ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 48 страница

ПЛЮРАЛИЗМ в эстетике (от лат. pluralis—множественный). 1) Нор­мальное для науки проявление борьбы мнений, позиций, оценок в эстетике, к-рое на каждом этапе развития эстетической теории должно приводить (в идеале) к нек-рому воспринимаю­щемуся как истина итогу, обобщению в форме закона, канона и т. п. 2) Подход к эстетическим явлениям, оценка произв. иск-ва на основе не­скольких несводимых друг к другу ис­ходных принципов. Как методологиче­ская ориентация свойствен в той или иной мере мн. течениям буржуазной эстетики. Такой П. нередко ведет к «дур­ной бесконечности» (Гегель), неогра­ниченному набору принципов интерпре­тации явлений или к уравнению всех факторов их развития. На пози­циях П. стояли Тэн, Ч. Огден, мн. сто­ронники прагматистской, позитивист­ской, персоналистской, семантической и др. течений совр. буржуазной эсте­тики. Теоретически обосновать П. пы­тался Манро в книге «Эволюция в ис­кусстве» (1963). Процессы развития иск-ва он стремился объяснить, опи­раясь на принципы естественного отбо­ра, социоэкономического детерминиз­ма, культурной диффузии, натурализма. Неизбежное при этом нагромождение эмпирического материала, поверхност­ное описательство явлений истории иск-ва привели его к агностицизму в эс­тетике: факты истории иск-ва столь раз­нообразны, что «общие законы не мо­гут быть найдены». Плюралистический подход не нацеливает на выявление наиболее существенных связей if отно­шений. гл. признаков эстетического объекта, причин развития эстетических явлений и отношений. Так, в «Ос­новах эстетики» (1925) Ч. Огдена, А. Ричардса и Дж. Вуда приводит­ся 16 различных определений тер­мина «красивый» и делается вывод об отсутствии ч.-л. устойчивого общече­ловеческого в содержании этого понятия. поскольку каждый находит свой идеал прекрасного в зависимости от личных вкусов и устремлений. Вопрос о сущно­сти прекрасного подменяется здесь воп­росом о субъективном характере его

Подражания теория

Полифония

восприятия. Яркий пример П.— утвер­дившаяся в совр. буржуазном общест­воведении концепция множественности факторов, рассматривающая явления иск-ва как результат действия мн. рав­ноценных, одинаково важных факто­ров — биологических, экономических, психологических, культурных, физиче­ских. Уравнение таких моментов в раз­витии иск-ва, как социально-экономиче­ские и культурно-идеологические усло­вия и географическая среда, роль миро­воззрения художника и его темпера­мент в творческом процессе, приводит к затушевыванию сущности худож. яв­лений, невозможности установить зако­номерности их развития. Т. обр., след­ствием такого рода плюралистического подхода является эклектизм, подмена научных критериев оценки релятивист­скими. Иной смысл имеет П., утверж­дающийся в марксистско-ленинской эс­тетике в условиях перестройки со­ветского об-ва. Он предполагает со­четание множественности научных под­ходов, всесторонней оценки эстетиче­ских явлений с методологическим един­ством исходных принципов.

ПОДРАЖАНИЯ ТЕОРИЯ — кон цепция происхождения и сущности иск-ва, зародившаяся в античной эсте­тике (мимесис) и получившая развитие в эстетике Возрождения и нового вре­мени; нашла отражение и в совр. эстети­ческих концепциях (Лукач, Э. Ауэр-бах), в теории реалистического иск-ва. На разных этапах истории эстетики по­нятие «П.» интерпретировалось по-раз­ному, подчас прямо противоположным образом. Чернышевский оспаривал пра­вильность перевода греч. термина «ми­месис» как П., считая, что его смысл точнее передается словом «воспроизве­дение», к-рое предполагает, в отличие от П., повторение осмысленное и осно­ванное на познании того, что воспро­изводится. В западноевроп. средневе­ковой эстетике, в эстетике Возрождения и нового времени синонимами «П.» вы­ступали «имитация», «копирование», причем часто эти термины оказывались носителями существенно различных значений. Так, во фр. эстетике клас­сицизма «имитация природы» иск-вом

