Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 12 страница

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклини­вая элементы внешнего действия в себя».

Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом при­знаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чуд­ные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен пото­ком образов и звуков и не признавал никаких ограниче­ний, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.

Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, ма­ло считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто за-

103

печатлеть изобилие чувственных и психологических фак­тов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:

«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, ко­нечно, — монолог»¹². Стало быть, его подлинный ма­териал не только жизнь в измерениях четко сформули­рованных мыслей, а жизнь подспудная—ткань, сплетен­ная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.

И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, — это показывать любое количество ма­териальных объектов — таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно—таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебреже­ния содержанием фильма ради ритма будет рассматри­ваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» — то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.

Неопределенное

Психофизические соответствия. Как порождение фото­графии кино разделяет и ее интерес к нетронутой приро­де. Хотя естественные объекты относительно неструктур­ны и поэтому не уточнены в своем значении, степень их смысловой неопределенности различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют определенный смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлени­ях. Однако и эти четко выраженные явления все же, по существу, неопределимы, о чем можно судить по той легкости, с которой они. меняют свой, казалось бы, устой­чивый смысл в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от кон­текста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж—совсем не страшным.

104

Следовательно, естественные объекты как бы окруже­ны «бахромой» разнообразных значений, способных вы­зывать различные настроения, переживания, потоки не­отчетливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обла­дают теоретически бесконечным количеством психологи­ческих и психических соответствий. Некоторые из этих, соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые умственная жизнь людей часто накладывает на материальные явления; душевные переживания отпеча­тываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате того, что в них происходит. Это свидетель­ствует о двустороннем процессе. Как стимулы действуют не только данные материальные объекты; психологи­ческие события также образуют нервные центры, и, ко­нечно, у них тоже имеются физические соответствия. Рассказчик Пруста под влиянием того, что он испыты­вает (макая печенье в чай), переносится телом и ду­шой в прошлое, к тем местам, сценам, многие из которых сводятся к мощным образам внешних вещей. Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между фи­зическим миром и психической сферой в ее широчайшем смысле — сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.

По причинам, рассмотренным раньше, экранному изо­бражению свойственно отражать неопределенность есте­ственных объектов. При самом тщательном отборе со­держания кинокадра он не получает должного, если в нем нет сырого материала в его многозначности или то­го, что блестящий молодой французский критик Люсьен Сев называет «анонимной стадией реальности». Кстати, отлично понимая эту характерную особенность кинема­тографического кадра, он резонно замечает, что кино­кадр «ограничивает, не определяя», и что у него есть ка­чество «уникальное для искусства — объяснять не боль­ше, чем объясняет сама реальность»¹³.

Но с этим связана жизненно важная проблема монтажа.

Основной принцип монтажа. Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм, предусматривающий изложение сю­жета, необходимо выполнять одновременно два обяза­тельных и, по-видимому, трудно совместимых условия.

С одной стороны, ему приходится развивать действие и для этого вкладывать в каждый кадр определенный 

105

 

смысл, диктуемый сюжетом. Смысл содержания кадра можно установить с помощью монтажа, как показал Кулешов на опыте, проведенном им совместно с Пудовкиным. Желая продемонстрировать возможность мон­тажного осмысления кинокадров, он вставлял один и тот же крупный план Мозжухина с неопределенным выраже­нием лица в разные сюжетные контексты; в результате в печальной ситуации лицо актера казалось горестным, а в приятном окружении—довольным и улыбающим­ся¹⁴. Значит, по условиям кулешовского эксперимента, кинорежиссер должен вмонтировать лицо Мозжухина так. _чтобы_оно приобрело смысл, требуемый сюжетом в данном месте фильма. (Из дальнейшего будет ясно, что в некоторых типах сюжета исключение всех «посторон­них» значений кадра более необходимо, чем в других.)

С другой стороны, кинорежиссер захочет в своем фильме раскрыть физический мир и ради него самого. А для этого ему нужны кадры, не лишенные смыслового многообразия, еще способные выявитъ психологические соответствия. Стало быть, режиссеру придется позабо­титься о том, чтобы лицо Мозжухина в какой-то мере сохраняло свою изначальную неопределенность.

