Раздел 3.Постмодернизм: структура и функции.
1.Концепция и структура культурных изменений в рамках постмодернизма.
Термин «постмодернизм» введен французским философом Ж. – Ф. Лиотаром для обозначения структуры и культурных черт трансформации картины мира, начавшейся приблизительно в 80-е годы ХХ века. Изменившаяся социокультурная ситуация во всех сферах жизни как внутри многих национальных социумов, так и в межнациональных контактах, породила и новые представления о мире, месте человека в мире, его мировоззрении и мироощущении. Если основные принципы модернизма исходили из просветительских проектов о развитии как линейном поступательном прогрессе, способном осуществить идеалы свободы, справедливости и прав человека, то постмодернизм отверг всякого рода тотальные универсалистские схемы социального развития. Пересмотру был также подвергнут и основной метод, также ведущий свое начало от Просвещения – рационализм как способ достижения идеального порядка.
Главные идеи постмодернизма заключались в принципах дифференциации картины мира не в виде представлений о космической упорядоченности универсума, а в форме фрагментарных образов, которым соответствуют и иные принципы познания: отказ от всех значений универсализма как тотальной (всеобщей) полноты знания, или как принято в терминологии постмодернизма, кумуляции «крупных нарративов» (последовательно упорядоченных структур знания) и, соответственно, технологий создания «мета-нарративов».
|
|
|
Иначе говоря, на место последовательного изложения приходит так называемое «дискурсивное мышление», поп-культура, замещающая классику, нивелирование «высоких образцов» культуры и, соответственно, изменение шкалы культурных ценностей. Изменяются представления обо всех областях научного знания, видах и жанрах искусства.
В частности, трансформируется представление об истории. Новая историческая культурология отвергает традиционную метафизику истории, то есть культурно-исторические «универсалии», понимаемые как всеобщие категории, которые К. Поппер удачно назвал «историцизмами». Эти универсалии фиксировали мета-исторические закономерности о «расцветах» и «закатах» цивилизации, «волновых» развитиях в экономике, циклах и кругах исторического развития или его линейно-прогрессистских представлениях.
Таким образом, можно сказать, что все исторические формы метафизики развития социумов и моделей культурно-исторических типов, весь набор всемирно-исторических картин мира, отраженных в универсалиях, был подвержен ожесточенной критике.
Разумеется, возникновение постмодерна предполагает объяснение причин его появления, определение «области знания», его границ и метафизических оснований (онтологии, гносеологии). Кроме того, дискутируется вопрос о том, является ли постмодерн новой самостоятельной эпохой, которой заканчивается период Нового времени, или это некий переходный период, образовавшийся в результате распада культурного типа модерна. Как понимать утрату рациональных рефлексий модерна, на которых строились универсалии прогрессистского развития, моральных и правовых императивов гражданского общества? Как вообще следует относиться и к отказу постмодерна от признания гуманитарного знания как специализированной области познавательной деятельности, что повлекло за собой трансформацию представлений о мифологии, философии, религии, искусства. Прежде всего, вызывает очевидное сомнение отказ от традиций как преемственной связи поколений и способов передачи социокультурного опыта.
|
|
|
Т. Адорно и М. Хоркхмайер выразили эти противоречия, которые ведут свое начало от эпохи Просвещения, как разрыв связей с исчерпавшими себя тотальными формами устройства общества и угнетения человека под лозунгами свободы и гражданских прав и создание моделей культуры, основанной не на всеобщих универсалиях, а на идее множества культурных моделей.
|
|
|
С 1890-х гг. трансформация выражается в новых формах экспериментирования с текстами. Появляется «новый роман» (М. Пруста, Д. Джойса), а также абстракционистские эксперименты в искусстве – Пикассо, Брака, Кандинского.
В этих экспериментах художественных форм и образцов отражены новые представления о реальности как относительной (релятивной).
В данном контексте в 60-е годы ХХ в. обозначаются основные принципы Контр-культуры и переход к постмодернизму, фрагментирующих картины мира и описание его как сочетание коллажей и мозаик. В этих новых экспериментальных формах искусства находили сочетание и произвольно взаимодействовали все возможные исторические стили и жанры разных культурно-исторических эпох.
