ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 38 страница
Миф Мифология проявления: миросозерцание, мироощущение, мировосприятие и миропонимание. В общей системе мировоззренческой ориентации художника мироощущение, включающее эмоционально-эстетическое отношение к бытию, органично связано с миропониманием, с худож.-эстетическими принципами творчества. Взаимодействие политических, философских, нравственных, религиозных, эстетических взглядов проявляется в творческой деятельности художника неоднозначно, опосредствованно, и в силу этого возможны внутренние противоречия в духовном смыс.то- и образо-творчестве (таковы противоречия в творческой деятельности Достоевского, Толстого. Л. Н. Андреева). Худож.-эстетические взгляды и представления творцов иск-ва специфически проявляются в основополагающих установках художника, а творческой деятельности. Посредством проникновения в историческую реальность художники способны в определенной мере преодолеть косность своих классовых воззрений и интуитивно предугадать грядущие преобразования. Известно, как высоко оценил Энгельс реалистическую принципиальность О. Бальзака, сумевшего вопреки своим классовым симпатиям и политическим предрассудкам распознать «настоящих людей будущего» (т. 37, с. 37). Зрелость мировоззренческих представлений — залог масшта,бности горизонтов социального видения. Опора на научное мировоззрение, основанное на принципах марксизма, помогает творцам социалистического иск-ва разглядеть социальную направленность нового, перспективные проблемы будущего. Мировоззренческая культура художника открывает возможность наиболее адекватного постижения действительности в худож. творчестве, диалектического снятия противоречий между должным и сущим, целью и средством. М ИФ (греч. mythos — сказание, предание) — характерное для первобытного сознания синкретическое отражение действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, к-рые мыслятся вполне реальными (Мифология); продукт уст- ного народного творчества, коллективной народной фантазии. Различаются М. героические (сказочные: цикл М. о Геракле) и этиологические (объясняющие причины событий, обычаев, названий: М. о Прометее — открытие огня, об Афине и Тесее — создание афинского государства и нек-рых общественных институтов). Уже в Древн. Греции была сделана попытка истолковать М. как одушевление природных сил (Метродор), а затем и общественных явлений (Евге-мер). В XX в. воинствующей реакцией 'искусственно создаются М., направленные против человека и прогресса об-ва (М. •почвы и крови в фашизме). Однако в существе своем как продукт стихийного народного творчества, носящего донаучный характер, М. свидетельствует о пробуждении человеческого сознания, его устремленности к будущему. М. составляют почву античного иск-ва (для Аристотеля М. есть фабула трагедии)-, греч. и христианские М. оказали большое влияние на иск-во Возрождения и классицизма. Важное значение для исследования структуры М. имеют работы Леви-Строса. На Западе существует мн. теорий, к-рые, понимая худож. творчество как бессознательный, всецело интуитивный процесс, отождествляют его с мифотворчеством (созданием новых М.). Нек-рые представители экзистенциализма, унаследовав т. зр. нем. романтиков XIX в., иррационалистиче-ски трактуют М., видят в нем осн. форму сознания, присущую отчужденному человеку. Т. наз. концепция активизма противопоставляет деятельность субъекта, вырываемого из реальных условий, исторической необходимости, отражение жизни в иск-ве заменяет творческим актом субъекта, создающего «новую действительность». Предпринимаются также попытки рассмотреть М. с т. зр. связи с обыденным сознанием (М. как нечто известное, но еще не познанное: явление, причины к-рого неизвестны), как эстетическую реальность (худож. произв.