Но как же можно выполнить это требование, будучи ограниченным строгими рамками сюжетного повествова­ния? Жан Эпштейн однажды признался в своей слабости к шаблонной сцене с пистолетом из американских филь­мов середины двадцатых годов: некто медленно достает, из ящика стола пистолет, который затем показывается крупно, во весь экран, как огромная угроза, смутно пред­вещающая критический момент: «Я был влюблен в этот пистолет. Я видел в нем символ тысячи возможностей. Какие только желания и разочарования он не олице­творял собой; какое множество сложных переплетений он предлагал развязать» ¹⁵. Примечательность этой сце­ны, конечно, заключается в том, как она смонтирована. Ее кадры сопоставлены так, что по меньшей мере один из них—крупный план пистолета—сохраняет некоторую независимость от интриги. И Эпштейн наслаждается этим кадром, потому что его содержание не просто го­ворит о чем-то, что должно произойти впоследствии, а предстает и как самостоятельный зрительный образ, переливающийся множеством значений. Тем не менее этот кадр вполне способствует и развитию действия.

Следовательно, кадры с неуточнённым смыслом могут быть органическим элементом сюжетного повествования.

106

Эта возможность не должна быть неожиданной для читателя, о ней шла речь при разборе первого крупного плана Гриффита из его фильма «Много лет спустя». Гриффиту удалось сохранить неопределенность выраже­ния лица Энни благодаря тому, что он не сразу раскры­вает его смысл в данном контексте. И все это осущест­влено монтажом. Примеров этого метода монтажа довольно много. Когда в фильме «Третий человек» впер­вые появляется злодей, его облик дразнит наше вообра­жение своей непонятностью; только при вторичном по­явлении его роль определяется и начисто отметает наши предварительные догадки. Во вступительном эпизоде фильма «Конец Санкт-Петербурга», там, где крестьян­ский парень покидает свой деревенский дом, уходя в большой город, вставлен кадр ветряной мельницы, как будто без всякой видимой причины. Мельница не озна­чает ничего определенного и поэтому все что угодно. Но как только крестьянин подходит к гигантскому заво­ду, где он попытается найти работу, та же ветряная мельница врезана еще раз, и теперь она несомненно символизирует его тоску по деревне. Или вспомните те кадры из «Броненосца «Потемкин», которые благодаря своей слабой связи с сюжетным действием доносят до зрителя весь свой многогранный подтекст—в этих кад­рах и силуэты кораблей в гавани, и тени матросов, несу­щих тело мертвого товарища вверх по железной лестни­це, и т. п.¹⁶*.

Несмотря на скрытую или пусть даже явную связь с фабульным действием фильма, все эти кадры содержат более или менее неуточненные изображения материально­го мира. Поэтому они ассоциируются и с контекстами, не относящимися к событиям, воссоздаваемым в фильме. Их кинематографичность как раз и заключается в недо­сказанности, позволяющей им раскрыть все свои психологические соответствия. Отсюда и пристрастие обладающих тонким чувством кинематографа режиссеров и критиков к изобразительному материалу чисто символического характера. «Хмурый вид башни, — пишет Герман Г. Шефауэр, —сердитый взгляд мрачного зако­улка... гипнотическая сила прямой дороги, теряющейся в точке горизонта,— они оказывают свое влияние и про­являют свои характеры; их духом овеяна сцена и про­никнуто действие. Между миром органическим и неорга­ническим рождается, симфония, и объектив кинокамеры проникает за непроницаемые покровы» ¹⁷.

Это позволяет сформулировать один из основных за­конов монтажа: любое киноповествование следует мон­тировать,. не ограничиваясь узкими рамками развития сюжета; в фильме должны быть и отступления в сторону к объектам, представленным во всей их подтекстовой неопределенности.

 

* В 1929 году Эйзенштейн как теоретик определил различие главенствующего смысла кинокадра — его «доминанты» — и много­численных, других смыслов, которые по аналогии с музыкой он на­звал «обертонами» кадра. Он заявил о своем решительном намерении не пренебрегать ими в раскрытии доминанты. Но, как часто бывало с Эйзенштейном, его успехи в теоретическом постижении кино ско­вывали его как художника. Из-за того, что он свои последующие фильмы намеренно монтировал на обертонах, некоторые сцены и эпизоды получились тяжеловесными, как бы вымученными; они зна­чительно менее убедительны, чем кадры действительно неопределен­ного смыслового содержания, вставленные им по наитию в фильмы «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь».

