ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 43 страница
НЕОТОМИЗМА ЭСТЕТИКА одно из направлений совр. буржуазной эстетики. Выполняющий функции официальной философской доктрины католической церкви Н. возрождает к жизни учение средневекового схоласта Фомы Аквинского. Ведущими его представителями являются Э. Жильсон, Ж. Ма-ритен, Ж. Ладрьер и др. Свою гл. задачу в эстетической сфере сторонники неотомизма видят в том, чтобы доказать божественный источник прекрасного и взаимосвязь худож. творчества с утопической перспективой религиоз- но-нравственного «обновления» буржуазной культуры, находящейся в состоянии кризиса. Истина, красота и благо — три гл. определения божественного бытия в религиозно-идеалистической философии Н. Вещам сотворенного мира, согласно Н. э., присуще измерение прекрасного, ибо в каждой из них материальное начало подчинено духовной форме, к-рая обладает по замыслу бога свойствами пропорции, блеска и полноты. Человек способен постигать прекрасное и умножать его в сфере худож. культуры. Приверженцы Н. э. усматривают в иск-ве не просто особый способ освоения действительности, но и универсальную интеллектуальную добродетель. В этом плане иск-во, по их мнению, соседствует с философско-теологической мудростью, указующей цель и смысл существования человека, а также с научным знанием, пониманием первопринципов бытия и рассудительностью. Интеллектуальные добродетели дополняются нравственными и теологическими. Совр. теоретики Н. э. считают, что в эстетике Фомы Аквинского, согласно к-рому иск-во есть подражание действительности и одновременно обнаруживает нечто сверхчувственное, задаваемое божественным творцом мироздания, не отображена творческая сторона иск-ва. Именно она и становится предметом их тщательного анализа. Жильсон полагает, что художник призван не просто копировать формы вещей, а переплавлять их в горниле творческой субъективности, в свете впервые создаваемой им идеи произв. Ему вторит Ж. Маритен, к-рый отрицает познавательное содержание худож. идей, абсолютизируя эмоционально-интуитивную сторону иск-ва. Оба представителя Н., их многочисленные ученики и последователи активно опираются на воззрения Бергсона. Через творчество художника, по их мнению, сверхъестественное становится достоянием культуры. Мистифицируя сущность творческого процесса в иск-ве, католические теоретики предлагают собственную тенденциозную интерпретацию эволюции худож. видения мира. Поступательное развитие иск-ва пред- стает в их соч. сопряженным с отказом от установки на воспроизведение действительности, постепенным утверждением тотального господства ничем не скованной творческой субъективности. Эпоха романтизма рождает, на их взгляд, художника-творца, радикально отличного от художника-подражателя, и вершиной этого процесса становится модернизм, к-рый, хотя и пугает религиозных философов своими крайностями, но все же кажется надежным союзником, якобы раскрывающим перед человеком таинство божественного бытия. Даже критикуя сегодняшнее модернистское элитарное искусство и массовую культуру за угасающее в них личностное начало, загубленное формалистическими исканиями, Ж. Ладрьер видит противостоящую им позитивную альтернативу лишь в вере и призывает стимулировать творческий импульс путем раскрытия финальных религиозно-нравственных ориентиров совершенствования индивида. Фома Аквинский трактовал задачу иск-ва с сугубо мора-листических позиций, усматривал в нем в первую очередь средство утверждения христианской нравственности. Совр. же сторонники Н. э. стараются выработать нек-рое компромиссное решение о соотношении искусства и морали, совместить их, подчеркивая в то же время определенную автономию худож. творчества. Однако само утверждение ими религиозной веры и питаемой ею этики творчества как продуктивных начал, помогающих художнику, свидетельствует о том, что моралистическое истолкование цели иск-ва все же присутствует в их соч., хотя и в несколько смягченной форме. Н. э. утверждает программу служения иск-ва религиозно-нравственному «обновлению» буржуазной культуры, всецело созвучную перспективе диалога католической церкви с совр. миром, сформулированной в решениях II Ватиканского собора. НЕОФРЕЙДИСТСКИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ—распространенные на Западе концепции, представляющие собой реформированные варианты классического психоанализа, преломленные через призму многочис- Неофрейдистские эстетические теории Ницше ленных модификаций психоаналитического учения о худож. творчестве, выдвинутого Фрейдом в начале XX в. Если ранние последователи Фрейда стремились к ортодоксальному развитию осн. постулатов психоанализа, полагая, подобно О. Ранку и Г. Заксу, что материал и творческая сила в иск-ве «по преимуществу сексуальны», то в 20-е гг. в рамках психоаналитического движения стали возникать иные эстетические представления. А. Адлер выдвинул теорию, согласно к-рой источником развития творческого начала в человеке служат психологические механизмы компенсации физиологических недостатков индивида: драматическая поэзия Шиллера — результат компенсации «неполноценности» его органов зрения, музыка Л. ван Бетховена — компенсация слуховых дефектов композитора, картины фр. художника Э. Мане — компенсация астигматизма глаз художника. К фрейдовским объяснениям худож. творчества как обусловленного инфантильными сексуальными желаниями индивида критически отнесся Юнг, считая, что превращение биографии художника в продукт «нечистоплотной пронырливости» означает эстетическую катастрофу. О. Ранк выступил с концепцией «творческого стремления», рассматривая творчество в качестве первоосновы как иск-ва, так и человеческой жизни вообще. Для него творчество — «жизненный импульс», реализующийся в контексте противоречий между индивидуальностью и коллективностью, смертностью и бессмертием, трансцендентальным опытом и худож. созиданием. В. Штекель попытался установить связь между поэтическим творчеством и психическими расстройствами, полагая, что каждый невротик смотрит на свой невроз как на «особое произведение искусства». В середине XX в. на Западе возникли новые Н. э. т., отражающие принципы и установки «эгопсихо-•10ГИИ», развиваемой Э. Крисом, Г. Гартманом, Р. Левенштейном и др. В отличие от сторонников «психологии Id (Оно)», соотносящих природу творческих процессов с бессознательными влечениями человека, приверженцы новых теорий акцентировали внимание на сознании как творческом начале иск-ва и лит-ры. Согласно Э. Крису, творчество представляет движение от бессознательных влечений к сознательному отношению к жизни. В понимании Л. Фрейберга, творческая деятельность человека обусловлена его сознательными стремлениями, преобразующими энергию бессознательных влечений. Представители амер. неофрейдизма К. Хор-ни и фромм предложили такую интерпретацию мифологического материала и произв. иск-ва, в соответствии с к-рой символика худож. образов соотносилась с Социальными и культурными ценностями различных эпох. Появившиеся в последние десятилетия новейшие Н. э. т. вобрали в себя идеи «психологии самости», разрабатываемой Г. Кохутом, О. Кернбергом и др. в США, и «структурного психоанализа» Ж. Лакана, распространенного во Франции. В основе Н. э. т., ориентированных на «психологию самости», лежат представления о «нарцистических конфликтах», предопределяющих природу иск-ва и содержание худож. произв. Р. Джирард, напр., считает, что необходимо заново осмыслить фрейдовские идеи о нарциссизме, чтобы показать тесную связь между психоанализом и лит-рой, осуществить, в частности, как «фрейдовское чтение работ Пруста», так и «прус-товское чтение трудов Фрейда». Приверженцы лакановского «структурного психоанализа» акцентируют внимание на рассмотрении отношений между жизнью и смертью как основополагаю-'щих сюжетах драматических произв. и толковании бессознательного как структурированного в языке. Соответственно они воспринимают иск-во и литру через призму расшифровки символических, семиотических и лингвистических структур. Для Р. Барта анализ худож. произв. предполагает выявление «символической худож. логики» и «множественности смыслов» с целью «эстетизации» процессов познания. Ж. Дер-рида апеллирует к «грамматологии», рассматривая худож. тексты в качестве особого вида языковой реальности. Ю. Кристова обращается к «семанали- зу» как средству расшифровки «символической аранжировки» литературной