— единство объективного и субъективного, интеллектуального и эмоционального, творческого и рецептивного (воспринимающего) начал). Не отрицая роли М. как начального этапа в развитии совр. худож. сознания, важно не упускать из виду, что иск-во — одно из средств дефетишизацни действительности, специфическая форма ее познания, а также самосознания человека. Такие задачи решает реалистическое иск-во (Реализм), перерабатывая прежние М., раскрывая их реальное жизненное ядро (классический пример — роман Т. Манна «Иосиф и его братья»). Нередко совр. художники обращаются к М., подвергая их новой интерпретации в целях выражения вечных философских проблем, раскрытия смысла человеческого существования (напр., «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Когда уплывают киты» Ю. С. Рытхэу и др.). МИФОЛОГИЯ (от греч. mythos— сказание, предание и logos — рассказ, толкование) — изображение природы, всего мира как населенных живыми существами с их магической, чудесной и фантастической практикой. Всеобщее господство М. в первобытном мировоззрении объясняется всеобщностью общинно-родовых связей и отношений, перенесенных на природу и на весь мир, к-рый воспринимается и трактуется как универсальная родовая община. Для первобытного сознания М. и являла собой отражение в космически обобщенном виде общинно-родовых отношений. Таково социально-историческое происхождение М., и именно потому она имела всеобщее распространение в течение тысячелетий. Первобытная М. прошла несколько этапов развития. Сначала общинно-родовая значимость не отделяется от физических тел. Этот период М. получил название фетишизма (от фр. fetiche — идол, талисман). Но постепенно внутреннее значение физического тела начинает отделяться от него самого и приобретает более или менее самостоятельное значение. Это фиксируется в совр. науке как эпоха анимизма (от лат. animus—-дух). По мере развития человеческого мышления анимизм также получал все более самостоятельные формы: в М. возникают демоны и боги разной степени обобщенности и разной степени самостоятельности. Поздний анимизм порождает образы-представ- ления о героях (Геракл, Тесей), вступавших в бой с разными чудовищами (титаны, циклопы), олицетворявшими устрашающие людей непознанные силы природы. Так, у греч. писателя Господа (VIII—VII вв. до н. э.) рисуется грандиозная картина победы человекообразного Зевса над этими чудовищами и ниспровержение их в подземный мир. В период позднего анимизма (эпоха героизма, представленная в поэмах Гомера) боги не только приобретают в М. человекообразный вид, но и наделяются чертами, соответствующими первобытным представлениям о прекрасном. Общинно-родовая М. в своем буквальном и наивном виде теряет свою силу и исчезает с гибелью общинно-родовой формации, а сменившая последнюю рабовладельческая формация, с характерным для нее отделением умственного труда от физического, привела к умственной критике первоначальной М., используя ее только в аллегорическом виде. В период т. наз. неоплатонизма в античной философии (III—VI вв. н. э.) в порядке реставрации старины восстанавливается и древн. М., но уже не в буквальном или наивном виде, а в виде системы диалектических категорий. В средние века в связи с абсолютным монотеизмом античные боги и герои тр^туются как нечистая сила, как бесы; в эпоху Просвещения XVIII в. (Просвещения эстетика) — как забавная детская сказка; в эпоху романтизма (начало XIX в.) — как картина чисто логических категорий; во второй половине XIX в.— с позиций сенсуализма и спиритуализма; и в XX в.— в связи с разного рода утонченными буржуазными теориями человеческого сознания. Марк-систско-ленинская теория осмысляет М. как достояние сознания общинно-родовой формации, получающее в позднейших культурах ту или иную интерпретацию и использование в качестве носителя эстетического начала. Эстетическое значение М. обусловлено тем, что в ней представлен так или иначе понимаемый синтез (совпадение, слияние) общей идеи и чувственного образа. Об эстетическом значении и функции мифа и М. писал Маркс, характеризуя особенности Михайловский развития . и неувядающую прелесть древнегреч. иск-ва. Для последнего М. была не только «арсеналом», но и «почвой», на к-рой оно возникло и расцвело: «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т. е. такая природа и такие общественные формы, которые уже сами бессознательно-художественным образом переработаны народной фантазией» (т. 46. ч. 1, с. 47—48). Однако Мирке настаивает на историческом подходе, подчеркивая, что не любая М. (напр., не египетская, а именно греч.) могла стать «почвой или материнским лоном греческого искусства» (там же, с. 48). До тех пор, пока сохраняются условия для мифологического отношения к