ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПРОЦЕССЕ

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА

Ренуара спросили: «Мэтр, что важнее в ис­кусстве—

«как» или «что»?». Ренуар ответил: «Важно — кто»[99]

 

Как мы уже упоминали выше, индивидуальность че­ловека — его темперамент, характер, личность — является предметом той специфической разновидности познава­тельной деятельности, которая именуется искусством. Наиболее очевидно это обнаруживается в литературе и сценическом творчестве, где одну из важнейших задач представляет создание характеров действующих в худо­жественном произведении лиц.

Стремление к творческим контактам между театраль­ным искусством и наукой о деятельности мозга пред­ставляет своеобразную традицию отечественной куль­туры. Есть нечто знаменательное в том, что рядом с ра­ботой «Рефлексы головного мозга» И. М. Сеченова мы находим план статьи А. Н. Островского «Об актерах по Сеченову», а теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И. П. Павлова соседствуют в историческом времени с системой и «методом физиче­ских действий» К. С. Станиславского.

Теория Павлова привлекла к себе пристальное вни­мание Станиславского. Он читает классическое произве­дение Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изу­чения высшей нервной деятельности (поведения) жи­вотных». На репетициях, в беседах с актерами Стани­славский начинает употреблять физиологические тер­мины. Когда Л. М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина из пьесы «Страх» есть «что-то от Павлова», Станислав­ский ответил ему: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо»[100].

В 1933 г. артист А. Э. Ашанин (Шидловский) орга­низовал при Всероссийском театральном обществе лабо­раторию по изучению творчества актера. Эту лаборато­рию возглавили ближайшие помощники Павлова Н. А. Подкопав  В. И. Павлов. Через Ашанина И. П. Павлов передал свое согласие познакомиться с ру­кописью К. С. Станиславского, за что Станиславский поблагодарил Ивана Петровича в письме от 27 октября 1934 г.[101]  К сожалению, смерть Павлова оборвала кон­такты между двумя великими современниками — обще­ние, которое сулило столь многое и для теории высшей нервной деятельности, и для сценического искусства.

Мимо достижений павловской школы не прошел и В. Э. Мейерхольд, В связи с юбилеем Ивана Петровича Мейерхольд направил Павлову поздравительную теле­грамму, где отметил значение его трудов для теории актерского творчества. В ответном письме Павлов спе­циально остановился на опасности упрощения в деле пе­реноса добытых в лаборатории фактов па такую сложную область человеческой деятельности, какой является об­ласть художественного творчества. Павлов особо под­черкнул индивидуальную неповторимость образов, соз­данных артистом, значение той «чрезвычайной при­бавки», которую принято называть субъективным эле­ментом, привносимым художником в свое произведение.

В разное время интерес к проблемам, возникающим па рубежах психофизиологии и сценического искусства, проявляли физиологи Л. А. Орбели, П. К. Анохин, Ю. П. Фролов, Э. Ш. Айрапетянц, И. И. Короткий, психо­логи Л. С. Выготский, А. Р. Лурия, П. М. Якобсон, режиссеры В. О. Топорков, А. Д. Дикий, Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов, О. Н. Ефремов.

Авторы настоящей книги отнюдь не претендуют ни на всесторонний анализ этих «пограничных» проблем, ни на обстоятельное изложение истории вопроса. Каждый из нас пришел к необходимости контакта своим путем, по­лучившим отражение в работах, ссылки на которые читатель не раз встречал в этой книге. Мы имели общий исходный пункт в виде «искусства сценического пере­живания» К. С. Станиславского и открытого им «метода физических действий». Сообразно своим профессиональ­ным интересам один из нас (П. М. Ершов) много лет за­нимается изучением действий как материала актерского искусства, сопоставимого с цветом в живописи, словом в литературе, звуком в музыке, движениями в балете. Интересы второго (П. В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как к показателю овладения актером потребно­стями (мотивациями, стремлениями) изображаемого им лица.

Сфера художественного творчества так тесно связана с человеческими переживаниями, что искусство давно и справедливо стало пробным камнем для любой концеп­ции, претендующей на сколько-нибудь широкое обобще­ние в области психофизиологии эмоций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничего не меняет и не уточ­няет в нашем понимании природы художественного твор­чества, это сразу же ставит под сомнение продуктивность и научную состоятельность новой концепции. Вот по­чему предложив в 1964 г. «информационную теорию эмоций», один из нас (П. В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки искусством.

