Художественная публицистика ( эссе )

Среди разнообразия публицистических текстов под этой раз­новидностью публицистики мы подразумеваем те из них, где на первый план выступает авторское начало: от небольшой статьи до целой книги. Сейчас, когда понятие «эссе» стало толковаться зачастую очень расширительно, а под художественной публици­стикой понимается, как правило, известный жанр прозы конца XVIII - начала XIX века, пора отметить, что, по сути, это два исторических этапа развития одного и того же типа текста.

Однако в нашей типологической классификации мы вклю­чаем эссеистику в разряд нехудожественных текстов, поскольку вымысел здесь не играет определяющей роли. Все-таки в основе коммуникативного задания таких текстов лежит сообщение когни­тивной информации, но под углом зрения определенного автора. Итак, источником является автор не только как творческая индивидуальность, но и как носитель определенной обществен­ной позиции, как представитель какого-то группового мнения. Поэтому отклик и полноту восприятия сообщаемой информации он находит в первую очередь у людей с похожими общественны­ми взглядами.

Нам легко будет выявить особенности эссеистических текстов и специфику их перевода, если при анализе мы будем отталки­ваться от того, что нам известно о текстах газетно-журнальной публицистики.

Прежде всего, о той когнитивной информации, которую он несет. Числовые данные, личные и географические имена, назва­ния фирм и организаций здесь не выдуманы (во всяком случае они по законам жанра обязаны быть таковыми), они отражают объективную действительность и передаются при переводе одно­значными эквивалентами. По этим признакам эссеистический текст подобен любому тексту из газеты или журнала. Весьма своеобразным средством передачи когнитивной информации, типичным для эссе, является включение в текст экзотизмов и фраг­ментов иностранного текста для создания экзотического колорита. Экзотизмы переводчику приходится, в зависимости от глобаль­ного текста (то есть, скажем, от специфики журнала), либо транс­крибировать, либо сохранять в графике подлинника (популярный в последние годы прием). При необходимости (по усмотрению переводчика) к экзотизмам даются пояснения внутри текста (вводные слова) или вне текста (сноски).

А вот эмоциональная представлена гораздо более богатой палитрой средств, их использование индивидуализировано и сви-

127

 

детельствует о наличии на фоне эмоциональной информации также и эстетической информации. Фон письменной литератур­ной нормы размыт, хотя она все же служит основой. Но в нее внедряются разнообразные отклонения: от диалектальных слов до воровского жаргона. Поскольку лексическая специфика функ­ционально значима, в каждом случае она передается теми вари­антными соответствиями, которые функционально соответствуют специфике лексики подлинника: высокая лексика, просторечие, грубо-просторечная лексика, жаргоны и т. п. имеют свои прямые соответствия в переводе, диалектальные особенности компенси­руются просторечием. Эссеистическому тексту не придается ви­димость объективного и безэмоционального, как это принято в газетно-журнальном информационном тексте. Активно исполь­зуется, например, эмоционально-оценочная лексика.

В эссеистическом тексте также заметна высокая частотность употребления фразеологизмов, но случаи деформации их встре­чаются чаще. Немало также и разнообразных клише, но клиши-рованность не является основой построения текста, он не про­изводит впечатления собранного из конструктора, а сам принцип использования стандартных оборотов речи часто иронически обыгрывается.

Зато существенную роль играют индивидуальные средства образности. Это эпитеты, сравнения, метафоры и т. п. При пере­даче индивидуального образного словоупотребления переводчи­ку приходится ориентироваться, во-первых, на необходимость сохранения самого факта наличия образного средства (его нельзя заменить словами той же семантики в прямом значении), во-вто­рых, постараться сохранить его индивидуальный характер. Автор­ские неологизмы, нарушение сочетаемости также отражают ав­торский стиль и должны быть переданы.

Диапазон синтаксических средств передачи эмоциональной информации чрезвычайно широк: это и контраст предложений по длине и сложности, и инверсии, и парцелляция. Но ко всем этим средствам добавляются так называемые «синтаксические фигуры стиля», то есть средства, обладающие эстетической ценностью. На первом месте по частотности среди них - синтаксический па­раллелизм, то есть двухкомпонентный и многокомпонентный повтор членов предложения, однородных придаточных, структу­ры целых самостоятельных предложений. Как правило, синтак­сический параллелизм сопровождается лексическим повтором, а изредка - и фонемным повтором. Если комплекс лексических и синтаксических повторов образует определенный алгоритм, возникает риторический период и тогда текст эссе приобретает

128

определенный ритм. Отметим, что в индивидуальную авторскую стилистику входит также предпочтение определенному типу структур и синтаксических связей. Одни авторы эссе предпочи­тают простые предложения, другие - широко пользуются парцел­ляцией, третьи - явно предпочитают сочинительные структуры подчинительным. Если мы не заметим частотности определенных структур у данного автора, мы нивелируем его стиль.