и худож. практики. Модифицируя психоаналитические представления Фрейда о сущности иск-ва и природы худож. творчества, Н. э. т. вместе с тем сохраняют приверженность принципиальной установке психоанализа на исключение из рассмотрения мировоззренческих аспектов худож. творчества и диалектических взаимосвязей между объективными и субъективными составляющими, лежащими в основе иск-ва и лит-ры. НИЗМЕННОЕ—эстетическая категория, противоположная возвышенному. Характеризует природные и социальные предметы и явления, имеющие отрицательную общественную значимость и таящие в себе угрозу для человечества, т. к. на данном этапе развития об-ва, общественного производства они еще не освоены и не подчинены человеческой воле. Н.— сфера несвободы человека, негативная эстетическая ценность, крайняя степень безобразного и ужасного. Пожалуй, в большей мере, чем др. негативные эстетические ценности, Н. заключает в себе социально-этическое содержательно-смысловое наполнение (Эстетическое и этическое), ассоциируясь с силами зла. Как Н. обычно воспринимаются и характеризуются явления действительности, таящие в себе грозную опасность для отдельных людей, народов, человечества в целом в силу того, что оно не владеет собственными общественными отношениями (напр., тирания, войны, фашизм, милитаризм, ядерное вооружение и т.п.), а также беспринципные, антигуманные человеческие поступки и характер тех, кто способен их совершить. Отражение Н. в иск-ве осуществляется через создание образа зла. Рассматривая эстетические свойства действительности, к-рым подражает иск-во (Подражания теория, Мимесис), впервые в истории эстетики употребил понятие «Н.» Аристотель, применив его, в частности, для характеристики Менелая (персонажа трагедии Еврипида «Орест»). чья низость не была вызвана необходимостью. В худож. лит-ре, театре, кино Н. предстает как в сказочных, мифологи- ческих, так и в реальных образах, олицетворяющих отрицательные природные и общественные силы (Горгона Медуза, дракон, чудище поганое, Баба Яга, Кощей Бессмертный, Плюшкин, Гобсек, Иудушка Головлев и т. п.). Широкие возможности для отражения Н. имеют все разновидности и жанры изобразительного искусства. Так, характер войны как Н. глубоко раскрыл художник В. В. Верещагин в картине «Апофеоз войны», посвятив это полотно всем «великим завоевателям» прошлого, настоящего и будущего. Музыки сцанни-тельно поздно (лишь в XIX-XX в», i овладела способностью рисовать образ зла — безобразного и Н. («Седьмая симфония» Д. Д. Шостаковича). Ранее она передавала этот образ опосредствованно (В. А. Моцарт, Л. Бетховен), через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий со стороны добра в преодолении безобразного и Н. Почти лишена возможности отражения Н. архитектура. Иногда это достигается через исторический контекст сохранившихся сооружений (напр., Бухенвальд, Хиросима), в ряде случаев дополняемых соответствующими произв. скульптуры. НИЦШЕ (Nietzsche) Фридрих (1844—1900) — нем. философ-ирраци-оналист и волюнтарист, основоположник философии жизни, превративший философское знание в разновидность лирики и романистики. Претерпевшие значительную эволюцию философско-эстетические взгляды Н. формировались под влиянием идей Вагнера и Шопен-гауэра. Исходным пунктом этой эволюции было осмысление важнейших понятий Шопенгауэра «воля» и «представление» в качестве «дионнсийского» и «аполлоновского» начал человеческой культуры. «Дионисийское» иск-во призвано, по Н., давать «метафизическое утешение» людям, познавшим изначальный трагизм жизнеобразующего начала, позволяя избыть в «вакхическом опьянении» болезненное чувство их разобщенности и одиночества. Задача же «аполлоновского» иск-ва, эстетизирующего иллюзорное многообразие мира,— помочь людям, пробудившимся от Новалис Нонсенс «вакхического опьянения», преодолеть отвращение к этому миру, возродить их волю к деятельности и борьбе за ее хрупкие дары и скоропреходящие радости. Эта отправная т. зр., к-рую сам Н. характеризовал как пессимистическую. подверглась в дальнейшем критике и пересмотру. Заложенная в его ранних работах идея оправдания мира в качестве «эстетического феномена» предполагала бога (предпосылка, к-рую Н. позднее