Как мы постараемся показать ниже, далеко не все в «гармонии» доступно «алгебре» логического анализа. А вот для самой «алгебры» «гармония» — суровый судья, беспощадно вскрывающий бесплодность паукообразной схоластики...

Но творчество и технология («гармония» и «алгебра») в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны и по­стоянно переплетаются как в процессе, так и в резуль­татах художественной деятельности. Крен в ту или дру­гую сторону дает то стихийную эмоциональность, легко выветривающуюся в беспомощность благих порывов, то рационализм в рассудочность, уводящие искусство от его реальных жизненных основ в сферу условных знаков, ребусов в абстрактных умозрений. Технология и взлеты творческого вдохновения могут рассматриваться по от­дельности (так чаще всего и бывает!), но авторы пола­гают, что не менее актуален анализ взаимосвязи этих двух, столь непохожих один на другой полюсов художе­ственной практики, рассмотрение того, как сказывается один из этих полюсов на функционировании другого. Речь идет о границах рационального и о том, что лежит вне этих границ.

«Чем дольше занимаюсь преподаванием, — пишет Г. А. Товстоногов, — чем больше становится учеников, тем чаще приходится задумываться о том, как все-таки неправильно мы их учим ... главное и чуть ли не един­ственное достоинство системы обучения искусству те­атра — наличие методологии, оставленной нам Станислав­ским ... использование открытых Станиславским вечных законов поведения человека на сцене… Но вот беда: су­ществующий ныне способ обучения но позволяет нам добиться полного постижения молодежью основ режиссерского мастерства»[102]. «Вечные законы поведения» должны обогащаться и уточняться новыми знаниями. В этом заключена, по мысли авторов, перспектива совер­шенствования театральной педагогики. Едва ли она мо­жет быть продуктивной, оставаясь в неподвижности.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается свое­образие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевопло­титься. В перевоплощении самая глубокая сущность ак­терского искусства. «Играть роль» — значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Такую игру и называют перевоплощением. Среди современных актеров некоторые перевоплощаются до полной неузна­ваемости. Так, О. П. Табакова в одном из спектаклей было трудно узнать в роли пикантной буфетчицы, а есть и такие, как О. Н. Ефремов, — в самых разных ролях он, казалось бы, меняется мало.

Разной практике соответствуют и разные теории. Согласно одним, актеру никогда не следует забывать, что он играет роль, что он не есть то лицо, которое изображает, что он должен постоянно и твердо держаться того или иного отношения к этому лицу, и зритель должен всегда это видеть. Такой теории противостоят убеждения обратные: актер должен вполне и искренне верить в то, что он — это лицо; актер должен влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно, и жить вполне и це­лостно его жизнью, — эта традиция идет от Гоголя, Щеп­кина и Станиславского. Таковы крайние взгляды. Они формулируются по-разному и более или менее катего­рично. Между сторонниками крайностей не прекращается борьба на протяжении чуть ли не всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что высо­ким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна поэтому регламентироваться. Но тем не менее вместе с полным исчезновением перевоплощения исчезает и ак­терское искусство; оно исчезает и в тех случаях, когда перевоплощение переходит в превращение — когда делается самоцелью или поражает как совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обяза­тельной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не  является его целью. Перевоплощение —

специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актер­ское искусство не может существовать без его приме­нения.

Знание природы перевоплощения нужно не для уни­фикации актерского искусства, не для пропаганды какого-то одного направления в нем, одной школы, а для богатства и разнообразия форм и направлений в грани­цах этого искусства, для уяснения широты его возмож­ностей. Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще со­вершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании. Для этого нужно знать, что оно такое. Что значит, как возникает и в чем заключается — как объективно происходит?

