Замаскированная фигура , обнаруженная с помощью перцептивной установки 9 страница

Направленные силы создаются также и содержанием. Оно опре­деляет фигуру человека как идущую вперед или падающую назад. В кар-

Арнхейм Р . Равновесие

415

Рис. 12                                                 Рис. 13

тине Рембрандта «Портрет молодой девушки», хранящейся в Чикагском институте искусств, глаза девушки обращены влево, придавая тем самым ее фигуре, расположенной анфас, наибольшую симметрию и строго гори­зонтальную устойчивость. Пространственные направления, создаваемые взглядом актера, известны как «визуальные линии» на сцене.

В любом конкретном произведении искусства действует за и про­тив друг друга огромное число разобранных выше факторов, создавая в конце концов равновесие целого. Вес, образованный цветом, может урав­новешиваться весом, созданным месторасположением. Направление фор­мы может быть сбалансировано движением к центру притяжения. Слож­ность этих отношений способствует оживлению художественного произ­ведения.

Когда используется реальное движение, например в балете, кино, театре, то направление указывается самим движением. Равновесие дос­тигается либо между событиями, происходящими в одно и то же время (например, когда двое танцоров симметрично движутся относительно друг друга), либо между событиями, следующими одно за другим.

Специалисты, монтирующие фильм, знают, что за сценой, изобра­жающей движение слева направо, следует давать сцену, изображающую движение справа налево. Элементарная потребность в такого рода урав­новешивающей компенсации была ясно показана экспериментами, в ко­торых после демонстрации в течение определенного времени линии, изог­нутой посередине под тупым углом, прямая линия воспринималась как линия, изогнутая в противоположном направлении. Подобным образом, когда испытуемый рассматривал прямую линию, умеренно отклоненную

416

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

от вертикали или горизонтали, а затем истинно вертикальную или гори­зонтальную линии, то последние казались наклонными в противополож­ную сторону.

Впечатление визуального веса образуется и от речи, причем в том месте, откуда она слышится. Например, в дуэте асимметрия между танцором, который декламирует, и тем, что молчит, может компен­сироваться более активным движением молчащего танцора.

Верх и низ

Как уже отмечалось, нижняя часть зрительно воспринимаемой мо­дели требует большего веса. Возможны два пути: либо придать нижней части вес, достаточный для того, чтобы вся модель выглядела сбаланси­рованной, либо дополнить ее избыточным весом, чтобы основание выг­лядело намного тяжелее, чем верх. Герберт Сидней Лэнгфельд говорит: «Если кого-нибудь попросить без всякого измерения разделить перпен­дикулярную линию пополам, то его отметка неизменно окажется несколь­ко выше действительной. Если линия разделена пополам с предельной точностью, то очень трудно себе представить, что верхняя половина нис­колько не длиннее нижней»¹. В этом случае увеличение размера нижней половины действует просто как компенсация. За счет этой компенсации можно заставить выглядеть обе половины равными.

Вероятно, причиной этой асимметрии являются силы гравитации. Однако, каким образом воздействуют они на восприятие, пока неиз­вестно. Опыт обращения с физическими объектами подсказывает че­ловеку, что тяжелое основание связано с устойчивостью. Знание этого оказывает определенное влияние на оценку зрителя при восприятии ви­зуального равновесия. Возможно также и то, что возникновению этой асимметрии независимо от опыта способствуют физиологические особен­ности мозга. Не исключено, однако, и сочетание этих двух факторов. Сугубо сферическое здание на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке вызывало неприятное впечатление: оно выглядело так, как будто хоте­ло подняться в воздух, но, будучи привязанным к земле, не могло этого сделать. В этой конструкции противоречие между симметричной формой шара и асимметричным пространством препятствовало движению. Ис­пользование абсолютно симметричной формы в асимметричном контек­сте является делом весьма тонким. Примером того, каким образом мо­жет быть решена эта задача, служит окно-роза² на фасаде собора Нотр-Дам в Париже (рис. 14). Несмотря на небольшие размеры, это окно

¹ Langfeld H . S . The aesthetic attitude. N.Y., 1920. P. 223.

