Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 13 страница

Раздел 2

сферы и элементы

 

Глава 5 История и фантазия

 

Очевидно одно; всякий раз, когда кинорежиссер бе­рется за постановку исторической темы или дерзает про­никнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему придется поступиться основными свойствами кине­матографа. Грубо говоря, он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевывать ми­ры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами.

На последующих страницах будут рассматриваться трудности, возникающие в связи с присоединением об­ласти прошлого или «нереального» к владениям экрана, а также наиболее показательные попытки соблюсти за­коны эстетики кино в изобразительной трактовке подоб­ных тем.

История

Трудности. В отличие от недавнего прошлого, историче­ские времена приходится инсценировать с помощью со­вершенно чуждых современности костюмов и декораций. В результате любого понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность тако-

114

го фильма. Свойственное кинематографу предпочтение неинсценированного может до такой степени обусловить ощущения зрителя, что он, не воспринимая смысла дей­ствия, невольно сравнивает вымышленный мир на экра­не с нетронутой природой. Он отождествляет себя с кинокамерой, то есть уже не простодушно поддается иллюзии якобы воссозданного прошлого, а отчетливо видит все усилия, затраченные на попытку его воссозда­ния. «Кинокамера,—говорит Кавальканти,—восприни­мает все настолько буквально, что, покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в теат­ральных костюмах, а не персонажей фильма»'. Костюмы любой исторической эпохи напоминают театр или маска­рад.

Помимо театральности исторические фильмы отли­чает еще одна черта, с которой трудно мириться: они . завершены и тем самым перечат склонности кинемато­графа к незавершенному. Как реконструкция ушедшей эпохи показываемый в них мир—творение искусствен­ное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциаль­ное поле его зрения совпадает с фактически показывае­мым и что он ни на йоту не может расширить его грани­цы. Правда, и фильмы о современности иногда снимают­ся в павильонных декорациях, но, поскольку эти декорации копируют жизненную обстановку, зрителю позволено думать, что камера на самом деле бродит по реальному миру, изучая его без чьего-либо вмешательст­ва. Исторические фильмы, воскрешая несуществующее прошлое, устраняют впечатление непрерывности жизни. Вот что пишет о них Лаффе: «Возьмите, например, кинофильм об осаде Парижа 1871 года. Отличная ком­позиция, безупречный вкус... Солдаты конной гвардии не выглядят как статисты, только что вышедшие из костюмерной. Все превосходно. Что же мешает мне на­слаждаться фильмом?.. Я не могу избавиться от ощуще­ния, что стоит переместить камеру хотя бы чуть-чуть вправо или влево, как она угодит в пустоту или наткнет­ся на странные предметы оборудования съемочного па­вильона... А между тем кино должно, напротив, подчер­кивать эффект безграничности мира, создавать впечат­ление, будто выбор места съемки случаен, что можно было с тем же успехом выбрать другое и что «глаз» ки-

115

нокамеры может без малейшего ущерба для фильма поворачиваться во всех направлениях»².

В связи с этим я вспомнил о научно-фантастическом замысле Эли Фора, мечтающего создать в наши дни фильм о страстях господних в документальной манере. Фор хотел бы снимать этот фильм на далекой звезде и либо доставить его на землю в космической ракете, либо демонстрировать с помощью межпланетной проекцион­ной установки³. Если бы его идея была осуществима, мы увидели бы воочию тайную вечерю, распятие и агонию Христа. А поскольку кино есть кино, мы получили бы возможность рассмотреть и все вроде бы незначитель­ные подробности этих сцен—солдат, играющих в карты, тучи поднятой копытами лошадей пыли, бродячие тол­пы людей, свет и тени пустынной улицы. Увлекательный замысел Фора лишний раз подкрепляет все сказанное выше об историческом фильме. Попробуем для пущей убедительности вообразить, будто на нашей планете уже поставлен фильм, во всех других отношениях соответст­вующий замыслу Фора. Очевидно, что он не будет созда­вать впечатления, будто, разрабатывая тему, режиссер имел в своем полном распоряжении всю вселенную. В такой постановке не будет эффекта потенциальной безграничности. Зрителю понравится, что ему показы­вают то, что могло бы происходить, но его не убедишь — как мог бы убедить документально снятый фильм Фора, — что все в действительности так и проис­ходило. Зрителю будет портить впечатление замкнутость, подсознательное ощущение, что все, показываемое на экране — тучи пыли, людские толпы, свет и тени, — поме­щено в кадре намеренно и что рамка изображения раз и навсегда определяет границы мира перед его глазами. По сравнению с документальной съемкой, которая долж­на внушать представление о безграничности реального мира, этот, возможно даже отличный фильм будет всего лишь интересной реконструкцией далекого прошлого и как таковой не будет подлинно кинематографичным.