Ребенок легко может представить себя танком, желез­нодорожным составом, собачкой — всем, что подскажет ему минутная вольная фантазия; его партнеры по игре без затруднений принимают подобные представления. Если актер перевоплотится в танк или железнодорожный состав, то он предстанет, в сущности, таким ребенком. Он перевоплотится в этого ребенка или в душевноболь­ного, воображающего себя тем или другим. Актер не мо­жет предстать перед другими ничем, кроме человека. В нем всегда останется узнаваем человек. Если в самом условном представлении актеру надлежит предстать какой-либо стихийной силой, символом, божеством, духом, зверем, существом сказочным, то все то, чем именно он должен предстать, прежде всего очеловечивается — так или иначе уподобляется человеку. Значит, перевоплоще­ние есть перевоплощение в человека же. Никакого иного перевоплощения нет и быть не может. Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения».

Каковы же то качества, каких человек должен ли­шиться и каковы те, какие он должен приобрести, чтобы перевоплощение состоялось?

Качеств человека, которые подлежат перестройке, пе­рекомпоновке для перевоплощения, бесконечное множе­ство. Что представляет собой данный человек? Чего он хочет? К чему стремится? Для чего? Что он делает, чтоб достичь своей цели и почему он делает именно это, а не что-то другое? Когда и какие желания у него возникают? Все это — вопросы о действии. Оно может пониматься при этом в разных объемах — в пределах текущей ми­нуты, данного часа, дня, года, дел семейных, служебных, общественных и т. д. — таких вопросов может быть мно­жество. При достаточной полноте ответов в них будет содержаться и самая полная характеристика. Она обна­ружится в его целях и в способах, к каким он прибегает для их достижения, — даже то, о чем он сам не подозре­вает, что готов отрицать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Что не проявилось в намерениях, в целях, того просто не существует.

Действия человека характеризуют его вполне кон­кретно, а потому несравнимо полнее любой другой харак­теристики, не только анкетной или словесной житейско-бытовой, но даже и словесно-художественной — той, ка­кая содержится в литературном произведении. В дейст­виях объективируется внутренний мир человека как реально происходящий процесс, со всем тем, что, по его собственным представлениям, ему вовсе и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедрым или расточительным? Злой — слишком добрым? Добрый — не­допустимо эгоистичным? Разве можно скрыть любовь или ненависть?

Действие характеризует человека своим реальным, фактическим протеканием — не только тем, что человек делает, но и тем, как он это делает. Внутренний мир че­ловека раскрывается преимущественно в контексте мно­гих и разных его дел, и перевоплощение проявляется поэтому в поведении относительно длительном.

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятельствах совершенно расстаться со своими собственными, присущими ему, действиями? Нет. Хотя бы потому, что человек ежеминутно совершает множество действий со­вершенно непроизвольно, не отдавая себе в том отчета. Может ли актер совершенно усвоить какие бы то ни было чужие заданные ему действия? Очевидно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы перестать быть самим собой, лишиться всего своего жизненного опыта, всех своих индивидуальных задатков. Значит, в перевоплощении происходит устранение актером каких-то своих соб­ственных действий и усвоение каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: всего лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится им в свою собственную логику поведения. Если черта эта — все­поглощающая страсть, то полное и яркое перевоплоще­ние налицо. Образ достоверен, актер неузнаваем. Так в МХАТ в 1930 г. В. А. Синицын играл Яго в «Отелло»; так в 1939 г. П. О. Топорков играл Оргона в «Тартюфе», Но бывает и по-другому. Актер остается совершенно самим собой, но во все, что бы он ни делал по роли, он вноси и некое чуть-чуть, которое делает его действия откровенной демонстрацией того, что он на грани перево­площения. Оно неуловимо, но очевидно. Налицо и убеди­тельность поведения: поскольку действия актера остались ею собственными, натуральными, и возникает возмож­ность полного перевоплощения, которое, правда, не осу­ществляется. Такое своеобразное перевоплощение как будто бы без перевоплощения можно было видеть в «Принцессе Турандот» Евг. Вахтангова, в «Голом ко­роле» Шварца в театре «Современник». Оно восприни­мается обычно как некая театральная праздничность, приподнятость, как веселая дерзость искусства, пренебрегаю­щая бытом, — «актеры» перевоплотились в «артистов», а они видят жизнь своеобразно...

