Кинодискурс как совокупность дискурсов. Средства создания подтекста в сценариях и кинофильме
С целью изучения кинодискурса как совокупности дискурсов нами были рассмотрены три взаимосвязанных дискурса: первоначальный сценарий, режиссерская версия этого же сценария и готовый фильм с целью выяснить, какими средствами в них выражен подтекст.
Материалом для исследования послужил фильм “Eternal Sunshine of the Spotless Mind” (в русском переводе «Вечное сияние чистого разума»), созданный по оригинальному сценарию Ч. Кауфмана и получивший в 2005 г. несколько премий именно за сценарий («Оскар», Премия национального совета кинокритиков США и др.) [http://en.wikipedia.org/wiki/Eternal_Sunshine_of_the _Spotless_Mind]. Данный фильм представляет собой интересный пример современного кинодискурса. Помимо самого фильма (2004), есть два киносценария, предварительный и режиссерский (окончательный), доступные на официальном сайте сценариста Ч. Кауфмана [http:// www.beingchraliekaufman.com]. Отметим, что отснятый фильм значительно отличается от обоих сценариев.
В рассмотренном нами кинодискурсе герои, Джоэл и Клементина, выясняют, что они уже были влюблены и даже прожили два года вместе, но потом, разочаровавшись, стерли друг друга из памяти. В процессе уничтожения воспоминаний Джоэл внезапно понимает, как дорога ему Клементина, но исправить уже ничего нельзя. Не зная о своей предыстории, герои знакомятся заново. Неприятная правда открывается случайно, но теперь они получают возможность что-то исправить в своих будущих взаимоотношениях.
|
|
|
Сопоставление более ранней версии сценария с режиссерской и затем непосредственно с фильмом выявило, что все внесенные изменения способствуют повышению имплицитности данного дискурса.
Нередко информация, которая в сценариях передается вербально, в готовом кинодискурсе выражается визуально, но при этом, взаимодействуя с определенными вербальными средствами, создает подтекст. Это предположение основывается на мнении И. Н. Горелова о том, что невербальные компоненты текста в принципе могут выполнять функции языковых знаков, то есть заменять текст [Горелов 1980:64].
Рассмотрим, например, начальные сцены фильма, где впервые встречаются главные герои. В режиссерском сценарии при описании места действия неоднократно употребляется слово “empty” («пустой»): empty platform («пустая платформа»), empty train («пустой поезд»), empty beach («пустой пляж»), off - season empty tourist place («место отдыха туристов, пустое в межсезонье»). В самом фильме слово “empty” не звучит, но тема одиночества, того, как трудно человеку найти родственную душу, последовательно проводится как на визуальном (картины пустынных пляжей и т.д.), так и на вербальном уровне (“Sometimes I think people don't understand how lonely it is to be a kid” – «Иногда я думаю, что люди не понимают, как одиноко быть ребенком»). Например, символична сцена, где Джоэл и Клементина лежат вдвоем на потрескавшемся льду замерзшего озера – как будто бы они одни в холодном, недружелюбном мире (герои фильма неоднократно употребляют в разных контекстах слово freezing («замерзший»), что продолжает эту визуальную метафору). Единственный раз, когда в фильме тепло и наступает весна – в сцене, когда герои были счастливы.
|
|
|
Подобным же образом в обоих сценариях в авторских ремарках неоднократно встречаются слова dark («темный»), darkness («темнота»). Темно и на вокзале, и на улице, и в комнате Джоэла, и в его воспоминаниях, и вообще везде, где герои переживают неприятные моменты. В фильме слово dark («темный») употреблено лишь один раз, но большинство сцен снято в темноте и в сумерках. Лишь в сценах, где герои счастливы, сияет солнце. Таким образом, визуальная информация вступает во взаимодействие с вербальной, прежде всего с самим названием фильма, а также звучащей в финале песней: “I need your lovin' /Like the sunshine” («Мне нужна твоя любовь, как солнце»), благодаря чему возникает подтекст: любовь озаряет жизнь, как солнце.
Основная идея фильма в том, что, как бы ни были горьки наши воспоминания, они бесценны, ведь без них мы обречены были бы снова и снова повторять свои ошибки. Эта мысль была выражена в словесной форме в раннем варианте сценария: “Those who do not remember history are condemned to repeat it ” («Для тех, кто не помнит истории, она повторяется вновь и вновь») – цитата из У. Черчилля. В перефразированном виде она повторяется еще один раз: “ Those who cannot remember the past are condemned to repeat it ” («Те, кто не помнит прошлого, обречены проживать его вновь и вновь»). Кроме того, эта идея первоначально отчетливо прослеживалась на уровне сюжета: в более раннем варианте сценария Джоэл и Клементина бесконечно, до самой старости, встречаются, влюбляются, ссорятся и стирают друг друга из памяти.
|
|
|
Однако как цитата из У. Черчилля, так и ее интерпретация, а также сюжетное воплощение отсутствуют в готовом фильме – зритель должен сам извлечь эту мысль изо всей ткани кинодискурса, разгадать его подтекст. Способствуют этому приемы актуализации подтекста, мастерски использованные Ч. Кауфманом. Среди этих приемов ведущим является повтор.