Но может ли вообще исторический фильм быть безу­коризненным? Добиться его абсолютной достоверности мешает невозможность заставить актеров нашего време­ни полностью приноровить к костюмам походку, мимику и жесты, обусловленные длительным влиянием среды. Костюмы полностью принадлежат прошлому, тогда как актеры остаются наполовину в настоящем. Это неизбеж­но порождает условности, вряд ли допустимые в кине-

116

матографе, столь тяготеющем к правдивому воспроизве­дению внешнего мира.

Компромиссы. Как современные, так и исторические

фильмы могут строиться на материале, трудно поддаю­щемся пересказу языком кинематографа. В этих случа­ях режиссер, обладающий чувством кино, всячески пы­тается приспособить свой сюжет для экрана. Яркий при­мер сюжета подобного типа будет рассматриваться в двенадцатой главе; там же пойдет речь и о том, каких он требует переработок. А пока что мы уделим внимание только компромиссным решениям, которые способны умерить органическую некинематографичность фильмов, воскрешающих прошлое.

Установка на реальность кинокамеры. Одним из таких компромиссов может быть переключение главного интереса фильма от собственно исторического материала на снятую физическую реальность. Наиболее решительная попытка в этом направлении осуществлена Карлом Дрейером в его снятом в документальной мане­ре фильме «Страсти Жанны д'Арк», который Древилль охарактеризовал как «исследование человеческого ли­ца»⁴. Дрейер рассказывает или пытается рассказать историю Жанны тесным переплетением крупных планов персонажей фильма; тем самым он в значительной мере преодолевает театральность и завершенность, как пра­вило, свойственные историческим фильмам. Конечно, Дрейеру не удается полностью избежать групповых сцен со стилизованным оформлением, которые от резкого контраста с живой фактурой крупных планов кажутся тем более мертвыми реконструкциями. Но не в этом суть. Кинематографичность, идущая от документальной физиономики, куплена определенной ценой. Правда, с ее помощью Дрейеру удалось извлечь из исторической темы некоторую физическую реальность, однако на по­верку сама эта реальность оказывается нереальной. Изолированные от всего остального лица, которые он так щедро показывает, настолько упорно не поддаются лока­лизации во времени, что вопрос об их возможной под­линности даже не возникает, а из-за своего неослабе­вающего интереса к ним Дрейер обходит многие дра­матически не менее важные явления материального ми­ра. Фильм «Жанна д'Арк» преодолел характерные для исторических фильмов трудности только благодаря то-

117

му, что режиссер пренебрег его исторической достовер­ностью. Это подтверждает и фотографическая красивость его крупных планов⁵. Действие фильма разворачивается на ничьей земле, она не принадлежит ни прошлому, ни

современности.

В «Жанне д'Арк» Дрейер стремится обратить всю реальность прошлого в реальность кинокамеры. Его фильм — единственный из известных случаев радикаль­ного решения этой трудной задачи. Но является ли этот путь единственно возможным для достижения цели, к ко­торой стремился Дрейер? Не менее радикальным реше­нием был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей извест­ные события истории. Такая попытка установить непре­рывность причинных связей—метод, как мы знаем из пре­дыдущей главы, вполне кинематографичный—выявила бы множество побочных событий, важных для «раскры­тия судьбы» истории и тем самым вывела бы зрителя из замкнутого мирка плакатных tableaux vivants* в от­крытый мир. Однако этот путь, связанный с критическим пересмотром исторического процесса, пока что не ис­пользовался в сколько-нибудь значительной мере, оче­видно потому, что он чреват нонконформизмом и грозит подменить развлекательность фильма информацион­ностью**. На сегодняшний день между исследованиями исторической науки и историей на экране нет должного

взаимопонимания.

Хотя эксперимент Дрейера никто не повторил в та­ком же объеме, но во многих исторических фильмах, поставленных в основном в традициях пышных зрелищ, имеются отдельные реалистические эпизоды. Они вы­глядят почти так, как если бы пытливая кинокамера снимала их в сегодняшней действительности (в какой-то части они, конечно, так и сняты). Кинематографичны и темы этих эпизодов—движение масс, акты насилия, по­гони; и трактовка каждой из этих и подобных тем осу­ществлена с пониманием специфики кинематографа и со щедрым применением чисто кинематографической техни-

* Живые картины (франц.).—Прим. пер.