Аллюзивность эссеистики чрезвычайно высока. К опоре на широкий, известный массовому читателю контекст текстов СМИ (от рекламы до сериалов) добавляется использование контекста мировой художественной литературы, библейских сюжетов и имен, фоновых знаний из разных областей человеческой деятельности. Поэтому порой «расшифровать» намеки и скрытые цитаты очень трудно, так как рассчитаны они на компетентного читателя.

129

В качестве доминант при переводе эссе выступает комплекс средств, передающих когнитивную, эмоциональную и эстетиче­скую информацию. Средства передачи когнитивной информации: цифровые данные, имена собственные и приравниваемые к ним названия фирм и организаций - передаются однозначными экви­валентными соответствиями, а экзотизмы - транскрипцией или прямым перенесением в текст перевода. Средства передачи эмоцио­нальной информации в области лексики: эмоционально-оценоч­ная лексика, просторечие, высокая лексика, жаргоны - передаются вариантными соответствиями с сохранением стилистической ок­раски. Диалектальная лексика компенсируется просторечием. Фразеологизмы и клише рассматриваются как семантические единства и передаются вариантными соответствиями, по возмож­ности с сохранением их формальных особенностей и степени семантической спаянности. Если в тексте они деформированы, переводчик старается передать характер деформации. Скрытые цитаты выявляются с помощью сбора фоновых сведений и при передаче, если нужно, комментируются. Цитаты из известных источников (например, из «Гамлета» Шекспира) воспроизводятся с опорой на авторитетный перевод - тогда переводчик в сносках должен дать ссылку на автора перевода. Контраст предложений, инверсия, парцелляция - синтаксические средства передачи эмо­циональной информации - передаются с помощью функциональ­но соответствующих средств языка перевода вариантными соответствиями и трансформациями. Эстетическая информация, оформленная с помощью индивидуальных образных средств, передается вариантными соответствиями или трансформациями с сохранением индивидуальных средств данной фигуры: эпитета, сравнения, метафоры и т. п. Воспроизводятся также неологизмы

9 - 9346

 

 

(переводчику придется по данной автором модели выстроить свои), искажения формы и нарушения сочетаемости. Тип и частот­ность синтаксических структур, характер синтаксических связей также характеризуют индивидуальность автора и в переводе вос­производятся функционально адекватными средствами.

При переводе такого текста, где на верхней ступеньке ранго­вой иерархии доминант перевода, в области инварианта находит­ся так много разнообразных языковых средств, часто возникает конфликт формы и содержания. Проще говоря, переводчику не­обходимо передать много разнообразных средств, а передача од­ного из них мешает передать другое. Скажем, лексический повтор сохранить удалось, но он не включается в фонематический, так как слова в переводе начинаются на другую букву, или выбранный фразеологизм не встраивается в ритм фразы. Тогда переводчику приходится чем-то жертвовать. В этом нет ничего страшного, но при одном условии: все доминирующие в данном тексте языковые средства системны, и важна не передача каждого эпитета, а сохра­нение факта наличия эпитетов в принципе, то есть сохранение признака как системного. Не страшно заменить один фразеоло­гизм словами в прямом значении, но нельзя все фразеологизмы в тексте перевода заменить на слова в прямом значении. Кроме того, именно в таких текстах большую помощь оказывает прием позиционной компенсации: если фразеологизм утрачен в одном месте текста, может быть, в другом месте слова в прямом значении удастся заменить фразеологизмом. Правда, позиционная компен­сация не годится для восстановления синтаксических особенностей: инверсия, перенесенная в другое место текста, выделит совершен­но иные компоненты содержания, чем те, которые выделил автор.

Таким образом, степень переводимости эссе может быть суще­ственно ограничена, что влечет за собой неполноту передачи всех особенностей текста (III группа). Специфика информационного состава художественно-публицистического текста, где домини­рует эстетическая информация, позволяет причислить этот текст к разряду примарно-эстетических.

 

Художественный текст

При всем обилии научной литературы, посвященной художе­ственному переводу, - это прежде всего работы А. В. Федорова (Федоров, 1983), ТА. Казаковой (2002), П.М. Топера (Топер, 2000), И. Альбрехта (Альбрехт, 1998) и др. (см. также: Попович, 1980, Виноградов, 2001), мы не находим в них системного описания

130

 

9*

 

художественного текста как транслатологического типа, которое позволило бы включить его в единую классификацию, ориенти­рованную на перевод.

