Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 15 страница
* Смысл (франц.).— Прим. пер.
131
став «Вампира» Непрофессиональных исполнителей, снимал в естественной обстановке и скупо использовал трюки26. «Самое странное в этом сугубо фантастическом фильме,— пишет Неергаард,— заключается в том, что Дрейер никогда не работал с более реалистическим материалом» 27.
Однако, если фантазия строится главным образом на «реалистическом материале», фактор отношения перестает быть решающим. Иными словами, тогда уже не имеет значения, притязает ли фантазия на эстетическую полноценность наравне с физической реальностью; при условии, что фантазия воплощена главным образом в реально-жизненных кадрах, она отвечает основным свойствам кинематографа.
Однако это условие выполнимо в разной мере, в зависимости от того, насколько сильны естественные мотивировки фантазии. Чем больше она претендует на «сверхъестественность», тем меньше осуществление ее замысла совместимо с достоверностью, присущей реальности кинокамеры. Допустим, что фантазии, поставленные на реально-жизненном материале, предусматривают «сверхъестественные» явления, которые должны ощутимо восприниматься как таковые,—тогда их кинематографичность будет неизбежно сомнительной. В частности, это относится к кадрам причудливых деревьев, нависающих туманов и зловещих жаб в фильмах «Вампир» Дрейера и «Падение дома Эшер» Эпштейна. Эпштейн, как и Дрейер, пытается отобразить «потусторонние силы», снимая материальные объекты обычным путем, хотя иногда он все же использует специальные приемы, в частности замедленное движение.
|
|
Но поскольку в сюжетной основе обоих фильмов существование «сверхъестественного» принимается более или менее на веру, присутствие подобных явлений устанавливают в них не только реальные кадры; они служат лишь дополнительным наглядным свидетельством; их отбор и монтаж должен подкреплять мысль, внушаемую сюжетом независимо от них,—мысль о реальном характере «потусторонних сил». В результате кинематографичность обоих фильмов ослаблена тем, что материальные факты показаны в них с целью, снижающей значение самих фактов. Зрителю не дают углубиться в содержание кадров со стволами деревьев, туманами и жабами, он должен с самого начала видеть в них приметы сверхъестественного. Режиссеры возложили на них зада-
132
чу представить нечто ирреальное как будто реальным, но на самом деле эти кадры и выглядят как нечто нереальное. Поэтому оба фильма оставляют впечатление искусственности.
Интересен и другой пример из финала фильма Довженко «Арсенал», приведенный Ж. Садулем. «Фильм заканчивается смелой метафорой—расстрелом восставших рабочих, тогда как герой, пронзенный несколькими пулями и несомненно мертвый, все еще продолжает шагать дальше»28*. С чисто изобразительной точки зрения кадр шагающего рабочего кинематографичен, как заснятая жизненная реальность. Однако, поскольку мы знаем, что рабочий мертв, а мертвые не шагают, мы сразу понимаем, что шагающий герой — только мираж. То, что он продолжает жить, словно ничего не случилось, превращает его из реального существа в символ, несущий пропагандистскую идею; теперь он олицетворяет продолжающуюся революцию. Таким образом, кадр теряет свой реалистический характер, оставаясь в то же время реалистичным. Его символическое назначение — иллюстрировать мысль, привнесенную извне, — мешает выполнению его кинематографической функции — раскрытию некоего аспекта физической реальности.
|
|
Исходя из этого, фантазии рассматриваемого типа можно признать полностью кинематографичными тогда, когда они не только изображены языком реалистических кадров, но и осмыслены как явления, так или иначе обусловленные физической реальностью. Тогда связанный с ними смысл подкреплен реалистичностью кадров, в которых эти фантазии материализованы. В фильме «В глуши ночи» есть эпизоды такого плана. В одном из них пациент частной клиники, страдающий бессонницей, подойдя в полночь к окну своей отдельной палаты, видит залитую солнцем улицу и на ней катафалк, кучер которого приглашает его сесть словами: «Там как раз есть одно место». Выздоровев и выписавшись из клиники, он собирается сесть в автобус и вдруг в ужасе шарахается в сторону, потому что шофер — двойник того призрачного кучера — обращается к нему с теми же самыми словами. С автобусом, конечно, происходит катастрофа. В другом эпизоде того же фильма изображен типичный случай раздвоения личности: кукла чревовещателя, который на
|
|
(* Ж. Садуль ошибся в описании этой сцены. Герой остается стоять, разрывая на груди рубаху.—Прим. пер.
