Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 14 страница

Первая возможность. (Предполагает равную эсте­тическую правомерность фантазии и действительности.)

Начиная с фильма «Кабинет доктора Калигари», действие многих фильмов или отдельных эпизодов про­исходит вне реальной- действительности, в некоем вымышленном мире, павильонная природа которого оче­видна. Правда, в некоторых из них, например, в старой картине Фрица Ланга «Судьба» или в фильме «Красные башмачки», театрализованная фантазия перемежается с изображением реально-жизненного материала, однако по тому, как осуществлено это смешение, ясно, что ре­жиссер, не признавая за реальным миром преимущест­венного права на место в фильме, полагает, что теа­тральность так же закономерна, как и реализм камеры. Кстати, даже Д.-У. Гриффит иногда оборачивается таким наивным фантастом: в одном из финальных кад­ров «Нетерпимости» он, нимало не смущаясь, изобразил небеса с хором одетых в тюль ангелов, которые вмеши­ваются в сугубо земной тюремный бунт⁹.

Очевидно, что фантазии, воплощенные на экране театральными средствами и одновременно с этим при­тязающие на кинематографическую полноценность, про­тиворечат основному принципу эстетики кино; в них спе­цифика его выразительных средств отвергнута ради целей, для достижения которых они мало пригодны.

* Последующий анализ охватывает в принципе фантазию во всех типах кинофильмов. Следует отметить, однако, что похожие на сновидение зрительные образы многих экспериментальных фильмов требуют особого рассмотрения. Такие образы, обычно служащие для пластического выражения процессов внутренней и в особенности подсознательной жизни, будут рассмотрены в десятой главе.

123

Тюлевые ангелы Гриффита были бы уместны в религи­озной живописи; а фантастические миры фильмов «Судьба» и «Лестница в небо» — это всего лишь попыт­ки перенести на экран, в сущности, сценическую иллю­зию в более масштабной разработке. Не удивительно, что все это по душе тем, кто стремится к «художествен­ности» кинематографа. «Кабинет доктора Калигари»— это прототип фильмов на материале фантазии, которые Монк Гиббон в своем панегирике балету «Красные баш­мачки» характеризует как «скачок в мир искусства»¹⁰. Впрочем, фильм «Калигари» интересен не только в

одном отношении.

Однако причину того, что «Калигари» все же произ­ведение значительное во многих отношениях", нужно искать не в стремлении его авторов к художественности в ее традиционном понимании. Если говорить об этом единственном в своем роде фильме как о «скачке в мир искусства», то это, скорее, скачок назад, несмотря на всю его прелесть, идущую от подражания экспрессионист­ской живописи. Разногласия в оценке этого фильма воз­никли вокруг того, что его создатели решительно отказа­лись от реализма мира кинокамеры. В начале двадца­тых годов Рене Клер хвалил «Калигари» и «Судьбу» именно за ту долю субъективности, которой, по его мне­нию, должна быть отмечена кинорежиссура: сама искус­ственность их декораций, освещения и актерской игры казалась ему победой интеллекта над заданным сырым материалом. Но, по-видимому, в тот период Клер был настолько обеспокоен господствовавшей тенденцией к излишне механическому восприятию «реалистической догмы», что впал в преувеличение; он еще не предвидел возможности создавать фильмы типа его более поздних парижских комедий, в которых при должной мере субъ­ективности и интеллектуальности он все же признает главенство материального мира ¹².

Резкий тон суждения Эйзенштейна о «Калигари» как о варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве ¹³ можно объяснить тем, что он писал это перед концом войны с гитлеровской Германией. Другие высказывания о «калигаризме» сов­падают с позицией автора настоящей книги. По мнению Кавальканти, немецкий экспрессионистский фильм «уста­рел, потому что в нем режиссеры пытались использовать камеру несвойственным ей образом. На этот раз кине­матограф уходил все дальше и дальше от действитель-

124

ности»¹⁴. Неергаард, сопоставляя дрейеровскую трак­товку фантазии в «Вампире» с методами постановки «Калигари», приходит к выводу, что последний не что иное, как «сфотографированный театр» ¹⁵. Даже Жан Кокто, видимо под влиянием французского «авангарда», осудил «Калигари» (в 1923 или 1924 году) за мрачные эффекты, рожденные скорее не активностью камеры, а эксцентрическими декорациями,—тот же Кокто, кото­рый позже создавал фильмы, весьма уязвимые для по­добной же критики ¹⁶.

Поскольку фантазия, выдержанная в сценической манере, лишь особый вариант театральности, ее некине­матографический характер так же поддается смягче­нию*. Кроме того, если фантастические сцены сновиде­ний, грез и тому подобного включены в реалистический игровой фильм, то их некинематографичность обычно смягчена реально-жизненными событиями, непременно главенствующими вокруг этих сцен. Впрочем, это не все­гда удается со сценами, решенными в особенно ярко театральной манере; например, эпизод сновидения в фильме «Леди во мраке» слишком театрален, чтобы это впечатление могла ослабить реалистичность остальной части фильма.

