Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 8 страница

Во-вторых, допустим, в чисто полемическом плане, что мое определение эстетической ценности фильма дейст­вительно односторонне; что оно подсказано пристрастием к одному частному, хотя и значительному, виду кинема­тографического творчества и поэтому в нем вряд ли учте­ны, например, возможность существования гибридных жанров или роль фотографических компонентов кино­фильма. Однако это еще не говорит об ошибочности моего определения. Из стратегических соображений иногда бы­вает разумнее исходить из пусть даже однобокого, но лишь бы хорошо обоснованного определения и затем рас­ширить его, чем начинать со всеобъемлющих предпосы­лок и затем пытаться их уточнять. Второй путь чреват опасностью стирания различий между средствами худо­жественного выражения, так как он редко ведет дальше обобщений, бездоказательно принятых вначале, и, следо­вательно, может привести к путанице в понимании разных видов искусства. Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традицион­ных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как худож­ник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем. Вспомните хотя бы «Александра Невского» и оперные элементы «Ивана Грозного»³⁹.

66

В полной аналогии с понятием «фотографичный под­ход» в кино можно называть «кинематографичным» под­ход к материалу, соответствующий основным законам эстетики кино. Очевидно, что кинематографичный подход осуществляется во всех фильмах реалистического направ­ления. Значит, даже фильмы, не притязающие на худо­жественность трактовки материала, то есть хроникаль­ные, научные, учебные и чисто документальные, видимо, эстетически правомернее тех, что при всей своей худо­жественности уделяют мало места существующему внеш­нему миру. Но, как и репортажная фотосъемка, кинохро­ника и тому подобные фильмы отвечают лишь минималь­ным требованиям своей эстетики.

В кино не меньше, чем в фотографии, важно, чтобы творческое начало вторгалось во все области, охватывае­мые кинематографом. Трактует ли кинорежиссер тот или иной отрезок физического бытия в документальной мане­ре, воплощает ли он на экране воображаемые видения, увлекается ли ритмами рисунков или рассказывает инте­ресную историю человеческой жизни, его подход в любом из этих фильмов будет кинематографичным, если он так или иначе использует свойственный природе фильма осо­бый интерес к нашему видимому миру. Как и в фотогра­фии, в кино все зависит от «правильного» соотношения реалистической и формотворческой тенденций; а пра­вильным оно будет лишь тогда, когда формотворческие стремления создателя фильма послушно следуют за ре­алистическими, не пытаясь подавить их.

Искусство ли кино?

Когда кино называют «искусством», обычно имеют в виду фильмы, похожие на произведения традиционных искусств тем, что они представляют собой в большей мере плод свободной творческой фантазии, чем исследование природы. В таких фильмах сырой материал организован в некую самодовлеющую композицию, вместо того чтобы ему было предоставлено право на самостоятельность. Иными словами, формотворческие побуждения создателя такого фильма настолько сильны, что он отвергает кине­матографичный метод, предусматривающий интерес к реальности кинокамеры. Среди фильмов, обычно призна­ваемых произведениями искусства, числятся, например, упомянутые немецкие экспрессионистские картины, со-

67

зданные после первой мировой войны. Решенные в духе экспрессионистской живописи, они как бы служат иллюст­рацией утверждения одного из художников-постановщиков фильма «Кабинет доктора Калигари» Германа Варма, что «фильмы должны быть ожившими рисунками»⁴⁰. Искусством признаются и многие экспериментальные фильмы; почти каждый из них задуман как самостоятельное целое, материальный мир в них либо полностью обойден, либо использован в целях, противоречащих фото­графической правде. По тем же признакам иногда отно­сят к произведениям искусства и те игровые фильмы, в которых нарочитая художественность построения сочетается со значительностью содержания и идейной целенаправленностью. Среди них есть целый ряд экранизаций выдающихся театральных пьес и других литературных произведений.

Однако применение к кино термина «искусство» в его

традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддержи­вается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают -регистрирующими обязанностя­ми кинематографа. В результате такое применение слова «искусство» лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика вырази­тельных средств кино. Если мы будем беречь слово «ис­кусство» для кинопостановок типа «Гамлет» или «Смерть коммивояжера», то нам трудно будет оценить по досто­инству творческий труд, вложенный во многие докумен­тальные фильмы, запечатлевающие явления материаль­ного мира из интереса к ним самим. Возьмите «Дождь» Ивенса или «Нанук» Флаэрти—документальные ленты, насыщенные творческой изобретательностью их режиссеров, которым, как и талантливым фотографам, присущи все черты вдумчивого, наделенного воображением чи­тателя и пытливого исследователя; прочитанное и откры­тое ими является результатом полного освоения данного материала и его выразительного отбора. К тому же неко­торые обязательные элементы кинематографического ма­стерства — в частности, монтаж — отсутствуют в работе фотографа, а они также требуют, чтобы режиссер фильма

был творчески одаренным человеком.