Наиболее типичную современную трактовку предлагают авто­ры монографии «Теория и практика художественного перевода» Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов (Солодуб/Аль­брехт/Кузнецов, 2005). Авторы считают, что «текст - это целост­ное сверхфразовое единство» (там же: 12) и что «типологическое разграничение текстов... определяется их принадлежностью к тому или иному функциональному стилю» (там же: 12), не используя, таким образом, ни выводов лингвистики текста, ни представле­ний коммуникативной лингвистики. На основе выстроенной далее функционально-стилевой типологии авторы приходят к выводу, что «текст художественного произведения может быть типологиче­ски противопоставлен всем текстам нехудожественного характера» (там же: 19), поскольку основная его функция - не информация, а эстетическое воздействие. Далее отмечается полифункциональ­ность художественного текста и приоритет эстетической функ­ции по отношению к познавательной (когнитивной) (там же: 21). Таким образом, методология функциональной стилистики позво­ляет нам прийти к выводам, сходным с выводами, вытекающими из представлений теории текста (где мы в отношении художе­ственного текста можем говорить о передаче эстетической инфор­мации и вспомогательном характере передаваемой познавательной информации), однако рассматривает их лишь в виде бинарной оппозиции: художественный текст - все прочце тексты. Нам же для построения единой транслатологической классификации необходимо привлечь дополнительные параметры, позволяющие рассматривать художественный текст в контексте широкого тек­стового разнообразия, которыми мы далее и воспользуемся.

Предварительный анализ художественного |екста мы попро­буем провести по той же схеме, что и анализ предыдущих неху­дожественных текстов, и постараемся ответить на те же вопросы.

I

Общая характеристика

Итак, для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Ведь никаким практическим задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тянемся к ним' а некоторые люди и дня без них прожить не могут. Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколь­ко десятилетий, инструкция - несколько лет, деловое письмо -несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди

131

 

постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, на­писавшему свои трагедии и сонеты четыреста лет назад, возвра­щаются к Гомеру, создавшему «Илиаду» и «Одиссею» тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять. Оказывается, художественная литература - это тексты, спе­циализированные на передаче эстетической информации. Сред­ства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах, и в каком виде, другие типы информации?

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, то есть объективные сведения об окружающем мире? В художественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы - названия стран, городов, но это далеко не обязательно, а в научно-фантастическом романе они, как правило, выдуманные. Правда, встречаются в художественном тексте документальные цитаты из других тек­стов, но их документальность иногда мнимая. Встречаются до­стоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художест­венном тексте существует на заднем плане, и она не вполне досто­верна. Автор использует ее в своих художественных целях, иными словами, она подчинена эстетической информации.

В тех же целях используется и эмоциональная информация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художествен­ном тексте эстетические функции. Встречается, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести - вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, то есть также вклю­чены в единую художественную систему произведения.

Теперь пора уточнить наши представления об источнике и реципиенте. Источником в данном случае безусловно является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивидуальность, некоторыми ограничителями кото­рой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма требуют соблюдения определенного канона). Но самое приме­чательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя: ему необходим этот текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть

132

любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так счи­таем. И даже заботимся о том, чтобы «приобщить» к художествен­ным произведениям всех и каждого. Но оказывается, что в худо­жественном произведении, формально доступном всем, каждый читатель «вычитывает» свое, люди не сходятся во мнениях, они берут из этого текста разный набор информации! Многослой-ность и разнообразие эстетической информации это позволяет. Что возьмет читатель из текста, зависит от самого читателя, от его читательской индивидуальности. Таким образом, в схеме источ­ник-реципиент происходит передача информации от одной ин­дивидуальности (автор) к другой индивидуальности (читатель).

Пора вернуться к средствам оформления эстетической инфор­мации. Нам не удастся перечислить и прокомментировать все. Тем более что перечень их бесконечен: авторы неустанно изобре­тают все новые средства, Поэтому мы обратимся лишь к некото­рым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, имея в виду, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен - отсюда частое при­менение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализа­ции некоторых значимых доминант перевода. Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реаль­ности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо в ограниченном числе компонентов. Так, может умень­шиться количество компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа.

Перечислим некоторые из частотных средств оформления эстетической информации в художественном тексте:

1) эпитеты передаются с учетом их структурных и семанти­
ческих особенностей (простые и сложные прилагатель­
ные; степень соблюдения нормативного семантического
согласования с определяемым словом; наличие метафоры,
метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализи­
рованное™ (устойчивый эпитет фольклора, традиционный
эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литера­
турного направления, сугубо авторский), с учетом пози­
ции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) сравнения передаются с учетом структурных особенно­
стей (нераспространенное, распространенное, разверну­
тое), стилистической окраски входящей в него лексики
(высокая, поэтическая, просторечная);

3) метафоры передаются с учетом структурных характери­
стик (какой частью речи выражена, одно- или двухчастная,

133

распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между образным и предмет­ным планом (конкретное - абстрактное, одушевленное -неодушевленное и т. п.), с учетом степени индивидуали-зированности;

