ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 46 страница

ПАС (Paz) Октавио (р. 1914) — мексиканский поэт, культуролог и эс­сеист, оказавший большое влияние на развитие совр. латиноамер. эстетиче­ской и худож. культуры. Эстетические воззрения П. основаны на осмыслении и теоретическом обобщении собственной поэтической практики. Он пытается в частности, осмыслить, что такое поэма, и на этом основании выяс­нить, что такое поэзия. К поэмам

П. относит и произв. пластического иск-ва (Пластика) при том условии, что они отвечают двум требованиям: с одной стороны, возвращают мате­риал в первозданное состояние, отрицая тем самым мир утилитарности (эта идея выражена П. в образной формуле: «Камень торжествует в скульптуре и принижается в лестнице»), с др.— трансформируют его образы, превращая в специфический вид коммуникации (Коммуникация художественная). Поэ­зия, согласно П., посвящает себя ак­туальному моменту, преображая прехо­дящее в архетип: поэма — история и отрицание истории одновременно (чи­татель борется и погибает вместе с Гектором, узнает с Одиссеем скалы Итаки). Создавая образ, поэзия как бы отрицает реальную хронологию собы­тий. Зато в ней оживает чистое время — настоящее. Поэма, по П.,.— это место встречи человека с поэ­зией. Никакая поэтическая техни­ка не наследуется. А если поэт об­ретает к.-л. стиль, то он испускает дух как поэт, превращаясь в конст­руктора артефактов лит-ры. Полемизи­руя с Леви-Стросом, П. утверждает, что поэзия преображает совокупность подвижных и взаимозаменяемых знаков в некое последнее слово и потому пре­восходит уровень обычного языка. Качество поэтичности — не функция сообщения, потому что язык, к-рого коснулась поэзия, ее образы, теряет смысл обычного языка. Эстетиче­ские воззрения П. получили отра­жение в работах: «Лук и лира» (1956), «Клод Леви-Строс, или новое пир­шество Эзопа» (1967), «Марсель Дю-шан» (1968) и др.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИКА (от греч. pathetikos — страстный, взволно­ванный, полный чувства, воодушевле­ния)—эстетическая категория, отра­жающая борьбу, столкновение возвы­шенного и низменного. П. проверяет­ся сила и глубина пафоса-, она слу­жит своеобразной мерой пафоса, выра­жением его способности к борьбе, преодолению как духовно-негативных сил во внутреннем мире личности, так и низменных устремлений вовне. Соот-

ветственно можно выделить П. внут­реннего и внешнего рода. Через от­ражение духовных коллизий П. пред­стает как определенный аспект дра­матического. В системе эстетических категорий П. связано с героическим, в к-ром проявляется положительная направленность всякой борьбы. Своей крайней степени П. достигает в тра­гических ситуациях, к-рые в плане ду­ховном, субъективном определяются, по словам Герцена, «теми внутренними столкновенияяи, противоречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может». Одухотворен­ный характер природы иск-ва пред­определяет возможности широкого об­ращения к П. всех его видов. Ярче, отчетливее проявляется она там, где духовно-эмоциональный мир людей выступает более непосредственно (Му­зыка), а также там, где человеческая личность предстает не только пред­метом, но и средством худож. отоб­ражения (театр, хореография, прежде всего — балет) . В эмоционально-пси­хологическом плане П. отличает смя­тенный, напряженный, экстатический характер звучания, чем определяется сила его воздействия на слушателя и зрителя. Примерами П. в иск-ве могут служить гамлетовская тема «Быть или не быть?» в трагедии У. Шекспира «Гамлет», «Патетическая соната» Л. ван Бетховена, ария-мо­нолог Бориса Годунова о совести из одноименной оперы М. П. Мусоргско­го, «Поэма экстаза», «Прометей» А. Н. Скрябина, скульптурная группа Ф. Фивейского «Сильнее смерти». В жизни П. часто служит наглядным фоном, на к-ром могут разворачивать­ся нравственно-эстетический прогресс или деградация личности в зависи­мости от того, какие духовные нача­ла (возвышенное или низменное) спо­собны взять верх в сложном, проти­воречивом мире человеческих чувств и потребностей.