отверг самым категорическим и язвительным образом). Но это был особый бог — «совершенно беззаботный и неморальный бог-художник», одинаково стремящийся «ощутить свою радость» и «свое величие» как в созидании, так и в разрушении, как в добре, так и во зле. Мир оказывался грандиозной иллюзией этого бога, страдающего от преисполняющей его воли-страсти, столь же творческой, сколь и разрушительной. Так, соединяется вагнеровски-шопенгауэровский пессимизм молодого Н., ищущего иск-ва «метафизического утешения», с «героическим пессимизмом» ницшеанского «сверхчеловека» (поздний период), жаждущего иск-ва, к-рое осталось бы «на поверхности явлений», доставляя радость телу, а не душе, поскольку «души никакой нет». «Пессимизм слабых», свойственный, по мнению Н., музыкальному творчеству Вагнера и философии Шопенгауэра, характеризуется теперь им как явление декаданса и нигилизма, трактуемого предельно широко: как любая форма утверждения идеального измерения человеческого существования: религиозная, философская (философский идеализм), моральная и т. д.; вера в облагораживающий смысл идеалов и ценностей и пр. Борьба с этой формой нигилизма, по Н., опять-таки предполагает нигилизм, но уже «дионисийский», к-рый, осуществляя «переоценку всех ценностей» и утверждая принцип «воли к власти» как наивысший, расчищает почву для появления «сверхчеловека». В идее «сверхчеловека» находит свое логическое завершение элитарная концепция Н., имевшая эстетические истоки. Первоначально права элиты на привилегированное существование обос- новывались Н. ссылкой на ее уникальную эстетическую восприимчивость и болезненную чувствительность к страданиям. Впоследствии же к элите причисляются «жизнелюбы» — представители господствующей касты, к-рые уже в силу одного этого положительно относятся к жизни. В конце концов Н. приходит к выводу, что истинно худож. вкус — это «вкус к жизни», взятой в любых ее проявлениях — как высоких, так и низменных, а порождает его принадлежность к «касте господ», обеспечивающая людям житейские удобства и физиологическое здоровье. Эта идея была ассимилирована национал-социализмом и положена в основу политики гитлеровцев в отношении к иск-ву. Осн. произв., в к-рых получила отражение эволюция эстетических взглядов Н.: «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Веселая наука» (1882), «Так говорил Заратустра» (т. 1—3, 1883— 84), «По ту сторону добра и зла» ( 1886), антивагнеровские памфлеты, а также наброски незавершенной серии книг под общим названием «Воля к власти». НОВАЛИС (Novalis) (настоящее имя — Фридрих фон Харденберг) (1772—1801) —нем. поэт-натурфилософ, входящий в круг ранних романтиков (йенская школа романтизма). Н. стремился к эстетическому синтезу всего натурфилософского знания на самой широкой основе — выработки всеобъемлющего научного образа мира, его символического языка. Гл. в синтезе знания — идея единого мироздания и проникающего его во всем принципа магического превращения, единства всех исторических эпох, единства истории и мифа. сказки и были, реальности и сновидения. Все это должно сложиться в эстетическое целое. Множество фрагментарных записей Н.— своеобразные подступы к такому итоговому синтезу, где комбинируются, часто самым неожиданным и явно экспериментальным образом, всевозможные идеи и понятия, в т. ч. и эстетические. Собственно худож. произв. Н. (незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген», лирический цикл «Гимны к Ночи». «Духовные песни», циклы афоризмов — «Цветочная пыльца», «Король и королева») — все это предварительные, условные остановки на пути движения к синтезу всего знания. Статья Н. «Христианский мир или Европа» (1799), идеализирующая средневековье, дает образец магического превращения, где средневековая реальность преобразуется с помощью утопического образа человеческой общности, иерархического жизнеустройства, не знающего внутренних конфликтов. философско-эстетическос наследие рано умершего Н. было лишь весьма интенсивным началом разработки его универсального замысла и оказало значительное влияние сначала на совр. ему натурфилософов, затем на европ. поэзию XIX в. (фр. символизм), мотивы натурфилософской магии возрождаются в