Вторая возможность. (Фантазии предоставлена менее значительная роль, чем физической реальности.)

Театрализованная фантазия скорее усиливает, не­жели ослабляет кинематографичность фильма при двух условиях. Во-первых, когда в реалистическом фильме она использована в промежуточном эпизоде, изобража­ющем сцену из спектакля. В этом случае театральность фантазии кинематографически оправдана, потому что контрастность трактовок заставляет зрителя более чут­ко воспринимать жизненную реальность всех остальных эпизодов — ту реальность, с которой сцены спектакля и не должны соревноваться. Во множестве фильмов из актерской жизни и среди них в первой части «Красных башмачков» показаны короткие отрывки спектаклей

* Хотя, например, эпизод с Джеком-потрошителем в старом немецком фильме Пауля Лени «Музей восковых фигур» фантастичен и поставлен в экспрессионистских декорациях, в нем все же есть какая-то кинематографическая жизнь благодаря незаурядному ма­стерству режиссера. Искусный монтаж заставляет вас забыть, что фантазия чужда реальности кинокамеры (ср.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

125

фантастического плана, и они неизменно усиливают

естественность примыкающих к ним сцен.

Во-вторых, фантазия, пусть даже сугубо театральная, не противоречит духу кино, если она подается в шутли­вой манере, лишающей ее права претендовать на эсте­тическую правомерность, которую предусматривает первая возможность. По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме «На пляже» он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемого девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки ¹⁷. А в фильме «Малыш» он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущоб изображают ангелов, где крылья вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фа­садами домов, играет на арфе¹⁸. Конечно, оба эпизода воплощают сны наяву, и по замыслу их значение в филь­ме не должно быть равноценно его жизненно-реальному содержанию, они представляют собой лишь небольшие отклонения в ходе действия, к которому нас снова воз­вращают. Подобные сцены тоже кинематографичны, но по причине, не связанной с их фантастическим характе­ром. Чаплин далек от намерения скрыть их театраль­ность; напротив, откровенно выпячивая ее, он тем самым дает понять, что их не следует воспринимать серьезно. Шутливый или ироничный тон чаплиновских фантазий исключает мысль о намерении режиссера выдать вы­мышленный мир за реальный. Сама театральность этих сцен говорит о его преимущественном интересе к физи­ческой реальности. В отличие от тюлевых ангелов Гриф­фита, чаплиновские пародийны. Впрочем, пародия в ки­но не обязательно осуществляется на материале видений. Многие музыкальные фильмы, например, «Странствую­щий джаз», содержат фантазии иного типа; их нарочито экстравагантные декорации и реквизит отвергают ка­кую-либо претензию на правдоподобие. Конечно, все за­висит от верного соотношения театральности с юмором. Декорации фильма «Лестница в небо» настолько замыс­ловаты и назойливо театральны, что они нейтрализуют не только юмористический подтекст (весьма, правда, слабый), но и атмосферу воплощенной мечты, присущую

всему фильму.

Фантастические чудовища, представленные в филь­мах как якобы реальные фигуры, вспомните Франкен­штейна, Кинг-Конга, Вервольфа и им подобных, — проб-

126

лема спорная. Будучи полноправными участниками фильма, они подпадают под условия первой возможно­сти, предполагающей некинематографичный характер те­атральности. Однако персонажи этого типа могут быть оформлены и сыграны настолько искусно, что они орга­нически вписываются в реально-жизненное окружение и создают иллюзию собственной реальности. Разве при­рода неспособна порождать чудовища? Их допустимая достоверность—заслуга свойственного киносъемке реа­лизма — возвращает их в орбиту кинематографа. Не сле­дует забывать и того, что хотя бы некоторые из этих чудовищ изображены с иронией, позволяющей относить­ся к ним более снисходительно.

Фантазия, представленная приемами кинематографиче­ской техники. Здесь нас интересует только применение кинематографических трюков к .материалу действитель­ности в нашем обычном восприятии. Бесконечное число фильмов, начиная от «Носферату» до таких картин, как «Привидение едет на Запад» и «Мулен-Руж», строятся на превращениях, осуществляемых с помощью кинематог­рафической (и фотографической) техники, которая спо­собна создать впечатление фантазии из снятой физиче­ской реальности. Например, в «Носферату» использованы негативные изображения и покадровая съемка: в других фильмах — многократная экспозиция, впечатывание, ис­кажающие зеркала, особый монтаж—любые приемы, помогающие изображать нечто «сверхъестественное», ирреальное. Нужно заметить, что таким путем можно воплотить не всякую фантазию. Например, крылатые ан­гелы создаются чисто сценическими средствами: бута­форские крылья на реальных людях неизбежно придают им театральный облик.

