Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 16 страница

Типы киноактеров

Неактер. Если в фильме так важно, чтобы его персона­жи не были театральны, и если актера используют как сырой материал, то стремление многих кинорежиссеров снимать непрофессионалов становится вполне понят­ным. По мнению Флаэрти, лучше всего снимать детей и животных, потому что они ведут себя непосредственно ¹⁴. А Жан Эпштейн полагает, что «никакая декорация, ни­какой костюм не могут создать ни видимости, ни подо­бия правды. Никакой профессиональный актер не спосо­бен воспроизвести своеобразные и неповторимые движе­ния пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном» ¹⁵. Стремясь к подлинности, Г.-В. Пабст для эпизода попойки белогвардейцев в своем немом фильме «Любовь Жанны Ней» добился этого следующим искус­ственным путем: он собрал примерно сотню бывших офицеров царской армии и, предоставив им вдоволь водки и женщин,, заснял последовавшую оргию¹⁶.

Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после револю­ции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов. Прослеживая истоки итальянского неореа­лизма послевоенных лет, Никола Кьяромонте пишет: «Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощно­го оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им при-

141

ходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»¹⁷. Когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран*. При всей несхожести идеологии и кинематографической трактовки фильмов «Броненосец «Потемкин» и «Пайза» их объединяет одна общая черта — «уличность» дейст­вия; в них превалируют ситуации общественной жизни над частными делами, эпизоды с участием широких масс над личными конфликтами. Иными словами, в них явно проявляются тенденции документального кино.

Практически во всех игровых фильмах с участием непрофессиональных актеров есть элементы документализма. Вспомните хотя бы такие, как «Тихий», «Забы­тые», или же фильмы Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.»; в них окружающий мир на первом плане; их герои не столько яркие индивидуальности, сколько типичные представители определенных слоев общества. Сценарии фильмов такого рода подчинены прежде всего изображению общих социальных условий. По-видимому, присутствие на экране реальных людей и документальный метод тесно связаны между собой.

Дело в том, что «типаж» нужен тогда, когда киноре­жиссеру предстоит отобразить широкую картину реальной действительности в социальном или ином аспекте, — тогда-то он и прибегает к помощи людей, ко­торые являются неотъемлемой частью этой действитель­ности и наиболее типичны для нее. По выражению Пола Рота, «типаж... это наименее искусственная организация реальности»¹⁸. Не случайно режиссеры, ставящие по­добные фильмы, склонны обвинять профессионального актера в фальши. Говорят, что Росселлини, восстаю­щий, как и Жан Эпштейн, против «фальшивой профес­сиональной игры», убежден, что «актеры подделывают эмоции» ¹⁹. Кинорежиссеры, которых больше интересуют социальные проблемы, чем судьбы отдельных личностей, обычно предпочитают неактеров. Так Бунюэль в «Забы­тых» вскрывает непостижимую грубость и жестокосердие юного поколения, лишенного надежды на будущее;

фильмы великого Де Сики посвящены бедственному по­ложению безработных и тяготам необеспеченной

* Заметным исключением было немецкое кино после первой ми­ровой войны. Оно чуждалось реального внешнего мира, словно пряталось в свою раковину (см.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

142

старости. Неактеров предпочитают из-за достоверности их внешнего облика и поведения. Их высшая доброде­тель в том, чтобы они своим участием в фильме помогали воссоздать реальную действительность, исследуемую экранным повествованием, не сосредоточенным на их личных судьбах.

Голливудская «звезда». Учредив институт кинозвезд, Голливуд открыл источник эксплуатации врожденной привлекательности актера—источник вроде нефтяного. Впрочем, помимо того что система кинозвезд выгодна экономически, она вполне отвечает и уровню духовных запросов многих американцев. Поставляя им разные об­разцы поведения, эта система помогает, пусть даже кос­венно, формированию человеческих отношений в культу­ре еще недостаточно зрелого возраста, чтобы уже засе­лить свой небосвод звездами, сулящими утешение или устрашающими заблудшую душу, а не «звездами» Гол­ливуда.

Типичные кинозвезды напоминают неактеров тем, что их экранный образ гак же неизменен; характеристики персонажей совпадают с личными чертами исполнителей или, по меньшей мере, разрабатываются на их основе, часто с помощью искусных гримеров и специалистов по рекламе. Как и появление любой реальной фигуры на экране, кинозвезда выходит за рамки фильма. Па зрите­лей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является, или кажется им, личностью определенного типа, существующей и вне своей роли за пределами кино—в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким. Кинозвезда навязывает дейст­вующему лицу фильма свой физический облик, в его подлинном или стилизованном виде, и наделяет его чертами, ассоциируемыми с этим обликом или под ним подразу­меваемыми. Свой актерский талант — если он есть — кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажет­ся сам актер, причем не важно, сводится ли подобное самоизображение к нескольким стереотипным характе­ристикам, или актер выявляет в нем многообразие и глубину своей натуры. Покойный Хемфри Богарт, играл ли он моряка, частного сыщика или же владельца ре­сторана, неизменно использовал индивидуальность Хем­фри Богарта.

143

Почему же одних киноактеров возводят в положение «звезд», а других нет? Очевидно, что у кинозвезд в по­ходке, в чертах лица, манере говорить и реагировать на окружающее есть нечто настолько глубоко располагаю­щее, что массовый зритель хочет видеть их на экране из фильма в фильм, нередко на протяжении долгих лет. Логично, что роли для кинозвезд «кроятся» по заказу. Их особая привлекательность в глазах зрителя, вероятно, объясняется тем, что своим появлением на экране они утоляют некие широко распространенные в данный мо­мент желания, как-то связанные с тем образом жизни, который «звезды» изображают на экране или о котором создают представление.