природе, для существования той или иной формы мифологизирования природы, остается возможность зависимости фантазии художника от М. Это обстоятельство дало основание, напр.. романтической философии {Шеллинг и др.) трактовать М. как эстетический феномен, занимающий промежуточное положение между природой и иск-вом и предполагающий символизацию природы. М. имеет значение не только для эстетики. Маркс применил в своей теории товара понятие «товарный фетишизм» и, признавая за М. огромную идеальную (изобразительную) силу, писал о чувственно-сверхчувственной «мощи» товаров. Чтобы понять происходящие с товарами причуды, «пришлось бы забраться в туманные области религиозного мифа. Здесь продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью, стоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом. То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук» ( т. 23. с. 82). Т. обр.. даже независимо от буквального понимания М. эта последняя обладает огромной изобразительной, а значит, и эстетической силой для науки, в т. ч. и для такой трезвой науки, как политическая экономия. МИХАЙЛОВСКИЙ Николай Константинович (1842—1904) — pvc. утопический социалист, социолог, публицист, литературный критик, идеолог народничества (крестьянской демократии). Основа его общественно-политических и эстетических воззрений — социологическая теория сложилась под значительным влиянием позитивной философии Конго, объективизм к-рого М. пытался оплодотворить особым нравственным началом, опиравшимся на т. наз. субъективный метод. Гл. смысл последнего состоял в выделении биологически присущей человеку способности сопереживать себе подобным, сочувствовать др. человеку или сообществу людей. Исходя из субъективного метода, М. вводил в теорию человеческую активную деятельность, способную противостоять законам объективного развития и видоизменять характер общественных отношений. Эти воззрения пронизывали и эстетические взгляды М., в к-рых главенствовала идея отражения иск-вом правды жизни. М. разделял правду на правду-истину (т. е. объективно существующие реальности) и правду-справедливость (т. е. субъективную оценку истины с высоконравственной т. зр.). С такой постановкой вопроса полностью перекликалась характеристика М. худож. лит-ры как служительницы истины и справедливости, располагающей широкими возможностями воздействия на людей. Подобно своим предшественникам из демократического лагеря, М. отрицал т. наз. «чистое иск-во», «искусство для искусствах, не считая его полноценной формой отражения действительности. Он видел в иск-ве «будильник» не одной только специфически эстетической эмо ции, но также сложных чувств и мыслей нравственно-политического характера. По убеждению М., ни талант, ни знания представителей «чистого иск-ва» не могут стать голосом общественной совести, пока они не поставят интересы народа, их помыслы в центр своего творчества (Народность искусства). Хотя задача иск-ва, по М., — отражение жизненной правды, он признавал, что в худож. произв., даже величайших, допустима условность (напр., тень отца Гамлета у У. Шекспира), но при этом художник не должен отступать от реализма. М. особо выделяет роль наслаждения, к-рое вызывает у человека восприятие произв. иск-ва. Наслаждение это двоякое: собственно эстетическое от восприятия прекрасного и особо сложное, часто граничащее со страданиями наслаждение, к-рое испытывает человек, сочувственно переживая чужую жизнь. Сохраняя верность правде жизни и законам прекрасного, художник в своих произв. рисует и отрицательные явления («свинью свиньей, мерзость мерзостью»), возбуждая у читателей, зрителей, слушателей отвращение, укрепляющее торжество добродетели. На склоне жизни М. решительно выступал против ницшеанства (Ницше) и декадентства. Эстетические взгляды М. раскрыты в осн. его литературно-критических статьях и литературных обзорах: «Из литературных и журнальных заметок 1872 г.» (а также за 1873, 1874 гг.), «Записки профана» (1875—77, в т. ч. «Десница и шуйца Льва Толстого», 1875), «Литературные заметки 1878 г.» (а также за 1879, 1880), «Жестокий талант» (1882), «Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок» (1883—.84), «Дневник читателя» (1885—88), «Щедрин» (1889) и др. МОДА — периодически возникающее и повторяющееся, частичное изменение внешних форм культуры, происходящее под влиянием мн. социальных факторов (экономических, социально-психологических, культурологических, нравственных и эстетических). Для изменчивой, прихотливой природы М. характерны: быстрая смена форм, откровенный релятивизм «модного» вкуса; деспотизм, выражающийся в огульном отрицании предшествовавших и навязывании новых форм. не всегда поддающихся рациональному обоснованию. Механизм самоутверждения и распространения М. опирается на психологические факторы — подражание, внушение, массовое «психическое заражение». М.