ошибки изображения «поровну», дав всюду одинаково сходящиеся к дальней стене доски пола и всюду нарушив этим зрительное восприятие, ибо куда бы ни смотрел человек в натуре, он в том направлении видит доски пола с параллельными границами.
Решение задачи изображения пола в полном соответствии со зрительным восприятием оказалось по плечу лишь постимпрессионизму. Обратимся в этой связи к известному полотну Ван Гога «Комната в Арле» (рис. 9). Ван Гог решил эту задачу с поистинно замечательной простотой. Он передал структуру пола серией, казалось бы, беспорядочно изображенных четырехугольных фигур, как бы изображениями прямоугольных элементов паркетного пола. Однако эта «беспорядочность» имеет скрытую рациональную структуру. Человеческое восприятие обладает свойством «объединять» даже бесформенные пятна в линии и фигуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образована почти параллельными полосами, уходящими к стене с окном. Ван Гог сделал их не строго параллельными просто потому, что так видел (ведь строгая парал-
460
Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия
Рис. 9. Ван Гог. «Комната в Арле». 1888 г, Чикаго, Институт искусств
дельность на рис. 8 была введена для простоты рассуждений). Но удивительным образом и при переносе взгляда к боковым стенам мы снова видим такую же приблизительно параллельную структуру, то же самое можно сказать и о любой другой области изображенного пола. Нерегулярные элементы «паркета» обладают свойством в зависимости от того, на какую часть изображения пола смотрит человек, «складываться» в приблизительно параллельные структуры, без того чтобы где-либо образовались недопустимые «треугольники», о возможности появления которых говорит рис. 8, В. Но Ван Гог был вынужден отказаться от четкого «вырисовывания» каждой доски, как это сделал бы, например, художник эпохи Возрождения.
До настоящего времени при сравнении систем линейной и перцептивной перспектив учитывалось преобразование сетчаточного образа лишь только механизмом константности величины. Чтобы закончить рассмотрение вопросов, возникающих при непосредственной передаче
Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи] 461
зрительных образов на плоскости картины, следует оговорить и те проблемы, которые дополнительно возникают перед художником, поскольку его зрительное восприятие (как и восприятие любого человека) подвержено также действию механизма константности формы.
<...> Учет действия механизма константности формы надо производить отдельно по отношению к локальным областям пространства, связанным с расположенными в них предметами. Такой именно метод и принят в настоящем [тексте].
Таким образом, система перцептивной перспективы оказалась достаточно гибкой. После того как сетчаточный образ преобразован системой зрительного восприятия и художник приступает к перенесению этого восприятия на плоскость изображения, он сталкивается с фундаментальным свойством этого процесса — принципиальной невозможностью абсолютно точного переноса геометрических свойств восприятия на плоскость картины. Эта невозможность связана с действием как механизма константности величины, так и механизма константности формы. В зависимости от того, каким образом будет решена художником задача компенсации неизбежных искажений, что он решит передавать точно, а что «искажать», могут возникнуть разные типы перцептивной перспективы, и эта разнотипность действительно наблюдается в истории искусства. <...>
В заключение следует дать сравнение свойств двух основных систем перспективы — линейной и перцептивной.
1. При изолированном изображении удаленных областей пространства обе системы совпадают и обе точно воспроизводят естественное зрительное восприятие. Их отличие возникает тогда, когда оказывается необходимым изображать средний и тем более близкий передний план.
2. Независимо от применяемой системы перспективы изображение среднего и близкого передних планов без отклонений от геометрии зрительного восприятия (без «ошибок») невозможно.
3. Изображение на картине близких областей пространства в системе линейной перспективы малоэффективно, поскольку непередаваемые в картине бинокулярные признаки глубины играют при созерцании этих областей основную роль. Построенное на этой основе изображение будет восприниматься зрителем как содержащее особенно много очень грубых «ошибок». Перцептивная перспектива, в которой происходит изображение геометрии зрительного восприятия, не знает таких ограничений (поэтому художники, пишущие групповой портрет с равновеликими головами, без их перспективного сокращения, фактически работают в системе перцептивной перспективы).
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 127; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!