Непосредственно отсюда возникает терминологиче­ская дилемма. Утвердившийся смысл понятия «искусст­во» не охватывает и не может охватить подлинно кинема-

68

тографичные фильмы—то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности таким обра­зом, чтобы зритель воспринимал их и чувствами и умом. А между тем эстетически полноценны именно они, а не фильмы, похожие на традиционные произведения искусст­ва. Если кино является искусством, то его ни в коем слу­чаем нельзя путать с более старыми формами искусства*. Понятие «искусство» можно применить и к таким фильмам, как «Нанук», «Пайза», «Броненосец «Потемкин», ко­торые глубоко погружены в реальность кинокамеры. Од­нако, признавая эти фильмы произведениями искусства, нужно помнить, что даже самый одаренный кинорежис­сер значительно более зависим в своем творчестве от сы­рого материала действительности, чем живописец или поэт. Творчество кинорежиссера проявляется в том, что он предоставляет место природе и проникает в се содержа­ние.

 

* Арнольд Хаузер принадлежит к числу тех немногих, кто понимает это. В своей книге «The Philosophy of Art History» («Фило­софия истории искусства», стр. 363) он пишет: «Кино является един­ственным искусством, заимствующим большие отрезки жизненной действительности в ее нетронутом виде; кино, несомненно, интерпре­тирует жизнь, однако это интерпретация только фотографическая». Но, несмотря на свою проницательность, Хаузер, видимо, не пони­мает всей значительности этого основного фактора.

 

69

 

Глава 3 Отображение

физического бытия

 

 

«Моя главная задача -заставить вас видеть».

- это прежде всего

 

(Д.-У. Гриффит в ответ на» вопрос интервьюера, 1913)

В отображении физического бытия фильмы отличают­ся от фотографии в двух отношениях: в том, что они пока­зывают реальность в ее временной эволюции, и в том, что это осуществляется приемами кинематографической тех­ники и мастерства.

Следовательно, регистрирующая и исследовательская функции фотографии и кино совпадают лишь частично. [Поле деятельности кинокамеры в принципе неограниченно — это видимый, простирающийся во всех направлениях '' мир. Однако в границах этого мира есть определенные темы и объекты, которые можно назвать «кинематогра­фичными», потому что они как бы сами просятся на экран. Выразительные средства кино словно предназначены для их показа и как будто стремятся выполнить свое назна­чение. Последующие страницы книги будут посвящены подробному рассмотрению такого кинематографично­го материала. О некоторых темах и объектах, самооче­видных, как бы лежащих на поверхности, речь пойдет в разделе этой главы под заголовком «Регистрирующие функции». А другие, те, что без помощи кинокамеры, а иногда и особых кинематографических приемов мы вряд ли способны заметить и осмыслить, будут рассмотрены в

70

разделе, озаглавленном «Исследовательские функции». Конечно, любое открытие с помощью кинематографа свя­зано с регистрацией объекта на пленке, но сама регистра­ция не обязательно обнаруживает нечто новое.

Регистрирующие функции

Движение. По меньшей мере две группы самых обычных явлений видимого мира как бы сами просятся на экран. В одну из них естественно входят все виды движения, ки­нематографичные уже хотя бы оттого, что их способна воспроизвести только кинокамера. Однако следующие три типа движений, пожалуй, кинематографичное остальных.

Погоня. «Погоня,— говорит Хичкок,— кажется мне пре­делом выразительности кинематографа»². Комплекс взаи­мосвязанных движений погони — это движение в своей высшей степени, можно даже сказать—движение как та­ковое. И конечно, погоня — весьма подходящий материал для создания напряженности сюжетного действия. Этим объясняется притягательная сила погони, не ослабеваю­щая с начала века до наших дней³. Сцены погони щедро использовались в примитивных французских комедиях с их стремительно разворачивающимися приключениями. Например, в одной из них полицейские долго гнались за собакой, которая в конце концов опрокидывала на них столы («Гонки сельских жандармов»); в другой—зелен­щик и прохожие догоняли скатившиеся с тележки тыквы, карабкаясь по водосточным трубам и бегая по крышам «В погоне за тыквами», 1907). Не включить погоню в «комическую» студии «Кистоун» было бы непроститель­ным нарушением канонов. Погоня была кульминацией всего действия фильма, его оргиастическим финалом — столпотворением, в котором автомобили мчались напе­ререз поездам, герой спасался от преследователей, спу­скаясь по канату над логовом льва...