осмыслялась как ее идеализированное воспроизведение, а в концепциях реа­лизма эта же формула означала «пор­третное», «наивное», т. е. правдивое, воссоздание реальности. Соответствен­но, логика эстетики классицизма вела к подмене принципа «П. природе» тре­бованием «П. античности», тогда как в реалистически ориентированной эстети­ке смысл понятий «П.» и «природа» истолковывался буквально, т. е. целью иск-ва полагалось достоверное изобра­жение всей чувственно воспринимаемой реальности бытия, естественной и со­циальной. В XIX в. развитая теория реализма отбросила понятие «П.», заме­нив его понятиями «воспроизведение», «воссоздание» (Белинский, Чернышев­ский) действительности, подчеркивая тем самым познавательный и ценностно-осмысляющий характер образного уд­воения мира в иск-ве. Попытки воз­родить в наше время концепцию иск-ва как П., хотя и подчеркивают познава­тельную, а не иллюзионистическую на­правленность худож. деятельности, не позволяют определить ее подлинную природу, т. к. недооценивают, если вообще не игнорируют, субъективный элемент в худож. творчестве, ценностно-осмысляющий и творчески-пересоздаю-щий характер худож. удвоения реаль­ности. Взяв рациональное содержание из всех трактовок иск-ва как П., не отрицая термина «воспроизведение дей­ствительности», марксистская эстетика точнее всего передает свое понимание отношения иск-ва к действительности с помощью понятий «освоение» и «отра­жение» (Отражение художественное), широко применявшихся Марксом и Ле­ниным и подчеркивающих диалектиче­ское единство объективного и субъек­тивного в худож. творчестве.

ПОЗИТИВИЗМА ЭСТЕТИКА (от лат. positivus — положительный) — эс­тетические концепции, сформировав­шиеся на основе и в рамках позитивиз­ма, эклектического философского на­правления, возникшего в 30-х гг. XIX в. во Франции. Исходя из тезиса, что един­ственным источником положительного (позитивного, достоверного) знания мо­гут быть лишь конкретные (эмпириче-

ские, экспериментальные) науки, П. от­рицает познавательные возможности философии и ее право на самостоя­тельное существование как науки, по­скольку ее интерес направлен на сущ­ность вещей и др. якобы неразрешимые проблемы, выходящие за пределы чело­веческого опыта. Из метафизической методологии П. (сведение высших форм движения материи к сумме простых сла­гаемых) вытекает традиция объяснять процессы социальной жизни, в т. ч. иск-во, посредством категорий и представ­лений, заимствованных у естествозна­ния. Так, для Тэна философия иск-ва — подобие ботаники, для братьев Гонкур и Золя иск-во романиста — разновид­ность клинического исследования, для Ш. Летурно эстетика — часть антропо­логии: «в области эстетических и иных интеллектуальных проявлений человек существенно не отличается от осталь­ных животных». Характерная черта П. э.— стремление видеть источник иск-ва в природных потребностях человече­ской психики, а социальную среду рас­сматривать лишь как внешнее условие худож. деятельности. С вульгарно-ма­териалистических позиций П. э. спорила с романтиками (Романтизм) и гегелев­ской философией иск-ва (Гегель). Бу­дучи не в состоянии понять подлинную природу иск-ва, его гуманистической ценности, отождествляя художника и критика с естествоиспытателем, П. сво­дит задачи иск-ва к иллюстрированию научных представлений, к фиксации су­щего, без оценки его в свете определен­ного эстетического идеала, представле­ния о должном. П. явился теоретиче­ским базисом натурализма в иск-ве, характерные черты к-рого определяются биологизирующей концепцией человека и отрицанием худож. вымысла, творче­ской фантазии (фантазия художествен­ная). Второй этап в развитии П. э. (конец XIX—начало XX в.) связан с философией эмпириокритицизма (Э. Мах, И. Петцольд, К. Пирсон, А. Бог­данов и др.), к-рую сокрушительной критике подверг Ленин. В эстетических взглядах эмпириокритиков (махистов) резко усилилась субъективно-идеали­стическая тенденция П. Иск-во начи-