Такая полистилистика стала проявляться во всех формах научного, философского, гуманитарного знания. Но это не означает, что культура постмодерна не имеет своего стиля. Она создает его в виде полистилистики, произвольного сочетания фрагментов культур разных эпох художественных форм и эстетических стилей. Этот принцип плюрализма формирования культуры постмодерна проявился и в отношении к гуманитаристике, которой отказывается в научной самодостаточности и отводится роль «пред-науки» в структуре наук о культуре. Она становится второстепенной вследствие отхода от универсалий, которые составляют систему временных и пространственных координат картины мира, опирающихся на фундаментальные научные представления. Появляются новые определения постмодерна, которые замещают прежние: принцип «целеориентаций» в культуре постмодерна замещается синонимом «анархии» в формировании любых культурных артефактов; создание произведения искусства как законченного результата художественного творчества, замещается понятием «процессуальности», т.е. неопределенности самого результата художественной деятельности, которая может длиться неопределенно долго, принимать форму игры с используемыми артефактами, или создавать совершенно неожиданные и поражающие воображение конструкции.
|
|
|
Такие формы постмодернистского искусства обозначаются как «перфоманс» или «хеппенинг».
Жанровые границы в искусстве нивелируются и приобретают очертания «интер-текста». То есть актуальным становится понятие «транс» или «между» как определяющее социокультурное взаимодействие в постмодернизме. Поэтому получают распространение такие понятия как «транс-культурное пространство», «транс-культурные стереотипы».
В философии культуры метафизика уступает место иронии, корневые глубинные основания какой-либо деятельности замещаются понятием «ризома», символизирующей определенный разрыв смыслов означающего и означаемого, появление симулякров, что на уровне здравого смысла воспринимается как абсурдность.
Иначе говоря, на смену культурным иерархиям в постмодерне приходит неупорядоченная множественность культурных кодов, которые выражаются в понятии «ризома» - образной метафоры современной культуры, выражающей множественность (неупорядоченную) вне каких-либо векторных направлений, то есть некоторую беспорядочность нарастания культурных значений (символов) вверх, в стороны, не сообразуясь с границами «означаемого». Ризоматическая метафора характеризует беспорядочность сочетания стилей разных эпох, народов, культурных традиций и школ.
Итак, основными принципами культуры постмодерна являются процессы деконструкции, децентрализации, которые охватывают все уровни культуры, все ее аспекты: социальные, этнические, художественные и даже личностные. Человек в контексте постмодерна также представляет собой «фрагментарную личность», определяемую потребительским выбором. Можно сказать, что и исчезает личностное начало само по себе, так как личность становится фрагментарной, перестает быть тождественной самой себе. Эта утрата самотождественности нашла свое выражение еще в одной метафоре постмодерна: о «смерти автора», то есть нивелирования доминантного центра любой художественной деятельности. Таким образом, деконструкция проявляется в философском (метафизическом, онтологическом), научном и гуманитарном направлениях культурных изменений, и в каждой из них она проявляется специфически.
Деконструкция описана в работах Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара и др. В них обосновывается главный принцип деконструкции Картины мира, заключающийся в том, что любой «новый продукт» человеческой культуры, любой инновационный артефакт создается на основе уже существующего до него культурного артефакта, который художник-модернист фрагментирует и «использует» по своему усмотрению, сочетая в новой конструкции артефакты, созданные другими художниками, расчленяя и комбинируя их в новых сочетаниях. Образуется «интер-культурное» пространство, которое получает собственную жизнь: один текст вписывается в другой, как-то переплетается. Создаются своеобразные комбинаций текстов, которые формируют виртуальную реальность.
Труды французского теоретика культуры М. Фуко, создали особое направление научного познания, названное им «археологией знания». Пространство культуры объясняется им как «взаимодействие между словами и вещами». Это взаимодействие специфично для каждой культурно-исторической эпохи. Но в контексте постмодернистских трансформаций изменяются возрожденческие представления о человеке как о «центре мироздания», антропоцентрические представления исчерпываются.
Фуко разработал принципы «дискурсивного мышления», которые стали сегодня общепринятыми в разных сферах научного знания. Понятие «дискурс» сегодня широко распространено и в научных трактатах и в публицистике, и политике, и в истории. Фуко определил дискурс как «системную структуру знания», которая исторична. Дискурс кодирует культурные взаимодействия в разных сферах – символических объектах, материальной культуре, регулятивных формах (нормах, паттернах). Эти культурные коды необходимы в формировании «культурного пространства» каждой эпохи и имеют еще одно значение – инструмента социального контроля для властных структур.
2.Символизм исторических форм в концепциях М.Фуко, Ж.Делеза, Ж. Бодрийяра.
В контексте постмодернизма изменяется представление о времени и пространстве, которые начинают трактоваться как смена конфигураций и ритмов исторического процесса. Особый интерес представляет в этой связи постмодернистская концепция социального взаимодействия в масштабах исторического времени.
Содержание социокультурных взаимодействий в современном научном познании представлено на трех уровнях: вещественном, социальном и символическом [1, с.4]. На каждом из них изменения рассматриваются в своем собственном ракурсе, выделяются механизмы, движущие силы и формы соответствующих процессов.
