Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 17 страница

150

ющий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упи­ваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокад­ров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.

Пока Гамлет произносит свой великий монолог, каме­ра, словно равнодушная к словесным чарам, изучает внешность Гамлета, показывает его нам с такой щед­ростью, что мы были бы ей благодарны, если бы в то же время нам не приходилось слушать и самый монолог— это уникальное творение языка и мысли. Поскольку вос­приимчивость зрителя ограничена, фотографические и языковые образы неизбежно нейтрализуют друг друга ¹²;

а зритель, наподобие буриданова осла, не знает, чем ему кормиться, и в конечном счете голодает. «Гамлет» — это замечательная — если не донкихотская — попытка вдох­нуть кинематографическую жизнь в откровенно диалого­вый фильм. Но нельзя же, как гласит наша поговорка, и съесть пирожное и сохранить его.

Кинематографичное использование диа­лога. Для всех успешных попыток органического внед­рения живого слова в фильм характерна одна общая черта: роль диалога ослаблена, чтобы восстановить в правах изображение. Это может быть осуществлено по-разному.

Речь деэмфатизированная. Практически все серьезные критики сходятся на том, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественному, живому разговору, повышает кине­матографические достоинства фильма¹³. Такая деэмфатизация речи отвечает основному требованию, чтобы словес­ные высказывания возникали в потоке изобразительной информации, а не определяли ее курс. Вот почему мно­гие режиссеры идут по этому пути. В 1939 году Каваль­канти писал: «За последние десять лет кинопродюсеры поняли, что речью нужно пользоваться экономно, урав­новешивая ее роль с другими элементами фильма, что авторы диалога должны писать его в реалистическом стиле, разговорно, а не книжно; что диалог должен по­даваться легко, быстро и небрежно, в темпе действия и монтажных переходов от одного говорящего персона­жа к другому» ¹⁴.

Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен на-

151

столько, что персонажи иногда продолжают разговари­вать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют,— остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомер­ность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наибо­лее кинематографична тогда, когда смысл сказанного ча­стично ускользает от нас, когда по-настоящему мы вос­принимаем только внешний вид разговаривающих.

Тенденция внедрения диалога в изобразительные кон­тексты, пожалуй, нигде не проявилась так ярко, как в том эпизоде из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон в роли Рагглса читает на память Геттисбергское обращение Линкольна. На первый взгляд при­мер может показаться отнюдь не подходящим, так как в этом эпизоде Рагглс не только сам полностью осознает смысл своей речи, но также хочет донести его до слуша­телей, находящихся в баре. Однако выступление Рагглса выполняет и другую функцию, актуальность которой важнее силы самих слов Линкольна. Тот факт, что Рагглс помнит речь наизусть, раскрывает посетителям бара глаза на его внутреннее перевоплощение; они видят, что бывший английский джентльмен из джентльменов стал убежденным гражданином Америки.

Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бор­мочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повы­шает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее на­блюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст ре­чи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выра­жения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость уда­чен тем, что в нем речь не только почти не мешает воспри­ятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода ор­ганизован так, что издавна знакомое нам содержание ре­чи подогревает наш интерес к внешним проявлениям ора­тора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если

153

бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс из­лагал важную для драматургии фильма новую мысль, то­гда зрители не могли бы одновременно и одинаково глу­боко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.

Речь, «уничтоженная» речью.