— феномен социальный. Сфера ее действия не ограничивается одеждой. где права М. общепризнаны. Она дает себя знать в области производства и политики, в иск-ве и науке, в социальной психологии и идеологии. Напр., имея в виду капиталистическое производство, Маркс выступил против бессмысленных и, по существу, не согласующихся с системой крупной промышленности «ветреных капризов моды», а Ленин говорил о моде «на марксизм». Выполняя определенную общественную функцию, М. служит дополнением к традиционным формам культуры, к обычаю (Вл. Даль справедливо назвал М. «ходячим обычаем»); обычаи и традиции, бытующие в данном об-ве, так или иначе преломляются в М., в то же время в обычаях хранятся «спрессованные» М. прошлого. Будучи кратковременной формой массового поведения, М. представляет собой стереотипные способы такого поведения, т. е. стандартизированные действия, совершаемые множеством людей. Связь М. со стилем жизни и поведения людей выражается в том, что она дает более или менее адекватное внешнее «оформление» постоянно меняющегося содержания жизни — в костюме, формах быта, манере поведения, танцах и т. п. Положение М. в системе др. социально-эстетических и худож. норм зависит не столько от ее собственной природы, сколько от характера той общественной среды, в к-рой она функционирует (в этом смысле правомерно, напр., говорить о М. «аристократической» или «демократической»). Что же касается самого способа выражения модной нормы и ее доведения до сознания личности (от прямого предписания или запрета до оценки совершаемых действий как правильных или неправильных), то он определяется как раз специфической природой М. Как социально-эстетическая норма, М. всегда выражается в оценочной или конкретно-чувственной форме, устанавливая свою власть над людьми либо через определение того, «как надо» (или «не надо») одеваться, причесываться, вести себя в об-ве и т. п., либо через обнаружение соответствия (или несоответствия) явления его образной функции. М. обитает в стихии формы и в силу этого вполне подвластна эстетическому суждению с т. зр. красоты и вкуса. Выступая в качестве «микростиля» времени, она отражает уровень и особенности массового эстетического вкуса (Вкус Модерн Модернизм эстетический) в каждый данный момент. Однако было бы неверно на этом основании считать М. чисто эстетическим феноменом. В этом смысле нельзя не согласиться с т. зр. Канта, что «мода, в сущности, .не дело вкуса», что модное подражание состоит, в частности, в стремлении «казаться не менее значительным, чем другие» и в этом «соперничестве» превзойти др. Кроме того, сведение сущности М. к чисто эстетическому феномену не дает возможности объяснить социальный смысл мн. явлений внутри самого иск-ва и культуры (напр., распространение посредством М. антиэстетических форм культуры; популярность неполноценных форм иск-ва и негативизм по отношению к подлинным худож. ценностям и т.п.). В совр. буржуазном об-ве инструмент М. широко используется не только в коммерческих интересах, но и в целях нивелирования личности, создания иллюзорных форм общности (того, что Маркс и Энгельс метко называли «суррогатом коллективности» или «мнимой коллективностью») и т. п. Политика М. в условиях социалистического об-ва опирается на сознательное поведение личности, способной на свободу выбора и решения, и призвана содействовать формированию высокого эстетического вкуса, эстетической культуры в поведении и стиле жизни (Быта эстетика). МОДЕРН (фр. moderne — совр., новый) — рус. наименование стиля в ев-роп. и амер. иск-ве конца XIX — начала XX в. (соответственно «ар нуво» — во Франции и Великобритании, «югенд-стиль» — в Германии, «сецессион» — в Австрии и т. п.). М. представляет собой совокупность попыток сформировать целостный, противостоящий эклектике худож. стиль в архитектуре и декоративном иск-ве. Теоретическим основанием М. были труды Рёскина («Семь светочей архитектуры», 1849), первой творческой лабораторией — деятельность Морриса У. и прерафаэлитов в Англии. Представители М.