ПАФОС (греч. pathos — чувство, страсть, возбуждение) — идейно-эмо­циональное осмысление и оценка изо­бражаемого, «господствующий строй чувств» (Шиллер) в худож. произв..

Переживание эстетическое

Персонализма эстетика

оказывающий эмоциональное воздейст­вие на воспринимающих его людей. По мнению Белинского, П. есть непре­менное условие создания подлинно худож. творения, ибо он «простое умственное постижение идеи превра­щает в любовь к идее, полную энер­гии и страстного стремления». В антич­ной эстетике с П. («патос»— в отли­чие от понятия «этос», обозначавшего устойчивое нравственное начало, по­стоянство, определенность в харак­тере человека) связывались изменения в состоянии героя под влиянием тра­гических обстоятельств, напряженная и бурная реакция на них, разруше­ние внутреннего равновесия. Аристо­тель, рассматривая П. как необходи­мый элемент трагедии, характеризует его как страдание, страх, претерпева­ние. Содержательную определенность понятие «П.» приобретает в эстетиче­ских теориях Шиллера, трактующего его как преодоление страдания и об­ретение человеком внутренней свободы, Лессинга и особенно Гегеля, к-рый вводит П. в систему категорий эстетики, видя в нем «подлинное средоточие, подлинное царство искусства», фактор эмоционального взаимодействия между творцом худож. произв. и субъектом его восприятия. В развитии теории П. обозначились две тенденции: одна связана с разработкой поэтического и ораторского стиля (Риторика), выра­зительных средств создания эмоцио­нально насыщенной патетической речи (в жанрах оды, трагедии, гимна), др.-— с пониманием П. как элемента собственно худож. содержания (Со-дер.жание и форма в искусстве), идей­но-эмоционального отношения худож­ника к изображаемому миру. В этом смысле П. выступает в произв. в единст­ве с его темой и идеей. Заключая в себе эмоционально выраженную субъективно-оценочную позицию ху дожника, П. придает произв. иск-ва определенную этико-эмоциональную атмосферу, объединяя все уровни и элементы содержания. Это мера эмо­ционального напряжения, с к-рым художник утверждает в произв. свои мировоззренческие принципы. Ав-

торское переживание идеи-чувства, «указующий перст, страстно поднятый» (Достоевский), сообщает худож. произв. ту эмоциональную силу. благо­даря к-рой устанавливается глубинный духовный контакт с аудиторией, про­кладывается путь «от сердца к сердцу» (Шиллер). Истинный П. всегда есть результат освоения серьезных и значи­тельных проблем, событий, объективное содержание к-рых находит адекватное выражение в субъективно-оценочной позиции художника, пронизывающей и организующей собой всю ткань произв. иск-ва. В совр. искусствознании и эстетике принято различать следую­щие типы П.: трагический, драмати­ческий, героический, сентиментальный, романтический, лирический, сатириче­ский, юмористический (напр., героиче­ский П. поэмы Пушкина «Полтава», эпопеи Толстого «Война и мир», тра­гизм поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», саркастический П. произв. Н. В. Гоголя и М. Е. Салты­кова-Щедрина, революционный роман­тизм Горького, сентиментальное зву­чание «Старомодной комедии» А. Н. Ар­бузова и пр.).

ПЕРЕЖИВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕ­СКОЕ — см. Чувство эстетическое.