² Роза — в архитектуре окно круглой формы с каменным переплетом в форме лучей,
расходящихся из центра. (Примечание редактора источника.)

Арнхейм Р . Равновесие

417

«олицетворяет» собой равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, окружающих его. В силу того что вертикальная линия обладает большей силой, окно покоится где-то немного выше центра квадратообразной поверхности, которая образует собой основную массу фасада.

Однако нельзя утверждать, что в искусст­
ве всегда создаются модели, которые обязатель­
но выглядят тяжелее в основании. Это верно в
отношении пейзажа, где человек видит нижнюю
часть зрительно воспринимаемого поля, запол­
ненного зданиями, деревьями, полями и событи­
ями, тогда как небо для него — всегда пустое
пространство. Но в живописи постоянное пони-                 

жение центра тяжести невозможно, так как из-за этого нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одино­ким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тен­денцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномер­ного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается мо­мент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры.

Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их карти­ны можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравно­вешены во всех пространственных ориентациях. Подобные заверения зву­чат весьма сомнительно, так как такое положение исключает компенсацию пространственной асимметрии. В одном из экспериментов двадцати испы­туемым предъявили несколько абстрактных картин и предложили ука­зать, где в этих картинах «верх», а где «низ». В большинстве случаев ис­пытуемые ответили верно, и, кстати сказать, количество правильных от­ветов студентов-художников равнялось количеству правильных ответов студентов нехудожественных вузов.

Правая и левая стороны

Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и ле­вого. Я затрону этот вопрос лишь в связи с психологией зрительного равновесия. Один из историков искусства, Г.Вельфлин, обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не толь­ко ее внешний вид, но и теряется ее значение. Вельфлин считал, что это

418                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

происходит вследствие обычного «чтения» картины слева направо, а при перевертывании картины последовательность ее восприятия изменяется. Вельфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого ниж­него угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набира­ющее высоту, направление же другой диагонали представляется нисхо­дящим. Любой изображаемый предмет выглядит тяжелее, если он нахо­дится в правой стороне картины. Например, если фигуру монаха в картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» посредством инверсии переста­вить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция в целом опрокидывается (рис. 15).

Мерседес Гаффрон продолжила это исследование. В своей книге, детально анализируя работы Рембрандта, она пыталась показать, что его офорты обнаруживают свое истинное значение только в том случае, если зритель смотрит на них как на гравировальные доски, а не как на при­вычные для нас перевернутые иллюстрации. Согласно Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой сто­роной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большое зна­чение. Это положение согласуется с выводами, к которым пришел Алек­сандр Дин, исследуя так называемое сценическое пространство в театре. Он говорит, что, как только подымается занавес в начале акта, зрители начинают смотреть в левую сторону сцены. Левая сторона сцены счита­ется более сильной. В группе из двух или трех актеров тот, кто стоит с левой стороны, будет в данной сцене доминировать.

Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значе­ние и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию.

Арнхейм Р . Равновесие

419

В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контра­пунктические отношения.

Так же как пространство вокруг центра рамки картины, прост­ранство вокруг субъективного центра слева может обладать большим ве­сом. Именно поэтому тяжелая фигура монаха (рис. 15), расположенная слева, не нарушает равновесия композиции в целом. Как только фигура монаха начинает двигаться вправо, по отношению к обоим центрам всту­пает в силу «эффект рычага». Фигура монаха становится тяжелой, и это, следовательно, бросается в глаза. Существует любопытное различие меж­ду «важным» и «центральным» слева и «тяжелым» и «бросающимся в глаза» справа. В распятии Грюневальда, выполненном им для Изенгеймского алтаря, группа, состоящая из девы Марии и странствующего про­поведника, находящихся слева, обладает значением благодаря близости к фигуре Христа, расположенной в центре, тогда как Иоанн Креститель, стоящий справа, привлекает внимание зрителя к сцене, на которую он указывает своим жестом. Если актер выйдет на сцену справа, его заме­чают немедленно, но, если он не занял положения в центре, фокус дей­ствия находится слева. В традиционной английской пантомиме сказоч­ная Королева, с которой, как полагается, отождествляет себя публика, всегда появляется с левой стороны, тогда как злой Король всегда прихо­дит с противоположной стороны, т.е. для зрителя с правой.