Таковы крайности. От усвоенной актером, первона­чально чуждой ему, характеризующей образ всепоглощаю­щей страсти, которую актер сделал своей страстью, под­чинив ей и слив с ней свою собственную жизненную ло­гику, до неоспоримого права и возможности практически не реализуемого перевоплощения. На одном конце — актер, по собственному заказу и со своими целями живущий чуждой ему жизнью; на другом — актер, мгновенно и легко входящий в чужую жизнь и так же легко ее по­кидающий, возвращающийся к логике своей собственной, вполне индивидуальной. Здесь — перевоплощение в того, кто любит актерское искусство и владеет им, кто может свободно и уверенно перевоплощаться. Между этими крайностями — бесконечное разнообразие.

Иногда артист перевоплощается в один и тот же образ, но показывает его все с новых и новых сторон и в разных проявлениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Иногда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногда он кажется почти не изменившимся. Видимо, каждый творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность? А велики ли изменения в своей логике действий, сделанные для этого актером, — это имеет значение, в сущности, второстепенное. Но открытие нового в человеке с помощью актерского искусства совершенно без перевоплощения произойти не может. Такова его при­рода.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается... Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, при­дут. Не в этом ли главное отличие профессионала от лю­бителя, дилетанта? Они не ведают этой тайны искусства, им кажется, что нужно точно знать искомый результат, как во всех других практических делах. К. С. Станислав­ский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведения подлинности чувств, переживаемых сценическим персо­нажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществле­ние никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет ак­терского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка оп­ределенного направления к конечной цели.

Полководец сказал: «Заботься о том, чтоб не быть битым, — победа придет сама». В актерском искусство такая оборонительная позиция, казалось бы, не может сулить хорошего. На деле та же заповедь имеет другое, не оборонительное, а наступательное значение: не позволяй сбить себя с верного пути какими бы то ни было соблазнами и не уклоняйся от него — образ будет. Он будет тот и такой, какой тебе сегодня доступен на взятом направлении, если ты в нем уверен и если ты движешься. Завтра ты будешь способен на большее. Так умножаются возможности художника, так растет актер и его искусство, так совершенствуется мастерство и так реализуется перевоплощение. По остроумному определению М. Н. Кедрова «актер подобен велосипедисту — либо движется, либо лежит на боку».

Действие непримиримо со статической определенно­стью, а недоразумения часто возникают потому, что одни жаждут именно ее любой ценой, другие — во имя неуло­вимых оттенков и стремительности действия чураются всякой определенности. К. С. Станиславский нашел динамическую определенность в природе актерского искус­ства, и в перевоплощении в частности. В актерском ис­кусстве она заключена в принципе «физического дейст­вии», в перевоплощении — в краткой формуле: «от себя к образу». Когда к формуле этой добавляют «и как можно дальше», то в этом иногда сквозит статическое предста­вление о конечной станции, где, наконец, можно отдохнуть от трудов и куда нужно поэтому поскорее добраться. Но «как можно дальше» уже содержится в формуле Стани­славского, в ней выражен объективный закон. Как тако­вой, он проявляется каждый раз своеобразно. Поэтому он не похож на рецепт и несовместим с ремесленными приемами. В самом деле: что значит «от себя»? Нет двух людей одинаковых — от чего же «в себе»? Что значит «к образу»? Его внутренний мир обнаруживается в дей­ствиях, а действия определяются целями, — к каким же целям образа нужно идти от себя?

Принцип физического действия уточняет формулу перевоплощения: от своих совершенно реальных (физи­ческих) действий, от своего жизненного поведения к це­пям образа, все более значительным — тем, которые де­лают его, образ, заслуживающим интереса. Это — цели далекие, и «чем дальше, тем лучше» — к сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и воплотить такие цели человек без достаточно широкого кругозора? Чтобы создать путем перевоплощения образ человека с широ­кими горизонтами и далекими целями, актер должен сам обладать широким кругозором и стремиться к далеким целям. Поэтому в произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон К. С. Станиславский назвал «сверх-сверхзадачей арти­ста» — именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.

