Подтекст в кино 1970-х гг. Экспликация подтекста как явление, характерное для современного кино
Отмена Кодекса Хейса в конце 1950-х гг. и последующее ослабление его ограничений вызвало в конце 1960-х – начале 1970-х гг. значительные изменения в практике написания киносценариев, что коснулось как ранее запретных тем, так и использования ненормативной лексики.
Стало возможным появление таких фильмов, как исследуемые в данной работе “Clockwork Orange” Стенли Кубрика («Заводной апельсин», 1971) и “Annie Hall” («Энни Холл», 1977) Вуди Аллена.
Именно с конца 1960-х гг. – начала 1970-х гг. в кинодискурсе, по данным С. Козлофф, начались полномасшатбные эксперименты с кинодиалогом, композицией фильма. Эти эксперименты затронули как массовое, так и авторское кино и предопределили направления его развития на последующие десятилетия.
Фильм “Clockwork Orange” (1971), снятый С. Кубриком по собственному сценарию на основе одноименного романа Э. Берджесса [Burgess 1997], представляет собой беспрецедентный и по сей день лингвистический эксперимент в кино. Фильм шокировал современников откровенным обращением к теме насилия, и в связи с этим был запрещен к широкому прокату и не получил премии «Оскар», на которую был номинирован в четырех категориях. Несмотря на это, он крайне интересен для нашего исследования как единственный в своем роде пример воплощения «искусственного жаргона» на киноэкране.
В романе-антиутопии Э. Берджесса (писателя, лингвиста, переводчика, композитора, поклонника Дж. Джойса) герои говорят на «жаргоне будущего», представляющем собой стилизацию под сленг. По большей части слова этого сленга являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами [Мошкович, Виноградова 2000:49], имеются также слова, образованные от английских основ по продуктивным для английского языка словообразовательным моделям [Мешков:1976, Царев:1984, Soudek:1967]. В романе повествование ведется от первого лица. Для облегчения понимания «жаргона будущего» в книге имеется специальный словарь.
|
|
|
При экранизации романа С. Кубрик сохранил часть слов «жаргона будущего», которые играют свою особую роль в создании подтекста данного кинодискурса. В фильме невозможно было ввести такой объем новой лексики, поэтому она присутствует в меньшем количестве, и при этом используется преимущественно в метатекстовых комментариях, произносимых закадровым голосом от лица рассказчика, Алекса, т.е. частично сохраняется повествование от первого лица, имевшееся в книге и нечастое в кинодискурсе.
На важность метатекстового комментария в раскрытии подоплеки действий персонажей указывает О. А. Тюлякова: «Комментарий обычно присутствует в виде речевых закадровых описаний, обладающих различной полнотой знания о мотивах поведения персонажей (от авторского всеведения до нарочитого ограничения осведомленности и высказываний с гипотетической модальностью)» [Тюлякова 1993:44].
|
|
|
Метатекстовые комментарии открывают данный дискурс, эпатируя зрителя незнакомыми словами, переводя его в рефлексивную позицию, привлекая внимание к главному герою:
“There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie and Dim and we sat in the Korova milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening” («Итак, я, то есть Алекс, и три моих френда («друга»), то есть Пит, Джорджи и Дим, сидели в молочном баре «Кау» («Корова»), пытаясь раскинуть брейнами (мозгами), что бы такого сделать вечером.» – курсивом выделены слова, которые в оригинале являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами, в переводе они представлены транслитерацией.
Через игру с языковым материалом, осуществляемую по большей части в метатекстовых комментариях (так как в диалогах она была бы плохо понятна на слух), раскрывается подтекст: Алекс противопоставляет себя обществу, ведь любой жаргон преследует цель выделить своего носителя среди других людей.
Метатекстовые комментарии служат также для экспликации подтекста, разъясняя зрителям чувства Алекса, мотивы его действий:
|
|
|
“Suddenly I viddied what I had to do, and what I had wanted to do and that was to do myself in, to snuff it, to blast off forever out of this wicked cruel world. One moment of pain perhaps and then sleep forever and ever and ever.” («Неожиданно я андестуд («понял»),что мне надо делать, что я давно хотел сделать, а именно – умереть, покончить с собой, отправиться к чертям из этого гадкого, жестокого мира. Может, всего одно мгновение боли – и затем уснуть навсегда, навсегда, навсегда»).