Но, пожалуй, ничто так исчерпывающе не раскрывает кинематографические достоинства бешеной скорости, как знаменитый гриффитовский прием «спасения в последнюю минуту». В конце каждого из своих великих фильмов Гриффит переносил действие из идеологического плана в физический — сводил его содержание к чистой и элемен­тарной погоне. Не вернее ли будет сказать, к гонке? В лю­бом из его фильмов спасители либо отчаянным рывком

71

догоняют злодеев, либо в последний момент освобожда­ют их жертвы; а тем временем движения души и мысли зрителя, пробужденные драматическим конфликтом, усту­пают место острому физиологическому напряжению, вы­званному бурным физическим движением на экране и его непосредственным смыслом. Невозможен без преследова­ния или погони верхом на конях и настоящий ковбойский фильм. По выражению Флаэрти, вестерн популярен, «по­тому что людям никогда не надоедает смотреть на скачу­щего по равнинам коня»⁴.

Танец. Ко второму типу кинематографичного движения относится танец. Конечно, речь идет не о театральном ба­лете, оторванном от жизненной действительности по вре­мени и месту действия. Любопытно, что все попытки «за­консервировать» балетный спектакль пока что кончались неудачей. Либо его снимали излишне подробно и зрели­ще получалось скучным, либо отдельными, наиболее интересными кусками, которые не давали ясного представ­ления о постановке в целом. Танец кинематографичен только тогда, когда он является неотъемлемой частью | реальной действительности. Недаром ранние звуковые фильмы Рене Клера назывались балетами. Это действительно балеты, но исполняют их живые парижане; танцевальные движения рождаются у них непроизвольно, в ходе амурных похождений или мелких раздоров. Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным. Его рассыльные, шо­феры такси, продавщицы, конторские служащие, лавочники и люди неопределенных профессий то кажутся ма­рионетками, чьи встречи и расставания происходят по какой-то тонкой, как кружевное плетение, схеме, то они снова выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин на улице или в бистро. Последнее впечатлений' превалирует, потому что, даже когда они уходят в мир» фантазии, он сам стилизован под наш реальный мир. В фильмах Клера танец рождается под влиянием минуты; балет возникает из перипетий самой жизни.

Фред Астер тоже предпочитает, чтобы танец выглядел экспромтом; ему совершенно ясно, что именно такая хо­реография соответствует специфике выразительных средств кино. «Каждый танец,— говорит он,— должен так или иначе идти от характера действующего лица или от ситуации, иначе он будет всего лишь эстрадным номе­ром»⁶. Астер не имеет в виду, что он полностью отказыва-

72

ется от поставленного танца. Но стоит ему начать танец в эстрадной манере, как он тотчас же ломает его предвари­тельно отработанный рисунок и, будучи гениальным им­провизатором, пляшет на столах и гравиевых дорожках, вторгаясь в повседневную жизнь. Он неизменно выбирает один путь — путь, ведущий от огней рампы к реальности кинокамеры. Непревзойденное танцевальное мастерство Астера воспринимается как естественный элемент жизнен­ных ситуаций, которые он с такой легкостью обыгрывает в своих музыкальных фильмах; его танцы построены так, что они незаметно возникают и исчезают в потоке жиз­ненных перипетий.

А разве не органичны в этом потоке «бытовые» танцы? Как часто и в старых и в современных фильмах объектив смотрит на пары, танцующие у себя дома или в общест­венном месте, словно кинематографичность движений, рожденных самой жизнью, непреодолимо привлекает ин­терес кинокамеры. Вспомните прелестные сцены бала в фильмах «Иезавель» и «Пигмалион», великолепный эпи­зод канкана в «Мулен-Руже» или же документальную лен­ту Роджера Тилтона «Танец под джаз», где искусно смон­тированные хроникальные кадры передают ощущение массового экстаза маниакальных любителей джаза. Каж­дый кинозритель может вспомнить множество подобных примеров. Хроникальная съемка танцев иногда приобре­тает характер вторжения в интимную жизнь танцующих людей. У человека, поглощенного ритмом танца, бывают и странные жесты, и искаженное лицо, не предназначенные для посторонних глаз и, конечно, не замечаемые другими участниками танца. Поэтому вам невольно кажется, будто вы подсматриваете; вам стыдно за то, что вы вошли в за­претную сферу, где происходит нечто такое, что следует . переживать самому, а не наблюдать со стороны. Однако способность кинокамеры подглядывать за человеком в его сугубо интимных проявлениях относится к ее ценнейшим качествам.

