Особенности реализации подтекста в фильмах 1930-х гг.
На фильмы этого периода и нескольких последующих десятилетий (вплоть до конца 1950-х гг.) повлиял так называемый Кодекс Хейса, написанный в 1930 году и принятый к обязательному исполнению с 1934 года [Hark 2007:7; Kozloff 2000:22]. Кодекс Хейса означал «добровольную» самоцензуру голливудских студий и регулировал показ актов насилия и откровенных сцен в кино, изображение определенных социальных групп (запрещался, в частности, показ гангстеров как привлекательных личностей), и даже художественное изображение иностранных государств. Хотя большинство положений Кодекса Хейса касаются вопросов морали, несколько его пунктов непосредственно касаются языка кинодиалога (запрет нецензурной лексики).
С появлением звука в кино арсенал изобразительных средств этого вида искусства значительно расширился, и соответственно, изменились и средства создания подтекста. Кроме уже упомянутых средств, характерных для литературных произведений, становится возможным использовать потенциал средств создания подтекста, накопленный драматургией.
Так, в «Унесенных ветром» (“Gone with the Wind”, 1939), которые хронологически отделены от «Огней большого города» (1931) совсем небольшим промежутком времени, уже в полной мере используются интонационные возможности актеров (Вивьен Ли произносит: “Ashley is safe” («Эшли в безопасности») с выразительным восходящее-нисходящим тоном, что не остается сомнений: ее героиня, Скарлетт О'Хара, до сих пор в него влюблена), и паузация, и хезитация, умолчание, недоговоренность, особый ритмический рисунок диалога и другие средства создания подтекста, характерные для драматического диалога [Таланова 2007:19]. Особо отметим более естественную, по сравнению с немым кино, жестикуляцию и мимику актеров, которая также помогает теперь выражать подтекст.
|
|
|
Вместе с тем продолжаются и традиции немого кино – в частности, используется музыка как средство выражения подтекста («Унесенные ветром» включают в себя настоящую увертюру, содержащую фрагменты музыкальных тем, которые затем получают свое развитие на протяжении всего кинодискурса). Этот прием отсылает нас к классическому искусству оперы и балета, из которого позаимствован принцип увертюры. Основная тема этой увертюры звучит всякий раз, когда главная героиня, Скарлетт, должна обратиться к своим корням, к земле, и найти в ней опору и утешение. Вместе с повтором слова “ land ” («земля») создается единый образ земли как родного дома, опоры, надежды, средства к существованию и единственного смысла жизни, того, что никогда не подведет.
Эта мысль обрамляет дискурс. Она звучит в начале фильма, возникая в ответ на легкомысленную реплику Скарлетт “I don't want Tara plantation” («Мне не нужна плантация Тара»). После этого зритель получает визуальную подсказку о том, что сейчас будет сказано нечто важное: угол съемки изменяется, и мы видим уже не зеленые лужайки, а красно–коричневый закат, на фоне которого разговаривают герои. Существует исследование Н. Н. Большаковой [Большакова 2007:18], проведенное на материале иллюстрированных сказок М. Энде, в котором утверждается, что в них именно нагруженные подтекстом фрагменты иллюстрированы, т.е. в креолизованном тексте маркером наличия подтекста служит паралингвистическое средство. В рассматриваемом кинодискурсе, как видно из приведенного выше примера, визуальные средства также свидетельствуют о наличии подтекста.
|
|
|
В устах отца Скарлетт звучит реплика: “ Land is the only thing in the world (пауза) worth working for , (пауза) worth fighting for , (пауза) worth dying for : (пауза) for it ’ s the only thing that lasts ” («Земля – это единственное, ради чего стоит работать, ради чего стоит сражаться и ради чего стоит умереть, потому что земля – это единственное, что остается»). Эта ключевая для понимания кинодискурса фраза имеет четкую ритмическую организацию, а параллелизм усиливает производимое ею впечатление. Она повторяется, вместе с музыкальной темой, неоднократно, помогая раскрыть художественный замысел данного фильма.