133
протяжении всего фильма представлен человеком с нарушенной психикой, как бы становится самостоятельной личностью и восстает против своего хозяина. В обоих эпизодах фантазия кинематографична по двум причинам. Во-первых, потому, что она воплощена с помощью кадров обычной повседневной жизни; если бы улице, залитой солнцем, не было отведено определенное место в сюжетном действии, предполагающем полуночный час, это был бы кадр реальной улицы в солнечном освещении. Во-вторых, потому, что обе фантазии представляют собой галлюцинации, рожденные странностями или патологией психики. Следовательно, их можно отнести к изображениям той категории, которую мы назвали «субъективно измененной реальностью». Призрачный кучер и взбунтовавшаяся кукла — это реальность в восприятии человека, обладающего даром ясновидения в одном случае и страдающего шизофренией—в другом.
|
|
А как же выглядит действительность в глазах человека, обезумевшего от ревности? Остроумный ответ на этот вопрос дает Луис Бунюэль в великолепном эпизоде своего фильма «Он». Охваченный бешеной ревностью герой фильма, преследуя пару, которую он ошибочно принимает за свою жену и ее предполагаемого любовника, заходит в кафедральный собор. Там, уже собравшись было застрелить их, он обнаруживает, что это не те люди. Он присаживается на скамью; служба началась, и все молятся. Подняв глаза, он испытывает страшное смущение:
на него устремлены взоры многих, а затем постепенно и всех окружающих — их, видимо, очень забавляет его глупый вид. Даже священник прерывает службу и, глядя в его сторону, с усмешкой постукивает пальцем по лбу. Весь собор сотрясается от смеха, а мишенью этого смеха является он — Франциско. Но вот мы опять слышим только набожное бормотание, и все снова склоняются над молитвенниками. Чередование сцен благочестивой молитвы и приступов веселья продолжается. Здесь важно, что люди в церкви и смеются и молятся на самом деле и что, следовательно, в кадрах галлюцинации безумного ревнивца снята без каких-либо хитроумных приемов все та же реальность, но в его субъективном видении. Эффект достигается простым монтажом. Конечно, такой предельный реализм фантастического удался Бунюэлю только благодаря необычности ситуации: ведь все знают, что в церкви во время исполнения религиозных обрядов никто не хохочет.
134
Глава 6 Замечания об актере
Киноактер занимает уникальное положение—он находится на стыке инсценированной и неинсценированной жизни. Разница между ним и актером театра была осознана еще в начальной стадии кино, когда Режан и Сара Бернар играли спектакль перед кинокамерой и она не пощадила их. В чем же был недостаток их игры, той же игры, которую так восторженно принимали все театралы?
Актеры театра и кино отличаются друг от друга двояко. Различны, во-первых, качества, необходимые им, чтобы отвечать требованиям выразительных средств театра или кино; и, во-вторых, их функции в постановке пьесы и, соответственно, фильма.
Свойства
Что же привносит театральный актер в создание образа порученной ему роли, если рассматривать его вклад с точки зрения кинематографа? Конечно, характеризуя свои персонаж, он, как и киноактер, должен всецело использовать свои природные данные в широчайшем смысле этого слова; а поскольку способности актера к
135
перевоплощению редко бывают неограниченными, поэтому и в театре роли распределяются в какой-то мере с учетом типажных данных исполнителя. Но на этом сходство кончается. В условиях сцены пропадают многочисленные, часто едва уловимые детали физической стороны актерского исполнения; они не преодолевают расстояния, отделяющего сцену от зрителя. Актер на сцене ограничивается только ему лично присущими средствами общения. Поэтому для выявления внутреннего облика своего персонажа ему приходится прибегать к помощи театрального грима, соответствующих жестов, модуляций голоса и т. п.
Знаменательно, что кинокритики, сравнивая актеров экрана и театра, обычно говорят об излишнем форсировании, так называемом «нажиме» сценического исполнения'. Действительно, у актера театра «не натуральны» ни маска, ни поведение, иначе он не сумел бы создать иллюзии естественности. Достоверный портрет персонажа не казался бы таким со сцены, поэтому актер рисует его точно рассчитанными условными приметами, внушающими зрителю веру в то, что перед ним не исполнитель роли, а сам персонаж пьесы. Под впечатлением этих наводящих примет зрители «видят» то, чего им на самом деле не показывают. Несомненно, что и сама пьеса способствует успеху актера в создании иллюзии. Ситуации, в которых он появляется на сцене, и упоминания о его побуждениях, опасениях и желаниях в репликах пьесы помогают зрителям восполнить актерское толкование роли, и таким путем создаваемый им образ персонажа обогащается и углубляется. Поэтому театральный актер способен достичь магического сходства с жизнью. Однако сама жизнь как поток едва различимых форм физического бытия обходит сцену. Да и стремится ли к ней настоящий театр?