Взаимосвязи между ними сравнительно мало изучены, что не дает возможности целостно представить социокультурное пространство и механизмы его динамики.
В рамках структурного функционализма объектом изучения является преимущественно устойчивое состояние системы социальных отношений. Между тем, наряду с поддержанием гомеостазиса динамика обществ и культур предполагает конфликты и дискретные состояния, которые характеризуются признаками перехода от одного качества к другому, от одной формы социальных взаимодействий к другой.
Особенно важно проследить эти процессы в историческом контексте, который обеспечивает широкую наглядную экспозицию связей между социальными и символическими факторами: как изменения отношений между людьми, трансформации тех или иных конкретно-исторических структур, которые связаны с идеациональным выражением этих изменений в знаковой и символической форме ( исторических изображениях в философии, науке и искусстве).
В изучении социокультурных взаимодействий существенное значение имеет представление о дискретности, поскольку оно привлекает внимание к механизмам деконструкций устойчивых ситуаций в рамках социальных систем.
Их отображение в соответствующих идеациональных формах-символах и образах, изменяющихся вслед за реальными трансформациями социальных структур, обозначается своим специфическим способом.
Поскольку изменяются социокультурные, исторические референты, их репрезентации–означающие несут в себе совокупность смыслов (нарративов) наслаивающихся друг на друга описаний событий, становясь своего рода «метафорой метафор». Поэтому главное, на что обращают внимание представители постмодернизма, заключается в том, что структуры социокультурных взаимодействий не являются «завершенными в себе» социокультурными объектами, поскольку не может быть раз и навсегда установившихся гомеостатических состояний. Они обычно представляются в идеациональной, например, мифологической форме: в древних религиях и культах, в средневековой литературе они принимали образ «универсумов» или «космосов».
Интересно, что исследователи древних культур давно обратили внимание на изучение мифологем и деконструкций космологического сознания. Этой теме посвящено немало философских и художественных произведений, представляющих эти феномены в виде «вереницы смыслов», а не завершенных в себе макрокосмосов.
Книга известного французского философа Мишеля Фуко «Слова и вещи» заканчивается загадочными словами, в которых содержится предположение о том, что с изменением конструкций нашего мышления изменяются и представления о самом человеке. Вплоть до его исчезновения из познавательного дискурса: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».
«Следы на песке» в метафоре Фуко обозначают не только состояние неустойчивости и изменчивости представлений о социальности, но и какую-то зависимость от них концептуализации самого существования человека, которое может казаться в каком-то времени мнимым и иллюзорным. На эту шаткость репрезентаций социокультурной реальности и указывают постмодернисты: они отмечают, что наше научное познание связано с описанием множества исторических дискурсов и обосновывают, что наука сама конструирует свой объект. Но при этом не всегда принимается во внимание тот факт, что это происходит в рамках уже сложившихся парадигм, выражающих эмпирическую устойчивость социокультурных ситуаций, то есть, иначе говоря, определенную нормативность.
Здесь возникает вопрос о том, как ее осмыслять: как должное, желаемое или уже существующее? И, соответственно, как объяснять ее: как отклонение от отношений стабильного состояния? И если это так, то, что такое «культурное пограничье» как переходное качество?
Эти проблемы выхода за грань нормы интенсивно осмыслялись в художественной культуре, которая дала свои ответы на вопросы появления деконструкций социальных взаимодействий, создавая художественные сценарии социальной дискретности.
В этом смысле интерес представляет книга М. Фуко «История безумия в классическую эпоху», где автор систематизирует множество исторических смыслов дискретности и объясняет с их помощью изменения социальных типов и форм организации социумов. Выявляя в художественной культуре проявления крайних форм социальных деконструкций, М. Фуко показывает условия формирования «дисциплинарных обществ» с их особой структурой и организацией власти. Этот тип обществ постмодернисты характеризуют как «закрытые», в отличие от «обществ суверенитета» эпохи Просвещения.
В качестве главного символа выражения дискретности средневекового сознания М. Фуко называет «состояние безумия» как крайнее выражение отчуждения от бесчеловечного мира. В эпоху Ренессанса появляется новый символ отчуждения – «пьяный корабль» или «корабль дураков». Безумие означает здесь поиск утраченной идентичности – социальной или личностной. Он может быть явлен в поиске «земли обетованной» в знании возвращения к утраченному обжитому миру – жилищу, собственности или же поиску собственной самотождественности. Характерные примеры описаний обычаев средневековья обозначали моменты изолирования, например, умалишенные, которые оказывались в замкнутом пространстве. Этот образ закрытости становится ключевым при объяснении социальных взаимодействий, когда человек может оказываться «между» их установленными порядками, или как-то переходить из одного в другой.
