ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 44 страница

НОРМЫ художественные (от лат. norrna — руководство, правило, обра­зец) — исторически сложившиеся спо­собы и правила, на основании к-рых создается произв. иск-ва. Н. х. находят выражение в требованиях творческого метода в искусстве, стиля, жанра, способов организации пространства и времени в искусстве, соотноше­ния пропорций и т. п. Н. иск-ва иногда сознательно формулируются, находя выражение в эстетических трак­татах (напр., сформулированные Буа-ло «три единства» в иск-ве классициз­ма), иногда возникают стихийно и не осознаются, бывают устойчивыми и пре­ходящими, обязательными и необяза­тельными. Они могут носить как содер­жательный, так и формальный харак­тер. Существовали эпохи и направле­ния, в к-рых Н. х. была жесткой и стро­го системной, выступала в форме кано­на (средневековое иск-во, классицизм). В то же время всякое отступление от правил возможно лишь на основе Н., создающих условия для восприятия но­вого явления иск-ва, исходя из пред­шествующего. Н. в иск-ве есть не только признание инварианта, т. е. повторяю­щейся неизменной структуры (высокий стиль и его атрибуты в классицизме), но и допущение вариантов (индивидуаль­ные стили в системе реализма, облег­ченные стопы рус. классического стиха, в частности ямба). Жанр развивается в постоянном взаимодействии Н. х. и от­ступлений от них. Иногда эти отступ­ления столь значительны, что создают принципиально новый жанр, новую ху-дож. структуру, в течение нек-рого вре­мени функционирующую в качестве новой Н. Нормы творчества исторически меняются под влиянием потребностей общественного развития, утверждения определенных стереотипов психофизио­логического восприятия особенностей языка искусства, состояния науки и тех­ники и, наконец, закономерностей раз­вития иск-ва как относительно самосто­ятельной системы. ОБОБЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ — см. Абстракция художествен­ная, Типизация, Идеализация. ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ специфическая для искусства форма отражения действительности и выра­жения мыслей и чувств художника. О. х. рождается в воображении худож­ника {Воображение художественное), воплощается в создаваемом им произв. в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жесто-мими-ческой, словесной) и воссоздается вооб­ражением воспринимающего иск-во зрителя, читателя, слушателя. В отли­чие от др. типов О. (напр., фотодоку­ментального или абстрактно-геометри­ческого) О. х., отражая те или иные явления действительности, одновре­менно несет в себе целостно-духовное содержание, в к-ром органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Это дает основание ученым говорить об образ­ном языке искусства, необходимом ему для того, чтобы воплощать и переда­вать людям определенные ценностно-познавательные представления, эсте­тические идеи и идеалы. Чувственная конкретность и обобщенность ор­ганически соединяются в О. х., но в разных пропорциях: превалирование первой проявляется наиболее ярко в портретном изображении, доминиро­вание второй — в символическом О. (Символ), а их равновесие — в О. ти­пическом. В каждом виде искусства О. х. имеет особую структуру, обуслов­ленную, с одной стороны, особеннос­тями выражаемого в нем духовного содержания, а с др.— характером ма- териала, в котором содержание это воплощается {Материал искусства). Так, О. х. в архитектуре статичен, а в лит-ре динамичен, в живописи изобра­зителен, а в музыке — интонационен (Интонация); в одних жанрах О. х. предстает в О. человека, в др.— высту­пает как О. природы, в третьих — вещи, в четвертых — соединяет пред­ставление человеческого действия и среды, в к-рой оно развертывается. Но во всех случаях способом восприятия О. х. является не одно только созерца­ние, а и переживание. Последнее как раз и свидетельствует, что восприни­маемое зрителем, читателем, слушате­лем произв. имеет отношение к иск-ву, является худож. произв. О. х. имеет разные масштабы. Самый малый его масштаб, т. наз. «микрообраз»,— это мельчайшая единица худож. ткани произв. иск-ва (тропы в поэзии — метафоры, метонимии, сравнения и т. п.: мелодические полевки в музыке). Более крупный масштаб О. х., «макрооб­раз», — это персонаж в романе, пьесе, кинокартине, музыкальная тема в симфонии или О. действия — сю­жетный ход, композиционно-ритми­ческая структура произв. Еще более крупный масштаб представляет собой О. произв. иск-ва в целом — описывае­мого события в повести, в фильме, в театральном спектакле, О. природы в пейзажной картине. Наконец, иногда все творчество художника можно рас­сматривать как единый «мегаобраз» мира и человека в мире. Таковы, напр., целостный О. творчества Достоевского, отличающийся от образа мира в про­изв. А. П. Чехова, совокупный О. х., Одоевский

