Подтекст в современном авторском кинематографе. Моделируемый подтекст
С 1990-х гг. в кино началась новая волна экспериментов: парадоксальные скачки во времени, истории, рассказываемые в обратном порядке, и другие отклонения от стандартного повествования стали почти нормой [Сидоров 2008:26; Bordwell 2006:73]. Д. Бордуэлл называет в качестве одной из причин этого явления расцвет авторского кино [Там же].
Фильм «Догвилль» режиссера Л. фон Триера (“Dogville”, 2003) интересен для нашего анализа тем, что является примером авторского кинематографа жанра драмы. Рассмотрим, каковы средства и способы создания в нем подтекста.
«Догвилль» не похож на другие фильмы нашей выборки, так как это единственный в ней фильм-притча, фильм-аллегория, отсылающий зрителя к ветхозаветному преданию о Содоме и Гоморре. Так же, как эти библейские города, маленький городок Догвилль, затерянный где-то в Америке, должен пройти испытание на милосердие и сострадание. Так же, как и в Ветхом Завете, жители Догвилля оказываются на это неспособны, и город погибает в огне.
Будучи притчей, «Догвилль» является примером кинодискурса с моделированным подтекстом, то есть с таким, в котором последовательно за внешней сюжетной канвой прослеживается внутренний сюжет (в терминологии Б. О. Кормана [Корман 1977:508]), а именно древнее предание о «грешных городах». Эта моделируемость подтекста необычна для кино, является исключением, поэтому неудивительно, что для создания подтекста здесь используются средства, редкие в других фильмах жанра драмы. Эти средства призваны прежде всего обратить внимание зрителя на то, что суть фильма следует искать не на поверхности, не во внешних элементах, которыми обычно изобилует кино – не в декорациях, костюмах, спецэффектах, операторской работе.
|
|
|
Прежде всего, актуализируется подтекст при помощи минус-приема, но касается этот минус-прием именно визуального ряда, что нетипично для кино (но встречается в театре). Благодаря этому акцент смещается от визуального ряда к вербальному компоненту, который как раз является в данном кинодискурсе безусловно преобладающим с точки зрения смысловой нагруженности.
Минус-прием в данном кинодискурсе представляет собой минимизацию всех декораций и реквизита: вместо домов и улиц – лишь белые линии на черном полу, вместо кустов и деревьев – их нарисованные очертания, нередко с подписями (“ Gooseberry Bush ” – «куст крыжовника»), и даже вместо собаки – силуэт на полу рядом со словом “ DOG ” («собака»). Отсутствуют спецэффекты, съемка ведется ручной камерой, но часть необходимых для восприятия фильма компонентов все-таки сохранена: тщательно выставлен свет и звучат все необходимые звуки (лает незримая собака, звонит невидимый колокол, скрипят открываемые актерами в пустоте двери).
|
|
|
Кино как вид искусства вообще метонимично, оно говорит на «языке вещи» (выражение В. К. Туркина) [Туркин 2007:34]. В данном кинодискурсе прием метонимии доведен до абсурда, знаками дверей становится их скрип, знаком собаки – ее лай и силуэт на полу и так далее. Благодаря шокирующему отсутствию декораций особый вес приобретает все остальное, каждая деталь нагружается символическим значением (так, например, расставаясь со своей прошлой обеспеченной жизнью, главная героиня, Грейс, передает деревенской девушке шикарное меховое манто, которое становится символом богатства, благополучия по сравнению с нищетой Догвилля).
Минус-прием, примененный к декорациям, кодирует подтекст: фильм – не реальность, и не иллюзия реальности, к которой он и не делает попыток приблизиться. Это всего лишь модель, схема, суть которой необходимо разгадать, и которая предназначена не для развлечения зрителя, а для того, чтобы заставить его задуматься, что подтверждается и на вербальном уровне употреблением слов, противопоставляющих идеальное реальному: ideals and reality («идеалы и реальность»), realistically («реалистично»), sincerity and ideals («искренность и идеалы»).
|
|
|
При практически полном отсутствии декораций особое значение приобретают другие значимые компоненты кинодискурса, которые становятся особенно заметными: вербальный компонент, актерская игра и, не в последнюю очередь, элементы паратекста.