Представленное в художественной форме, изолированное пространство может пониматься как сакральное место ожидания чуда, где человек по древним ритуалам ждет своего освобождения. Поэтому тема исключения из сообщества и, соответственно, попадания в замкнутые локусы, была очень популярной в средневековой западноевропейской литературе и изобразительном искусстве. Она символизировала некое обновление форм социальности, поиск иных миров, отношений и взаимодействия.
Изоляция от сообщества трактовалась как разрыв со старым способом существования, знаменовала собой переход в иной статус – пограничности социокультурных отношений, символом которых в средневековом искусстве стала «вода». Она понималась не только как очищающая субстанция, но и в значении переменчивой судьбы, уносящей человека в другой мир.
Плавание становится символом дискретности, когда «дурак на своем дурацком челноке отправляется в мир иной», он очерчивает горизонт, и ту полумифическую, полугеографическую пространственность, которая выражает пограничное состояние сознания.
Тема маргинальности как «порога» - тюрьмы, дома для умалишенных, казармы – присутствует в разных произведениях средневекового искусства и служит, по мнению Фуко, для объяснения системы социальных координат изолированного пространства, где субъект для внешнего мира находится «внутри», а для внутреннего – «вовне». Пограничье могло стать, таким образом, не только метафорой воды, указывающей на межпространственные отношения, плавно перетекающие из одного в другое, но и «порог», отделяющий известное от неизвестного, или «перекресток» - средоточие возможностей движения на «все стороны света» - это зоны, которые открыты еще неведомому.
Интересно, что источник и начало распада, казалось бы, устойчивых социальных отношений М. Фуко видит именно в их предельной нормативности. Характерно в этом смысле его описание эпохи Высокого Возрождения. Традиционно все привыкли к тому, что этот период истории оценивается как максимальное проявление человеческой культуры¸ оставившей шедевры во всех ее сферах. А Фуко видит здесь проявление других процессов: он замечает, что именно в XVI веке внезапно актуализируется в литературе и иконографии тема «порога», которая символизирует тревогу по поводу наметившегося разрыва с историческим прошлым.
Конец Средневековья и переход к Возрождению предполагает не только осмысление изменений, происходящих в социокультурной реальности, но и оценку прошлого в контексте нового времени. Если разрыв с ним оказывается окончательным и бесповоротным, то как оценивать то, что было прежде? Как бессмыслицу? Бесполезность? Но если это так, то человек сам становится смешным и ничтожным, ибо он верил в эту бессмыслицу мира.
В искусстве возникает целая «серия дураков», которые не только клеймят пороки и недостатки социума, но и возводят их к универсальному значению – «дурацкому универсуму». Его символами стали круглый шар или перевернутое «Древо жизни», понимаемое как «Древо познания». Именно такая мачта качается над «Кораблем дураков» И. Босха. А на картинах П. Брейгеля образом знания становится хрустальный шар, который для всех пуст, но для дурака заполнен незримым смыслом, и некий калека, который с тупой одержимостью пытается проникнуть в такой шар. Он же, как фонарь, болтается на шесте Безумной Марго.
Разрыв с прошлым осмысливается в средневековом искусстве и как тема не только смерти отдельного человека, но и конца света. Этот многозначный эсхатологический символ мог означать и финал истории в разных его модификациях – войн, эпидемий, стихийных бедствий, обозначающих предел человеческого бытия, роковой неизбежности, как человек, превращающийся в ничто. Как преодолеть это состояние без ужаса, сохраняя самотождественность? Только если заместить страх смехом. Поэтому безумие и глупость осмысливается в средневековом искусстве как роковой предел, который может проявиться во всех сферах социальной жизни. В том числе и в ученой литературе.
В 1509 г. Эразм Роттердамский пишет свою гениальную работу «Похвала глупости». Она строится по образцу длинного шествия дураков, где все ремесла, все сословия вовлекаются в «великий хоровод неразумия».
Через Эразма Роттердамского и всю гуманистическую традицию безумие осваивается сферой дискурса дискретности. Эти выводы М. Фуко имели большое значение для формирования концепции типов обществ, а, следовательно, для объяснения динамики социальных отношений между людьми, их объединениями, институтами управления. В частности, технологию власти он рассматривал как универсально действующий механизм контроля, который формируется на гранях дискретности.
«Дисциплинарная власть», которая начинает формироваться с осмыслением технологии контроля над замкнутыми пространствами социума, фактически центрирует его во всех отдельных системах отношений. Интересно, что все аспекты организации изменения социальных взаимодействий М. Фуко связывает с категориями и образами пространства. И когда Фуко показывает исторические формы исключения индивида из сообщества, он тем самым обозначает определение зоны дискретности его социальной модальности в рамках разных культур.