Бывают люди с грандиозными, но плохо обоснован­ными целями, бывают — с самыми скромными, но хо­рошо обеспеченными. Масштаб человека, если можно так выразиться, определяется содержанием и размерами его устремлений, а также и степенью их обоснованности. У одних средства обгоняют цель, у других — цель не со­ответствует имеющимся средствам. Сами по себе энту­зиазм, одержимость и благие намерения бессильны. Идеальные устремления и увлечения художника реали­зуются в его произведениях лишь в той мере, в какой он владеет средствами своего искусства. Нормальный чело­век едва ли может долго заниматься целью, в недости­жимости которой он убедился. Такая цель неизбежно трансформируется, заменяется другой, более близкой и реально достижимой. Так вследствие недостатка средств, цели приближаются и упрощаются. Так художник иногда постепенно превращается в ремесленника.

И наоборот, само достижение цели (даже одно знание средств ее достижения и того, что она практически до­стижима) ставит новую цель, более значительную, более далекую. Поэтому вооруженность средствами, владение ими и знание их укрупняют цель. Сказанное справедливо и для создаваемого актером образа. Он значителен, по­скольку далеки его цели, а им надлежит беспрерывно удаляться по мере того, как актер логикой своего поведе­ния в роли все более точно, правдиво и ярко реализует борьбу за их достижение. К. С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться «временной» сверхза­дачей. По сути дела, любая сверхзадача — временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неиз­бежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, при­ближаясь к недостижимому идеалу. Разумеется, если артист не уподобился велосипедисту лежащему...

Динамичность законов актерского творчества коре­нится в том, что все они относятся к действию, т. е. к про­цессу, каждое мгновение которого не тождественно пре­дыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже по­нимании конкретного действия. Это относится и к поня­тию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его к сверхзадаче.

С чего практически начинается маршрут «от себя к образу»? Казалось бы, относительно просто: от своих представлений об образе. Свои возможности — это умение действовать, представления об образе — представления о действиях изображаемого лица. Такое начало называется «от себя» потому, что в представлениях о действиях пер­сонажа найдено звено, свойственное и самому актеру. Этот «общий знаменатель» не всегда находится легко и сразу. Тут нужны проницательность и профессиональ­ный опыт, а часто и помощь режиссера. Поиски бывают более или менее трудными в зависимости от уровня мастерства актера (насколько свободно он владеет дейст­вием) и от конкретности понимания образа (насколько ясно, отчетливо актер видит за текстом роли и пьесы повеление персонажа). Первое из этих условий — профес­сионально-техническая квалификация актера; второе — его художественный, гражданский и философский круго­зор, его интуиция.

К. С. Станиславский начинал работу над ролью Чичи­кова с П. О. Топорковым с «умения торговать» — умения дешево купить и дорого продать. Это умение было необ­ходимо артисту, и оно же составляло важную черту ха­рактера и поведения персонажа. Работа в. О. Топоркова над ролью Оргона в «Тартюфе» начиналась с умения «боготворить живого человека». Это — «общий знамена­тель» другого перевоплощения. В работе над ролью Биткова в «Последних днях» М. Булгакова «общим знамена­телем» В. О. Топоркову служило умение «подслушивать и подглядывать».

Во всех этих случаях речь идет о тех качествах ар­тиста, которые нужно не убирать для перевоплощения как лишние, а, наоборот, укреплять и культивировать, чтобы на основе свойственного артисту возникло («вы­росло») и то, что артисту совершенно несвойственно. Тогда из его действий само уйдет то, что должно уйти для данного перевоплощения. Так возник одержимый не­навистью красавец Яго — арт. В. А. Синицын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысленный Хлестаков — М. А. Чехов (МХАТ, 1921). В подобных перевоплоще­ниях кажется невероятным первый ход «от себя». В нем, видимо, кроется один из профессиональных секретов.

К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в ос­нове которого лежит представление о действии как явле­нии одновременно психическом и физическом, выражаю­щемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копи­ровать внешние образы, не наигрывать механически, со­гласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо дей­ствовать под влиянием страстей и в образе»[103]. Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский назы­вал действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И. М. Сеченов: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движения — действием или сред­ством достижения цели. Без хотения как мотива или им­пульса движение было бы вообще бессмысленно»[104]. Таким образом, «метод физических действий» требует усвоения потребностей, мотивов, целей изображаемого лица. Только они способны сделать сценическое действие «внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным  

в действительности»[105], только благодаря им «сама собою создается истина страстей или правдоподобие чувства»[106].