Вербальный компонент «Догвилля» примечателен тем, что он построен на сочетании закадрового метатекстового комментария, произносимого от лица рассказчика, и собственно кинодиалога. И диалог, и метатекстовый комментарий используются для создания подтекста в данном фильме.
Метатекстовый комментарий от лица рассказчика – явление редкое в кинодискурсе и характерное в основном для книг. В «Догвилле» метатекстовый комментарий выполняет несколько функций: восполняет недостающую визуальную информацию (точно так же, как это происходит при чтении книг), создает микроподтексты отдельных сцен (основным стилистическим приемом при этом является ирония) и выполняет функцию экспликации подтекста, то есть разъяснения зрителю мотивов и чувств персонажей, что опять же аналогично использованию метатекстового комментария в книгах и призвано, очевидно, развлечь зрителя.
Уже с первых минут фильма метатекстовый комментарий при помощи иронии (“ good , honest people ” – «хорошие, честные люди») кодирует подтекст: город обманчив, не следует даже искать в нем вязы на Улице вязов:
|
|
|
“The residents of Dogville were good honest folks and they liked their township, and while a sentimental soul from the East Coast had once dubbed their main street ELM STREET though no elm tree had ever cast its shadow in Dogville they saw no reason to change anything”. («Жители Догвилля были хорошими, честными людьми, они любили свой город, и поэтому, когда некая сентиментальная душа с восточного побережья нарекла их главную улицу «Улицей вязов» (хотя ни одно из этих деревьев никогда не отбрасывало тени на Догвилль), они не посчитали нужным ничего менять».)
Таким образом, уже с первых минут создается впечатление, что Догвилль – неискренний город.
Примером экспликации подтекста является следующий пассаж:
“Tom was angry. And in the midst of it all he discovered why. It was not because of he'd been wrongly accused, but because the charges was true! His anger consisted of a most unpleasant feeling of being found out!” («Том был рассержен. Но в порыве своего гнева он понял, почему. Не потому, что его оговорили, а потому, что обвинили справедливо! И гнев его был вызван пренепреятнейшим чувством, что его разоблачили!»)
Обычно для передачи всей содержащейся в данном комментарии информации в фильме не требуется слов, нужный подтекст отражает актерская игра.
Метатекстовые комментарии вступают во взаимодействие с элементами паратекста, а именно названиями глав, на которые, подобно роману XIX века, разбит фильм. Названия глав снабжаются их кратким содержанием, что позволяет облегчить зрителю путь к пониманию внешнего сюжета. Названия глав могли бы составить оглавление романа:
Prologue (Пролог)
Chapter 1 (Глава 1)
In which Tom hears gunfire and meets Grace (В которой Том слышит стрельбу и знакомится с Грейс)
Chapter 2 (Глава 2)
In which Grace follows Tom's plan and embarks upon physical labour (В которой Грейс следует плану Тома и занимается физическим трудом)
Chapter 3 ( Глава 3)
In which Grace indulges in a shady piece of provocation ( В которой Грейс позволяет себе небольшую провокацию ).
Chapter 4 ( Глава 4)
Happy times in Dogville ( Счастливое время в Догвилле )
<…>
Chapter 9 and ending ( Глава 9 и эпилог )
In which Dogville receives the long–awaited visit and the film ends ( В которой в Догвилль приезжают долгожданные гости и заканчивается фильм ).