 

107

 «Поток жизни»

Из только что сказанного следует, что подлинно кинематографичные фильмы создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят нас за пределы физического мира, поскольку они строятся из кадров или монтажных фраз, несу­щих в себе смысловую многозначность. Благодаря постоянному притоку рождаемых таким путем психоло­гических соответствий они дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Под этим словом я понимаю жизнь, все еще словно накрепко связанную пуповиной с материальными явлениями, из которых воз­никают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации. Кинематографу свойственно стремление отобразить жизнь в ее непрерывности. Можно сказать, что у него есть тяготение, явно отсутствующее у фотографии, к сплошной цепи жизненных явлений или, иначе говоря, к так называемому «потоку жизни», несомненно равно­значному понятию «открытой» жизни. Следовательно, термин «поток жизни» охватывает материальные ситуа­ции и происшествия со всем, что подразумевается под •ними в смысле эмоций, ценностей, мыслей. Поток жизни предполагает непрерывность преимущественно матери­альной, а не умственной жизни, хотя в своем точном зна­чении он включает и последнюю. (Пожалуй, с некоторой

108

натяжкой можно говорить о предпочтительной склонно­сти кино к жизни в ее повседневном виде, что в какой-то мере подтверждает и его исконная привязанность к подлинной действительности.)

И снова улица. Мы уже приводили слова Эйзенштейна о том, что «эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы». И там же он пишет о «неподражаемых гриффитовских эпизодиче­ских персонажах... казалось бы, прямо из жизни забе­жавших на экран» ¹⁸. Тем самым Эйзенштейн невольно приравнивает жизнь к улице. Улица в более простран­ном смысле этого слова не только арена преходящих впечатлений и случайных встреч, но и место, где непре­менно утверждается поток жизни. И на этот раз мы имеем в виду главным образом улицу большого города с непрерывным движением безымянных толп, где калейдоскопические картины чередуются с неопознаваемыми формами и фрагментарными зрительными комплексами, которые, вытесняя друг друга, не позволяют наблюдате­лю додумать какую-либо из подсказанных ими мыслей. Он видит перед собой не отдельных людей определенного облика, охваченных тем или иным понятным ему стрем­лением, а, скорее, беспорядочную массу совершенно не­различимых фигур. У каждой из них есть своя история, но эту историю фильм не раскрывает. Вместо нее он предлагает бесконечный поток возможных и почти неуло­вимых значений. Этот поток очаровывает уличного зева­ку или даже создает его как образ. Он опьянен жизнью улицы — жизнью, картины которой непрестанно рассеи­ваются перед его глазами, прежде чем они успевают оформиться ¹⁹.

Сама природная склонность кинематографа к ото­бражению потока жизни достаточно объясняет неувядающую привлекательность улицы на экране. Пожалуй, первым режиссером, намеренно показавшим улицу как арену жизни, был Карл Грюне. Герой его полуэкспрес­сионистского-полуреалистического фильма «Улица», мел­кий буржуа средних лет, охвачен желанием вырваться из домашней тюрьмы, уйти от забот своей докучной су­пруги и от близости с ней, ставших для него мертвящи­ми буднями... Его влечет улица. Там бурлит жизнь, су­лящая заманчивые приключения. Он выглядывает в окно и видит улицу, но не такой, как она есть на самом деле, а улицу своих видений. Кадры мчащихся автомашин,

 

109

 

фейерверков и людской толпы, перемежаясь с кадрами, снятыми с движения на спусках и подъемах «американ­ских гор» в Луна-парке, создают суматошное зрелище;

это впечатление еще больше усиливают кадры, снятые с многократной экспозицией, и крупные планы циркового клоуна, женщины и шарманщика²⁰. Однажды вечером герой фильма выходит на настоящую улицу—построен­ную, кстати, в павильоне студии,— где он и получает свою долю острых ощущений, даже с избытком: тут и карточные шулера, и продажные женщины, и, в довер­шение всего, убийство. Жизнь улицы — это бурное море, грозящее утопить его. Фильмов подобного типа беско­нечно много. Если они изображают не саму улицу, так места, охватываемые ее более широким пониманием — бары, вокзалы и т. п. И жизнь улицы может быть иного характера; не обязательно такая же дикая и беспоря­дочная, как в фильме Грюне. В «Лихорадке» Деллюка или «На рейде» Кавальканти в переполненных матрос­ских кабачках царит атмосфера fin-de-sciecle*, разочаро­вания и щемящей тоски по далекой родной стране. А в фильмах Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» неизменно присутствующая улица ды­шит грустью, ощутимой причиной которой являются со­циальные трудности. Но каковы бы ни были ее преобла­дающие характеристики, жизнь улицы во всех этих фильмах не полностью обусловлена ими. Она остается неукротимым потоком, который несет в себе пугающую неизвестность и заманчивые волнения.

