Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе
Анализ кинодискурсов показал, что средствами создания подтекста в них являются как традиционные, так и специфические для кино как особого вида искусства средства.
Кроме того, исследование фильмов, принадлежащих к разным временным периодам, может позволить проследить некоторые закономерности в хронологическом аспекте. Высказывалось мнение, что кино повторяет путь развития литературы [Хренов 2005:565], продвигаясь от авантюрных жанров к подлинному психологизму. Позволим себе с этим не согласиться, так как наше исследование показывает, что лучшие фильмы, принадлежащие к эпохе становления кино как вида искусства, насыщены психологизмом не меньше, чем современные. С другой стороны, некоторая фрагментарность современного кино, его обращение к «бессознательному» иногда делают невозможной дешифровку текста без привлечения подтекста, что, по мысли некоторых авторов, позволяет побуждать зрителя заглянуть «внутрь себя», в глубины своей души [http://www.krugosvet.ru/enc /gumanitarnye_nauki/lingvistika /PODTEKST.html].
При исследовании мы воспользовались элементами дискурс–анализа, процедура которого применительно к медиа-текстам, одной из разновидностей которых является фильм, была разработана Т. ван Дейком [Шевченко 2002:185]. Мы опирались также на мнение О. А. Тюляковой о том, что фильм – принципиально многоуровневая структура, и «системное его изучение должно непременно учитывать эту многоуровневость и характеризовать структуру как по горизонтали, когда имеются в виду однопорядковые компоненты, так и по вертикали, когда речь идет о той или иной иерархии» [Тюлякова 1993:41].
|
|
|
Необходимыми этапами нашего дискурс-анализа, таким образом, были макро-анализ, т.е. исследование компонентов иерархической структуры медиа-текста (названия и элементов паратекста, а также связанных с фильмом дискурсов) и микро-анализ (отдельное исследование фонетических, графических, морфологических, синтаксических, семантических, стилистических, интертекстуальных, прагматических факторов), при этом в процессе дискурс-анализа учитывался как вербальный компонент, так и визуальный, и музыкальный.
Особенности реализации подтекста в немом кино (1920-1930 гг.)
В качестве примеров немого кино были взяты фильмы “Metropolis” («Метрополис», режиссер Ф. Ланг, по сценарию Т. фон Харбу, 1927) и “City Lights” («Огни большого города», режиссер и сценарист Ч. Чаплин, 1931). Было установлено, что вербальный компонент в этих фильмах, как и вообще в немом кино, является, безусловно, подчиненным по отношению к визуальному компоненту, и с этой точки зрения немое кино является идеальным воплощением принципа, сформулированного Р. Макки: «Для того чтобы воплотить на экране наиболее яркие и выразительные моменты, не нужны ни словесные описания, ни диалоги. Это могут быть только образы, простые и безмолвные» [Макки 2008:23].
|
|
|
Так как диалоги в немом кино используются очень экономно, возрастает смысловая нагрузка на все вербальные элементы кинодискурса, в первую очередь, подтекстом «нагружается» название как сильная позиция текста. Это происходит в «Огнях большого города», где заглавие приобретает символическое значение – это и заманчивый мир большого города, недоступный зрению слепой девушки, и процветающий мир богачей, для которых даже добро иллюзорно.
В «Метрополисе» название призвано вызывать у зрителей мысль о неминуемости для всех того мрачного футуристического мира, который создает режиссер этого фильма, т.к. «метрополис» в переводе с древнегреческого – это «столица», т.е. «главный город», образец для других городов. Всеобщность поднимаемых фильмом проблем отражается лишь в названии фильма и в подчеркнутой минимизации любых визуальных намеков, которые помогли бы идентифицировать время и место действия. Если мы обратимся к полному тексту сценария фильма [von Harbou http://www.blackmask.com], то в нем мы находим вербальное выражение этой идеи: “This book is not of today or of the future. It tells of no place. It serves no cause , party or class .” («Эта книга не о о дне сегодняшнем и не о завтрашнем. Она не рассказывает ни об одном месте и не служит никакой причине, партии или классу».) Таким образом, информация, выраженная в сценарии эксплицитно, в готовом кинодискурсе переходит в подтекст, отражаясь лишь в названии фильма. Итак, для декодирования подтекста заглавие текста (или, соответственно, название фильма) имеет огромное значение, при этом, по мнению С. С. Сермягиной, восприятие текста должно осуществляться по схеме: «заглавие–текст–заглавие» [Сермягина 2006:180].
|
|
|
Одним из основных средств создания подтекста в «Метрополисе» является антитеза – противопоставление мира богатых («верха») и мира рабочих («низа», «подземелья»). Это противопоставление последовательно проводится как на вербальном ( garden of pleasure «сад удовольствий» – workers ’ city «город рабочих», far below «глубоко внизу», the depths «подземелья», far underground «глубоко под землей», catacombs («катакомбы») – high above «высоко наверху»), так и на визуальном уровне. Картины наслаждений привилегированных слоев общества сменяются мрачными, ритмичными сценами монотонного труда рабочих в катакомбах, светлые одежды сыновей знати контрастируют с темными робами рабочих и т.д. Антитеза призвана создать подтекст: мы все люди (“brothers” – «братья», как говорит главный герой), разделение на «верх» и «низ» бесчеловечно, этого нельзя допустить.
|
|
|
В «Метрополисе» противопоставляются человек и машина, и противопоставление это проводится как на лексическом (“ worker ” («рабочий») – “ machine ” («машина», “ dynamo ”), так и на визуальном уровне (четкие геометрические линии станков – выделяющиеся на их фоне фигуры рабочих). В подтексте фильма читается мысль, не выраженная вербально: превращать человека в машину нельзя, человек без души – страшная разрушительная сила. Сценарист фильма Т. фон Харбу так выразила эту мысль в эпиграфе к сценарию: “The mediator between brain and muscle must be the Heart” («Посредником между головой и мускулами должно быть Сердце») [von Harbou http://www.blackmask.com].