** Незадолго до окончания второй мировой войны кинорежиссёр Златан Дудов поведал мне о своем намерении создать фильм о вой­нах. Он хотел показать, что причины изменений методов ведения войн кроются в техническом прогрессе и социальных переменах. Таким образом, замысел, осуществленный путем, предлагаемым в тексте, вылился бы в форму документального фильма.

 

118

ки. Для примера достаточно напомнить массовые сцены и погони в исторической части «нетерпимости» Гриффита и превосходный эпизод гонки колесниц в фильме Фреда Нибло «Бен Гур», настолько захватывающий зрителя, что он в пылу реальных ощущений забывает об историче­ском характере происходящего на экране. Создавая эпизоды этого типа, режиссеры, очевидно, хотят приглу­шить вопиющую искусственность исторических рекон­струкций и ввести в фильм как можно больше непосред­ственной физической реальности.

Стремление к достоверности. Вместо того чтобы включать в исторический фильм реальные эпизо­ды, режиссер может выбрать обратный путь—путь ки­нематографического опосредствования истории, то есть он может добиваться предельной достоверности в изо­бражении быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи. Конечно, для этого фильм должен быть полностью погружен в атмосферу данного периода и, следовательно, нарушение принципов кинематогра-фичности должно быть предусмотрено заранее. Но ко­гда фильмы этого типа создаются хотя бы на основе изобразительного материала того времени, они все же в какой-то мере кинематографичны.

Возьмем для примера другой фильм Дрейера — «День гнева». Создавая этот замечательный фильм, он явно, исходил из разумной предпосылки, что понятие прост­ранственной и временной бесконечности относительно современно и поэтому попытка изобразить конец средне­вековья выразительными средствами девятнадцатого ве­ка была бы грубым нарушением исторической правды. Когда инквизиция судила и сжигала на кострах «ведьм», мир был скорее статичным, чем динамичным, скорее малолюдным, чем перенаселенным; тогда еще не знали ощущения головокружительного физического дви­жения и появление безликой человеческой массы было делом грядущего. Это был, в сущности, замкнутый мир, а не бескрайняя вселенная наших дней.

По-видимому, Дрейер, желая отобразить события на уровне понятий позднего средневековья во всех его. аспектах, даже не пытается вдохнуть в свой фильм ки­нематографическую жизнь. Исключение, а может быть, и упущение он делает только в одном месте — в эпизоде лесной прогулки влюбленной пары. Эпизод этот, с эсте­тически сомнительным сочетанием живых деревьев с

119

историческими костюмами, превосходно иллюстрирует столкновение реалистической и формотворческой тен­денций. Деревья — это часть беспредельной физической реальности, которую кинокамера может снимать до бесконечности, тогда как влюбленные принадлежат к миру, насквозь искусственному. Стоит им покинуть этот мир и столкнуться с нетронутой природой, как присут­ствие деревьев вновь превращает их в актеров, одетых в театральные костюмы. Но в целом Дрейер строит изо­бразительное решение своего фильма на живописи того периода и успешно обходит неинсценированную натуру. (Иначе обстоит дело с элементами психологии нашего времени, вкрапленными в сюжет фильма.) На экране словно оживают полотна старых мастеров голландской школы. И в соответствии со своим внешним обликом действующие лица фильма медлительны в движениях, а то, что они держатся поодаль друг от друга, говорит о несклонности к общению со случайными людьми.

«День гнева» — фильм, несомненно противоречащий всей выявленной в предыдущей главе специфике кино, однако не лишенный кинематографической привлека­тельности в двух отношениях. Во-первых, вдыхая жизнь в репродукции произведений живописи, он создает не­сомненно кинематографический эффект возникающего движения. Во-вторых, в нем есть достоверность — каче­ство достаточно кинематографичное. Чтобы заставить нас забыть, что оно достигнуто в чуждой кинематографу области истории.

Этот фильм Дрейера можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произве­дений живописи, хотя мир, в котором разворачивается действие, построен специально для фильма, а не снят документально. Следовательно, оба фильма Дрейера об­ладают чертами документальности, только в «Жанне д'Арк», они порождены оторванностью от прошлого, а в «Дне гнева», напротив, приверженностью к нему.

Примеры второй возможности нередки. Жак Фейдер в своем фильме «Героическая кермесса» тоже находит ключ к его изобразительному решению в произведениях художников воссоздаваемого периода. Частично тем же путем шел и Ренато Кастеллани в фильме «Джульетта и Ромео» и Тейноси Кинугаса во «Вратах ада». В нью-йоркской рецензии на чешский фильм «Пекарь импера­тора» отмечалось, что «почти каждый кадр напоминает ожившее историческое полотно»⁶.

