Замаскированная фигура , обнаруженная с помощью перцептивной установки 12 страница

Таким образом, при воссоздании трехмерного перцептивного пространства по сетчаточному образу важны:

1) признаки глубины;

2) представление о сущности изображенного предмета (его узнавание);

Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи] 439

Рис. 2. Комната и игральная кость

3) «установка» наблюдателя, сообщенная ему тренировкой, внушением, привычкой, личными интересами.

В реальной жизни действует совокупность разных признаков глубины (относительная важность которых изменяется в зависимости от конкретной ситуации), совокупность узнаваемых предметов, которые взаимно дополняют и уточняют общую картину, и, конечно, «установка» наблюдателя, являющаяся сложной совокупностью извлеченных из жизненного опыта и внушенных представлений. Надо сказать, что результат совместного действия всех этих факторов настолько эффективен, что люди в своей повседневной жизни почти никогда не ошибаются; «обман зрения» — редчайшее исключение в практической деятельности человека. Положение заметно усложняется, если человек созерцает не предмет, а его изображение на картине, так как при этом ряд признаков противоречит изображенному (например, как уже говорилось, бинокулярные признаки глубины), и поэтому относительно более важную роль начинает играть группа факторов, которые перечислены в последнем пункте,— тренировка, внушение, личный интерес.

Следует еще раз остановиться на механизмах константности формы и величины. Их биологическое значение в практической жизни очевидно и может не обсуждаться. Для художника вопросом первостепенной важности является, однако, иное — действуют ли эти механизмы константности и при созерцании картин? Ведь в последних многие признаки глубины не только не помогают, но даже мешают желательному восприятию картины.

Ответ на поставленный вопрос надо считать положительным. Хотя и в ослабленном виде, оба эти механизма действуют и по отношению к изображениям предметов. Особенно важен механизм константности величины, поскольку он влияет не на отдельный предмет, а на всю структуру изображенного пространства. Чтобы проиллюстрировать его действие,

440 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 3. Протяженный параллелепипед

на рис. 3 показано аксонометрическое изображение удлиненного параллелепипеда (балки, длинного здания и т.п.). Задняя квадратная грань кажется больше передней, хотя на изображении они равны. Здесь сказался «обман» в системе восприятия зрителем изображения. Поскольку один из признаков глубины (более далекое заслонено ближним) указывает на значительную удаленность задней грани, мозг пытается подсознательно скомпенсировать связанное с этим уменьшение ее размеров на сетчатке. В аксонометрии уменьшения размеров не происходит, и поэтому такая компенсация не нужна; все же механизм константности величины несколько увеличивает воспринимаемую величину ребер задней грани, и параллелепипед кажется расширяющимся в глубину. Из сказанного можно сделать два вывода:

1) в некоторых случаях механизмы константности могут исказить картину в нежелательном направлении;

2) при разумном учете эффектов, связанных с действием механизмов константности, восприятие картины может быть улучшено.

Последний вывод не следует из рис. 3, однако он очевиден.

Передача зрительного восприятия на плоскости

Каким образом и в какой степени принципиально возможно точное воспроизведение внешнего мира соответственно зрительному восприятию, если речь идет лишь о геометрии изображения (отвлекаясь от теневой моделировки и цвета)? Каким образом и в какой степени возможна протокольно точная передача видимой человеком геометрии внешнего пространства на плоскости картины?

Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи] 441

Принятое в [этом тексте] исходное требование — стремление к математической точности при передаче видимой геометрии — будет в дальнейших главах последовательно сниматься, и это будет приближать рассмотрение проблемы пространственных построений к более глубоким источникам художественного творчества.

Построение нужной системы перспективы позволяет дать геометрическое обоснование рисунку, наподобие того как метод ортогональных проекций создает геометрическую основу чертежа.

Обычные определения перспективы — геометрического учения о передаче на плоскости объемно-пространственных свойств объектов — построены таким образом, что в них уже содержится предположение о методе центрального проектирования как основе перспективы. Недостатком такого определения является то, что оно с самого начала опирается на метод, целесообразность использования которого надо было бы еще показать. Поэтому воспользуемся другим определением, данным в учебнике перспективы В.Е.Петерсона и носящим более общий характер: перспектива — учение о методах изображений, соответствующих зрительному восприятию¹. Хотя в учебнике В.Е.Петерсона тоже излагается лишь метод центрального проектирования, приведенное выше определение допускает и более широкое толкование.