Метатекстовые комментарии позволяют, во-первых, познакомить зрителя с новой лексикой (которая объясняется мгновенно, через визуальный ряд), а во–вторых, создают особый образ главного героя. Его речь отличается вычурным синтаксисом, употреблением устаревшей лексики, театральностью интонаций, использованием сниженной лексики, оборотов сленга. Она контрастирует с речью всех остальных персонажей, говорящих на стандартном английском языке:
“This is the real weepy and like tragic part of the story beginning, O my brothers and only friends. After a trial with judges and a jury, and some very hard words spoken against your friend and humble narrator, he was sentenced to 14 years in Staja No. 84F.” («А теперь начинается по-настоящему грустная и реально трагичная часть моей истории, о мои братья и единственные друзья. После суда с судьями и присяжными, после того, как в адрес Вашего друга и скромного рассказчика прозвучали очень горькие слова, его приговорили к четырнадцати годам в Стае № 84Ф».
|
|
|
Так мог бы говорить рассказчик (“humble narrator” – «скромный рассказчик») в романе, использование же подобных оборотов в фильме является необычным.
Театральность всего образа Алекса подчеркивается визуальным рядом: кинодискурс открывается сценой, где он наносит макияж, как театральный грим; театрален ослепительно-белый костюм главного героя (преступника и убийцы), наиболее жестокие сцены фильма даны под классическую музыку в виде балетных мизансцен. Интонации Алекса также скорее приближены к тем, что могли бы звучать со сцены театра, а не в устах четырнадцатилетнего мальчика. Итак, метатекстовые комментарии, визуальный ряд, интердискурсивные отсылки к классическим музыкальным произведениям создают подтекст. Алекс – не обычный мальчик, он одарен высоким интеллектом и развитым чувством прекрасного, он выделяется из своего окружения сильным характером и вместе с тем патологической жестокостью – но весь спектр аудиовизуальных и вербальных средств подчеркивает идею театральности, постановочности. Алекс нереален, он противопоставлен всем остальным персонажам – и через подтекст до зрителя доносится идея: значит, сам он – выдуманный персонаж, но, возможно, существующий в реальном мире, чем-то напоминающем наш.
Подтекст «театральности» также создается путем ритмизации, поэтизации прозы: Appy - polly - loggies («извинения»); O bliss, bliss and heaven; («О, благодать, благодать и небеса»), Welly, welly, welly, welly, welly, welly, well (хорошо, хорошо); использование поэтических сравнений (As an unmuddied lake, sir. Clear as an azure sky of deepest summer. – « Ясно , как чистейшее озеро . Ясно , как лазурное небо самым жарким летом .»). Встречаются и случаи аллитерации: judges and a jury (« судьи и присяжные »), Goggly Gogol (« Гоггли Гоголь »), pitiful portable picnic players (« жалкие переносные плееры для пикника »).
Основная идея как книги, так и ее экранизации – недопустимость насилия над личностью как средства обеспечения приемлемого для общества поведения, необходимость свободного выбора человеком добра. Если добро навязывается, то это уже не добро: “When a man cannot choose , he ceases to be a man ” («Когда человек лишается возможности выбора, он перестает быть человеком»). Эта идея воплощается и экспилицтно, как в приведенной выше цитате, и через подтекст, создаваемый повтором слов “choose”, “choice”. Человек предстает в фильме как существо несовершенное, подверженное порокам и грехам, но сотворенное Богом как создание, способное выбирать между добром и злом. Мысль о том, что именно Бог создал человека вынужденным постоянно совершать нравственный выбор, выражена и эксплицитно (“What does God want? Does God want woodness or the choice of goodness?” – « Чего хочет Бог ? Что ему нужно: послушание или выбор добра?»), и имплицитно, через подтекст, создаваемый повтором в ключевых сценах фильма слов, относящихся к тематическому полю «религия, церковь»: God (Бог), Lord (Бог), bless (благословлять), bliss (благословление), heaven (небеса), torture (пытка), damned (проклятый), Divine Word (божественное слово), Hell (Ад), souls (души), unrepentant (нераскаявшиеся), sinners (грешники), damn (проклинать), Christian (христианский), crucified (распятый), angels (ангелы), sin (грех), devil (дьявол).
