Замаскированная фигура , обнаруженная с помощью перцептивной установки 10 страница

Художественное произведение есть суждение о сущности действи­тельности. Из неопределенного числа возможных конфигураций сил оно выбирает и показывает одну. В любой такой конфигурации целое обус­ловливает место, характер и значимость каждой силы, а в свою очередь

Арнхейм Р . Равновесие

423

целостная структура возникает от взаимодействия всех сил, составляю­щих данное целое. Это означает, что каждая существующая модель пред­ставлена в своей жизненной форме. Произведение искусства есть необхо­димое и окончательное решение проблемы, как организовать подлинную модель с данными характеристиками.

Если человеку, не сведущему в искусстве, сказать, что оно имеет дело с изображением равновесия или гармонии, то он может, очевидно, прийти к выводу, что прославленное творчество художника ничуть не лучше, чем деятельность горничной, которая в симметричной форме рас­ставляет на камине разнообразные безделушки и украшения. И в то вре­мя как экскурсовод в музее будет стремиться разъяснить raison d'etre¹ произведения искусства, детально показывая, каким образом в картине цвета, массы и направления уравновешивают друг друга, простой чело­век будет считать, что художники в силу каких-то собственных сообра­жений превратили развлечение горничной в хитроумное ремесло.

Большая часть того, что говорится в наши дни об искусстве, ста­вит зрителя в положение человека, которому объяснили, как функцио­нирует неизвестная ему машина, а вот как пользоваться ею, ничего не сказали. Только когда зрителю разъяснят, что художественное произве­дение имеет определенное содержание и что вся формальная и цветовая организация подчинена исключительно целям выражения этого содержа­ния, только тогда он поймет, почему к этим уравновешенным формам можно относиться с уважением.

Мнение, что искусство имеет дело лишь с чистыми формальными отношениями, такими, как равновесие, вводит людей в заблуждение и отчуждает их от искусства. Подобное представление в равной мере от­рицательно сказывается и на практике искусства. О художнике, кото­рый подходит к своему произведению с единственным намерением дос­тичь в нем равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание то, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение многих десятилетий понап­расну расточал свой талант. Независимо от того, является ли произве­дение искусства реалистическим или абстрактным, только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана модель и как она должна быть подчинена организации изображения или композиции. Следовательно, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия. Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть «произве­дено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить»². Фокусирование внимания зрителя на содержании произведения не дол-

¹ Смысл (франц.). (Примечание переводчика источника.)

² Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. II. М.; Л., 1935. С. 207.

424

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

жно быть проделано сознательно или сформулировано каким-либо ин­теллектуальным путем. Это вопрос позиции художника, находящийся, по-видимому, за пределами его сознания.

Мадам Сезанн в желтом кресле

После длинного изложения теории я хотел бы привести конкретный пример защищаемого мною метода.

Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, — произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не прово­дят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.

Работа Сезанна над портретом своей жены, сидящей в желтом кресле (рис. 16), продолжалась с 1888 по 1890 гг. Прежде всего обраща­ет на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней ак­тивностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, ко­торая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот не­уловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, ус­тойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотно­шение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект?

Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5:4. Такой формат способствует удлинению целого по вер­тикали и усиливает удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура строй­нее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройнос­ти, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, рас­положенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, про­тиводействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.

Задний план делится пояском темного цвета на два прямоугольника (рис. 17). Оба они более растянуты, чем рамка в целом. Пропорции ниж­него прямоугольника равны 3 : 2, а верхнего — 2:1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины — вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, т.е. к верхней точке картины.

Арнхейм Р . Равновесие

425

Рис. 16

О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше. Этот нараста­ющий эффект усиливается целым рядом других особенностей. Три глав­ных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной— серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темно­го пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным об­разом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням, которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвы­шению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяю­щееся движение вперед.

Три основных плана перекрываются в направлении от дальней ле­вой стороны к ближней правой. Это вторичное движение вправо нейтра­лизуется расположением кресла, которое в основном находится в левой

426

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 17

половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асим­метричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5 : 2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающих­ся интервалов, т.е. слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.

Фигура женщины и кресло наклонены примерно под одним углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления доволь­но неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть вле­во вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако компози­ция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигу­ры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в ниж­ней части кресла точку опоры, относительно которой оно наклонено вле-

Арнхейм Р . Равновесие

427

во. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением — расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоуголь­ника на заднем плане, — есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга.