ПЕРСОНАЖ (от лат. persona — маска, лицо) — худож. образ человека, совершающего поступки в определен­ной ситуации. В отличие от повест­вователей и лирических героев в ли­тературе. а также носителей эмоций, запечатлеваемых в музыке и хореогра­фии. П. помимо переживаний наделен 'определенным внешним обликом и чер­тами поведения. Своего рода П. могут становиться и образы животных, расте­ний, фантастических существ, уподоб­ленных человеку. Являясь способом худож. освоения характерного в чело­веке, П. первостепенно значимы в эпи­ческих и драматических родах лит-ры, театре и кино, скульптуре, сюжетной и портретной живописи, графике. В составе П. можно выделить духовное ядро личности, идейную позицию, круг жизненных интересов, эмоциональный мир, волевую энергию, формы сознания и поведения. Черты П. обладают раз-

ной мерой определенности: одни из них получают непосредственное вопло­щение в визуальном изображении или прямом словесном обозначении, др. же присутствуют в худож. произв. косвен­но, в качестве апелляции к воображе­нию зрителей и читателей, входя в вос­принимающее сознание в виде необя­зательных ассоциаций. П. составляют основу предметно-изобразительного слоя худож. формы произв. иск-ва и воплощают авторскую концепцию лич­ности. В лит-ре, театре, кино, сюжет­ной живописи они соотнесены друг с другом, образуя своего рода систему, к-рая является центром худож. пост­роения, важнейшим аспектом компози­ции. По значимости и занимаемому в произв. иск-ва месту П. делятся на гл. ii второстепенные, а примени­тельно к драме и театру можно выде­лить также внесценические П. (лишь упоминаемые по ходу действия). Сис­тема И. содержательно значима и во­площает идею произв. Такое понимание П. противостоит характерным для фор­мальной школы представлениям о нем как нейтральном и пассивном «жиз­ненном материале» и мотивировке ком­позиционно-речевых приемов. Состав­ляя важнейшее звено худож. струк­туры, П. вместе с тем способны жить в сознании воспринимающей публики и независимо от конкретных произв. иск-ва, переосмысляясь заново в раз­личных культурно-исторических си­туациях, таковы «вечные типы» {Ти­пическое). На архаических этапах раз­вития иск-ва, опиравшегося на ми­фологию, II. были «бесхарактерными» вершителями действий. Позднее они стали средством оценки человеческих характеров, но долгое время остава­лись схематическими, подобными маскам; вплоть до классицизма преоб­ладали П. однолинейные и не меняю­щиеся по ходу действия (что и поныне присуще сатире). В реалистических произв. XIX—XX вв. (особенно в рома­нах и подобных им жанрах) воссоз­даются П. многоплановые и незавер­шенные, раскрывающие человеческую индивидуальность через внутренние мотивы поведения, через осмысление

«диалектики души», исследование ду­ховных возможностей человека, не по­лучающих реализации в его деятель­ности и судьбе (Индивидуализация). П. нередко выступает в реалистических произв. как своего рода партнер автора в худож. диалоге. В ряде модернист­ских худож. течений (Модернизм), напротив, имеет место нивелирование и даже отрицание П. (лит-ра «по­тока сознания», театр абсурда, фр. «но­вый роман», где воссоздастся своего рода панорама единого кризисного состояния). П. часто создаются на ос­нове исторического предания или тра­диционных образов (мифологических, фольклорных, литературных), что в наибольшей мере присуще дореалисти-ческим стадиям иск-ва. В творчестве романтиков 1!., являясь зеркалом лич­ного опыта художников, создавались при активном участии фантазии, вооб­ражения (Вымысел художественный). В реалистическом иск-ве важнейший источник П.— наблюдение над близкой художнику реальностью и активная опора на прототипы изображаемых лиц. Как синоним термина «П.» неред­ко используется словосочетание «дейст­вующее лицо» (применительно к лит-ре, театру, кино). Бытует терминологиче­ская традиция, согласно к-рой П.—- это лишь второстепенное лицо в произв., центральные же фигуры при этом обо­значаются как герои худож. произв.