Как уже было показано, зрительное восприятие является сложным процессом, в основе которого лежит согласованная работа глаза и мозга. В результате этой работы возникает видимый образ созерцаемого предмета, поэтому видение — это итог работы глаза и мозга; человек скорее способен «видеть без глаз» (например, во сне), чем «без мозга» (например, в обмороке). В силу сказанного такие понятия, как видеть, видение, видимый образ и т.п. будут [здесь] всюду обозначать только итог совместной работы глаза и мозга (и никогда не будут означать сетчаточного образа или иных промежуточных образов процесса зрительного восприятия). Следовательно, перспектива — метод изображения на плоскости форм предметов, их взаимного расположения и т.п., позволяющий передать зрителю видимый образ внешнего мира.

Будем называть системой научной перспективы такую, которая получается математическим путем только из объективных законов психологии зрительного восприятия человека. Вполне естественно, что подобная научная система не может и не должна заменить творчество художника. Полученное с ее помощью изображение наверняка не будет иметь художественной ценности, хотя оно может оказаться полезным как художнику, так и искусствоведу для более глубокого понимания законов перспективного построения изображения. В рамках такой системы перспективы можно попытаться получить математически безупречное изображение внешнего пространства на плоскости картины.

¹ См.: Петерсои В.Е. Перспектива. М., 1970. С. 5. Применяемые ниже термины теории линейной перспективы совпадают с приведенными в этом учебнике.

442 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Построение было бы идеальным (конечно, не с точки зрения искусства, а математики), если бы, глядя на картину, зритель не мог бы отличить возникшие зрительные образы от аналогичных образов, связанных с созерцанием объективного внешнего пространства.

Введем формальное понятие «геометрически идеальное изображение», которое соответствует сформулированным выше требованиям. Если говорить лишь о количественном соответствии геометрических характеристик, то это означает, что в том случае, когда в зрительном восприятии пространства два отрезка кажутся одинаковыми (независимо от их истинных размеров во внешнем пространстве), то и при созерцании картины они должны казаться одинаковыми. Аналогично вдвое больший отрезок должен и при созерцании картины казаться вдвое большим и т.д. Сказанное относится не только к линейным величинам, но и к углам. Прямые, которые представляются в перцептивном пространстве параллельными, или перпендикулярными, или наклоненными друг к другу под некоторым углом а, должны и при созерцании картины казаться соответственно параллельными, перпендикулярными или пересекающимися под тем же углом а.

Очевидно, что подобное «идеальное изображение» предполагает систему «обманов» зрительного восприятия человека, имитацию зрительного восприятия пространства в процессе созерцания картины. В соответствии с двуступенчатым характером зрительного восприятия внешнего пространства здесь открываются два принципиально разных пути, ведущих к одной и той же цели.

1. Можно изобразить на картине сетчаточный образ¹. Поскольку человек его никогда не видит, это можно сделать, лишь используя соответствующие оптико-геометрические закономерности. На таком изображении надо всячески подчеркивать признаки глубины, чтобы «включить» механизм константности величины, который должен подсознательно преобразовать сетчаточный образ, возникающий от созерцания картины, к некоторому перцептивному, совпадающему с тем, который возник бы от созерцания пространства, изображенного на картине, и стимулировать действие механизма константности формы.

¹ Строго говоря, на картине следует строить такое изображение, при взгляде на которое в глазном яблоке образуется сетчаточный образ, неотличимый от сетчаточного образа реального пространства, показанного на картине. Нетрудно сообразить, что такое изображение надо строить путем центрального проектирования, принимая глаз за центр проектирования, т.е. (предполагая картину плоской) использовать обычную линейную перспективу. Важно при этом отметить, что при создании картины можно не учитывать фактическую форму сетчатки (она вогнута), так как для получения одинакового эффекта от созерцания реального пространства и картины надо получить одинаковые сетчаточные образы, а их фактический вид роли не играет. В этой связи разного рода уточнения системы линейной перспективы, в которых учитывалась вогнутость сетчатки (см., например: Panofsky E . Die Perspektive als «symbolische Form». Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924-1925; Idem. Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft. Berlin, 1964), лишены смысла. Говоря ниже о том, что на картине изображен сетчаточный образ, будем всегда помнить, что выполнены условия, сформулированные в настоящем примечании.

Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи]

443

2. Можно изобразить на картине видимый образ внешнего мира, т.е. тот, который, будучи основан на сетчаточном образе, уже пребразован закономерностями зрительного восприятия. Но в этом случае надо стремиться к тому, чтобы при созерцании картины механизмы константности были «включены» не на «полную мощность», а с известным тактом, избирательно, поскольку их действие уже учтено в изображении и повторное геометрическое преобразование сетчаточного образа, возникшего от созерцания картины, может исказить образ, возникающий от созерцания реального пространства, изображенного на картине.

Если вспомнить приводившуюся выше упрощенную схему процесса зрительного восприятия, которую теперь можно уточнить: внешнее объективное пространство —> сетчаточный образ —> перцептивное пространство, то становится очевидной разница между двумя предложенными способами изображения перцептивного пространства на картине. В первом случае на картине изображается первая ступень зрительного восприятия, и поэтому переход к формированию полноценного зрительного образа существенно связан со второй стрелкой схемы, передающей действие механизмов константности, т.е. восприятие картины должно быть в известном смысле тоже двуступенчатым. Во втором случае, когда происходит прямое изображение перцептивного пространства, преобразования сетчаточного образа, изменяющие его «геометрию», могут оказаться нежелательными, восприятие должно носить (в том же условном смысле) одноступенчатый характер.

При таком отвлеченном рассуждении оба способа передачи пространства совершенно равноценны, поскольку в конечном итоге ведут к возникновению нужного образа перцептивного пространства. Дело, однако, меняется, если рассмотреть задачу практической реализации обеих намеченных здесь идеальных схем.

Первый метод, основанный на изображении сетчаточного образа, существенно зависит от эффективности процессов, эквивалентных действию механизмов константности зрительного восприятия, которые должны быть возбуждены картиной. В первую очередь речь идет о возможности воспроизвести на картине все признаки глубины. Перечисленные выше монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы художником на картине, что нельзя сказать о бинокулярных. Действительно, при созерцании картины конвергенция будет говорить только о том, что все точки плоскости картины равноудалены от зрителя, — но это может резко противоречить изображению, если художник поставил себе целью передать глубокое пространство. Нетрудно сообразить, что к совершенно аналогичному эффекту приведет и диспаратность, да и осязательно-кинестетические представления будут противоречить предположению о той или иной удаленности показанного художником пространства. Следовательно, желательное полное преобразование сетчаточного образа, возникшего от созерцания картины, к нужному перцептивному пространству

444 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

принципиально невозможно. Таким образом, невозможно создать «идеальное изображение» по первой из рассмотренных схем.

Второй метод лишен указанных недостатков, так как сводится к прямому изображению геометрии перцептивного пространства. В этом случае бинокулярные признаки глубины и осязательно-кинестетические представления могут даже способствовать правильному восприятию картины, так как будут весьма эффективно «тормозить» подсознательные геометрические преобразования изображенного на картине процессами, эквивалентными действию механизмов константности. Однако заключение о предпочтительности второго метода было бы излишне поспешным. Строгий математический анализ показывает, что безупречная передача геометрии перцептивного пространства на плоскости картины невозможна <...>. Точнее, такое изображение может быть правильным лишь частично и будет содержать, вообще говоря, в каких-то элементах отклонения от геометрических характеристик изображаемого перцептивного пространства¹.