нает трактоваться как сфера эстетиче­ского наслаждения, не связанная с объ­ективным миром, лишенная познава­тельного значения. Третьим этапом это­го течения стал неопозитивизм (логи­ческий П.), возникший в 20—30-х гг. XX в. и распространенный во мн. буржу­азных странах. Неопозитивисты (Ч. Ог-ден, А. Ричарде, Дж. Вуд, Ч. Моррис, Лангер и др.) осн. объектом эстетиче­ского исследования считают язык: кате­гориальный аппарат самой эстетики, язык искусства, структуру худож. произв. Эстетика неопозитивизма, хотя она и поставила целый ряд актуальных проблем, в большинстве случаев дает им идеалистическое истолкование, ибо ху­дож.-образные структуры рассматри­ваются ею в отрыве от реального кон­кретно-исторического содержания произв. иск-ва.

ПОЛИФОНИЯ (от греч. poly — мно­го, многое и phone — звук, голос) — вид музыкального многоголосия, осно­ванный на одновременном сочетании са­мостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos — равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros — дру­гой), характерной для народной музы­ки и возникающей в результате одно­временного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливают­ся, образуя смешанный лад. В отли­чие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрожде­ния (хоровая П. строгого стиля), до­стигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созер­цание всей музыкальной ткани. В спле­тении множества голосов ему откры­вается красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полно­та сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глу­боким свойствам человеческого мышле-

Поп-ирт

Потебня

ния и мирочувствия обусловило упот­ребление этого понятия в широком ме­тафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от po­pular art — общедоступное иск-во) — одно из течений в иск-ве модернизма. Возникло в 50-х гг. XX в. в США и Ве­ликобритании первоначально в живопи­си ч скульптуре, претендуя заменить не­понятный массовым зрителям абстрак­ционизм «новым реализмом», а затем распространилось на др. сферы бур­жуазной массовой культуры. Повторяя экстравагантные приемы дадаизма, представители П.-а. используют в своих композициях реальные бытовые предме­ты (консервные банки, старые вещи, части автомашин и т.п.) и их механи­ческие копии (фотографии, муляж, реп­родукции, вырезки из комиксов и иллю­стрированных журналов), эстетизируя, возводя в ранг иск-ва случайное их со­четание. В гносеологическом отношении эстетика П.-а. паразитирует на извест­ной самостоятельности формальных (конфигурация, цвет, величина и т. д.) свойств предмета относительно его смысловой и утилитарной функции. Предметные композиции и коллажи в стиле П.-а. строятся либо на условном абстрагировании этих формальных ка­честв, либо на их контрапунктическом сопоставлении со смыслом вещи. Пы­таясь эстетизировать любые предметы, созданные массовым промышленным производством, П.-а. выступает с псев­додемократических позиций, демагоги­чески утверждая доступность своих «произв.» любому зрителю и обещая каждому человеку возможность без всяких духовных усилий и освоения достижений культуры стать творцом эстетических ценностей. Антигуманис­тическая направленность П.-а. нагляд­но проявляется в его бездуховности, в попытках популяризировать примитив­ные вкусы, консервировать неразвитые эстетические потребности.