Оп-арт

рождающийся в музыке Ф. Шопена, в отличие от образа творчества Ф. Шу-берта или Ф. Листа. Многомасштаб-ность значения О. х.—- одно из сви­детельств того, что в иск-ве все имеет худож.-образный характер. Иными словами, мысленный разрез произв. иск-ва на любом уровне и в любой плоскости обнаруживает образную структуру его худож. ткани.

ОДОЕВСКИЙ Владимир Федорович (1803/04—69)—рус. литератор, эс­сеист, философ, литературный и музы­кальный критик. Эстетические воззре­ния О., сформировавшиеся под влия­нием Шеллинга, тесно связаны с его общефилософскими и естественнонауч­ными изысканиями. В философских и эстетических трактатах О. иск-ву отво­дится роль наравне с наукой и рели­гией. Только при гармоническом раз­витии всех этих видов духовности об-во, считает О., может процветать. В гармоническом развитии духа мысли­тель видит историческое основание: «от начала мира каждый век был подго­товлен предыдущим» и «лестница раз­личных степеней духа человеческого параллельна лестнице его произведе­ний». Поскольку же «дух человече­ский», по О., пребывает в различ­ных сферах в зависимости от степени развития, постольку иск-во как одна из сфер духа имеет свою собствен­ную историю. Начав с простейших форм, оно стремится к идеалу, к-рый находит выражение в красоте как выс­шем творческом акте духа, «созер­цающего себя в предмете». В традициях эстетики романтизма и будучи сам ком­позитором и музыкальным критиком, О. относил к высшей форме проявления духа в иск-ве музыку. На материале музыки он по преимуществу и строит свою эстетическую концепцию, рассмат­ривая музыку как творческий акт, в ре­зультате к-рого происходит материали­зация духа («Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», 1823—25). Одна из наибо­лее характерных черт ранних эстети­ческих воззрений О.— последователь­ное проведение принципа полярности в музыке (Оппозиция эстетическая).

По словам О., «как в природе вся­кое явление есть совокупность двух противоположностей, так и в музыке всякая фраза есть совокупность соз­вучий и противозвучия». Эта идея обо­сновывается им не только на базе анализа соотношения диссонансов и консонансов в музыке и человеческих голосах, но и ссылкой на полярные противоположности в природе •- на магнетизм и электрические явления. В согласии с романтической традицией О. утверждает превосходство древн. музыки над иск-вом нового времени, отводя ей ту роль, какую позднее приобретает философия. Ибо музыка. считает он, более др. иск-в приближает­ся к «внутреннему языку», на к-ром может быть выражена «сущность су­ществования», не передаваемая обыч­ным языком. Возрождение былого зна­чения музыки О. относит к будущему, когда в ней сольются «все способы выражения». В своих статьях (в част­ности, о Пушкине, близким другом к-рого он был) и музыкально-критиче­ских эссе О. не раз обращался к про­блемам психологии художественного творчества. Осмысление личной траге­дии художника стало темой и мн. его романтических повестей (о Дж. Б. Пиранези, И. С. Бахе, Л. Бетхо-вене и др.), вошедших в сборник новелл и философских бесед «Русские ночи» (1844). Эту книгу можно рассматри­вать как худож. выражение эстетиче­ской концепции О., в к-рой он пред­восхитил ряд моментов, характерных для понимания худож. творчества в XX в. (роль интуиции и архетипа, психологическая детализация худож. образов в романе, множественность эт­нических эстетических традиций, при­менение полярных бинарных оппози­ций и др.). Философско-эстетические воззрения О. оказали значительное влияние на мн. представителей новой эстетической мысли, в т. ч. на Выгот­ского.