Голова — место локализации мозга, сознания и разума — покоит­ся твердо. Руки — орудия труда — слегка выступают вперед, симво­лизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамич­ное, асимметричное расположение «в профиль» и осторожные глаза со­держат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сло­жены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно рас­положено в нижней части картины. Верхняя часть женской фигуры сво­бодно оканчивается в пространстве. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище. Подобно тому как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвыша­ется над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя но­вый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. Наподобие так на­зываемой «ведущей» мелодии, голова в ее верхнем расположении не толь­ко удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки, но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности по­средством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, бла­годаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказы­вается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя.)

Если данный анализ является правильным, то он не только раскро­ет богатство динамичных связей, содержащихся в произведении искус­ства, но и наглядно покажет, что эти связи создают особое равновесие покоя и действия, которое было ранее описано как тема, или содержа­ние, картины. Только когда осознаешь, каким образом эти связи истол­ковывают содержание, только тогда можно понять и оценить их художе­ственное достоинство.

Следует добавить еще два общих замечания. Из дальнейшего будет видно, что содержание картины является неотъемлемой составной час­тью ее замысла. Только тогда, когда мы в различных формах узнаем

428

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

голову, тело, руки, кресло и т.д., они могут играть свою особую компо­зиционную роль. По крайней мере тот факт, что голова является носи­телем человеческого разума, важен в той же степени, что и ее форма, цвет и место расположения. Чтобы передать подобный смысл вещей, формальные элементы картины как абстрактные символы всегда вынуж­дены быть совершенно различными. А познание зрителем того, что пред­ставляет собой сидящая женщина средних лет, во многом способствует более глубокому смыслу произведения.

Отметим также, что композиция покоится на своего рода контра­пункте, т.е. на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Но эти антагонистические силы не являются противоречивыми и не конф­ликтуют между собой. Они не создают неопределенности. Неопределен­ность запутывает художественное изложение, потому что она вынуждает зрителя колебаться между двумя или более утверждениями, не образую­щими единого целого. Изобразительный контрапункт, как правило, пред­ставляет собой иерархическую лестницу, т.е. создает господствующую, доминирующую силу рядом со второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение, каждая связь не находятся в состоянии равновесия, взятые же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга.

Б . В . Раушенбах

[ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ПОСТРОЕНИЯ В ЖИВОПИСИ ]¹

Предварительные сведения о зрительном восприятии ²

Человек живет в трехмерном пространстве, в котором расположе­ны многочисленные предметы и в котором обитают различные существа. И то и другое может быть полезным для человека, опасным для него или безразличным. Зрительное восприятие внешнего пространства задолго до непосредственного контакта с предметами и существами предупреждает о них, что важно для поведения животного и человека. Вполне естествен­но, что качество этой информации и достоверность ее имеют исключи­тельное значение в биологической борьбе за существование.

Насколько истинно получаемое зрительное представление об ок­ружающем человека мире? Ответ на подобный вопрос дает теория отра­жения. Психика является отражением объективно существующей дей­ствительности, причем восприятие — это лишь первая, наглядно-чув­ственная форма такого отражения. Не следует думать, что эта первая форма отражения является пассивной, чисто зеркальной. Восприятие является результатом активной деятельности человека; даже зрительное восприятие содержит как важный составной элемент активную деятель­ность созерцающего мир человека.

Если схематизировать процесс зрительного восприятия, то простей­шая его модель говорит о том, что оно является двуступенчатым. Пер-

¹ Раушенбах В.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.
С. 42-61, 63-66, 68-73, 76-79.

² [Здесь] не предполагается дать обзор современных представлений о зрительном вос­
приятии пространства человеком. Ниже будут кратко рассмотрены только те стороны
проблемы, которые оказываются необходимыми для понимания этой книги. Достаточно
полное и доступно изложенное состояние вопроса можно почерпнуть из книг Р. Л. Грего­
ри (см.: Грегори Р.Л. Глаз и мозг. М., 1970; Грегори Р.Л. Разумный глаз. М., 1972).

430                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

вой ступенью является образование изображения внешнего пространства на сетчатке глаза, а второй — воссоздание на этой основе облика внеш­него пространства в человеческом сознании. О том, что эти две ступени качественно различны, говорит хотя бы тот геометрический факт, что изображение на сетчатке глаза является двумерным (в первом прибли­жении плоским, наподобие картины), в то время как образованное на этой основе представление о внешнем пространстве — трехмерным, объемным.