Хронология в фильме крайне запутана, действие протекает в трех временных планах: реальное время (движется вперед), время в воспоминаниях Джоэла (не имеет единого направления, совершает скачки то в прошлое, то в будущее) и время самого Джоэла и Клементины, проживающих заново многие сцены своей жизни (движется вперед и составляет основу сюжета). Таким образом, многие сцены повторяются неоднократно: как реальные события, как воспоминания о них и как воспоминания, в которых Джоэл может что–то изменить. Именно эти повторы пробуждают внимание зрителя, заставляют его дешифровывать подтекст: тот, кто не помнит прошлого, обречен повторять свои ошибки. В данном случае подтекст служит главным средством интеграции всего кинодискурса, обеспечения его целостности.
|
|
|
Еще одним приемом, который должен привести зрителя к пониманию концепта данного кинодискурса, являются интертекстуальные отсылки. Вместо упомянутой в более ранних версиях цитаты У. Черчилля в готовом фильме звучит высказывание Ницше, противоположное по смыслу: «Блаженны забывающие, ибо не помнят они своих ошибок». Тот же смысл заложен и в названии фильма («Вечное сияние чистого разума»), взятом из стихотворения “Eloisa to Abelard” («Элоиза к Абеляру») Александра Поупа, где говорится о трагической истории любви, в которой единственным утешением героини является возможность забыть обо всем. В более ранней версии слова «Вечное сияние чистого разума» встречаются уже в первой сцене – как заголовок книги. В окончательной версии они упоминаются в составе цитаты из А. Поупа ближе к развязке, вступая в противоречие с уже произошедшими событиями, благодаря чему авторы подталкивают зрителя к нужным выводам, но не навязывают их.
Кроме упомянутых приемов активизации внимания зрителя, подтекст создается и иными способами, причем они отличаются в сценариях и в готовом фильме. Так, кульминационным моментом режиссерского сценария является сцена рассказа Клементины о своей любимой детской книге, в которой игрушечная лошадка говорит:
“It takes a long time [to become real]… Generally by the time you are Real, most of your hair has been loved off, and your eyes drop out and you get loose in the joints and very shabby. But these things don't matter at all, because once you are Real you can't be ugly, except to people who don't understand.” (Нужно много времени, [чтобы стать настоящим]… А к тому времени, как ты станешь Настоящим, твоя шкурка протрется, а глаза твои выпадут, ноги разболтаются, и ты станешь совсем старым. Но все это не имеет никакого значения, потому что, как только ты стал Настоящим, ты уже не выглядишь уродливым, разве что для тех, кто не понимает».)
Это трогательная сцена, после которой в более раннем варианте сценария Джоэл понимает, что его любовь жива и решение стереть Клементину из памяти было ошибкой. Однако она отсутствует в фильме, так как слишком явно выражала бы идею: чтобы стать Настоящим, нужно много усилий, нужно время.
В готовом кинодискурсе зритель лишается этой вербальной подсказки, хотя весь фильм представляет собой постмодернистскую игру с реальностью и нашим представлением о ней. Чтобы показать, насколько Джоэл боится всего настоящего, автор делает его речь немного странной: применяется навязчивое повторение прилагательного nice (милый, приятный, хороший), которым Джоэл характеризует абсолютно все: “It's really nice… You ’ re nice ... Your name is nice ...” («Это действительно мило… Ты милая… Твое имя милое») и т.д. В первоначальном варианте сценария речь Джоэла намного более разнообразна. Описывая свои эмоции, он употреблял слова alienated («отчужденный»), self - destructive («саморазрушительный»), obligation («обязательства»), guilt («вина»), responsibility («ответственность»), joyless («безрадостный»), hopeless («безнадежный»). Все они отсутствуют в фильме, заменяются одним бесконечным nice («милый»), и этот минус-прием привлекает внимание зрителя, обнажает подтекст: Джоэл настолько боится реальности, что даже не может описать свои чувства по отношению к чему бы то ни было. Когда в конце фильма, преодолев себя, он заменяет свое любимое слово другими (хотя и менее приличными, зато намного более эмоциональными) прилагательными, зритель понимает, что герой изменился, вырос:
Joel: I... I had a really nice time last night. (Джоэл: Прошлая ночь… Прошлая ночь была такой приятной.)