ОДУШЕВЛЕНИЕ, или АНИМАЦИЯ (от лат. anirna — душа) — уникальный способ моделирования кинематографи­ческого действия, применяемый в муль­типликации-, осуществляется путем

смены статических состояний изо­бражаемого объекта с последующей фиксацией их — кадр за кадром — на кинопленке, в результате чего во время проекции возникает иллюзия движения. Предметом О. может быть любой материал (рисунок, кукла, бу­мажная вырезка, песок и т. д.), что открывает перед художником-муль­типликатором, выступающим в ка­честве актера, чрезвычайно широ­кие возможности образного «пере­воплощения» в заданный персо­наж. Специфика его работы как актера заключается в том, что он одушев­ляет не только сам персонаж, но и среду, в к-рой тот действует. Сложи­лись две эстетические концепции муль­типликационного кино. Первая рас­сматривает О. как особую форму су­ществования изобразительного искус­ства и выводит в качестве осн. носи­теля худож. идеи графический образ, его символические и трансформативные значения; вторая отдает приоритет драматургическому началу с присущим ему тяготением к повествовательности, психологическому раскрытию харак­тера персонажей. Наиболее плодот­ворным оказалось взаимопроникнове­ние этих двух подходов. Совр. мульти­пликация располагает различными методами О. и соответственно подраз­деляется на несколько самостоятель­ных видов: рисованный фильм, техника перекладки (плоская марионетка), бес­камерная анимация (рисование прямо на кинопленке), «игольчатый экран» (принцип растрового изображения), «ожившая живопись» (рисование под съемочной камерой), компьютерная анимация (создание и преобразование подвижного изображения с помощью электроники) и т. д. Открытие новых технологий О. ведет к постоянному обновлению языка мультипликации.

ОЛЬМИНСКИЙ (Александров) Ми­хаил Степанович (1863—1933) —дея­тель российского революционного дви­жения, публицист, историк лит-ры и критик. Еще в работах дооктябрьского периода, опубликованных в больше­вистских изданиях, О. отстаивал прин­ципы реализма и идейности иск-ва,

обнажил социальный смысл теории «искусства для искусства» и выступил против предательства демократических идеалов авторами «иудиной беллетрис­тики» (В. Винниченко, М. Арцыбашев и др.). Наибольшее значение имеют литературно-критические работы .0. о творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина. Его статья «Культурные люди и не­чистая совесть» получила высокую оценку Ленина, считавшего крайне важным «вспоминать, цитировать и растолковывать... Щедрина и других писателей «старой» народнической де­мократии» (т. 48, с. 89). Бескомпро­миссное разоблачение крепостничества в творчестве Щедрина О. противо­поставлял непоследовательной, лице­мерной критике самодержавия в либе­рально-буржуазной публицистике; под­готовил справочник «Щедринский сло­варь» (1837). Отстаивая классовый подход к лит-ре, О. видел в ней отра­жение социальной борьбы. Ему при­надлежит анализ классового содержа­ния понятия «свобода печати». Однако в 20-е гг. эстетические взгляды О. не были свободны от элементов социоло­гического схематизма. Его резко от­рицательное отношение к творчеству Толстого, попытки критику толстовства как философско-эстетического учения автоматически распространить на худож. произв. гениального писателя объективно явились отступлением от ленинских позиций в эстетике, от ди-алектико-материалистической методо­логии, к-рую не смогли воспринять деятели РАПП, к числу к-рых в то время принадлежал и О. В обширной деятельности О. как историка важное место принадлежит собиранию и науч­ной обработке литературного наследия Плеханова и Ленина.