4) авторские неологизмы передаются по существующей в язы­
ке перевода словообразовательной модели, аналогичной
той, которую использовал автор, с сохранением семанти­
ки компонентов слова и стилистической окраски;

5) повторы фонетические, морфемные, лексические, синтак­
сические, лейтмотивные передаются по возможности с со­
хранением количества компонентов повтора и самого
принципа повтора на данном языковом уровне;

6) игра слов, основанная на многозначности слова или ожив­
лении его внутренней формы, - в редких случаях совпа­
дения объема многозначности обыгрываемого слова в ори­
гинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры;
в остальных случаях игра не передается, но может быть
компенсирована обыгрыванием другого по значению сло­
ва, которое вводится в тот же текст;

7) ирония - для ее воспроизведения в переводе передается
прежде всего сам принцип контрастного столкновения, со­
поставления несопоставимого (нарушение семантической
и грамматической сочетаемости, столкновение лексики
с разной стилистической окраской, эффект неожиданно­
сти, построенный на сбое синтаксической структуры и т. п.);

8) «говорящие» имена и топонимы передаются с сохранени­
ем семантики «говорящего» имени и типичной для языка
оригинала словообразовательной модели, экзотичной для
языка перевода;

9) синтаксическая специфика текста оригинала - наличие
контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы,
преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие
причастных оборотов в стиле данного автора и т. п. - пе­
редается с помощью грамматических соответствий;

10) диалектизмы, как правило, компенсируются простореч­
ной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругательства, пе­
редаются с помощью лексики языка перевода с той же
стилистической окраской.

Все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого кон­текста всего произведения. Это касается выбора вариантных со­ответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального пере-

134

вода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лек­сики основного словарного фонда (названия животных, растений и т. п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций.

Поскольку художественный текст, созданный в определенное время, живет затем долго и хранит черты определенной эпохи; поскольку он всегда так или иначе связан с литературной средой и ее канонами; поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, переводчику художественного текста прихо­дится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами: пере­дача временной отнесенности текста, передача черт литературного направления, передача индивидуального стиля автора. Им и по­священы следующие разделы.

Временная дистанция

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли передавать архаичные черты текста или читатель должен чувствовать себя современником автора и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на простой логике равенства впечатлений: воспри­ятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современным чита­телем перевода. Ведь мы не берем на себя смелость модернизи­ровать подлинник, чтобы читатель ощутил себя современником автора, скажем Гомера. Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако отпечаток не означает полного тождества. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Иначе текст перевода наполнится избыточной инфор­мацией о состоянии языка оригинала в то давнее время. Совре­менный перевод дает читателю информацию о том, что текст не­современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвуют и содержание произведения, и его форма. Структуры содержания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те доминан­ты перевода, которые мы уже называли. Специфика синтаксиче­ских структур, особенности тропов, характер повторов - все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени,

135

с литературным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено не в фигурах стиля, а в языковых исторических особенностях текста: лексических, морфологиче­ских и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются перевод­чики, чтобы создать архаичную стилизацию. Стилизация - это не полное уподобление языка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

Первое обязательное условие создания временной дистанции -отсутствие в лексике перевода модернизмов, слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник.

Далее «густота» архаизации зависит от времени создания подлинника. Для стилизации языка XIX века достаточно при переводе всякий раз стараться избирать наиболее устаревшее из возможных вариантных соответствий: «миновал», а не «прошел»; «превосходный», а не «отличный»; «неведение», а не «незнание». К устаревшим явлениям в области синтаксиса, типичным для XIX века, относятся в первую очередь инверсии, представляющие собой незначительные отклонения от современного узуса («Так изволь его в Питер отправить через три дня...» - современный вариант был бы: «Так изволь отправить его в Питер через три дня» или: «Все сидели уже за столом» по сравнению с современным «Все уже сидели за столом»).

Колорит XVIII века может быть передан теми архаизмами, которые в XIX веке уже мало употреблялись в прозе, но вошли в число поэтизмов: «сия», «далече», «длань», «оный». Синтаксиче­ские инверсии более заметны: это постпозиция прилагательного («поучения отеческие», «языка греческого»), конечная позиция модального слова в предложении («Посему легко рассудить мож­но») и др. Проблема увеличения дистанции может быть решена путем увеличения числа архаизмов в тексте.

В завершение следует отметить, что задача архаизации может возникнуть и при переводе текстов других типов (юридический документ, личное и деловое письмо, мемуары и пр.), если комму­никативное задание при переводе включает передачу эстетичес­кой информации, связанной со временем создания текста. Так, перевод писем Вольфганга Амадея Моцарта - текстов, написан­ных в XVIII веке, - потребовал от переводчиков решения именно такой задачи (см.: Моцарт, 2006).

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 415; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!