Дисциплинарное общество также имеет своим источником «перемещение в пространстве». Оно предполагает наличие замкнутых анклавов, где действуют свои законы и правила. Это места «дисциплинарной монотонии» доводящей стереотипизацию ситуаций до невыносимой, когда она должна перейти в какое-то иное состояние.
М. Фуко дает историческую ретроспективу формирования таких замкнутых пространств дисциплинарной власти, которые моделируют монотонию как проявление легитимированной социокультурной матрицы. Это – монастыри, казармы, работные дома для нищих и бродяг, а также колледжи и интернаты, как наиболее совершенные с этой точки зрения формы образования и воспитания.
Эти модели соответствующие устоявшейся социокультурной матрице, где все социальные взаимодействия строго ограничены рамками определенных институциональных связей, фиксировали их общую социокультурную конфигурацию как обязательную норму.
Принцип замкнутых пространств был характерен, по мнению Фуко, и для общих принципов организации капиталистического производства, и, прежде всего, для мануфактур, где царил строгий режим монотонии как в монастыре или крепости.
Помимо замкнутых пространств, М. Фуко обозначает и другие признаки дисциплинарной власти, например, «принцип разграничения», когда изобретаются все новые и новые границы изоляции, связанные со сложными феноменами (2, с. 398). Ими объясняются статус и местоположение индивида в социальном пространстве, которые власть может проконтролировать. Это одновременно и показатель ранга индивида в рамках установленной дисциплинарной властью социальной иерархии.
Таким образом, сложное социальное пространство М. Фуко трактует как многомерное дисциплинарное образование, где определенные «изолированности» создают свои «места», «ячейки», «последовательности». Они закрепляют функциональные связи между индивидами, те социальные позиции и роли, которые являются наиболее эффектными с точки зрения власти.
Иначе говоря, та стабильность социокультурных взаимодействий, которая зафиксирована в стандартных ситуациях монотонии, в символическом выражении предстает как дисциплинарное пространство, представленное в определенных «таблицах» социальных регуляций. И М. Фуко показывает, как исторически нарастало это пристрастие к ним в разных сферах человеческой деятельности, когда их построение становится важнейшей проблемой в экономике, науке, политике, социальной сфере. Это – ботанические сады и зоопарки, которые распределяли животных по классам и видам; военные лагеря, которые символически представляли собой таблицы видов и родов вооруженных сил; госпитали, классифицирующие больных по степени медицинских отклонений и т. д.
Именно такие формы становятся в XVIII в. одновременно технологией власти и процедурой познания, необходимого для осуществления контрольных функций. Любое изолированное пространство внутри тюрьмы, больницы, казармы, учебного заведения становились объектом наблюдения и регистрации функциональной целостности.
Безусловно, исследование М. Фуко, осуществленное в его фундаментальном труде «История безумия в классическую эпоху», представлено в эссеистской форме. Однако это не умаляет научной значимости изучения процессов социокультурной динамики.
В последней главе своей книги «Антропологический круг» М. Фуко замечает, что она не является конечным пунктом анализа в силу отсутствия «внутреннего равновесия» - открытой дискретности тех ситуаций социокультурного взаимодействия, которые стали продуктом исторического «опыта безумия».
Эту мысль продолжает и развивает Жиль Делез. Он говорит, что дисциплинарные общества, размещенные М. Фуко в XVII – XIX вв., достигли своего расцвета в ХХ в., с организацией гигантских пространств изоляции, где индивид «непрерывно переходит от одного закрытого пространства к другому, у каждого из которых свой собственный закон» [3, с. 226].
Но, несмотря на глобальность этого явления, модель дисциплинарной власти, по мнению Ж. Делеза, все же не абсолютна. Он указывает на грядущие перемены, которые наметил М. Фуко своими структурациями: «Фуко дал прекрасный анализ идеального проекта пространства изоляции», концентрируя, распределяя, упорядочивая производительные силы в пространственно-временном континууме» [3, с. 226]. «Но он наметил и основания ее кратковременности».
По мнению Делеза, после Второй Мировой войны совершается новая конверсия: старые дисциплинарные общества замещаются так называемыми «обществами контроля». Эта конверсия происходит вследствие кризиса всех пространств изоляции – школы, семьи, армии, медицины, промышленности – когда на макро- и микроуровнях изменяются связи и отношения людей, когда нарушается рутинность дисциплинарной монотонии, существенно трансформируя систему координат социокультурных взаимодействий. Ж. Делез выстраивает новую социокультурную матрицу.