ПОПУЛЯРНОЕ в искусстве (от лат. popularis — народный) — общедоступ­ное, получившее широкую известность и признание, пользующееся успехом,

«спросом» у читателей, зрителей, слу­шателей', понятие, характеризующее способ бытия произв. исква в условиях «омассовления» духовного производ­ства, распространения средств массо­вой коммуникации. Это понятие имеет смысл лишь за пределами чисто элитар­ного восприятия и обращения явлений иск-ва. П. может быть результатом сов­падения господствующих общественных интересов и потребностей с идейно-ху-дож. достоинствами произв., с требова­ниями эстетического вкуса, и тогда оно приближается к понятию народности. Но широкое признание явлений иск-ва не всегда совпадает, согласуется с их действительной эстетической и общест­венной ценностью (напр., широкая по­пулярность семейно-бытовых комедий и мелодрам нем. драматурга конца XVIII — начала XIX в. Коцебу или ро­манов рус. писателя конца XIX — на­чала XX в. П. Д. Боборыкина). Спо­собные на время потеснить, «затмить» даже созданные одновременно с ними творения классиков, такие произв. не способны, однако, выдержать испыта­ние временем. В условиях распростране­ния т. наз. массовой культуры и появле­ния культуры для масс П. нередко вы­ступает как модное — подражание не­ким образцам (иногда и высоким), ставшее обычаем и привычкой, стан­дартным и стереотипным иск-вом, и тогда публика менее всего обращает внимание на вкус, считается с культур­ными, классическими, традициями. Ставшее модным и работающее на моду П. иск-во выступает как манипулирова­ние потребностями, ожиданиями и вку­сами публики, создается за счет и на ба­зе изобретения всевозможных внешних приемов, эффектов и форм, к-рые неред­ко вырождаются в нечто причудливое, мало похожее на имитируемые ими об­разцы. Хотя П. иск-во такого рода часто неправомерно отождествляется с истин­ным («настоящим», «подлинным») иск-вом, не считаться с популярностью, массовостью признания того или иного худож. явления нельзя, важно в каждом конкретном случае отыскать истоки и причины (как правило, весьма серьез­ные, общественно значимые) его попу-

лярности. Здесь необходим социально и исторически конкретный подход, пред­метный анализ (как напр., анализ попу­лярности рок-н-ролла, музыки «Битлз» и др. «субкультурных» явлений иск-ва). Живая практика иск-ва богаче и раз­нообразнее, чем признаваемые и офи­циально чтимые в данный момент об­разцы. Нередко новые явления культу­ры, иск-ва, непривычные с т. зр. устояв­шихся представлений и вкусов, воспол­няют, дополняют и обогащают культуру и иск-во «классического» типа, удов­летворяя жизненно важные запросы це­лых слоев читателей, зрителей, слуша­телей (таковы, напр., песни-стихи Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича). Иной тип П. представлен в произв., ли­шенных общественно значимого содер­жания, «однодневных» по своему воз­действию и эффекту. Они не знают ино­го масштаба оценки, кроме эффекта, производимого на публику. Ситуацию, возникающую при этом в иск-ве, можно передать словами Гегеля: «Кто-то вы­ступает и делает нечто посредственное. Все приветствуют его как свою ровню, холят его. и лелеют: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного и т. д.» П., основанное на утомительной ясности повторений, рекламе праздной повсед­невности, нещадной эксплуатации к.-л. одной способности — умения петь, хо­рошо двигаться или острить, вредно и опасно тем, что оно придает яркой и са­мобытной духовной жизни рутинный, бессодержательный характер. Не отри­цая роли зрелищ, «более или менее красивого развлечения», Ленин отстаи­вал право трудящихся «на настоящее великое искусство». Различение этих ху­дож. явлений и должно быть положено в основу понимания П. социалистиче­ской эстетикой.