О важности антитезы как средства создания подтекста говорит также и М. П. Козьма, по данным которой именно антитеза, а не повтор является статистически самым распространенным средством создания подтекста в художественных произведениях английских и американских писателей [Козьма 2008:18].
Другим важным средством создания подтекста в данном кинодискурсе является лексический повтор: слова, обозначающие «глубину», «низ» повторяются многократно, приобретая, таким образом, символическое значение в контексте всего дискурса. Нельзя отрицать и значение аллюзии в создании подтекста. Видя огромную машину, пожирающую в огне тело несчастного погибшего рабочего, главный герой восклицает: «Молох!», создавая интертекстуальную отсылку и подтекст: машина пожирает людей, как древнее чудище, то есть людьми жертвуют, но во имя чего? Во имя блаженства и беззаботной жизни кучки избранных. Машина приобретает символическое значение, что является типичным для немого кино, одной из особенностей которого является «язык вещей» [Туркин 2007:89].
Особенностью немого кино по сравнению с другими видами фильмов является то, что в нем невозможно создание подтекста путем использования пауз, интонации и других просодических средств, что распространено в театральных постановках и звуковых фильмах. Поэтому в отсутствие интонационных маркеров в фильме «Метрополис» используются эмфатические конструкции: “It was their hands that built this city of ours, father” («Ведь именно их руки построили наш город, отец»).
Подобное усложнение вербального компонента нехарактерно, однако, для фильма «Огни большого города», где вербальный компонент представлен в основном простыми, ничем не примечательными репликами: “I must be going” («Мне надо идти»); “How can I thank you?” («Как я могу отблагодарить Вас?»), либо вообще нейтральными указаниями на время действия: “Autumn” («Осень»). Однако в «Огнях большого города» значительную роль в создании подтекста играет музыка, которая, по мнению современных исследователей [Bashwiner 2007:10; Robbie, 2007:23] очень важна при восприятии зрителем смысла аудиовизуального сообщения и, более того, конкурирует с лексической информацией за ресурсы мозга при декодировании информации. Если учесть, что одним из авторов музыки к «Огням большого города» является сам Чарльз Чаплин, то становится очевидно, что музыка в его фильме призвана передавать те оттенки смысла, тот подтекст, который никак не выражается вербально: перемены в настроении персонажей, общее настроение отдельных сцен и т.д.
Кроме того, в «Огнях большого города» применяется повтор как средство создания подтекста, однако в основном повторяются визуальные знаки (повтор сцен встречи слепой девушки и героя Ч. Чаплина в начале и в конце фильма, создающий композиционную «рамку»). Драматичность в случае повтора в финальной сцене достигается в большой степени за счет музыки, а не за счет скудных вербальных средств (“You can see now” – «Теперь Вы можете видеть», “It was you” – «Это были Вы»).
Говоря о средствах создания подтекста в немом кино, нельзя не упомянуть игру актеров, их более выразительную, подчас гротескную мимику и жестикуляцию, призванную восполнить недостаток вербальной информации по сравнению со звуковым кино.
Итак, в немом кинематографе в качестве средств создания подтекста встречаются средства, известные в художественной литературе – повтор, антитеза, интертекстуальные отсылки; особую роль, как и в литературе, играет заглавие. Особенность использования этих средств заключается в том, что они, как правило, сочетаются с визуальными образами и музыкой. При этом, в отличие от театральных постановок, в которых также важна роль визуальных и музыкальных приемов, не используются просодические средства создания подтекста (паузы, интонационные возможности). Интонация отчасти заменяется употреблением эмфатических конструкций.
Таким образом, при создании подтекста в немых фильмах используются как вербальные, так и невербальные средства, которые вместе в своем взаимодействии обеспечивают смысловое единство фильма, что подтверждает мнение О. В. Поймановой и других исследователей о том, что «видеовербальный текст представляет собой целостное образование, обладающее единой семантической структурой» [Пойманова 1997: 23]. Е. Б. Иванова, выделяя компоненты смысла кинофильма, говорит о «вербальной и графической стороне фильма» [Иванова 2006:200].
Вместе с тем мы считаем, что в смысловой структуре немых фильмов следует выделять не только вербальную и изобразительную составляющие, но также и музыку как полноправное средство создания подтекста, особо важное в фильмах, например, Ч. Чаплина. Мы считаем, что, несмотря на бедность вербальной составляющей, кинодискурс немого кино в целом, взятый в совокупности всех знаков, обладает коммуникативной завершенностью и позволяет передать основную идею немого фильма как художественного произведения, благодаря чему лучшие образцы немого кино остаются и по сей день популярными и трогают сердца зрителей.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 308; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!