Возникающее движение. Третий тип движений, представляющих особый кинематографический инте­рес, — это уже не просто движения в некоей взаимосвя­зи, а движения в контрасте с неподвижностью. Концент­рируя наше внимание на таком контрасте, фильм нагляд­но доказывает, что объективное движение, как и любое другое, является превосходным материалом для кино­съемки.

73

Александр Довженко в своих фильмах «Арсенал» и «Земля» часто останавливает ход действия с тем, чтобы продолжить его после короткой паузы. Первая фаза этого приема — когда все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться — производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте. Ощущение это помогает нам ясно осознать зна­чение движения как неотъемлемого элемента и внешнего

мира и кинофильма.

Но это еще не все. Хотя персонажи на экране замерли, натиск их прерванных движений был слишком силен, что­бы мы сразу перестали его чувствовать; следовательно, когда нам показывают неподвижные кадры в фильмах «Арсенал» или «Земля», движение сохраняется в них пу­тем превращения внешней его динамики во внутреннюю. Довженко умело использовал это превращение для более глубокого раскрытия действительности. Замершая влюб­ленная пара в фильме «Земля» просматривается насквозь;

переживаемое ими счастье выплескивается наружу. И тог­да зритель лучше понимает их душевное волнение, ибо остановка внешнего движения побуждает его к еще более, тесному общению с ними⁶. Однако, несмотря на это, когда. люди на экране оживают вновь, то есть когда наступает вторая, и конечная, фаза этого режиссерского приема, зритель невольно чувствует некоторое облегчение. Он воз­вращается в мир кино, которому движение присуще орга­нически. Но ведь только кино и позволяет ему совершать подобные экскурсы в царство неподвижности.

Вместо того чтобы по примеру Довженко превращать движущуюся жизнь в живую неподвижность, кинорежис­сер может и сопоставить некое движение с любой из его

многочисленных фаз.

В замечательном полудокументальном немом фильме

«Люди в воскресенье» (1929) есть эпизод на пляже с вмонтированными в него моментальными снимками пляж­ного фотографа; из общего рисунка движений купальщи­ков снимки выхватили как раз их самые нелепые и даже в некотором смысле неестественные позы⁷. Контраст между подвижными телами людей и позами, в которых их за­стигли вмонтированные в фильм фотоснимки, необычайно силен. Глядя на эти оцепеневшие смехотворные фигуры, зритель невольно отождествляет неподвижность с без­жизненностью и, соответственно, жизнь с движением; но оставаясь под впечатлением кутерьмы, только что царив­шей на пляже, он склонен реагировать на внезапный пере-

74

ход от осмысленного temps duree* к механическому temps espase** взрывом смеха. В отличие от остановленных кадров у Довженко, которые втягивают зрителя в глубь своего содержания, моментальные снимки пляжного фо­тографа смешат его, потому что они замораживают живые тела, превращая их в нечто нелепо неподвижное. Нужно отметить, что эти фотографии выполняли и не­кую социологическую функцию — они изобличали идей­ную пустоту мелкобуржуазного общества тех лет⁸.

Неодушевленные объекты. Поскольку мертвая натура изо­бражается во многих произведениях живописи, может воз­никнуть сомнение в ее кинематографичности. Однако художник Фернан Леже вполне обоснованно утверждает, что только киносъемка очень крупным планом способна раскрыть неожиданные возможности, таящиеся в шляпе, руке или ноге⁹. Ту же мысль мы находим у Коэн-Сеа: «А я? — говорит падающий лист; а мы? — говорит апельсино­вая корка, порыв ветра... Кино, вольно или невольно, служит их рупором»¹⁰. Не следует забывать и того, что способность кинокамеры выделить и запечатлеть кожу­ру апельсина или кисть руки определяет .коренное разли­чие между экраном и сценой, столь родственными в не­которых других отношениях. Сценическое творчество не­избежно сосредоточено на актерском исполнении, тогда как кинематограф способен задержать наше внимание на каких-то деталях его внешнего облика и подробно пока­зать окружающие его предметы. Свободно пользуясь правом выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагать на него задачи дальнейшего развития действия, кино лишь подтверждает свою особую потреб­ность исследовать не только человека, но и все физиче­ское бытие. Интересно отметить в связи с этим, что в начале двадцатых годов, когда французский кинемато­граф увязал в экранизациях пьес и театральных кино­драмах, Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую зна­чительность неодушевленным предметам. Если им пре­доставить такую роль, какой они заслуживают, утвер­ждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи» ".

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 144; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!