Если для закрытой системы характерен «Общий язык аналогий» для перехода из одного пространства изоляции в другое, и тогда социальная матрица представляет собой набор «отдельных модулей», то для системы контроля современного общества универсальность макросоциальных процессов создается постоянно действующим механизмом изменчивости. Он имеет иной культурный код и символ – «цифру» - поскольку контроль как вариации одной и той же структуры внутри изменяющихся отношений и взаимодействий, является «модуляцией» их подвижных конфигураций.
Ж. Делез подчеркивает, что в обществах контроля особая роль принадлежит шифру. Это «пароль», имеющий регулятивные функции. Если управление в дисциплинарном обществе осуществлялось, в том числе, и с помощью лозунгов, то современный социум регулируется культурными кодами и, прежде всего, цифровыми. «Цифровой язык» обществ контроля основан на шифре, который допускает вас к информации» [3, с.230]. Регулятивные функции здесь уже иные: объектом контрольных манипуляций становятся уже не «массы» и не «индивиды», но «рынки», «ресурсы», «банки данных», где непрерывно изменяются функциональные связи – финансовые, политические, социальные, производственные – выражаясь в виртуальных символах, шифрах и кодах. Их модуляция содержит «плавающие знаки» различных социокультурных стандартов и ситуаций.
Это уже иной тип общества, для которого характерен иной способ социальных взаимодействий. Если классический капитализм концентрировал все изолированные пространства ради производства, то современное общество передвинуло его на периферию стран третьего мира. Постиндустриальный капитализм занимается только готовой продукцией, ее сбытом или маркетингом. Завод уступил место корпорации. «Замкнутые пространства входят в некую открытую циркуляцию шифрованных фигур. Поэтому маркетинг становится инструментом социального контроля. Человек отныне – не «человек-заключенный», но «человек-должник» [3, с. 232]. Поэтому, по мнению Ж. Делеза, обществу контроля грозят социальные потрясения.
Этот краткий анализ исторических форм идеациональных объектов показывает, что с их помощью можно исследовать изменения социальных взаимодействий, как в макросоциальном, так и в микросоциальном контексте, социокультурную динамику, механизмы конверсии – перехода от одного типа общества к другому, изменения функциональных связей внутри различных институтов.
Символические объекты, замещающие реальность социокультурных взаимодействий иконической, образной, экстралингвистической формой репрезентации, дают возможность объяснить многие, часто невыразимые с помощью языка логики события и процессы. Не всегда эти скрытые связи можно описать с помощью экономических или социологических понятий и категорий, но можно представить в образах и метафорах. И в этом смысле, социокультурная реальность, представленная в символическом измерении М. Фуко или Ж. Делезом, занимает свое особое место в изучении аналитического пространства социокультурных взаимодействий.
Идеи Фуко о дискурсах были дополнены работами французского социолога и философа Ж. Бодрийяра, который разработал концепцию «обмена символами» в процессе коммуникации. В уже известную концепцию структурирования культурных кодов постмодерн внес свои изменения, рассматривая коммуникацию как новый контекст идей консьюмеризма – потребительской культуры. Бодрийяр провел определенные аналогии между производством «материальных» продуктов и «знаков», исходя из того, что в контексте обмена любой предмет обмена имеет ценностный знак. Отсюда возможность «обмена символами». И, как очевидно, тип символического обмена различается в каждом социуме в зависимости от фазы его модернизационного совершенства. Скажем, в традиционных, «примитивных» социумах этот символический обмен совершался в формах дарения, как бы имитируя процесс обмена продуктами производства. Эта теория «симуляции» как бы становится основанием символического обмена. Соответственно, вводится понятие «симулякр», обозначающее структуру воспроизведения обменного процесса. Симулякр в контексте распространения различных типов семиотических процессов, актов сигнификации – установления связей между означающим и означаемым (символ, индекс, лингвистический знак), обозначает также различные типы лингвистических коммуникаций.
В процессах модернизации акты сигнификации ускоряются и также воспроизводятся как товар для обмена, то есть знак производится как некий товар и имеет свою стоимость. Воспроизводство иконических знаков становится массовым в постмодернизме. Бодрийяр выделил четыре ступени симуляции. На последней акт сигнификации отсутствует, то есть означаемое отрывается от означающего, образуя «чистый симулякр» – «пустую» структуру, означающее самое себя, не связанное ни с какой реальностью. Таким образом, понимание символического обмена доводится до абсурда, когда знаки уже не нужны, так как они ничего не обозначают. И эти идеи выразились в знаменитом лозунге Бодрийяра «знаки должны сгореть».