Clementine: Nice? ( Клементина : Приятной ?)
Joel: I had the best fucking night of my entire fucking life... last night. («Джоэл: Вчера была самая лучшая чертова ночь за всю мою чертову жизнь».)
Clementine: That's better. («Клементина: Так-то лучше».)
В выбранном нами для анализа кинодискурсе подтверждается мнение многих авторов [Чунева 2006:156; Усачева 1982: 83] о том, что подтекстовая информация концентрируется в сильных местах дискурса. Фильм начинается со сцены, протекающей в «реальном» времени. Затем, спустя примерно двадцать минут, появляются первые титры с названием фильма, которое формирует ожидания зрителя относительно того, что последует далее. Название образует смысловой центр, являясь интертекстуальной отсылкой, которая задает подтекст всего кинодискурса («чистый разум» – так ли уж он благословенен? Приносит нам забвение покой или муки?). После этого действие перемещается то в прошлое, то в настоящее, то в ирреальное мысленное пространство Джоэла. Окончательное возвращение к последовательному повествованию в «реальном» времени происходит только в конце фильма.
Такая «обрамляющая» структура явилась результатом работы автора над сценарием. В первоначальном варианте тоже есть «рамка», но создавалась она иначе: первые и заключительные сцены разворачивались в далеком будущем, через пятьдесят лет после основных событий. В готовом кинодискурсе «футуристические» сцены отсутствуют, вместо них – реальность, игра с которой и составляет особое очарование этого фильма.
Наиболее значительные изменения по сравнению с первоначальным вариантом затронули развязку истории, когда наконец соприкасаются реальность и вымышленный мир, и происходит это благодаря употреблению условного и сослагательного наклонений:
“ If only I could meet someone new ” («Если бы я только мог с кем–нибудь познакомиться»), – говорит Джоэл в начале фильма.
Во второй раз условное наклонение появляется ближе к развязке:
Clementine: I wish you'd stayed. («Клементина: Как бы я хотела, чтобы ты тогда остался».)
Joel: I wish I'd stayed too. Now I wish I'd stayed. I wish I'd done a lot of things. Oh, God, I wish I had... I wish I'd stayed. I do. («Джоэл: Я бы тоже хотел, чтобы я тогда остался. Теперь мне жаль, что я не остался. Мне жаль, что я так много не сделал. О Боже, как мне жаль, что я не… Я бы хотел, чтобы я тогда остался. Правда».)
Clementine: What if you stayed this time? («Клементина: А что, если бы ты остался в этот раз?»)
Благодаря косвенным наклонениям создается особая модальность данного кинодискурса, где реальный и воображаемый миры встречаются и взаимодействуют, где событие может произойти несколько раз и где все можно изменить. Режиссерский вариант сценария, а также готовый фильм оптимистичнее, чем первоначальный. Зритель слышит реплику: “It would be different... if we could just give it another round” («Было бы по-другому… если бы мы все-таки могли еще раз попробовать»), но остается в неизвестности, что дальше произойдет с героями, надеясь все же, что они выйдут из заколдованного круга. Формируется этот подтекст благодаря умелому использованию условного наклонения.
Итак, проанализировав два хронологически последовательных варианта сценария фильма “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”», а также сам фильм, мы пришли к выводу, что совершенствование сценария происходило по линии усиления лаконичности, повышения имплицитности, устранения вербальных подсказок и интертекстуальных отсылок, которые могли бы однозначно указать зрителю путь к правильной интерпретации данного кинодискурса. Это позволило избежать дидактичности, нравоучительности, а специальные приемы перевода реципиента в рефлексивную позицию стимулируют внимание зрителя, побуждают его активно переосмысливать увиденное, искать и дешифровывать подтекст. Для кодирования подтекста использовались следующие приемы: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор как художественный прием доведен в данном дискурсе до абсурда), экономия выразительных средств («минус прием»), особое композиционное построение дискурса (рамка), а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса – интертекстуальные отсылки. Благодаря увеличению имплицитности, компрессии информации в окончательном варианте данного кинодискурса по сравнению с более ранними сценариями повысилась экспрессивность, эмоциональность и усилилось эстетическое воздействие.
Таким образом, фильм является устным дискурсом и обладает большей имплицитностью, чем сценарии, по которым он снят. Кроме того, в процессе доработки сценария то, что было ранее в нем вербально выражено, перешло в подтекст. Часть информации, вербализованной в сценарии, уже не имеет словесного оформления в фильме.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 367; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!