Отсюда можно сделать два вывода. Во-первых, что создание «идеального изображения» вообще принципиально невозможно. Здесь следует подчеркнуть исключительную важность такого вывода. Именно невозможность «идеального изображения» делает неизбежными поиски приближения к идеалу, и естественно возникают разные способы пространственных построений, иногда очень сильно отличающиеся друг от друга. Во-вторых, очевидно, что изображение на картине близких и неглубоких пространств первым из рассмотренных методов, когда основную роль в зрительном восприятии внешнего пространства играют невоспроизводимые на картине признаки глубины, совершенно исключено. В этом случае лишь второй метод непосредственно передает суммарный эффект зрительного восприятия, учитывающий все геометрические преобразования, в том числе и связанные с невоспроизводимыми признаками глубины.

Проведенное на таком самом общем уровне сравнение двух возможных систем изображения перцептивного пространства на картине, будучи в основном правильным, не позволяет сделать окончательного выбора, поэтому ниже приводится более подробное рассмотрение их свойств.

Сохраним за обоими методами изображения перцептивного пространства наименование систем перспективы, причем обе эти системы будут одинаково научными, поскольку основываются на одних и тех же закономерностях зрительного восприятия и математики. Для первой из названных систем необходимо уметь строить сетчаточный образ, он бу-

¹ В качестве наглядного примера, поясняющего математическую суть сказанного, сошлемся на проблему создания географических карт. Как известно, на плоской карте невозможно передать без искажений все то, что без труда передается глобусом: форму, размеры материков и т.п. Поэтому и существуют разные картографические проекции, в которых без искажений передаются то одни, то другие элементы, но нет карт, правильно передающих все.

Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи] 445

дет совпадать с центральной проекцией пространственных объектов на плоскость. Такие проекции легко получаются по правилам линейной перспективы, а соответствующая перспективная система называется линейной. (В математике термин «линейно» эквивалентен термину «прямолинейно». В свое время он был применен, чтобы подчеркнуть получение изображения центральным проектированием прямыми линиями)¹. Очевидно, этот вид перспективы совпадает с той, которая уже столетия преподается во всех художественных учебных заведениях и обычно называется просто перспективной или, что как бы отмечает ее исключительность, «научной перспективой». Представление об исключительности линейной перспективы, конечно, неверно, поскольку второй тип перспективы не менее эффективен и не менее научен. Систему перспективы, соответствующую второму из рассмотренных способов изображения пространств, назовем перцептивной. Это очевидным образом связано с тем, что в ней геометрия перцептивного пространства передается непосредственно.

Ниже нередко встретится понятие аксонометрии (параллельной перспективы). Аксонометрией будем называть систему построения перспективы, при котором сохраняется свойство параллельности прямых линий. Аксонометрия является частным случаем как линейной, так и перцептивной систем перспективы. Общеизвестно, что при передаче небольших и одновременно сильно удаленных объектов (теоретически — бесконечно удаленных) в системе линейной перспективы их можно изображать по правилам аксонометрии. Проявляясь в системе линейной перспективы при изображении очень далеких планов, аксонометрия именно по указанной причине в этой системе особой роли не играет. В системе перцептивной перспективы аналогичные аксонометрические построения справедливы для далеких планов, но, помимо того, и при изображении близкого пространства (будет показано ниже). В силу сказанного она играет весьма важную роль в теории системы перцептивной перспективы². <...>

Система линейной перспективы общеизвестна, ограничимся здесь самой краткой констатацией ее геометрических свойств. В основе этой системы лежит метод центрального проектирования из некоторой неподвижной точки (в ней мыслится расположенным глаз смотрящего) на плоскость, перпендикулярную главному лучу зрения. Таким образом, в основе линейной перспективы лежит монокулярность и неподвижность точки зрения. Поскольку эта же схема построения изображения характерна для фотоаппаратов и других аналогичных устройств, постольку линейную

¹ Более четкое представление об этой системе дало бы развернутое наименование:
«центральная прямая линейная перспектива». Всюду, где это не вызывает недоразуме
ний, будет употребляться общепринятое сокращенное наименование «линейная перспек
тива».

² Естественное зрительное восприятие дважды становится точно аксонометрическим,
и, кроме того, оно более аксонометрично, чем линейная перспектива всюду. <...>

446 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

перспективу с полным основанием можно назвать также оптической или фотографической. Законы построения изображения в подобной системе перспективы элементарны.

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 123; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 36 37 38 39 404142 43 44 45 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!