В первоначальном варианте книги, по мысли Э. Берджесса, главный герой, вырастая, исправляется, осознанно выбирает добро, отвергает насилие и становится добропорядочным гражданином. Однако, по мысли американских издателей книги и авторов фильма, такая концовка сделала бы данный дискурс излишне нравоучительным. Поэтому, в отличие от авторской задумки, фильм не заканчивается раскаянием Алекса. Авторская позиция становится менее эксплицитно выраженной, зрителю приходится прилагать для декодирования подтекста больше усилий, лишаясь «сверхкомфортабельных» [Сорокин, Тарасов 1990:185] условий восприятия кинодискурса.
Как обычно, ключевое значение для декодирования подтекста данного кинодискурса имеет название. Оно метафорично: «заводной апельсин» – это оксюморон. Неожиданное словосочетание заставляет зрителя вдуматься в его значение, представить себе нечто естественное по форме, но механическое по содержанию. Путем нетривиальной аналогии создатели фильма сравнивают Алекса с заводным апельсином и помогают зрителю декодировать подтекст: нельзя вмешиваться в человеческую природу, данную Богом: результат будет противоестественным, как ненормален заводной апельсин. Подобное объяснение мы находим в романе-первооснове, но в самом фильме вербальных пояснений не дается, т.е. зрителю самому приходится декодировать этот подтекст.
Особое композиционное построение данного кинодискурса повторяет композиционное построение книги: фильм делится на две части, причем в первой главный герой, малолетний преступник Алекс, является палачом, а во второй – при встречах со своими бывшими жертвами – он является уже жертвой. Благодаря этому создается подтекст: нельзя насильно изменить одного человека таким образом, чтобы он не представлял угрозы обществу, ведь каждый человек – часть этого общества. Лишив его возможности обороняться в жестоком мире, правительство лишь сделает его жертвой жестокости других людей. Алекс таков, каков он есть, но таково же и общество вокруг него. Насилие для него – естественная форма поведения, но не только для него, но и для общества. Изменить одного Алекса нельзя, ведь тогда он просто будет убит обществом, которое само исповедует порицаемые нормы.
Слово «насилие» неоднократно звучит в кинодискурсе, “ ultra - violence ” («сверхнасилие») встречается в первом же метатекстовом комментарии, произнесенном Алексом, т.е. в сильной позиции, и таким образом, является ключевым для данного дискурса, сообщает зрителю одну из основных тем. Это слово – элемент «жаргона будущего», образованный по продуктивной модели, но вместе с тем обладающий особой выразительной силой благодаря своей окказиональности, т.е. непредсказуемости. Затем оно, а также производное от него прилагательное “ultra-violent”(«сверхжестокий») повторяется на протяжении всего фильма. Тема насилия над личностью со стороны государства, насилия полиции над Алексом, насилия Алекса над членами его банды и над множеством ни в чем не повинных людей получает развитие, углубление. “ Violence makes violence ” – «Насилие порождает насилие» – этот лейтмотив становится особенно важным во второй части фильма, когда Алексу приходится столкнуться со всеми своими жертвами лицом к лицу.
Итак, в данном кинодискурсе подтекст создается путем повторов, в том числе на композиционном уровне, аллюзий (включая отсылки к музыкальным произведениям, фильмам, театральным постановкам, т.е. интердискурсивность). Особо важную роль в фильме играют метатекстовые комментарии, служащие одновременно средством экспликации микроподтекста и создания макроподтекста.
В «Энни Холл», получившем в 1977 году четыре премии «Оскар», используются как традиционные средства создания подтекста, часто применяющиеся в литературе, так и специфические, возможные только в кинодискурсе и невозможные в книге или в спектакле.