Когда Чаплин впервые решился ввести в свой фильм живую речь, он заранее предусмотрел и средство ее уничтожения — ­смех. Если бы речь звучала нормально, она должна бы­ла выражать некий, ограниченный языком смысл. Но все дело в том, что она не звучит нормально. В коротком вступительном эпизоде фильма «Огни большого города» ораторы, выступающие на церемонии открытия памят­ника, произносят нечленораздельные звуки с приличест­вующими случаю высокопарными интонациями. Тем самым Чаплин не только высмеивает пустоту торжествен­ных речей, но и, не давая зрителю понять смысл произ­носимых слов, еще сильнее привлекает его интерес к со­держанию кадров изображения. В эпизоде с машиной для кормления из фильма «Новые времена» Чаплин до­стигает примерно той же цели с помощью остроумного, действующего, как бомба замедленного действия, при­ема. Когда изобретатель машины начинает объяснять, как она действует, все его поведение должно убеждать нас в том, что говорит он сам; затем камера слегка пе­ремещается и мы внезапно обнаруживаем, что реклам­ная речь записана на патефонной пластинке. Это запоз­далое открытие вдвойне усиливает комизм нашей легко­верности. А теперь, когда мы знаем, что человек не говорит, как мы думали раньше, а служит лишь придат­ком к механизму, мы, естественно, теряем интерес к по­току слов, выплескиваемых патефоном, и из простодуш­ных слушателей превращаемся в самозабвенных зрите­лей. В двух своих более поздних фильмах — «Мсье Верду» и «Огни рампы» — Чаплин обратился к диало­гу в театральном стиле. С кинематографической точки зрения это был, бесспорно, шаг назад. Однако Чаплин не единственный великий художник, которого стали тяго­тить ограничения изобразительных средств кино. По-ви­димому, с возрастом стремление передать свои накоп­ленные жизнью наблюдения другим сметает все сообра­жения иного порядка. Возможно, что желание Чаплина высказать свои мысли связано в какой-то мере и с тем, что он как актер пантомимы молчал на протяжении всей прежней экранной жизни.

153

Взрывает живую речь и Гручо Маркс. Правда, он болтает, словно одержимый, но его немыслимое произно­шение, то плавное, как вода, стекающая по кафелю, то бурлящее, как поток, мешает речи выполнять свое пря­мое назначение. К тому же он хотя и ввязывается в раз­говоры других персонажей, но практически в них не участвует. Своей глупой, пошлой, хитрой и злобной бол­товней он скорее самоутверждается, чем кому-то отвеча­ет или возражает. В образе похотливого, безответствен­ного болвана Гручо не попадает в тон с остальными со­беседниками. Он говорит впустую, зато настолько подрывает все сказанное окружающими, что все их мысли и суждения не достигают цели. Болтовня Гручо забивает все, что говорится при нем. Он — вулканическое начало в созданном им самим царстве анархии. Поэтому его словесные извержения хорошо сочетаются с экранным образом Харпо Маркса, грубо-комические выходки ко­торого воскрешают эру немого кино. Как античные бо­ги, продолжающие веками жить среди не верящих в них людей в виде кукол или различных добрых и злых ду­хов, Харпо такой же пережиток прошлого, бог немых «комических» в изгнании, обреченный (а может быть, удостоенный чести) играть роль озорничающего «домо­вого». Однако мир, в котором он появляется на экране, так заполнен разговорами, что он сразу сгинул бы, не будь там помогающего его козням Гручо. Словесные каскады Гручо, такие же головокружительные, как лю­бая коллизия немых комедий, крушат живую речь, и среди ее обломков Харпо снова чувствует себя как дома.

Установка на материальные качества речи. В фильме режиссер может представить речь больше как явление природы, чем как средство обще­ния. Например, в «Пигмалионе» нам интереснее особен­ности лондонского просторечья Элизы, чем содержание ее слов. Такое переключение акцента кинематографиче­ски оправдано, поскольку путем отчуждения слов рас­крываются их материальные качества¹⁵. В мире звука полученный этим путем эффект соответствует фотогра­фическому в мире визуальных впечатлений. Вспомните тот же отрывок из романа Пруста, в котором рассказчик смотрит на свою бабушку глазами постороннего челове­ка: отчуждаясь, он видит ее, попросту говоря, такой, ка­кая она есть на самом деле, а не такой, какой она ему представлялась. То же самое и с речью всякий раз, ко-

154

гда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,— мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, про­износящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуко­вое явление, воздействующее на кинозрителя своими фи­зическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.