позднеромантических тенденциях XX в., напр. у А. Н. Скрябина с его идеей чудесного преображения действительности под воздействием произв. НОВАТОРСТВО см. Традиция и новаторство. НОВИКОВ Николай Иванович (1744—1818)—деятель рус. Просвещения, писатель, журналист. Как издатель и публицист сыграл важную роль в распространении философских и теоретико-эстетических знаний в России. Издававшиеся им журналы «Утренний свет» (1777—80), «Московское ежемесячное издание» (1781), «Вечерняя заря» (1782), «Покоящийся трудолюбец» (1784—85) стали своеобразной всероссийской философской кафедрой, пропагандирующей гуманитарные, в т. ч. ху-дож., знания. В «Приложении» к газете «Московские ведомости» (1779—89) Н. опубликовал (1784) две статьи, в к-рых впервые в России было дано определение эстетики, сопровождаемое размышлениями о задачах и средствах эстетического воспитания. Согласно Н., эстетика есть «собрание положений и вкуса», содержащее «всеобщие правила красоты, с которыми все народы во все времена были согласны». Это определение неоригинально, восходит к Зульцеру, однако в нем примечателен акцент на воспитывающие возможности эстетики. В философско-эсте- тической концепции Н. центральное место занимает теория «совершенного человека», гражданина, Сына отечества. В отличие от представлений теоретиков масонского лагеря, к к-рому он примыкал с 70-х гг., Н. мыслит «совершенного человека» не как наделенного данными от природы физическими и нравственными качествами, а как продукт общественного воспитания: «люди суть таковы, какими их учинить желают». При этом совершенный человек выступает как активное «средство» совершенствования природы, общественной нравственности и самого себя. В 1770—80 гг. Н. предпринял обширное издание документов и рукописей — «Древняя российская Вивлиофика», послужившее источниковедческой базой для исследователей истории отечественной лит-ры. Принадлежащий ему «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772) — первая в России попытка теоретико-библиографиче-. ского издания, важный источник сведений о деятелях рус. культуры, сохранивший свое значение до наших дней. Осн. статьи Н. по собственно эстетической проблематике: «Об эстетическом воспитании» и «Продолжение об эстетическом способе обучения» (1784). НОНСЕНС (англ. nonsense—бессмыслица) — худож. прием, основанный на нарочитом разрушении смысла повествования или изображения и подстановки вместо него «выворотного смысла» или вообще бессмыслицы. Напр.: «Ехала деревня мимо мужика, а из-под собаки лают ворота...» Игра неожиданной бессмыслицы с известным, предполагаемым смыслом заключает в себе эстетический, близкий катарсису, эффект эмоциональной разрядки серьезности, насмешки над категоричностью, безусловностью здравого смысла, ожидания и допущения его вероятных и невероятных превращений. Поэтика Н. широко распространена в фольклоре (загадка, сказка, карнавал). Из фольклора она перешла в иск-во, обращенное к детям (напр., в литературную и сценическую сказку). В детской советской лит-ре поэтика Н. получила выражение в сказках К. Чуковского. В иск- Нормы художественные ве, ориентированном на взрослую аудиторию, Н. приобретает глубокий философский смысл, позволяя проиграть вероятность странного, иррационального, лишенного смысла, мира, обнаружить в нем наличие иного, непривычного, но вполне вероятного смысла. Классическим образцом поэтики Н., по общему признанию, являются «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» англ. математика Л. Кэрролла — произв., написанные как литературная сказка для детей, но далеко вышедшие за пределы этого жанра. Поэтика Н. раскрывается в них как возможность перехода от рационального к иррациональному и открытия между ними обширной области вероятной рациональности. В совр. иск-ве поэтика Н. получила своеобразную разработку в мультфильмах (Мультипликация). Н. как прием широко используется в научной фантастике и сатире. К Н. часто обращаются представители сюрреализма, противопоставляя его рациональному смыслу. Осмысленность мира отвергается ими как в принципе неосуществимая, невероятная.
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 88; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!