Чтобы определить кинематографичность фантазий этого типа, нам придется снова исследовать фактор «от­ношения» с его двумя возможностями, то есть выяснить, предоставлено ли «потустороннему» миру такое же за­конное место в фильме, какое занимает физическая реальность.

Первая возможность. Возьмем фильм «Носфера­ту», первый и все еще показательный образец этого ред­кого поджанра: его главный персонаж—вампир, наво­дящий страх повсюду, где бы он ни появился¹⁹. Эта созданная приемами кинематографической техники фан-

127

тазия ужасов утверждает, будто призраки могут сущест­вовать и даже вторгаться в нашу повседневную жизнь. Однако, показывая на реально-жизненном материале «сверхъестественные» явления как якобы достоверные, фильм «Носферату» не проникает в тайны самого мате­риала. Тем не менее фильмы или отдельные эпизоды этого плана — как, например, изобретательно выполнен­ные сцены в «Падении дома Эшер» — в какой-то мере кинематографичны, так как черти и привидения, которые в них фигурируют, созданы на основе технических свойств кинематографа. Они могут по праву расцени­ваться как tour de force*. Не случайно, что они единич­ны. Их магическая сила быстро иссякает, так как она порождена хотя и специфическими приемами кино, но использованными в целях, для него не главных. Зритель •скоро догадывается, что это просто трюки, и -теряет к .ним интерес²⁰.

Вторая возможность. Фантазии, созданные специальными приемами кино, подтверждают приоритет физи­ческой реальности и поэтому могут быть в какой-то мере кинематографичны, но лишь при условии, что они пред­ставлены юмористически или изображают видения. Юмо­ристическая трактовка осуществляется обыгрыванием реальных объектов. Прототипом такого варианта фанта­зии является немая комедия, в которой естественные движения, преображенные замедлением, ускорением и другими приемами кинематографической техники, слу­жат дополнительным источником смеха. Погони на астрономической скорости, прыжки, остановленные на полпути в воздухе, столкновения, чудом предотвра­щенные в последние доли секунды,— все это, вопреки своей невероятности, случается в нормальной будничной обстановке. На экране простые, словно давно знакомые люди, шоссейные дороги и бары. Вымышленная реаль­ность старых кинокомедий отчетливо фотографична, че­му способствует изобразительный стиль этих фильмов, носящий характер скорее безыскусной документации, чем художественно-выразительной съемки²¹; содержание кадров сосредоточено на суматошном физическом дей­ствии с его конфликтами и совпадениями. Это неприкра­шенный материальный мир, милый сердцу фотографа-

* Ловкий трюк (франц.); здесь: верх изобретательности.-Прим. пер.

128

моменталиста. Контраст между реально-жизненными сценами и вкрапленными то тут, то там трюковыми, явно нарушающими все законы природы, предельно резок. Поэтому реально-жизненные моменты тем более усиливают комизм фантастической стороны этой жизни с ее домовыми и ангелами-хранителями. Таким образом, откровенная иллюзия подкрепляет кинематографиче­скую достоверность. Следует добавить, что иллюзия, создаваемая забавным обыгрыванием известных условий нашего физического мира, увлекательна и сама по себе. Чаплиновские сны наяву не только подчеркивают реаль­ные мытарства бродяги, но и сулят ему вольную и по-настоящему счастливую жизнь. В столь смелом обраще­нии с пространством, временем и земным притяжением есть нечто от утопии.

Обыгрывать можно и саму фантазию. В этом случае фантастические события бывают представлены как реальные. Призраки в фильмах «Воображаемое путеше­ствие», «Невидимка», «Привидение едет на Запад», «Топпер», «Пришествие мистера Джордана», «Веселый при­зрак», «Привидение и миссис Муайр» и «Жизнь чудесна» ведут себя, как простые смертные. Они по-соседски суют нос в чужие дела и запросто творят чудеса и таким об­разом заглушают сомнения, диктуемые нам здравым смыслом. В этих фильмах все трюковые приемы подчи­нены тому, чтобы стереть грани между «потусторонним» и обычным. Реализм фантастического элемента фильма «Привидение едет на Запад» отмечает Оллардайс Николл: «Все представленное в нем было возможным в том смысле, что, вопреки голосу разума, отрицавшему реаль­ность таких событий, мы понимали, что, если принять на веру условия, допускающие совершение невероятных вещей, они приняли бы именно ту форму, в какой вопло­щены на экране. В этом плане привидение было реали­стичным» ²². Следовательно, в фильмах этого типа «сверхъ­естественное» не отделено от естественного, а подогнано под него. В них всякая чертовщина выглядит почти так же, как те «мелкие моменты материальной жизни»²³, ко­торые первым запечатлел Люмьер. Примечательно, что в фильме Фрэнка Капры «Жизнь чудесна» множество псевдодокументальных кадров, изображающих в одина­ковой манере и реальные и нереальные события.