Критике подвергается ускоренный характер символического обмена культурными кодами в литературе, кинематографии, других искусствах, где иконические симулякры вынуждены выполнять роль товара. Вся реальность превращается в виртуальные миры, когда возможна полная взаимозаменяемость понятий, символов, культурных кодов: красивое становится уродливым и наоборот, сакральное – смешным, истинное и ложное меняются местами (например, в известном произведении Дж. Брауна «Код да Винчи», где кощунственно искажается христианская концепция Нового Завета).
Постмодерн проявился сегодня практически во всех видах и жанрах искусства, нивелируя границы между ними и создавая мозаичное пространство. В архитектуре моделирование современного городского пространства обращено к конструированию локальных контекстов, соединению элементов различных художественных стилей, выражающих потребности массовой культуры. В литературе также трудно провести грань между традиционными стилями – модерна и постмодерна, поскольку главной особенностью становится отказ от нарративов – последовательных накоплений литературных традиций, выразившихся в создании литературных текстов в границах определенных стилей. Для постмодерна характерен принцип полистилистики – смещения границ стилей и жанров. Кроме того, происходит как бы стирание границ авторства – читатель, как и автор, становится соучастником создания художественного текста.
Подводя итог анализу постмодерна, можно сделать определенные обобщения и выделить его наиболее характерные черты и принципы.
Во-первых, это плюрализм, как сосуществование множественности принципиально различных идей и ценностей в философии, литературе, живописи.
Во-вторых, это принцип фрагментарности, пришедший на смену традиционной упорядоченности. Господствующим становится дискурсивное мышление («дискурс» - как отдельная лингвистическая система). Фрагментарность определяет и отсутствие упорядоченной направленности изменений, в которых выделяется «много сторон». Метафорическим уподоблением этой множественности стала «ризома» (корень), которая имеет множество разветвлений.
Доминантной дисциплиной обществоведения становится лингвистика – наука о структурах речи. Весь мир представляется как «безграничный текст», или мозаика разных текстовых структур. Постмодернистская картина мира состоит зачастую из симулякров, не имеющих означаемого ни в какой реальности – материальной, художественной, философской, то есть являющейся произвольным сочетанием разных форм. Эта мозаичность дает возможность совмещать в одном времени и пространстве различные стилевые артефакты, образуя виртуальные миры (фэнтэзи, компьютерные игры). Соответственно, в этом коллаже разных эпох и стилей, индивид стремится найти свою идентичность, поскольку он не может жить одновременно в разных мирах.
В контексте новой лингвистики возникает идея гипертекста – конструируемого авторского текста из уже существующих элементов. Это может быть коллаж цитат, морфем, стилевых единиц, принадлежащих разным эпохам и субкультурам. Здесь могут быть использованы разные предметы, начиная от музейных образцов и археологических подлинников и кончая вышедшими из употребления предметами техники и быта.
Сегодня достаточно распространенным в искусстве является перфоманс ( от англ. – игра, представление). Возникшее в период авангарда 60-х гг., театрализованное действие с элементами визуальных искусств, - танца, музыки, поэзии, кино – перфоманс становится неотъемлемым фоном современных художественных экспозиций: в художественных и картинных галереях, многообразных биенале, экспонировании музейных выставок и т. д. В современном искусстве используется сегодня также еще один термин авангардизма – инсталляция (от англ. – установка). Это пространственная экспозиция, которая создается автором из разных элементов бытовых предметов, промышленных изделий, природных объектов, предназначенная для того, чтобы выразить символический смысл этих предметов.
Все перечисленные формы постмодерна существенно изменили классическую картину мира, ее метафизические, онтологические основания, а также эстетические и этические представления. Насколько они долговечны - ответит история. Пока же обществоведы ведут дискуссии о том, являются ли эти новые представления продуктом новой эпохи, или они целиком принадлежат специфическим чертам трансформирующихся обществ.
ЛИТЕРАТУРА
1. Э. А. Орлова. Теоретические основания изучения социального взаимодействия, Обсерватория культуры. – 2008, №1.
2. М. Фуко. История безумия в классическую эпоху. Санкт-Петербург, 1997.
3. Ж. Делез. Переговоры. – Санкт-Пет., Наука, 2004.
3. Представления о пост-истории.
В рамках концепции постмодерна формируются представления о пост-истории, поскольку историческая Картина мира как телеологическая хронологически последовательная событийность становится объектом критической деконструкции (в трудах М. Фуко, Д. Деррида). Соответственно, единая картина истории, представленная в периодах (формациях, цивилизациях, стадиях, фазах) распадается на дифференцированные «картинки» разных временных сообществ, имеющих свой ритм и темп развития как целостных социумов, так и его отдельных сегментов – экономических, социальных, политических. Каждая историческая структура имеет свои масштабы развития, постоянства и ускорения, или замедления, определяя тем самым мультилинейные процессы и ритмы истории.