О. А. Тюлякова справедливо замечает, что в современном кино «одним из способов выражения кругозора художника стало создание особого авторского метатекстового слоя (курсив наш. – А.З.). Сюда относятся различные формы закадрового комментария (от прямо оценочного до стихотворного и песенного), монтажные вставки» [Тюлякова 1993:46]. Именно наличием такого слоя, интегрированного в кинодискурс, отличается данный фильм.
Основные его темы вводятся немедленно, сразу после титров, в монологе главного героя, роль которого исполняет сам режиссер:
“…Well, that's essentially how I feel about life. Full of loneliness and misery and suffering and unhappiness, and it's all over much too quickly <…> I would never wanna belong to any club that would have someone like me for a member <…> I ' m not a depressive character .” («Ну вот так примерно я понимаю жизнь. Она полна одиночества, и несчастий, и страданий, и все это так быстро кончается <…> Я никогда не вступил бы в клуб, который согласился бы принять меня в свои члены <…> Я не подвержен депрессиям».)
Монолог в чистом виде редко встречается в кинодискурсе [Kozloff 2000:70], тем более в начальной, «сильной» позиции текста, задающей главные идеи всего дискурса, формирующей ожидания зрителя относительно того, что последует далее. Поэтому подобное начало фильма привлекает внимание зрителей, создает предпосылки для дальнейшего формирования подтекста, раскрывающегося позднее: именно то, что Элви во всем видит плохое, пытается переделать других, не может наслаждаться тем, что имеет, разрушает впоследствии его отношения с любимой, Энни Холл. Так как в начале фильма не совсем понятно, выступает перед нами сам режиссер или его персонаж, при помощи данного элемента метатекстового слоя создается подтекст: устами персонажа выражается отчасти позиция автора.
«Метатекстовый слой может строиться путем введения в ткань игровой картины подлинных документальных кадров или стилизации под них», – указывает О. А. Тюлякова [Тюлякова 1993:46], и в данном кинодискурсе мы находим еще один пример такого построения метатекстового слоя: в фильме присутствует документальная запись выступления режиссера В. Аллена на сцене в качестве комика. Данный элемент метатекстового слоя также служит для создания подтекста: возможно, главный герой, Элви – это сам режиссер. Анализ данного фильма, проведенный M. Фабе [Fabe 2004:181], подтверждает правильность предположения о том, что В. Аллен намеренно добивался отождествления главного героя с собой для повышения популярности фильма.
Подтекст, объясняющий причины разрыва первоначально счастливых отношений героев, Элви и Энни, раскрывается в этом фильме во многом благодаря лексическому повтору. Неоднократно на протяжении всего дискурса произносится слово “ death ” («смерть»), так как, согласно сценарию, именно тема смерти волнует главного героя (и, возможно, автора): пытаясь перевоспитать возлюбленную, он покупает ей две книги, “Death and Western Thought”(«Смерть и западная философская мысль») и “The Denial of Death” («Отрицание смерти»), объясняя это тем, что он одержим мыслями смерти: “I'm obsessed with– with, uh, with death, I think” («Я одержим… э… смертью, так я думаю»). В момент разрыва отношений, упаковывая свои вещи, Энни замечает: “ Now , look , all the books on death and dying are yours and all the poetry books are mine ”(«Смотри, все книги о смерти и об умирании твои, а вся поэзия – моя»). Оставляя книги о смерти бывшему возлюбленному, Энни становится счастливее, она чувствует, что переросла отношения с ним, вечно одержимым депрессией: “Geez, I feel like there's a great weight off my back” («Черт возьми, с моих плеч будто гора свалилась»).
В фильме для создания подтекста используется рамочное построение дискурса: в конце, как и в начале, звучит монолог:
“Well, I guess that's pretty much how how I feet about relationships. You know, they're totally irrational and crazy and absurd and ... but, uh, I guess we keep goin' through it” (« Ну , вот так примерно я понимаю отношения . Знаете ли, они полностью иррациональны, безумны, абсурдны и… но, э, как я понимаю, мы вновь и вновь завязываем их»).