Хотя в конце концов зрителю надоедает и веселое обыгрывание фантазий, он все же принимает этот метод с большей готовностью, чем трюки, с помощью которых

129

 

фантастический материал подается как кинематографи­чески полноценный. Видимо, ироническая трактовка фан­тазии вызывает у зрителя меньше внутреннего сопротив­ления, потому что она больше соответствует природе ки­ноискусства.

Сцены сновидений в реалистических фильмах, пред­ставленные с помощью особых кинематографических приемов, эстетически более приемлемы, чем те, что реше­ны средствами театра. В них реальный мир не только главенствует, но и сами эффекты сновидения фактически извлечены из кадров этого мира. Вместо предельно ирре­альных образов в них показываются пусть даже всячески обработанные, но те же материальные явления. Боль­шинство предметов и персонажей, фигурирующих в сно­видениях фильма «Тайны одной души», появлялось до этого в жизненных эпизодах фильма, и их происхожде­ние не скрывается. Можно напомнить и предсмертные видения Тулуз-Лотрека в фильме «Мулен-Руж»: все «бес­плотные духи», парящие в его воображении, которые, из­лучая свет, возникают из темной стены и, танцуя под приглушенную музыку Оффенбаха, исчезают в нику­да,— это, в сущности, те же персонажи, которых он, бу­дучи еще в избытке жизненных сил, часто видел высту­пающими на подмостках.

Конечно, для усиления эффекта сна наяву такие кад­ры были специально обработаны в лаборатории или за монтажным столом (иногда и там и тут), но практически они не выходят за пределы мира снятой действитель­ности настолько, чтобы нельзя было определить их ре­альное происхождение. В подобных сценах бывает мно­жество малопонятных кадров «реальности иного измере­ния» — это обычно кадры с замедленным движением, в необычном ракурсе и т. п., — но и они, как правило, сня­ты так, чтобы их исходный материал все же узнавался, чтобы они не походили на абстракции. Так и кажется, будто сила реалистической тенденции удерживает их в

своих рамках.

Суждения, верные по отношению к фотографическому фильму, конечно, не относятся к рисованному. В отличие от обычного кино мультипликация предназначена для изображения нереального—того, что не бывает в жиз­ни. В свете этой предпосылки все усиливающееся стрем­ление Уолта Диснея изображать фантазию средствами реализма эстетически вряд ли оправдано именно из-за сугубой кинематографичности этих средств.

130

Начиная со своих первых фильмов о Микки Маусе до «Золушки» Дисней рисовал образы, рожденные худож­ническим полетом фантазии, однако постепенно он из мастера рисунка стал превращаться в кинематографиста. В своих более поздних полнометражных фильмах Дис­ней начал проявлять отчетливый, все нараставший инте­рес к реальности кинокамеры. Он заполнил их копиями реальных пейзажей и реалистическими изображениями человека; это уже не «ожившие рисунки», а, скорее, жизнь, воспроизведенная в рисунках, физические детали, пластические образы, которые в ранних мультипликаци­ях Диснея рождались карандашом, в его более поздних фильмах стали только копиями жизни. Все невероятное, что некогда составляло raison d’etre * его мастерства, те­перь выглядит как любой реальный объект. Все та же знакомая нам природа изображена и в его «Белоснеж­ке», и в «Бемби», и в «Золушке». Чтобы усилить это впе­чатление, Дисней даже снимает эту поддельную жизнь, как снимал бы настоящую: его камера то панорамирует по огромной толпе, то устремляется вниз, останавлива­ясь на каком-то одном лице. Подобные кадры подчас заставляют нас забыть, что и толпа, и лицо в ней за­думаны и выполнены за мультипликационным столом. Они вполне могли быть сняты в натуре. В рисованных фильмах этого типа ложная приверженность принципам кинематографичности неизбежно гасит творческую фан­тазию художника.

Фантазия, представленная средствами физической реаль­ности. Третий, и последний, этап исследования фактора техники касается того типа фантазии, который, пожа­луй, не определишь лучше, чем это сделал сам Карл Дрейер, когда он ставил свой фильм «Вампир»: «Пред­ставьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Вне­запно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах:

все в ней выглядит иначе — и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, ка­кими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и доби­ваюсь в своем фильме»²⁴. Всячески стараясь, чтобы в содержании фильма были лишь «легкие намеки на сверхъестественное»²⁶, Дрейер включил в актерский со-

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 127; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!