ОП-АРТ (англ. opart, сокр. от optical art -— оптическое иск-во) — те­чение в европ. и амер. живописи и графике 40—60-х гг. XX в., неоаван­гардистская разновидность абст­рактного иск-ва. Произв. представите­лей О.-а. строятся на различных ви­зуальных эффектах, оптических ил­люзиях, когда посредством тщатель­ного подбора цвета и формы удается

Оппозиция эстетическая

Ортега-и-Гасет

создать на плоскости впечатление уда­ления и приближения планов, дина­мики абстрактного пространства. В ка­честве материала могут быть исполь­зованы также специально сконструиро­ванные источники света, наборы оп­тических стекол, зеркала, металличе­ские пластины; нередко эти сооружения демонстрируются в движении. Опыты художников О.-а. очень скоро приоб­рели характер зрелищных аттракцио­нов, нашли применение в световой рек­ламе, повлияли на развитие приклад­ного иск-ва и художественного конст­руирования. Эта эволюция О.-а. обна­ружила, что свои позитивные возмож­ности абстракционизм в наибольшей ме­ре может проявить не в качестве новой формы станкового иск-ва. а в при­кладных сферах совр. худож. культуры. В частности практические и экспери­ментальные результаты О.-а. могут спо­собствовать повышению культуры ис­пользования света для организации го­родского пространства и интерьеров (Эстетическая организация среды), в др. декоративно-прикладных целях.

ОППОЗИЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ (лат. oppositio — противоположе­ние) — наличие в эстетическом объекте и субъекте противостоящих элементов. противодействующих процессов, фик­сируемых (или нефиксируемых) ра­зумом, возбуждающих противоположно направленные аффекты в психике чело­века, результатом действия к-рых яв­ляется эстетический катарсис. С древн. времен мн. мыслители и художники отмечали, что в иск-ве важную роль играют приемы контраста, перипетии (Аристотель), противоположения, антитетичности (Псевдо-Лонгин), оп­позиционности (Августин), коллизии (Гегель). В советской эстетике роль О. э. как важной закономерности худож. структур подчеркивали Эчзенш-тейн, Бахтин и др. Психофизиологиче­скую основу О. э. выявил Выготский, показав, что в худож. произв. всегда заложено нек-рое противоречие, внут­реннее напряжение между формой и содержанием, вызывающее эстетиче­скую реакцию, катарсис. Существует два осн. типа О. э.: О. структуры эс-

тетического объекта (применительно к иск-ву — худож. произв.) и О. струк­туры эстетического восприятия. Оба противочлена О. э. первого типа нахо­дятся в структуре эстетического объек­та и в рамках данной культуры в той или иной мере воздействуют практи­чески на каждого воспринимающего субъекта. В произв. иск-ва такие О. э. заложены в системе его изобразитель­но-выразительных средств. Напр., в живописи к О. э. этого типа относится вся система цветовых отношений (конт­расты хроматические, светлотные, по терлоте, тяжести, активности и т. п.), контрасты между цветом и формой, между элементами формы; в музыке — контрапункт, в словесных иск-вах многообразные семантические противо­положения. В процессе культурно-исторического бытия произв. иск-ва нек-рые из этих О. э. могут утрачивать свое значение. О. второго типа имеют один свой член в эстетическом объекте (произв. иск-ва), др.—в психике субъекта восприятия, реципиента (напр., такая О.: условно изображен­ный предмет и «знание» его реальной формы зрителем). Они более дина­мичны, подвижны, чем О. э. первого типа, и возникают не у каждого ре­ципиента: они во мн. определяют многозначность худож. текста. Можно выделить несколько классов О. э., характерных для восприятия иск-ва: а) между иконическими (изобрази­тельно-выразительными) элементами худож. произв. и представлениями о реальных вещах и явлениях в психике реципиента, сложившимися в резуль­тате его личного опыта и под воздейст­вием социокультурной, идеологической ситуации; б) между ожиданием опреде­ленной логики развития действия в худож. произв., обусловленной неко­торыми начальными предпосылками, и принципиальным неосуществлением этого «ожидания» в процессе акта эстетического восприятия: в) между значимыми элементами произв. и выз­ванным ими худож. ассоциативным «переживанием» у субъекта восприя­тия. Речь идет прежде всего о мно­гозначных. символических, парадок-

сальных и т. п. элементах худож. языка, к-рые возбуждают у реципиента раз­нообразные ассоциации (напр., изобра­жение Красного коня в картине К. Пет-рова-Водкина или специфические, «юродские» семантика и синтаксис языка «Котлована» А. Платонова).