Профессиональный актер. Обсуждая проблему исполь­зования в фильме профессиональных и непрофессиональ­ных исполнителей, английский актер Бернард Майлс утверждает, что «типаж» хорош только в документаль­ных фильмах. «В них, — говорит он, — неактеры дости­гают того же или по крайней мере почти того же, чего достигли бы в тех же обстоятельствах самые лучшие профессионалы. Но это происходит лишь потому, что в основном документальное кино избегает человеческих действий, а если не избегает, то дает их настолько фрагментарно, что актерская задача не может служить проверкой профессионального мастерства и одарен­ности, отличающих актера от неактера». Документальное кино, заключает Майлс, «никогда не решает проблемы полной характеристики образа»²⁰.

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неак­тер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, заме­чает Росселлини²¹; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исклю­чения. В обоих фильмах—«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»²², добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наи­более памятен старик Умберто Д.—четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред

144

Циннеманн случайно обнаружил (при постановке филь­ма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения²³.

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвез­ды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и вы­глядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и испол­нитель и инструмент — его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же цен­ным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен уле­щивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превра­щена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни»²⁴.

Лишь немногие актеры способны на полное перево­площение с помощью тех едва уловимых дополнитель­ных штрихов, которые составляют суть кинематографич­ности. Среди них первым приходит на ум Пол Муни, вспоминаются также Лон Чаней и Уолтер Хьюстон. А когда мы видим в разных ролях Чарлза Лоутона или Вернера Краусса, то нам подчас кажется, что у них в за­висимости от роли меняется даже рост. Многогранные актеры этого типа не играют самих себя, они доподлин­но растворяются в экранных персонажах, с которыми как будто не имеют никаких общих черт.

 

 

Глава 7 Диалог и звук

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет на­добности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Введение

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасе­ний, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова под­чиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений— что речь положит конец подвижности камеры — оказалось необоснованным². Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих сво­их фильмах—«Огни большого города» и «Новые време­на»—сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году — когда на русских киностудиях еще не была уста-

146

позлена звуковая аппаратура—Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдох­новителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная за­коны материалистической диалектики, он признавал исто­рическую необходимость звука, появившегося в тот мо­мент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось слож­нее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких над­писей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они пред­сказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографирован­ных представлений театрального порядка»³. Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало- задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», по­строенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами»⁴. Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.

Основное требование. Опасения, возникшие у них в пе­риод перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них гла­венствует изображение. Кино — зрительное средство об­щения ⁵. По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» па­мяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов филь­ма⁶. Правомерность их главенства вытекает непосредст­венно из того бесспорного факта, что для фильма наибо­лее специфично созданное киносъемкой, а не звукоза-

147

писью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображе­ние, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на про­вал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля ин­формации исходит от их зрительного ряда.

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с раз­граничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преиму­щественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочета­ние это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Диалог

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «вы­сококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единст­венным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были от­нюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» — многие кинорежиссе­ры исходили из «нелепого представления, будто для созда­ния звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу»⁷. И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основ­ной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, вы­ступающем в таком фильме как существо, не растворяю­щееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа от-

148

ступает на задний план⁸. Однако самая главная опас­ность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рас­суждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зави­сит от зрительных средств выражения. Теперь кинемато­графу доступно то, что не мог охватить даже самый те­атральный немой фильм, — ему доступны и яркая полеми­ка, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о сво­ей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внеш­ний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую ре­альность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фо­тографическую реальность, необходимую кинематогра­фу*. Значение словесной аргументации, словесной поэ­зии грозит затмить смысл кадров изображения, превра­тить их в туманные иллюстрации⁹. Это весьма четко вы­разил Эрвин Панофски в своем резком выступлении про­тив литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напеча­танной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который мо­жет быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Воз­можности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» ¹⁰.

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разго­ворный фильм театрален, и все же не склонные умень­шить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.

* Промежуточный путь избрали в своих комедиях Фрэнк Каира и Престон Старджес, сумевшие противопоставить изысканному диа­логу интересные независимо от него изображения — фривольные, комические ситуации, восполняющие и уравновешивающие остро­умные реплики.

149

Оллардайс Николл, считая образцом подобного равнове­сия фильм Макса Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», при­водит в защиту одинаковых прав «визуальных символов» и «языка» любопытный довод. По мнению Николла, Шек­спир адресовал свой диалог зрителям, жившим в услови­ях растущего языкового богатства, но еще не привыкшим черпать знания из книг и поэтому воспринимавшим живое слово гораздо острее современного зрителя. Наше вос­приятие устной речи совсем не то, каким оно было у чело­века шекспировских времен. Поэтому Рейнгардт посту­пает правильно, пытаясь оживить диалог пышностью пластических образов, способной стимулировать нашу визуальную фантазию и тем самым обогатить словесные высказывания, утратившие для нас свою прежнюю силу воздействия ".

Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уве­рен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изобра­жению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейн­гардта неспособна ни стимулировать якобы атрофиро­ванное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог;

напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слуша­теля, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О филь­ме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за теат­рализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затме­вающих одна другую.)

Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Ло­ренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного вол­нения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в непри­косновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемоч­ную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровыва-

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!