Примеры такого подхода к речи не редки. В той же экранизации «Пигмалиона» режиссер делает главный упор на типические особенности речи Элизы. Ее зафик­сированная фонограммой манера говорить характерна для людей, живущих в условиях определенной социаль­ной среды, что интересно и само по себе. То же можно сказать о некоторых кусках диалога в «Марти», помо­гающих характеристике итало-американской среды Нью-Йорка, о басистом голосе в эпизоде коронования царя из фильма «Иван Грозный», о сцене с эхом в «Ро­бинзоне Крузо» Бунюэля и об отрывистых фразах, кото­рыми перебрасываются персонажи фильма Жака Тати «Каникулы господина Юло». Когда в этой очарователь­ной комедии, одной из наиболее своеобразных со вре­мен немых «комических», Юло, приехавший в курортный отель, регистрируется у портье, трубка в углу рта меша­ет ему четко произнести свою фамилию. В ответ на просьбу портье он повторяет ее, на этот раз без трубки, отчеканивая два слога «Ю-ло» с такой невероятной си­лой, что, как и в первый раз, когда он пробормотал их невнятно, вас приковывает физическая сторона слова «Юло»; оно остается в вашем сознании не как сообще­ние, а как некий совершенно специфический звуковой образ.

«Есть некая особая прелесть, — пишет Джон Рескин, — ...в хождении по улицам иностранного города, ког­да не понимаешь ни слова из того, что говорят люди! Ухо улавливает все звуки голосов и становится тогда со­вершенно беспристрастным; смысл звуков речи не меша­ет нам услышать их гортанность, плавность или мелодич-

155

ность, а жесты и выражения лиц воспринимаются как пантомима; каждая уличная сцена превращается в ме­лодичную оперу или же в представление Панча* с его колоритно-невнятной речью» ¹⁶. Слова Рескина подтверж­дает, например, в фильме «Новые времена» сцена с Чаплином, импровизирующим песенку: как набор мелодич­ных, хотя и непонятных фраз она является одновремен­но и прелестной звуковой композицией и остроумным приемом, превосходно настраивающим зрителя на во­сприятие пантомимы.

И конечно, наблюдение Рескина объясняет также причину кинематографичности многоязыких фильмов. После второй мировой войны было создано немало та­ких фильмов, и среди них ряд полудокументальных. «Со­лидарность» Г.-В. Пабста и «Великая иллюзия» Жана Ренуара—оба двуязычные—предвосхитили это направ­ление, порожденное условиями войны, когда миллионы простых людей, оторванных от своей родины, рассея­лись по всей Европе. Недоразумения, возникавшие из-за разных родных языков, впечатляюще отображены в фильме Росселлини «Пайза». Американский солдат без­успешно пытается завести разговор с юной сицилийской крестьянкой. Чтобы добиться хоть какого-то понимания, он вскоре начинает сопровождать незнакомые ей слова отчаянной жестикуляцией. Поскольку этот прими­тивный способ общения осуществляется не диалогом, его звуковая сторона обретает собственную жизнь. Ощу­тимое присутствие звуков наряду с немой сценой настоя­тельно побуждает зрителя почувствовать то, что пережи­вают оба персонажа, и реагировать на возникающее у каждого из них внутреннее отношение к другому. Все это, вероятно, не дошло бы до сознания зрителя, если бы он воспринимал только смысл их слов. Театр, построен­ный на диалоге, избегает иностранных языков, тогда как кино не только приемлет, но даже благоволит к ним за то, что они своим звучанием обогащают немое действие.

Звуковые качества голосов можно подчеркивать и для раскрытия материальных аспектов речи, ради них са­мих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковер, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим четким звуковым узором. Грирсон называет его «хором» и приводит два

* Персонаж английской кукольной комедии.— Прим. пер.

  156

примера: фильм «Треугольная луна», где звуковой хор составляют обрывки разговоров безработных, стоящих в очереди за хлебом, и голливудский фильм о преступ­ном мире Чикаго «Чудовище большого города», где есть эпизод с монотонными радиопередачами из полицейско­го участка, звучащими примерно так: «Вызываем ма­шину 324, 324». «Вызываем машину 528, 528». «Вызыва­ем машину 18, 18» и т. д.^!7. Следовательно, подобный «хор» может быть включен в фильм таким образом, что­бы именно он, а не озвученные им кадры, поглощал вни­мание зрителя или, вернее сказать, слушателя. Весь пре­вратившись в слух, он будет равнодушен к тому, что ему пытаются сказать .кадры изображения.