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ (от лат. ori-ginalis — первоначальный, первич­ный) — самобытность, неповторимость эстетического объекта и субъекта, проявляющаяся в богатстве и своеоб­разии содержания и формы произв. иск-ва, в глубине и нестандартности эстетического восприятия мира, в оцен­ке и критической интерпретации явле­ний иск-ва. Интерес к проблеме худож. О. усиливается в период становления буржуазного об-ва в связи с возраста­нием социальной дифференциации и личной обособленности людей. В эсте­тике Просвещения О. выступает прежде всего как свойство худож. вкуса, ос­нованного на доводах разума и изу­чении образцов иск-ва. У Канта — это первое свойство «гения», т. е. худож­ника. Но поскольку «оригинальной» может быть и бессмыслица, гений — тот, кто создает образцовую О., влия­ющую на дальнейшее развитие иск-ва. Против романтического отождествле-. ния О. с худож. произволом и пустым манерничаньем выступал Гегель. Он считал, что подлинная О. худож. произв. и самого художника заклю­чается в их одушевленности глубо­чайшими человеческими интересами. По Гегелю, О. предполагает гармони­ческое слияние субъективного с объек­тивным, причем субъективность автора выступает как свойство изображаемого им предмета. Буржуазная эстетика XX в. в лице Бергсона, Кроче и др. пытается дать субъективистскую и ир-рационалистическую трактовку про­блемы О., абсолютизируя единичное, интуитивное, личное в противовес об­щему, интеллектуальному, социаль­ному. В иррационалистической эстетике интуитивизма О. понимается формаль­но, как голая уникальность. Объяв­ляя такую О. критерием худож. цен­ности, иррационалистическая эстетика тем самым поощряет и крайнюю экстра-

вагантность модернистов (Модернизм), ведущую к эпатажу публики. В по­лемике с младогегельянцами Маркс показал ошибочность метафизически-абстрактного противопоставления худож. творчества как «единственной» абсолютно оригинальной деятельности др. формам труда. О. всякого твор­чества, в т. ч. и худож., относительна. Напр., как отмечали Маркс и Энгельс, «не сам Моцарт, а другой композитор сочинил большую часть моцартовского «Реквиема» и довел его до конца...» (т. 3, с. 392). Маркс указывал также на то, что содержание, форма, интен­сивность худож. деятельности даже са­мых оригинальных талантов связана с общественно-историческими (мате­риальными и духовными) условиями эпохи. Т. обр., понятие оригинального в иск-ве выражает диалектику лич­ного и внеличного, случайного и зако­номерного, новаторского и традицион­ного, индивидуального и типологиче­ского. Утверждаемый марксизмом гу­манистический идеал равенства со­циальных возможностей для всесторон­него развития способностей всех членов об-ва, по Марксу и Энгельсу, отнюдь не означает стандартизации худож. творчества, утраты личных его особен­ностей: «Если бы даже при извест­ных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы воз­можности, чтобы каждый быы также и оригинальным живописцем...» (там же, с. 393).

ОРТЕГА-И-ГАСЕТ (Ortega у Gas-set) Хосе (1883—1955)—испанский философ и публицист, в мировоззрении к-рого противоречиво сочетались мо­тивы неокантианства, философии жиз­ни и феноменологии; сам он характе­ризовал свой способ философствова­ния как рациовитализм. В основе эстетических воззрений О. лежит мысль о «расширении реальности» в иск-ве путем вовлечения «неизменной мате­рии» в процесс «ирреализации», обо­собления форм живой жизни от их вещественного содержания с помощью погружения их в мир творческой субъек­тивности художника — мир его чувств

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 88; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!