Образование двумерного изображения на сетчатке глаза — процесс в достаточной степени известный и в своей основе аналогичный возникнове­нию изображения на фотопленке с помощью объектива фотоаппарата. Правда, здесь имеют место психофизиологически существенные отличия. Глаз находится в непрерывном движении, «осматривая» внешнее про­странство сравнительно узким лучом зрения, и исследования этого подсоз­нательного движения показывают его исключительное значение в процес­се зрительного восприятия. Однако, поскольку ниже по сути рассматрива­емых вопросов наиболее важным является вопрос о геометрических свойствах изображения, образовавшегося на сетчатке глаза, всюду будет приниматься простейшая модель, согласно которой на сетчатке в достаточ­но большом угле зрения двумерное изображение внешнего мира получает­ся путем его проектирования при помощи хрусталика, выполняющего роль, аналогичную роли объектива фотоаппарата. Такое изображение на сетчатке глаза называют ретинальным изображением (от слова ретина — сетчатка глаза), или сетчаточным образом¹.

Сетчаточный образ дает сильно искаженную картину внешнего мира. Эти искажения прежде всего связаны с тем, что близкие предме­ты будут казаться огромными, а более удаленные — маленькими.

Ретинальное изображение само по себе не содержит никакой информации о расстояниях до предметов, образы которых возникли на сетчатке глаза. Поэтому соответствующее дополнение сетчаточного образа возможно путем привлечения какой-то другой информации. Этот процесс ввода дополнительной информации и является второй ступенью зритель­ного восприятия. Нужная информация извлекается из «запасов памяти» человеческого мозга. Несколько упрощая картину, можно утверждать, что человеческое сознание хранит в своей памяти опыт предшествующей жиз­ни начиная с первых дней младенчества и даже генетически передаваемый опыт предшествующих поколений. Пользуясь этим опытом, человеческое

¹ Полезно еще раз подчеркнуть, что используемое здесь и ниже понятие «сетчаточный образ» является в достаточной мере условным: оно не учитывает фактической вогнутости поверхности сетчатки и подвижности глаза.Помимо того, сама сетчатка не является одно­родной — центральная (фовеальная) часть сетчатки дает наилучшее восприятие деталей и цветов, в то время как периферическая ее часть дает малую четкость восприятия.Следо­вательно, используемое в книге понятие «сетчаточный образ» является некоторой идеа­лизацией, учитывающей совокупный эффект первой ступени зрительного восприятия.

Раушенбах Б . В . [Пространственные построения в живописи]                   431

сознание воссоздает по сетчаточному образу истинную картину внешнего мира с разумной степенью точности. Для последующего важно отметить, что образ внешнего мира, создаваемый мозгом, не является точной копи­ей реального внешнего мира. Эта точность биологически бессмысленна и даже вредна — точным должно быть восприятие близких областей прост­ранства, областей, могущих таить в себе опасность или могущих служить для добывания пищи, в то время как удаленные области можно и даже разумно воспринимать менее подробно и точно (чтобы не перегружать мозг излишней информацией, несущественной для определения поведения).

Эти «запасы памяти» являются не чем иным, как полученным в результате активной человеческой деятельности опытом, который позво­ляет с известным приближением правильно воспринимать окружающий человека объективный мир, давать хотя и приближенное, но адекватное отображение его в сознании человека. Опыт познания внешнего мира, о котором здесь идет речь, не является суммой или итогом накопленной зрительной информации. Он включает всю совокупную человеческую практическую деятельность, которая позволяет корректировать представ­ления человека о внешнем мире, коррелировать эти представления со зрительным восприятием и создавать в конце концов адекватный зри­тельный образ окружающего человека объективного мира с нужной сте­пенью подробности и точности.

Воссоздаваемая мозгом по сетчаточному образу картина внешнего мира приобретает вид трехмерного пространства, но, как уже говорилось, иного по сравнению с реальным трехмерным пространством. Поскольку художник в случае, когда целью его творчества является рисунок, а не чертеж, должен уметь изображать именно зрительно воспринимаемое (пер­цептивное) пространство, его свойства следует рассмотреть более подробно.

Если ограничиться только геометрией, то проблема сводится к воп­росу о том, каким образом двумерное ретинальное изображение трансфор­мируется в трехмерное перцептивное, точнее, каким геометрическим зако­нам это преобразование подчиняется.

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 121; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!