На первый взгляд подобный метод использования ре­чи идет наперекор природе кино, поскольку он игнориру­ет смысловое значение зрительного ряда. И все же при ближайшем рассмотрении он оказывается кинематогра­фичным потому, что голосовые узоры, на которых фоку­сируется внимание зрителя, принадлежат к нашему фи­зическому окружению не меньше, чем визуальные ком­поненты фильма; кроме того, эти узоры настолько неуло­вимы в реальной жизни, что мы вряд ли заметили бы их без помощи звуковой камеры, добросовестно регистри­рующей их на пленке. Только сфотографированные, как любое видимое явление,— если отбросить иные процес­сы механического воспроизведения звука, используемые вне кино, — эти преходящие словесные образования ста­новятся доступны нашему восприятию. А будучи орга­нической частью потока жизни, они тем более близки ки­нофильму. Это отлично подтверждает «Патруль в джун­глях»—непритязательный голливудский фильм об аме­риканских летчиках, воевавших в Новой Гвинее. Куль­минация фильма наступает в эпизоде тяжелых воздуш­ных боев, которые нам, впрочем, не показывают. Вместо этого мы видим громкоговоритель, установленный на ко­мандном пункте и подключенный к радиосвязи самолетов. Пока идут эти злополучные бои, из него, словно из ниот­куда, звучат сплошным потоком разные голоса¹⁸. Конеч­но, мы понимаем весь трагический смысл этих невнятных донесений. Но они говорят нам и нечто большее. Еще выразительнее само непрерывное бормотание, сама ткань, сплетаемая одним голосом, следующим за дру­гим. Разворачиваясь, ткань эта заставляет нас сильнее почувствовать важность факторов пространства и мате­рии, их значение в судьбах отдельных людей.

157

Методы синхронизации*. Понятия и термины

Синхронность—асинхронность. Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника или с другими кадрами. Пример первой возможности:

1. Мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

Примеры второй возможности:

2. Мы отводим глаза от говорящего человека, кото­рого мы слушаем, в результате чего его слова будут син­хронизированы, например, с кадром другого лица, нахо­дящегося в той же комнате, или же какого-то предмета обстановки комнаты.

3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и ав­тобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина ¹⁹).   |

4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.

Прежде чем идти дальше, я должен пояснить неко­торые термины. Обычно говорят о методе «синхронно­сти» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экра­не, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действитель­ности, несмотря на это, представлены на экране одно­временно. Как же эти два понятия применимы к рас­сматриваемым двум возможностям? Первая возмож­ность (фонограмма совпадает с изображением естест­венного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распрост­раненный образец синхронности и будет соответст­венно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источни­ком), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при опре­деленных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные слу-

* Термином «синхронизация» автор здесь и в дальнейшем на­зывает сочетание звука с изображением.— Прим. пер.

158

чаи становятся примером асинхронности. Следователь­но, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возмож­ность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вто­рую возможность допустимо рассматривать как асин­хронность.

Для дальнейшего анализа нам нужно провести до­полнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (при­меры 1—3), и звуком иной принадлежности (при­мер 4). Карел Реисц предлагает называть эти два вари­анта соответственно звуком действительным и комментирующим²⁰. Синхронносгь непременно свя­зана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.

Параллелизм—контрапункт. Теперь, вре­менно оставив в стороне эти возможности, мы зай­мемся исследованием того, что пытаются выразить фоно­грамма, с одной стороны, и сопровождающее ее изобра­жение — с другой. Слова и зрительные образы можно со­четать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, па­раллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 — некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предпола­гать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существен­ного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обрат­ная возможность: жесты и черты лица говорящего чело­века показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произ­носимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 144; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!