В конце своего исследования Вельфлин напоминает своим читате­лям, что он только описал все эти явления, связанные с право- и левос­торонней инверсией, но не объяснил их. Он добавляет: «Очевидно, эти явления имеют глубокие корни — корни, которые простираются к самим основаниям природы наших чувств». В настоящее время наиболее общее объяснение этого психологического явления дается лишь эмпирически. «Прочтение» картины слева направо — это привычка, перенесенная по аналогии с чтения книги.

Данное явление Гаффрон связывает с доминированием левого по­лушария коры головного мозга, в котором, если только человек не «лев­ша», содержатся высшие мозговые центры — речи, чтения и письма. Если это доминирование в равной степени относится и к левому визуаль­ному центру, то это означает, «что более активно нами осознаются зри­тельно воспринимаемые данные, которые воспринимаются в пределах правого визуального поля»¹. Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее вы­деляющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к про­странству наиболее отчетливого восприятия. Такова в настоящее время гипотетическая точка зрения.

¹ Gaffron M . Right and left in pictures // Art Quarterly. 1950. Vol. 13. P. 329.

420

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Равновесие и человеческий разум

До сих пор равновесие я описывал как средство, помогающее уст­ранить неопределенность и разобщенность визуальной модели, т.е. как необходимое средство, способствующее пониманию художественного изображения. Это не совсем обычное решение, так как более распрост­раненная трактовка этой проблемы заключается в том, что художник стремится к достижению равновесия в произведении искусства ради удовлетворения собственного желания. Почему же художественное рав­новесие желаемо? Потому что оно вызывает удовлетворение и чувство приятного, утверждает гедонистическая теория, которая определяет че­ловеческую мотивацию как стремление к удовольствию и воздержание от неприятных чувств. В настоящее время стало очевидным, что эта ос­вященная веками теория является правильной, но бесполезной. Она объясняет все и в то же время ничего, так как при этом мы должны знать, почему определенная ситуация или деятельность вызывают чув­ство удовольствия.

В других вариантах интерпретации проблемы равновесия утверж­далось, что художник стремится к достижению равновесия вследствие того, что равновесие — это одна из наиболее элементарных потребностей человеческого тела. Говорят, будто бы при взгляде на неуравновешенную модель у воспринимающего субъекта посредством своего рода самопро­извольной аналогии появляется чувство неуравновешенности своего соб­ственного тела. Отсюда и возникает потребность в композиционном рав­новесии.

Данное утверждение скорее основано на чистой теории, чем на практических наблюдениях. Пока не существует конкретных доказа­тельств, что подобные мускульные реакции на зрительно воспринимае­мые ощущения были бы частыми, сильными и определенными. Стрем­ление объяснить визуальные (или слуховые) реакции кинестетическими не ограничивается психологией равновесия. Критические замечания бу­дут разобраны позже. Я уже предлагал альтернативную теорию, объяс­няющую этот эффект. В вей визуальная реакция зрителя рассматрива­ется как психологический двойник стремления к равновесию, который, как полагают, существует в физиологических процессах, протекающих в коре головного мозга.

Однако ни та, ни другая теоретическая концепция не являются удовлетворительными. Обе ссылаются только на специфические физио­логические закономерности и, следовательно, не могут дать объективно­го суждения о тех глубоких духовных функциях, которые несет с собой искусство. Надо надеяться, что потребность в равновесии соответствует всеобъемляющему человеческому опыту более высокого уровня. Явление равновесия должно рассматриваться в более широком контексте.