ПЕРСОНАЛИЗМА ЭСТЕТИКА (от лат. persona — личность, лицо) эстетическая концепция, разрабатывае­мая во Франции персоналистами — представителями левого католицизма (Э. Мунье, П. Рикёр, М. Недонсель, Ж. М. Доменак и др.), группирующи­мися вокруг журнала «Эспри» (основан в 1932 г.). П. складывался в кризис­ное для капитализма время 30-х гг. пол влиянием идей Бергсона, Н. А. Бер­дяева и особенно фр. католического поэта и мыслителя IU. Пеги, задав­шегося целью с помощью иск-ва пе­ределать анонимное, обезличенное бур­жуазное об-во в мир гармоничных отношений творческих личностей. Испы­тавший также воздействие экзистен­циализма и марксизма, П. поставил в

Перспектива

Перформенс

центр своих искании универсально раз­витую личность с атрибутами твор­чества, свободы, саморазвития, подлин­но человеческого общения. Однако религиозный идеализм, являющийся главенствующим методологическим средством П., заставил теоретиков «личностной» философии пойти по пути утопического описания человека и пер­спектив его развития, опираясь на иск-во и худож. творчество. Тенденция обоснования философии через иск-во вытекает, с одной стороны, из близости П. феноменологическо-экзистенциа­листскому направлению совр. западной философии, в известной мере соединяю­щему философию и иск-во, а с др.— ^ из давней традиции конструктивного отношения католицизма к сфере эсте­тического, признающего художничес­кое воздействие духа на материальное бытие онтологической функцией челове­ка. Центральной категорией П. яв­ляется трансценденция, трактуемая как божественный по своему сущест­ву предел человеческих возможностей, вовлекающий индивида в перспективу личностного отношения к богу. Послед­нее выступает целью человеческого су­ществования, наиболее полно реали­зующейся в иск-ве. В итоге персона­листы осмысливают все виды человече­ской деятельности с т. зр. худож. творчества, а личностный опыт в их учении в значительной мере совпадает с опытом художника, вдохновленного религиозными идеалами. Т. обр., имен­но в эстетической концепции конкре­тизируется смысл таких понятий П., как «личность», «творчество», «ком­муникация», «культура». Персоналист-ская философско-эстетическая теория 30-х гг. была близка к элитарным представлениям о худож. культуре {Элитарное искусство) и концепциям массовой культуры и «массового пот­ребления». В «новой серии» исследова­ний журнала «Эспри», начавшейся в 1977 г., нынешние приверженцы П. (П. Тибо, О. Монжен, А. Симон и др.) высказываются за переворот в куль­туре и за пересмотр эстетической кон­цепции, разработанной их предшест­венниками. Выступая против культур-

ной элитарности, засилья массовой культуры и массовых коммуникаций в совр. буржуазном об-ве, они пытают­ся строить свою исследовательскую программу на изучении народной куль­туры и народного худож. творчества в их взаимодействии с профессио­нальным искусством. При этом идеоло­ги П. апеллируют к «религиозному дол­гу» художников-профессионалов и непрофессиональных творцов, призы­вая их .всемерно содействовать еван-гелизации совр. мира, рехристианиза-ции широких народных масс. Идеи философско-эстетического учения П. используются в совр. худож. практике: в кикокритике и кииоэстетике — А. Ба-зеном, А. Ажелем, А. Эйфром; в ли­тературоведении и худож. критике — А. Бегеном, Р. Гольди. А. Симоном; а также кинорежиссерами И. Берг­маном, ф. Феллини и др.

ПЕРСПЕКТИВА (от лат. pers-picere — проникать взором, видеть насквозь) — способ построения худож. пространства на плоскости, выражаю­щий представления людей определен­ной эпохи о его структуре и соответст­вующий господствующему худож. стилю. Первые попытки построения П. предпринимаются в иск-ве Древн. Гре­ции (с V в. до н. э), что было свя­зано с отказом от условно-символиче­ских схем композиции, существовавших у художников первобытного мира и Древн. Востока, и стремлением коор­динировать изображение с эмпириче­ским опытом, учитывая также открытия живописи в области объемной модели-,ровки тел, научные достижения геомет­ров и иллюзионистические построения театральных декораций. В средневеко­вом иск-ве Европы и Византии рас­пространились символические схемы построения пространства, распадаю­щегося на ряд зон, где предметы, распластываясь на плоскости, увеличи­ваются в размерах в соответствии с их смысловым значением в худож. произв. В иск-ве Востока (в живописи Китая и Японии) осн. линии П. были параллельны, удаляя центр композиции в бесконечность. Большое внимание к П. проявили художники эпохи Возрож-