Театральные интермедии. Театральные эпизоды встре­чаются не только во многих игровых фильмах обычного типа, таких, как «Рождение нации» или «Великая иллю­зия», но и образуют костяк большинства рядовых музы­кальных картин. Чаплин в фильмах, где он играл бродя­гу, иногда прерывал ход действия эстрадными номерами;

а в «Варьете» Э.-А. Дюпон удачно противопоставил спокойную уверенность превосходного исполнения про­граммы на сцене неукротимым страстям жизни за ее

кулисами.

Вставные интермедии в фильме, решенном в основ­ном реалистически, кинематографичны в том смысле, что по контрасту с ними еще рельефнее выступает картина потока жизни. Как это ни парадоксально, но театраль-

* Конец света(франц.).—Прим. пер. 110

ность, обычно идущая вразрез законам кино, выполняет эстетически полезную функцию тогда, когда она усили­вает впечатление естественности основного действия. Поэтому, чем более стилизован вставной театральный номер, тем легче он используется для подчеркивания кинематографической реальности других сцен. Отрывки из оперных спектаклей, встречающиеся во многих филь­мах, обычно поставлены нарочито манерно, чтобы по контрасту с ними мы лучше воспринимали поток случай­ных событий, бурлящий вокруг такого оперного остров­ка. В «авангардистском» фильме Жермены Дюлак «Улы­бающаяся мадам Беде» (Франция, 1922) снятые двой­ной экспозицией певцы в ролях Фауста и Мефистофеля явно задуманы как насмешка над оперной пышностью, столь чуждой и будням улиц маленького города, и лю­дям, не знающим любви, и их несбыточным мечтаниям — всему тому, что одновременно и составляет и губит тусклую жизнь мадам Беде. Пожалуй, наилучший обра­зец оперы, решенной в сатирическом ключе,— это тот непревзойденный эпизод в фильме Рене Клера «Милли­он», в котором на сцене театра дородные певец и певица исполняют любовный дуэт, а позади них, скрытые от взоров зрительного зала декорацией, двое влюбленных так поглощены своим чувством, что они, видимо, не по­нимают, где находятся. Они чужие на этой оперной сце­не; и их жизненная достоверность усиливается непрерыв­ными параллелями, которые кинокамера проводит между ними и певцами с их тщательно продуманными актер­скими жестами.

Впрочем, это не все. Клеру удается перенести на лю­бящую пару и их окружение магию, обычно предписы­ваемую театру. Когда мы смотрим на толстых певцов с точки зрения зрителей, сидящих в дальних рядах парте­ра, мы видим их в декорации, хотя и прелестной, но не­украшенной их голосами и неспособной пробудить ни­каких иллюзий. Она остается тем, что она есть — то есть расписанным холстом. По как только фокус наведен на влюбленных, с той же декорацией происходит чудесное превращение, хотя на крупных планах мы видим, что в ней ничего не изменилось. Кусок фанеры, проплывающий мимо бутафорских цветущих деревьев, преображается в белое облачко; обрезки засиженной мухами бумаги становятся ароматными лепестками роз. Клер одновре­менно развенчивает театральную иллюзию и использует ее, чтобы выразить лучистость и красоту чистой любви.

111

Несмотря на свою исключительную привлекатель­ность для фильма, внешний мир как наше непосредст­венное и всегдашнее окружение — не единственная сфера, исследуемая кинематографом начиная с первых дней его существования. Кинематографисты довольно часто создают и целые фильмы и отдельные эпизоды, вторгающиеся в другие сферы, в особенности такие, как история и фантастика. В связи с этим перед нами возни­кают новые весьма интересные эстетические проблемы.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 134; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!