— X. ван де Вельде (Фоль-кванг — музей вХагене), Ч. Р. Макинтош (школа иск-в в Глазго), Г. Гимар (оформление метрополитена в Париже), А. Гауди (дом Мила и др. постройки в Барселоне), Ф. О. Шехтель (Ярославский вокзал, бывший особняк Рябу-шинского в Москве), В. Орта (отели «Тассель» и «Сольвей» в Брюсселе) и др. М. отличают поэтика символизма, высокая дисциплина композиции, подчеркнутый эстетизм в трактовке утилитарных деталей, декоративный ритм гибких, текучих линий, увлеченность национально-романтическими мотивами, акцент на индивидуальной изобретательности художника. Характерные для мн. мастеров М. рационализм, внимание к функциональной организации пространства, увлеченность новыми материалами (металл, стекло, керамика) несли в себе зародыш эстетических программ функционализма и конструктивизма в иск-ве XX в. МОДЕРНИЗМ (от фр. moderne— новейший, совр.) — худож.-эстетическая система, сложившаяся в 20-х гг. XX в. как своеобразное отражение духовного кризиса буржуазного об-ва, противоречий буржуазного массового и индивидуалистического сознания. М. объединяет множество относительно самостоятельных идейно-худож. направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и др.), каждое из к-рых имеет определенную идейно-эстетическую и худож.-стилевую специфику, но вместе с тем обладает принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью с др. Становление М. как законченной худож.-эстетической системы и соответствующего типа миросозерцания было подготовлено такими его стадиями, как декадентство и авангардизм. Названные стадии и формы М. были своеобразным протестом по отношению, с одной стороны, к социально-деструктивным процессам и тенденциям в буржуазном об-ве и его духовной жизни, а с др.— к таким характерным для худ. культуры позднего капитализма явлениям, как эпигонское повторение канонизированных форм и стилей, выработанных реализмом и ро- мантизмом XIX в.; пассивное, поверхностное копирование действительности, заявленное натурализмом; отмеченные печатью содержательного и формального разрушения академизм и салонность худож. творчества. Протестуя против таких тенденций М., однако, обнаруживает стремление не к их преодолению, а к трагически-болезненной эстетизации. Ощущая дисгармонию мира, антигуманность отношений в буржуазном об-ве, отчуждение личности, несвободу и нестабильность положения художника в мире капитала, М. отрицает при этом возможности предшествовавшей культуры не только противостоять силам разрушения, но и выразить свое отношение к ним, адекватно их запечатлеть в иск-ве. Отсюда резкий, а подчас и воинствующий антитрадиционализм М., подчеркнутый эстетический антинормативизм, приобретающий нередко бунтарско-эпатирующий и экстравагантно-декларативный характер, к-рые заявляются как осн. творческие принципы в эстетических программах и манифестах М. и реализуются художниками-модернистами на практике. Философско-мировоззренческой основой М. послужили идеи иррационалистиче-ского волюнтаризма Шопенгауэра и Ницше, интуитивизма Бергсона, феноменологии Э. Гуссерля, психоанализа Фрейда и Юнга, экзистенционализма Хайдеггера, позднее Сартра и Камю, социальной философии Франкфуртской школы (прежде всего Адорно и Г. Мар-кузе). В худож. произв., эстетических трактатах и публицистических декларациях М. мир чаще всего предстает жестоким и абсурдным, противоречия и конфликты — неразрешимыми и безысходными, человек — одиноким и обреченным, его действия и поступки бессмысленными и бессильными, а обстоятельства, в к-рые он заключен,— враждебными ему и непреодолимыми. Преобладание мрачного колорита, пессимистических настроений и тревожных, томительных предчувствий, сознание непознаваемости и неизменности бесчеловечного мира — таков эмоциональный настрой произв. М. в лит-ре (Ф. Кафка, Дж. Джойс, А. Камю и др.)
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 94; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!