Символическим смыслом нагружен образ главной героини, Грейс. Грейс с точки зрения внешнего сюжета – это молодая женщина, характеризуемая в данном кинодискурсе как высокомерная (слово “arrogant” употребляется в фильме 14 раз, и этот лексический повтор создает подтекст: высокомерие – худший грех, по мнению автора). С точки зрения внутреннего сюжета – она ангел-искуситель, призванный проверить моральные устои жителей города, а затем смести его с лица земли. Параллельное развитие этих двух планов позволяет говорить о том, что в данном фильме присутствует моделированный подтекст. «Высокомерие» Грейс, с точки зрения ее отца, проявляется в том, что она смиренно переносит страдания, оправдывая то, что нельзя оправдать, и прощая тех, кого прощать не следует по ее же собственным моральным стандартам. В финале фильма Грейс отвергает всепрощение и смирение и принимает решение о возмездии Догвиллю.
Итак, внешний сюжет выстроен очень четко и проводится через метатекстовые комментарии, кинодиалог и элементы паратекста. Второй же план, библейская история о Содоме и Гоморре и разрушившем их ангеле–искусителе, развивается через подтекст, то есть в данном кинодискурсе мы имеем дело с полноценным «внутренним сюжетом» в терминологии Б. О. Кормана. Связующим звеном между внутренним и внешним сюжетом, организующим переход на другой уровень интерпретации, является, на наш взгляд, такой элемент структуры фильма, как название, а также лексика, отсылающая к библейской тематике.
Название «Догвилль» могло бы переводиться как «город собак». Люди в этом городе не выдерживают испытания на милосердие, они ведут себя, как собаки; в огне, разрушающем город, единственным выжившим существом остается именно собака, носящая человеческое, более того, библейское имя Моисей. «Безликий пес, условно прочерченный мелом на полу, в городе собак более человечен, чем все жители города (раз люди подобны псам, собака вполне может заслужить участь «настоящего человека» и остаться в живых)» [Чухнова 2009:320]. Итак, название в совокупности с интертекстуальными отсылками помогает создать подтекст.
Центральной для данного кинодискурса, построенного полностью как аллегория, то есть интертекстуальная отсылка, является идея безбожности, грешности «города собак» при всей внешней респектабельности его жителей. Эта мысль преподносится через подтекст, создаваемый на сюжетном уровне при помощи метафор: Грейс прибывает в город, где нет священника; в молельном доме проводятся собрания горожан, а не читаются проповеди; даже единственный в городе орган не работает – вся эта информация сообщается через метатекстовый комментарий, а затем поддерживается средствами кинодиалога: “We can be spiritual without singing or reading from the Bible” («Мы можем быть духовными и без пения псалмов и чтения Библии»).
Библейский подтекст создается при помощи лексического повтора, то есть неоднократного обращения к таким словам, как hell (ад), mercy (милосердие), spiritual (духовный), the Bible (Библия), soul (душа); даже имя собаки – Moses (Моисей). Вроде бы в шутку в начале фильма звучит ироничное: “Are there any news from the freight industry? Is everything going to hell there too?” («Что новенького в индустрии грузоперевозок? Там тоже все катится к чертям?»), но дальнейшее развитие событий превращает эту малозначительную реплику в элемент подтекстовой структуры. Когда Грейс собирается устроить побег, в метатекстовом комментарии как бы мимоходом звучит следующая мысль: “The fact was that Ben would have driven to the gates of Hell and back for ten dollars” («Дело в том, что за десять долларов Бен повел бы свой грузовик до врат Ада и обратно»). Побег действительно становится для Грейс путешествием к вратам ада, в который превращается ее жизнь после вынужденного возвращения в Догвилль. Жители Догвилля своими действиями заслуживают ада, в который в конце концов превращается город, сожженный «ангелом-искусителем».
Подтекст в фильме «Догвилль» создается не только вышеперечисленными способами, но и таким элементом паратекста, как финальные титры, которые идут на фоне документальных фотографий американских бедняков («метатекстовый слой» в терминологии О. А. Тюляковой), что создает подтекст: фильм – лишь аллегория, есть и живые, настоящие люди, какова же их природа? Ответ зрителю предоставляется дать самому.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!