Завершающий монолог перекликается с вводным и по структуре (изложение анекдота, затем мнение главного героя), заставляя тем самым зрителя вспомнить, что говорилось в начале, и, сопоставив два монолога, интерпретировать подтекст: жизнь сложна и непредсказуема, отношения порой бывают абсурдными и мучительными – но такова реальность, надо пытаться наслаждаться ею, несмотря ни на что, надо радоваться, если судьбой уготована встреча с близкими по духу людьми.
В данном кинодискурсе эта мысль раскрывается благодаря повтору в «сильных позициях» текста, в начале и в конце. Кроме того, один раз, опять же в начале, она выражается вербально, устами доктора, объясняющего маленькому Элви, почему не надо волноваться о расширении Вселенной:
“It won't be expanding for billions of years yet, Alvy. And we've gotta try to enjoy ourselves while we're here. Uh ?” («Да она еще миллиарды лет не будет расширяться, Элви. А нам надо попытаться наслаждаться жизнью, пока мы здесь, а?».
Первоначально предлагавшееся В. Алленом название фильма также должно было содержать в себе ключ к дешифровке этого же подтекста: “Anhedonia” («ангедония» – психоаналитический термин, означающий неспособность испытывать удовольствие от приятных событий жизни). Однако название было отклонено по маркетинговым соображениям [Fabe 2004:182], таким образом, зритель лишился одного из ключей к разгадке подтекста данного фильма, так как нейтральное «Энни Холл» ничуть не помогает зрителю в работе по «дешифровке». Как видим, конечный результат работы по созданию фильма не всегда совпадает с тем, что намеревался увидеть автор.
В данном кинодискурсе одним из средств создания подтекста является композиционный повтор, когда повторяются целые сцены. Кульминационная сцена, где Элви просит руки Энни Холл, повторяется дословно в виде сцены из спектакля, придуманного главным героем «по мотивам» своей жизни, с одним лишь только изменением: в спектакле девушка соглашается выйти за него замуж. Повторяются в финале и многочисленные сцены (без звука), в которых Энни и Элви были счастливы. Эти повторы, на наш взгляд, также несут в себе подтекст: счастье остается с нами в наших воспоминаниях, даже если произошло расставание.
Итак, традиционные для литературы и театра приемы создания подтекста, прежде всего повтор, используются в данном кинодискурсе как средства создания макроподтекста. Но данный фильм примечателен тем, что в нем используются для постмодернистской игры с подтекстом и средства, специфические для кинематографа, то есть невозможные в других видах искусства.
В первую очередь, это прием использования субтитров, возникающих на экране одновременно с репликами говорящих, подобно тому, как в кино переводится при помощи субтитров иностранная речь. Субтитры возникают на экране внезапно, безо всякого предупреждения, и сообщают зрителю, о чем думают Энни и Элви во время своей первой беседы наедине:
Alvy: So, did you do shoot the photographs in there or what? (ЭЛВИ: Так это все твои фотографии?)
Annie: Yeah, yeah, I sorta dabble around, you know. (ЭННИ: ага, ну, я немного балуюсь, знаешь ли.) В этот момент мысли Энни появляются на экране в виде субтитров: I dabble? Listen to me – what a jerk ! (Я балуюсь? Только послушайте меня, что за ерунда!)
Alvy: They're ... they're... they're wonderful, you know. They have ... they have, uh ... a ... a quality ( ЭЛВИ : Они … они прекрасны , по - моему . В них есть … они ... э … качественные ) Субтитры: You are a great-looking girl. ( А ты здорово выглядишь .)
Annie: Well, I– I– I would – I would like to take a serious photography course soon. (ЭННИ: Ну, я … я бы… я бы хотела серьезно заняться фотографией, на курсы пойти.) Субтитры: He probably thinks I ' m a yo - yo (Он, наверно, думает, что я глупышка.)