Естественность. Ленард Лайонс в одном из своих газетных репортажей описывает такой случай в павильоне киностудии, где снимался фильм с актером кино и театра Фредериком Марчем в главной роли. Во время съемки очередного кадра его остановил режиссер. «Простите, я опять играю, — сказал Марч. — Я все время забываю, что это фильм и мне нельзя играть»2.
Если в этом заключена не вся истина об игре киноактера, то по крайней мере ее существенная доля. Когда в кинозале нью-йоркского Музея современного искусства
136
демонстрируют старые фильмы, зрители неизменно приходят в веселое настроение—мимика и позы актеров смешат их своей театральностью. Смех зрителей говорит о том, что они ждут от персонажей фильма естественного поведения. Зрительское восприятие уже давным-давно обусловлено спецификой кино — свойственным ему предпочтением природы в ее нетронутом виде. А так как в фильмах обычно бывает много актерских крупных планов, зритель может наблюдать малейшие изменения во внешнем облике и поведении персонажа, что тем более обязывает киноактера, находящегося перед кинокамерой, избегать «неестественных» лишних движений и других условностей, необходимых для характеристики роли в театре. «Малейшее преувеличение слова и жеста,— пишет Рене Клер,—тотчас же улавливается этим безжалостным аппаратом и становится еще заметнее при проектировании на экран»3. То, что актер театра передает опосредствованно, то есть физическое существование персонажа, на экране присутствует в полную мощность. Кинокамера выделяет и брошенный мельком взгляд и небрежное пожимание плечами. Вот почему Хичкок требует, «негативной актерской игры — умения выявить смысл слов, ничего не делая»4. Актеру фильма «нельзя играть», как сказал Фредерик Марч. Вернее говоря, он должен играть так, будто совсем не играет, будто он реальное лицо, застигнутое врасплох кинокамерой. Зрителям должно казаться, что актер и есть сам персонаж5. Он в некотором смысле уподобляется модели фотографа.
Ненарочитость. Это бесконечно тонкое качество. Любой подлинно фотографичный портрет обычно создает впечатление неинсценированной реальности: как бы в нем ни подчеркивались наиболее типические черты натурщика, нам все равно кажется, будто они выявились непроизвольно, произошло самораскрытие. От фотографического портрета всегда исходит и должно исходить ощущение некоторой фрагментарности и случайности. Также и киноактер будет восприниматься как персонаж, если в его мимике, жесте и осанке есть нечто, указывающее дальше их самих, на те рассеянные ситуации, из которых они возникают. В них должна быть ненарочитость, характеризующая их как фрагменты бесконечных переплетений и связей.
Многие великие кинорежиссеры понимали и понимают, что эти переплетения уходят в самые глубокие
137
слои сознания. Рене Клер отмечает, что для киноактеров непосредственность — особенно ценное качество, поскольку им приходится дробить роль в процессе ее исполнения6; а Пудовкин, по его словам, работая с актерами, «искал те мелкие детали и выразительные нюансы, которые отражают внутреннюю психологию человека»7. Оба придают большое значение отражению неосознанного. Интересующийся проблемами кино ученик Фрейда Ганс Закс, излагая то же самое языком психоанализа, требует, чтобы киноактер помогал развитию сюжетного действия путем воплощения «психических процессов, предшествующих речи или следующих за ней... главным образом тех... незамечаемых нелепостей поведения, которые, по определению Фрейда, являются симптоматическими действиями»8.
Следовательно, актерское исполнение соответствует выразительным средствам кино только при условии, что актер не претендует на самостоятельное создание образа, а играет так, что нам кажется, будто мы видим случайный эпизод — один из многих возможных в неинсценированном физическом бытии самого персонажа. Только тогда жизнь, изображаемая актером, по-настоящему кинематографична. Если кинокритики иногда обвиняют актера в наигрыше, они не обязательно имеют в виду, что его игра театральна; скорее, они хотят выразить свое ощущение, что его исполнение излишне целенаправленно, что в нем недостает оттенков неопределенности, незаконченности, характерных для фотографии.