ПОТЕБНЯ Александр Афанасьевич (1835—91) —рус. и украинский уче­ный-лингвист, литературовед, фолькло­рист и эстетик. Исходным моментом эстетической концепции П. явилось по­ложение об эвристической функции язы­ки как особого рода духовно-практиче­ской деятельности, как средства не вы­ражать готовую мысль, а создавать ее. Согласно П., каждое слово (даже от-

влеченное, сугубо прозаическое) потен­циально является метафорой. Раскры­вая сущностное единство слова и худож. произв., П. пришел к выводу о полной аналогии между языком и иск-вом, рас­пространив на иск-во выводимые им структурные, функциональные и истори­ческие закономерности языка. Важней­шим первоэлементом лингвозстетиче-ской концепции П. является диалекти­ческая триада: внешняя форма — вну­тренняя форма — содержание (сложи­лась у П, не без влияния гегелевского учения). В теории П. слово состоит из трех элементов: единства членораздель­ных звуков (внешнего знака значения), представления (внутреннего знака зна­чения) и самого значения. Напр., звуко­сочетание в слове «воробей» — внешняя форма или знак, к-рый служит для обоз­начения определенного вида птицы (со­держание), а внутренняя форма сло­ва — «вора-бей» — заключает в себе образ этой птицы. Важнейшей катего­рией в трехэлементной структуре (сло­ва, худож. произв.) является ее среднее звено — внутренняя форма, к-рая слу­жит источником образования новых слов, основой образности языка и худо­жественности литературного произв. в целом. Естественный для языковой жизни об-ва процесс потери внутрен­ней формы слов, становящихся, т. обр., понятиями, приводит, по П., к возник­новению прозы, а вместе с ней отвлечен­ного мышления, науки. Обращение ху­дожника к формам отвлеченного мыш­ления, к рассуждениям, считает П., снижает воздействующую силу худож. произв., а подчас и вообще уводит ху­дожника от иск-ва. Различая иск-во и науку как формы познания мира, П. доказывал их равную необходимость для людей и взаимодополнительность по отношению друг к другу. Он строил свою эстетику гл. обр. на материале иск-ва слова (словесности). Однако по­лагал, что предложенная им теоретиче­ская модель универсальна, приложима и к др. видам искусства', «мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержа­ние)». Универсальность трехэлементной

Потребность эстетическая

Нравда художественная

формулы проявляется, по мысли П., также в возможности научно анализи­ровать психологию как творчества (от идеи — к образу и его внешнему офор­млению), так и худож. восприятия (от внешней формы — к внутренней и затем к содержанию). Гл. целью изучения иск-ва П. полагал анализ (и историче­скую реконструкцию) внутренней фор­мы худож. произв. как основы понима­ния между художником-творцом и тем, кто воспринимает произв., нередко исто­рически удаленным. Именно образ со свойственной ему неповторимой струк­турой оказывается у П. единственной объективной данностью функционально и исторически изменчивого содержания произв. иск-ва. Эстетическая теория П., оставшаяся во мн. незавершенной, дала толчок развитию в XX в. лингвистиче­ской поэтики, психологии художествен­ного творчества и восприятия, истори-ко-функциональному и типологическому изучению иск-ва. Осн. труды П. по эсте­тике: «О некоторых символах в славян­ской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862), а также изданные по­смертно учениками П. «Из лекций по теории словесности» (1894) и «Из за­писок по теории словесности» (1905).

ПОТРЕБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕ­СКАЯ — заинтересованность человека в эстетических ценностях, исходный мо­мент освоения и создания эстетического человеком в разнообразных формах деятельности, и прежде всего в деятель­ности худож., в иск-ве, где эстетическое начало выражается в наиболее концен­трированном виде. П. э. относится к раз­ряду духовных П., хотя генезис ее восхо­дит к материальной сфере жизни чело­веческого об-ва. Это закономерно, по­скольку материальные потребности в своей первоначальной, исходной форме тесно связаны с процессом формирова­ния человеческой духовности. П. э. строится на бескорыстном отношении субъекта к эстетическому объекту. Идея бескорыстия П. э. впервые в истории эс­тетики была представлена в эстетиче­ской концепции Канта. П. э. универ­сальна и синкретична (нерасчленима) по своей природе: мир и человек высту­пают в ней в целостном единстве. В си-

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 88; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!