После занимающего значительное экранное время «диалога с субтитрами» разговор продолжается, но субтитры уже исчезают. Подтекст данной сцены (взаимная заинтересованность Элви и Энни, но при этом их неуверенность в том, что они друг другу нравятся и подходят) мог бы быть раскрыт, с нашей точки зрения, зрителем и самостоятельно, так как в этой сцене используются все приемы, традиционно опробованные в драматургии для создания подтекста: разговор на отвлеченную тему, обрывы реплик, хезитация, паузы, определенная жестикуляция и мимика сообщают достаточно информации. Однако режиссеру понадобилось сделать этот подтекст явным, т.е. произошла его экспликация, что сделало всю сцену нетривиальной и создало подтекст: мы не говорим, то, что думаем, из-за боязни или стеснения, возможно, нам стоит быть более открытыми перед друг другом?
Экспликация подтекста применяется в фильме еще один раз и также в ключевом моменте – в сцене перед окончательным разрывом, но уже в другом виде: в виде диалога озвученных мыслей Элви и Энни в самолете по дороге домой из Калифорнии:
Закадровый голос Энни: That was fun. I don't think California is bad at all. It ' s a drag coming home . («Было здорово. Я не думаю, что Калифорния так уж плоха. Домой ехать совершенно не хочется».)
Закадровый голос Элви: Lotta beautiful women . It was fun to flirt. («Много прекрасных женщин. Было здорово пофлиртовать».)
Закадровый голос Энни: I have to face facts . I–I adore Alvy, but our relationship doesn't seem to work anymore. If only I had the nerve to break up, but it would really hurt him. («Мне нужно посмотреть в лицо фактам. Я… Я обожаю Элви, но, по–видимому, нашим отношениям конец. Если бы только набраться храбрости порвать с ним… но это его сильно обидит».)
Закадровый голос Элви : If only I didn't feel guilty asking Annie to move out. It'd probably wreck her. But I should be honest. («Если бы только я не чувствовал себя виноватым, я бы попросил Энни съехать. Это, наверно, убило бы ее. Но я должен быть честным.»)
На протяжении этой сцены герои молчат, но зритель слышит их голоса, и, таким образом, их последующий разрыв не оказывается для нас неожиданным. Мы считаем, что эта сцена была бы понятна зрителю и без слов, так как полное молчание бывших влюбленных само по себе достаточно красноречиво, а в совокупности с их отстраненной мимикой и жестами также могло бы передать необходимую для понимания их поведения информацию. Но режиссер предпочел и в этой ключевой сцене осуществить экспликацию подтекста, то есть в очередной раз «развлечь» зрителя.
Мы считаем также, что раскрытие в том или ином виде авторами фильма мыслей персонажей перед зрителем, в свою очередь, служит для создания макроподтекста. По мысли автора, люди отчуждены друг от друга, нам не дано знать, о чем думают другие, самое главное часто оказывается невысказанным.
Экспликация подтекста была выявлена нами только в современном кинематографе, начиная с конца 1970-х гг. Экспликация подтекста – это одновременное или последовательное объяснение мыслей, чувств и поступков персонажей, т.е. того, что составляет основу подтекста (определение наше). Экспликация подтекста в изученном нами материале производится либо с помощью закадрового голоса («Энни Холл»), метатекстового комментария («Заводной апельсин», «Догвилль»), с помощью субтитров («Энни Холл»), или просто в виде отдельных вставок в киноповествование, произносимых непосредственно «на камеру» (например, в сериале «Офис» [Зарецкая 2009]).
С одной стороны, экспликация подтекста превращает неявную информацию в явную, то есть вроде бы подтекст исчезает, кроме того, она разрушает иллюзию «естественного течения событий». С другой стороны, взаимодействие того, что говорится вслух, и демонстрируемых затем каким–либо способом зрителю «внутренних мыслей» персонажа позволяет создать подтекст: так, в сцене с субтитрами в «Энни Холл» благодаря этому приему становится явным смущение персонажей, их боязнь открыться друг другу, а в сцене с закадровым голосом – отчуждение бывших влюбленных друг от друга.