Физические данные. Работа актера в кино больше зависит от его внешности, чем в театре, где лицо актера никогда не заполняет все поле зрения зрителя. Кинокамера не только разоблачает театральный грим актера, но и улавливает тонкую взаимосвязь физических и психологических штрихов его игры, связь внешних движений с внутренними сдвигами. Большинство таких соответствий материализуется подсознательно, поэтому актеру очень трудно изобразить их так, чтобы они удовлетворяли кинозрителей, которые, имея возможность проверить, насколько все внешние данные актера подходят для данной роли, насторожены против малейшего нарушения естественности образа персонажа. Желание Эйзенштейна, чтобы киноактер осуществлял «самоконтроль, доведенный до миллиметров движения»9, несбыточно; оно свидетельствует о его все возраставшем и, пожалуй,
138
даже некинематографическом интересе к искусству в его традиционном понимании — к искусству, полностью поглощающему свой сырой материал. Охваченный формотворческими стремлениями, Эйзенштейн забыл, что даже самый ревностный «самоконтроль» не может создать впечатления непроизвольных, рефлекторных действий. Поэтому кинорежиссеры обычно обращаются к тем актерам, чьи внешние данные — как они выглядят на экране — соответствуют фабуле фильма. Очевидно, предполагается, что внешний облик актеров в какой-то мере показателен для их сущности, для всего их образа жизни. «Я выбираю актеров исключительно по их внешности»10, — утверждает Росселлини. Из его слов совершенно ясно, что, поскольку произведение кино многим обязано фотографии, подбор актеров для фильма значительно больше зависит от их внешних данных, чем распределение ролей в театральной постановке.
Функции
С кинематографической точки зрения функции театрального актера определяются тем, что театр исчерпывает все свои возможности изображением человеческих взаимоотношений. Действие театральной пьесы ведут ее персонажи; ее содержание составляет то, что они говорят и делают,— фактически это и есть пьеса. Все мысли, заложенные в театральной пьесе, получают свое выражение через действующих лиц. Это зависит и от условий театральной сцены, на которой даже реалистические декорации неспособны создать полную иллюзию. Можно даже усомниться в том, что декорации вообще предназначаются для воссоздания какой-либо реальности самостоятельного значения. Как правило, эстетика театра утверждает необходимость стилизации *. Театральные декорации, как реалистические, так и иные, служат прежде всего для выявления характеров персонажей и их взаимоотношений; оформляя театральный спектакль, художник не стремится достичь абсолютной достоверно-
* Никлас Вардак в своей книге «Сцена экрану» признает, что реалистические крайности театра девятнадцатого века предвосхитили кинематограф. По его мнению, усилия, которые тогда прилагал театр, пытаясь преодолеть условности сцены, свидетельствуют о том, что он уже вынашивал новое, еще неродившееся искусство.
сти обстановки действия, в любом случае недоступной театру; его декорации должны лишь отражать и усиливать сложные человеческие ситуации, о которых мы узнаем из актерского исполнения и диалогов. Оформление служит лишь выгодным фоном для игры актеров. Человек—вот подлинное, абсолютное мерило этого вращающегося вокруг него мира. И он же его наименьшая неделимая единица. На сцене каждый персонаж предстает как целое; там нельзя увидеть его лицо или руки вне физической и психологической связи со всем его обликом.
Вещь среди вещей. Кино в этом смысле не столь человечно. Его материал—это бесконечный поток зримых явлений, те непрестанно меняющиеся картины физического мира, в которые человеческие проявления включаются, но не обязательно в них главенствуют.
Поэтому киноактер не всегда находится в центре кинематографического повествования и не всегда несет всю смысловую нагрузку фильма. Экранное действие нередко проходит по местам, где, если и присутствуют люди, то лишь как его косвенные участники, их роль не уточнена. Во многих фильмах встречаются кадры, показывающие предметы обстановки квартиры без ее обитателей; назначение этих кадров нам не ясно, но, когда мы видим или слышим, что кто-то входит в пустую квартиру, мы в первое мгновение воспринимаем приход человека как вторжение. В этих случаях актер выступает скорее как представитель человеческого рода вообще, чем как четко охарактеризованный индивидуум; в фильме человек не священное существо. Отдельные части его фигуры могут сливаться с фрагментами окружения, и тогда на фоне преходящих впечатлений физического мира внезапно возникает некое выразительное совмещение форм. Кто не помнит кадров, сочетающих неоновые огни, медленно движущиеся тени и чье-то лицо?
Внешний облик актера так же дробится на части, как и процесс исполнения роли, из отдельных элементов которого постепенно строится образ персонажа. По словам Пудовкина, «кинематографический актер в своей работе лишен ощущения непрерывного развития действия. Непосредственной органической связи между последовательными кусками его работы, в результате которой создается определенный образ, у него нет. Образ актера
140
только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа...» 11.
Когда Фредерик Марч говорил «мне нельзя играть», он был прав в некотором, пожалуй, им самим не предвиденном смысле. Киноактеры — это сырой материал12;
им часто приходится появляться в окружении, лишающем их актерской индивидуальности. Главная добродетель актеров в подобной ситуации — крайняя сдержанность. Они вещи среди вещей, им даже нельзя проявлять свою естественную натуру; по выражению Рене Баржавеля, они должны вести себя «по возможности сдержаннее» 13.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 132; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!