Подобные концепции глобальной истории развивались в трудах французских историков «Школы Анналов» в 30-е гг. ХХ в. (М. Блок, Л. Февр, Ф. Бродель). Ф. Бродель в противовес идеям эволюционизма обосновал иную, «пульсирующую» модель исторического процесса [1]. Глобальная история, по мнению Броделя, имеет «слоистую» структуру: различные исторические структуры имеют разный масштаб времени, разный темп и ритм развития. И динамика социокультурных взаимодействий этих разных по своим временным масштабам исторических уровней, представляет собой не единонаправленную линию прогресса, как в эволюционистских моделях, а сосуществование разных по своим ритмам исторических феноменов, каждый из которых самобытен и устойчив в своих пространственно-временных границах. Например, «нижний слой» составляет «структуры постоянства» - земля, космос, где время имеет социум и его сегменты. Здесь временные модели могут принимать циклические формы и чередоваться как фазы, противофазы.
Еще более поверхностный слой – политические структуры – может быть представлен «волнообразно», как отражение приливов и отливов конъюнктурной среды.
История, понимаемая в таком тотальном, всеобщем смысле, неизбежно охватывает все стороны жизни человека – от экономической составляющей, до «культуры повседневности» - образа жизни, предметов быта, праздников и обрядов, ритуалов и даже очертаний полей и меню постоялых дворов, включая тот субстрат исторической реальности, который заполняет идеократический контекст социально-исторического движения – ментальные, демографические, технологические структуры. Поэтому глобальная история предполагает наличие многих уровней и слоев. В работе Ф. Броделя «Материальная цивилизация» есть глава «Общество или совокупность систем», где говорится о том, что глобальное общество есть «большая совокупность», которая делится на множество подсистем – экономических, социальных, политических, культурных, которые распадаются, в свою очередь, на другие более мелкие подсистемы. Общая целостность представлена у Ф. Броделя как динамика взаимосвязанных уровней, которые выражены не в виде линейно-прогрессистских эволюций, а в качестве множества разных исторических структур. Школа Анналов стремилась преодолеть понимание истории как идеократического познания масштабного времени, представленного в сцеплении неповторимых событий и превратить историю в социальную науку, поставить в один ряд с номотетическими (обобщающими) науками. Поэтому историки школы Анналов подвергали критике как традиционную историографию, рассматривающие историю преимущественно в виде повествовательного событийного ряда, так и эволюционистско-прогрессистские модели истории, утверждавшие однолинейную направленность изменений. Историки школы Анналов считали, что историческая наука возможна без теории, и в этом смысле, она должна быть не повествованием, а постановкой и решением социально-значимых проблем каждого этапа развития исторической науки.
Признавая определенную значимость трактовки всемирной истории Броделя, в целом концепция глобальной истории не была принята научным сообществом, хотя большое научное распространение получили модели «культуры повседневности». Кроме того, введенные Броделем категории «длительной временной протяженности» - суперструктуры больших временных амплитуд – не смогли решить проблемы структурирования глобальной истории в плане совмещения векторности (направленности) и цикличности как «наложения» и переплетения о времени темпо-ритмов исторических структур, поскольку Ф. Броделем не разработаны рефлективные основания исторического времени.
Какое значение имеют эти, казалось бы, абстрактные выводы для методологии изучения современных глобальных процессов? Оказывается, самое существенное, поскольку позволяют представить социокультурную динамику не с точки зрения прямолинейной глобализации и абсолютизации значимости универсальной идеократической культуры, а как сосуществование разновременных социокультурных процессов. Эти выводы необходимо учитывать в ходе проводимых в обществе социальных реформ для того, чтобы, с одной стороны, не ускорять искусственно процессы интеграции в мировое сообщество, а с другой – учитывать их инерцию во времени, разрабатывая соответствующие программы адаптации, направленные на формирование новых стереотипов и форм культурной идентичности с учетом традиций национальной культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бродель Ф. Структуры повседневности. Материальная цивилизация. Экономика и капитализм ХУ-ХУШ вв.-М., Прогресс, 1986,т.1.
КО Н Т Р О Л Ь Н Ы Е В О П Р О С Ы.
1.Основные идеи постмодернистских концепций М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра?
2.Представления о пост-истории в концепции Ф. Броделя
3.Принципы изменения стилей наследования в истории культуры
4.Как изменяются проблемы просвещения в контексте постмодернистских парадигм?
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 243; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!