дения, к-рые рассматривали ее как осо­бую науку (тогда появляется и сам тер­мин «П.») и важное средство живописи (Ф. Брунеллески, Альберта, Леонардо да Винчи, А. Дюрер). Связанная с от­крытиями в области оптики и изуче­ния пропорций, выражая стремление к показу материальности изображае­мого мира, ренессансная П. (т. наз. прямая П.) строила гармоничный образ действительности. Для нее харак­терны фиксированная т. зр., единая точка схода линий, указывающих на удаление объектов в пространстве. В последующее время П, обогащается сложными ракурсами {барокко), а к XIX в. начинает трансформироваться, приспосабливаясь к более непосредст­венному отображению зрительного по­ля {импрессионизм) или помогая соз­давать синтетический образ картины мира (П. Сезанн, К. С. Петров-Водкин). В настоящее время художники свободно обращаются с отдельными приемами П., включая их в общую систему построения худож. образа.

ПЕРФОРМЕНС (англ. performens — представление, действие) — вид кон­цептуального искусства, специали­зирующийся на изображении пережи­ваний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникаю­щих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества в П. служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера. Истоками П. считаются распространенные в начале XX в. действа, живые картины, демонстрации футуристов {Футуризм) и дадаистов (Дадаизм), а также сравнительно не­давняя практика хэппенингов. Вместо создания целостных, законченных худож. произв. П. представляет эфе­мерные действия, события, откликаю­щиеся на актуальные социальные и культурные проблемы, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя. В ка­честве самостоятельного направления П. возник на рубеже 60—70-х гг., выражая идеалы контркультуры, мо­лодежного движения на Западе, про­никнутого антивоенным, антитехни-

цистским, антирационалистическим пафосом. Контркультура противопос­тавляла буржуазным ценностям обога­щения, ориентациям на достижение и карьеру этические и эстетические идеи и мировоззренческие принципы, почерпнутые в восточных религиях, в частности в дзэн-буддизме. Характер­ные для последнего проповедь иллю­зорности и равноценности всех жиз­ненных явлений, признание возмож­ности внезапного просветления и дости­жения конечной истины, недоверие к слову и рациональной логике, акцент на жест, поступок, действие воспри­няты П. в качестве худож.-идеологи­ческой модели взаимодействия худож­ника-актера и зрителей. На формиро­вание П, оказали влияние средства буржуазной массовой коммуникации с их культивированием звезд в сфере кино, телевидения, спорта, поп-музыки. Объектом II. преимущественно являют­ся негативные аспекты человеческого общения, выраженные художником-актером в виде демонстрации идей некоммуникабельности, тревоги, оди­ночества, ностальгии, непонимания, превосходства, угрозы, тоски и т. п. Внешний вид художника, его аксес­суары, поступки и действия высту­пают в качестве знаков определенных состояний, способных, по мнению тео­ретиков П., содействовать просветле­нию и преодолению напряженности в человеческих отношениях, а худож. средством служит принцип коллажа. столкновения действий. П. идейно неод­нороден. Различные способы общения, выработанные в его практике, исполь­зуются западной молодежью в де­монстрациях протеста. В то же время существует II. и сексуально-эротиче­ского содержания или неоконсерва­тивного ритуально-мифологического характера, воскрешающий архаические шаманско-магические обряды, средне­вековые мистерии. Выступления ху­дожников-актеров фиксируются на ви­деопленку и реализуются на худож. рынке, что свидетельствует о превра­щении П. в разновидность шоу-биз­неса. Относительно самостоятельным течением П. является боди-арг.

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 107; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!