Экспликация способна порождать новый подтекст, так как является нарушением нормы (избыточность предоставляемой информации) – в таком случае В. З. Демьянков, например, говорит о «необлигаторной эксплицитности», которая вынуждает интерпретатора «прибегать к такой технике понимания, которая позволяет выяснить, зачем было говорить такую буквально «очевидную» вещь» [Демьянков 2006:37]. В нашей терминологии экспликация заставляет зрителя искать подтекст.
Причины появления такого явления, как экспликация подтекста, нам видятся в повышенном внимании авторов конца ХХ века ко внутреннему миру своих героев, подчеркивании идеи о том, что каждый человек обладает недоступным непосредственному восприятию внутренним миром, который далеко не всегда отражается в произносимым им словах. Вместе с тем популярная психология насаждает представление о том, что мир этот не столь уж таинственен и загадочен и поддается однозначному толкованию: вот слова, а вот их «скрытый смысл». Как в популярных психологических тестах в журнале, в указанных кинодискурсах ведется постмодернистская игра со зрителем: сможет ли он декодировать подтекст, при этом ответы даются сразу же. Выполняется посыл масс-культуры: не утомлять зрителя, отгадки на все представленные загадки должны ему быть по силам, невозможно представить загадку без ответа, как, например, в проанализированном выше «Головокружении» А. Хичкока.
Идея о том, что происходящее в человеческой душе может быть однозначно понято, приводит к появлению целой плеяды фильмов, в которых действие перемещается «в голову», т.е. во внутреннее психологическое пространство персонажей, например, в их воспоминания и т.д., как в рассматриваемых в данной работе фильмах «Энни Холл» и «Вечное сияние чистого разума». Кроме того, экспликация подтекста представляет собой игровой момент, постмодернистскую игру с реальностью: вроде бы фильм и имитирует реальность, но в следующий же момент иллюзия разрушается, и мы перед нами предстает вся «подноготная» персонажей. Экспликация подтекста может стать ведущим художественным приемом, движущим повествование вперед, как в сериале «Офис», а может быть и второстепенным, игровым элементом, как в «Энни Холл».
Игровые элементы, подобные экспликации подтекста, характерны для многих современных фильмов. С. Козлофф говорит о “self-conscious” dialogue, т.е. диалоге, обнажающем свою придуманность, свидетельствующем о том, что перед нами – не реальность, а всего лишь фильм. Также, по мнению этого исследователя, с которым мы согласны, подобные приемы призваны польстить самолюбию зрителей, без труда дешифрующих происходящее на экране (процитируем пример из фильма ужасов “Scream” (1996), в котором одна из жертв восклицает, что ее нельзя убивать, так как она пригодится для съемок сиквела) [Kozloff 2000:178].
В фильме «Энни Холл» мы столкнулись также со случаями, когда подтекст создается невербальными средствами. Однако мы выяснили также, что во всех случаях обязательно возникает вербальное объяснение этого подтекста, т.е. подтекст все равно формируется при помощи комбинации вербальных и невербальных средств.
Например, Элви, будучи евреем, во всех видит антисемитов. Знакомясь с семьей Энни, он замечает, как неприязненно смотрит на него ее бабушка. Затем камера дает нам портрет Элви глазами этой бабушки, причем Элви выглядит в этом случае как настоящий раввин. Если бы в предыдущих сценах не звучало слово “anti-Semitism” («антисемитизм»), этот микроподтекст невозможно было бы декодировать, т.е. вербальная опора обязательно присутствует в кинодискурсе.
В другой сцене, чтобы показать, что Энни отдаляется от Элви, режиссер показывает на экране, как героиня раздваивается, ее «призрак» встает, проходит и садится в кресло, а затем произносит реплику. Микроподтекст этой сцены проясняется, когда Элви произносит: “I don't know. You– It's like you're–…you're removed” (« Я не знаю . Ты … Как будто бы ты… Ты отдалилась».), и далее: “ I don ' t know , but you seem sort of distant ” («Я не знаю, но мне кажется, что ты где-то далеко».). Отдаление главных героев друг от друга показано, таким образом, и визуальными, и вербальными средствами.
Повествование в «Энни Холл» фрагментарно, изобилует повторами и скачками во времени и пространстве, а связывается оно воедино во многом благодаря подтексту.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 269; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!