Арнхейм Р . Равновесие

421

Психология мотивации извлекла большую пользу из способа мыш­ления, который привел к подобным выводам ученых различных облас­тей знаний. Принцип энтропии в физике, известный также под назва­нием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изо­лированной системы представляет собой необратимый процесс уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равно­весия, в котором устраняются все существующие несимметричные обра­зования. Таким образом, любую материальную деятельность можно оп­ределить как стремление к равновесию. В психологии представители теории гештальта пришли к выводу, что любое проявление психологи­ческой деятельности стремится по возможности к самой простой, наибо­лее правильной, наиболее уравновешенной организации. Свой «принцип удовольствия» Зигмунд Фрейд истолковывал так, что ход психических событий стимулируется каким-то неприятным напряжением, а направ­ление хода этих событий протекает в сторону сокращения напряжения. Наконец, физик Лэнслот Ло Уайт был настолько поражен всеобщностью этой идеи, что сформулировал «унитарный принцип», лежащий в осно­ве любой естественной деятельности, в соответствии с которым «в изо­лированных системах асимметрия уменьшается»¹.

По аналогии с этим психологи определили понятие мотивации как «отсутствие равновесия в организме, который стремится к его восста­новлению». Введение этого принципа, несомненно, представляет собой большое достижение. В то же время его одностороннее применение при­водит к чрезвычайно статичному толкованию мотивации. Организм по­нимается как что-то подобное пруду со стоячей водой, который прихо­дит в движение только тогда, когда молчаливое спокойствие поверхнос­ти водной глади нарушается падением брошенного в него булыжника. Прекращение же движения уподобляется восстановлению спокойствия водной поверхности. Фрейд сделал наиболее крайние выводы из этого взгляда. Он описывал основные человеческие инстинкты как выражение консервативности живой материи, как внутренне присущую тенденцию возвращаться к прежнему состоянию. Фрейд говорил об основополагаю­щем значении «инстинкта смерти», о стремлении вернуться к неоргани­ческому существованию. Согласно принципу экономии, выдвинутому Фрейдом, человек стремится тратить как можно меньше своей энергии. Иными словами, человек ленив по своей природе.

В противоположность данной точке зрения можно указать, что че­ловеческое существо, не страдающее физической или умственной непол­ноценностью, видит свое призвание не в пассивности, а в действии, дви­жении, изменении, росте, продвижении вперед, производстве, творчестве, исследовании. Нет никакого оправдания странной идеи, что жизнь зак-

¹ Whyte L . L . The unitary principle in physics and biology. N.Y., 1949.

422                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

лючается в попытках покончить с собой как можно скорее. В действи­тельности же основная характеристика организма состоит в том, что он выпадает из биологических закономерностей природы, так как, постоян­но заимствуя новую энергию из окружающей среды, организм человека упорно борется против всеобщего закона энтропии.

Подобная точка зрения не отрицает важности равновесия. Равно­весие остается конечной целью любого выполняемого желания, любого совершаемого задания, любой решаемой проблемы. Но скачки на лоша­дях организуются не только ради победы.

В жизни человека равновесие может быть достигнуто лишь частич­но и временно, но, даже когда человек заинтересован в определенном стремлении к деятельности, он постоянно пытается организовать проти­воборствующие силы, которые составляют его жизненную ситуацию, та­ким образом, что в результате достигается наиболее возможное равнове­сие. Обязанности и потребности, толкающие человека зачастую в разные стороны, должны быть согласованы, а в пределах группы людей, частью которой он является, должна существовать возможность свести разногла­сия до минимума.

Равновесие передает значение

Рассуждение, приведенное выше, относится к области искусства в двух аспектах. Прежде всего равновесие композиции отражает тенден­цию, которая, по своей вероятности, является во вселенной источником любой деятельности. Искусство выполняет то, что никогда не будет реа­лизовано в действительности, так как в жизни человека постоянно на­блюдается столкновение интересов. Но в то же время произведение ис­кусства не есть зеркальное отражение равновесия. Если мы определим искусство как стремление к достижению равновесия, гармонии, поряд­ка, единства — и это является вторым аспектом моего рассмотрения ис­кусства, — мы придем к той же самой убогой односторонности, к какой приходят психологи, выдвигающие статичное понимание человеческой мотивации. Подобно тому как выразительность жизни основывается на направленной деятельности, а не пустом, бессодержательном спокойст­вии, так и выразительность произведения искусства порождается не рав­новесием, гармонией, единством, а характером организации направлен­ных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок.

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 122; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!