120

Фантазия

С кинематографической точки зрения, пожалуй, луч­ше всего называть «фантазией» все, преимущественно визуальные, впечатления, явно воображаемые или при­нимаемые за правду, которые не принадлежат к миру реальности кинокамеры, — это все «сверхъестественные» явления, всевозможные видения, поэтические образы, галлюцинации, сны и т. п. В отличие от исторического материала, кинематографичность которого сомнительна из-за его недостаточной актуальности, фантастическое может быть представлено в настоящем времени и в со­временном окружении, может быть органически вплете­но в реально-жизненные впечатления. Но поскольку фантастический материал лежит вне сферы физическо­го бытия, он, видимо, должен быть так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого.

И все же на протяжении всей истории кино тема фантастического была и остается одной из самых лю­бимых кинематографистами. Начиная от Мельеса, все кинорежиссеры формотворческого направления пытают­ся завоевать для экрана мир привидений, ангелов, чер­тей и калейдоскопических образов сновидений. Их по­пытки увенчались бесконечным числом таких фильмов, как «Носферату», «Четыре всадника Апокалипсиса», «Багдадский вор», «Дочь воды», «Маленькая продавщи­ца спичек», «Вампир», «Питер Пэн», «Петер Иббетсон», «В глуши ночи» и т. д. и т. д.

Широкая практика нашла свое подкрепление в тео­рии. Большинство киноведов не видит причин для раз­граничения нереального и реального и поэтому не признает материальный мир предпочтительной областью кино. Рене Клер, например, отвергает строгий реализм как неоправданное ограничение потенциальных возмож­ностей киноискусства. «Благодаря гибкости кинемато­графических выразительных средств, которые с быстро­той молнии переходят от объективного к субъективному и вызывают представление то об отвлеченном, то о конкретном, фильм никогда не ограничится узкой эсте­тикой реализма»⁷. Некоторые критики идут настолько далеко, что утверждают будто «подлинное назначение кино это область мечтаний»⁸. Приверженцев такого крайнего воззрения в какой-то мере оправдывает то об­стоятельство, что специфика кино бесспорно позволяет

121

 

ему претворять в зримую форму все порожденное чело­веческим воображением успешнее, чем это удается дру­гим изобразительным искусствам. К тому же многие придают огромное значение теме жизни нашего внутрен­него «я» и подводят кино под законы традиционной эсте­тики. Да и само упорное стремление многих кинорежис­серов к свободному формотворчеству часто мешает им видеть границы выразительных возможностей кинемато­графа.

Схема анализа. Подход к изображению фантазии на экране может быть кинематографичным или некинемато­графичным. Чтобы выявить эти разные возможности и дать им правильную оценку, нам придется рассмотреть два фактора, имеющие важное значение для экранного воплощения фантазии. Один из них касается метода пре­творения фантастической .темы: то есть представлена ли она в театральной манере, изображена ли с применением специальных кинематографических приемов или снята на материале самой физической реальности. Поскольку с этим фактором связаны проблемы технического харак­тера, мы назовем его «фактором техники».

Другой фактор касается взаимосвязи фантазии с физической реальностью в пределах данного фильма. Ясно, что их взаимосвязь меняется в зависимости от того, какой вес придается каждому из этих элементов фильма. Мы уделим внимание двум возможностям. Пер­вая—режиссер может относиться к материалу фанта­зии как к чему-то столь же подходящему для экрана, как и видимая действительность; и вторая — он может считать его более чуждым экрану. Допустим, что ему предстоит показать в своем фильме некое «сверхъесте­ственное» событие: в первом случае он отведет ему роль, предполагающую, что оно так же поддается кинемато­графической трактовке, как и подлинно жизненное собы­тие; во втором случае оно будет представлено как нечто принадлежащее к сфере, менее близкой кинематографу, чем нетронутая природа. Это будет называться «факто­ром отношения».

Кинематографичность, как и некинематографичность, фантазии на экране зависит от сочетания обоих факто­ров. Например, некинематографичность сцены галлюци­наций может быть значительно смягчена, если сама галлюцинация возникает из ситуаций, связанных с физи­ческим бытием, и остается подчиненной им. Этот пример

122

объясняет и порядок нашего последующего анализа. -Мы будем рассматривать три метода технического пре­творения фантазии на экране, и в каждом из этих трех случаев определять влияние фактора «отношения» в его двух возможностях *.

Фантазия, представленная в театральной манере. На пер­вом этапе исследования фактора техники мы рассмотрим фильмы, изображающие фантазию с помощью причуд­ливых декораций, бутафории, необычного грима и т. п. Будут ли такие откровенно театральные фильмы совсем некинематографичными, зависит от того, как в них про­явит себя фактор отношения.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 229; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!