|
|
|
Отличительным приемом создания подтекста, который невозможен в театре, является примененный в «Унесенных ветром» прием наложения текста на движущееся изображение, то есть графический метатекстовый комментарий. Пасторальные картинки счастливой жизни на «старом Юге» сопровождаются текстом, где говорится о том, что теперь это всего лишь мечты, унесенные ветром: “There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South … Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and Slave. Here in this pretty world Gallantry took its last bow… Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered. A Civilization gone with the wind ” («Была когда-то страна Искусных наездников и Хлопковых полей, которая называлась Старым Югом… В этом прекрасном мире застыла в прощальном поклоне сама Галантность. Там жили последние Рыцари и Прекрасные Дамы, последние Хозяева и их Рабы… Теперь об этой стране мы лишь читаем в книгах, потому что она не более, чем сон, который трудно забыть. Целый мир, унесенный ветром»).
Этот аудиовизуальный фрагмент задает основную тему всего кинодискурса: противопоставление старого Юга и нового Севера («янки»), романтизацию южан. Составляющие «Старого Юга» даются с заглавной буквы, что усиливает воздействие текста. Подтекст создается благодаря взаимодействию музыки, текста и визуального ряда, в котором особо важную роль играет недавно появившийся в кинематографе цвет. Возвышенно-патетический стиль вступления, повествующий о Рыцарях и Прекрасных Дамах, сопровождается розово-молочными облаками цветущих садов, которые впоследствии резко контрастируют с черно-коричневыми послевоенными сценами. Создателей фильма обвиняли в идеализации, романтизации рабовладельческого Юга [Hark 2007:250], но проведенная экспертиза вербального текста фильма показала, что он не содержит ни одного заявления, прямо пропагандирующего идеалы южан.
|
|
|
Вместе с тем на невербальном, прежде всего колористическом, уровне фильм через подтекст передает информацию о том, как прекрасен был изображаемый на экране иллюзорный мир. Если учесть, что большинство фильмов того времени были черно-белыми, то можно предположить, что подобное цветовое решение должно было сильно воздействовать на зрителей.
Вводный текстовый фрагмент также связывает весь кинодискурс с заглавием («Унесенные ветром»). Название играет ключевую роль в создании подтекста: ностальгия по изображенному в кинокартине «Старому Югу».
Вербальный компонент в «Унесенных ветром» намного разнообразнее, чем в изученных нами образцах немого кино, язык живой и насыщен усилительными конструкциями, прилагательными, широко используются условные наклонения и т.д. Действие развивается в хронологической последовательности, отсутствуют скачки во времени, любые пространственные перемещения обязательно имеют соответствующие вербальные отметки (“Twelve Oaks” – «Двенадцать дубов»). Образы главных героев – цельные и соответствуют их речевым характеристикам, вплоть до акцента (ирландский – у отца Скарлетт, негритянский – у прислуги).
Вербальный компонент не просто достаточен для понимания смысла происходящего, он даже избыточен, дублируется визуальным компонентом. Здесь нет места минус-приему, каждая минута экранного времени наполнена действием и взаимодействием персонажей. Подтекст фильма существует, но актуализируется не благодаря недоговоренностям, подчеркнутому молчанию, обрывам коммуникации, «лакунам», а благодаря лингвистическим средствам – повтору (“land”, “ South ”), а также паралингвистическим: жестам, интонациям, цвету, музыкальному оформлению. «Лакуны», коммуникативные сбои, которые, по мысли некоторых исследователей, должны побуждать зрителя искать подтекст, отсутствуют в данном кинодискурсе. Вместе с тем часть информации, выражаемая невербально, позволила некоторым критикам считать фильм чуть ли не орудием пропаганды, настолько последовательно он проводит идею о превосходстве «южан» над «северянами».
Итак, в звуковом фильме «Унесенные ветром» становится возможным использовать весь арсенал средств и приемов, применявшихся ранее для создания подтекста в литературе, немом кино и драматургии, с добавлением специфических для кинематографа средств, которыми является, на наш взгляд, появление текста на фоне движущегося изображения. Среди лингвистических средств, использованных в фильме, главным является повтор. Для актуализации подтекста не используется минус-прием и экономия языковых средств, наоборот, маркированность с точки зрения подтекста обеспечивается за счет избыточности языковых средств (повтор на разных уровнях – лексическом, сюжетном) и за счет паралингвистических средств.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 522; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!