Воспроизводя действия изображаемого лица, направ­ленные на удовлетворение его (изображаемого лица) по­требностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. В мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная схема — энграмма, «двигательная задача». Любой двигательный акт каждый раз организу­ется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания.

Почему Станиславский сделал все же акцент на дей­ствии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стре­мился к уточнению мотивов путем формулировки за­дач -куска, сцены, роли в целом? Да потому, что выя­снить подлинные мотивы поведения сценического персо­нажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов од­новременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных по­ступков и принимаемых нами решений. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, несознаваемого замыка­ния внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Что ему Ге­куба?»— этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и по­требностями играемой роли.

Ради чего актер выходит на сцену, и почему он вос­производит поведение другого лица? Во имя своей сверх­сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное и глубоко

личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и спра­ведливости, о добре и зле, а затем поделиться этим зна­нием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности резуль­татов своего познания. «Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти, — заметил Уильям Голдинг. — В остальном — это открытие… И все же я... твердо верю, что искусство, не заключающее в себе со­общения, бесполезно»[107]. Л. Н, Толстой писал своему сыну: «У тебя, и думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной вы­сказаться…» (подчеркнуто нами). Чем ближе сообщае­мая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зритель­ного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх­сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверх­задачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведе­ние. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Рекомендацию Станиславского «идти от себя» нужно понимать поэтому не только как совет начинать работу над ролью с «общего знаменателя», о котором шла речь выше, но и как напоминание о том, что вся деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх­сверхзадачей, ей служит и ею обусловлена. Сверхзадача осуществляет свое руководство поведением артиста в зна­чительной степени благодаря сверхсознанию. Именно сверхсознание направляет поиск, активизирует работу сознания (разум, логику) и мобилизует автоматизирован­ные навыки подсознания.

Процесс перевоплощения, осуществляемый с помощью подсознания не только в искусстве, но и вне его, хорошо описал Вадим Кожевников на примере советского развед­чика Белова, вынужденного действовать в облике Иоганна Вайса: «За эти месяцы с Иоганна как бы свалилось то неимоверное напряжение, в котором он неотступно дер­жал себя все время, чтобы быть таким, как окружающие его люди, на чьи повадки, привычки, взгляды, особенности наложила отпечаток целая историческая полоса сущест­вования нации, ее бытовой, социальный уклад. Это было уже не притворство, а прочное ощущение себя тем, кем он должен был стать. Отрабатывая каждую предполагаемую черту Иоганна Вайса, чтобы она стала душевной собственностью, нужно было вместе с тем ничего не утра­тить от себя самого. Ничего своего не уступить Вайсу. Ибо Иоганн Вайс должен быть не только жизнеспособен как самостоятельная личность, но полностью подчиняться тому, кто надел на себя его личину»[108]. Иоганн Вайс так достоверен и правдоподобен в своей борьбе за место в гитлеровской иерархии именно потому, что повышение но службе фашиста Иоганна Вайса дает возможность разведчику Белову лучше выполнить свой долг борца за свободу и независимость Советской Родины.

Пример, описанный В. Кожевниковым, поучителен во многих отношениях. Когда и почему с Белова «свалилось неимоверное напряжение»? И в чем оно — это напряже­ние? Оно в необходимости сознательно совершать и со­знанием контролировать в своем поведении то, что в обыч­ных жизненных условиях осуществляется без участия сознания и чего только в данных, исключительных усло­виях потребовали сверхзадача разведчика. Это неимовер­ное напряжение «свалилось», когда его ценой Белов до­стиг полной согласованности в работе сверхсознания, сознания и подсознания, когда возникло перевоплощение советского разведчика в фашиста Иоганна Вайса.

Что же в этом созданном искусственно поведении от­носится к сознанию, что к подсознанию и что к сверх­сознанию? Ответить на этот вопрос помогает приведенное выше определение сознания как знания средств, которые могут быть переданы другому, а значит, — определены, обозначены и выражены словами или образами.

Все, что мотивируется в процессе осуществления, что решается при выборе средств достижения каждой кон­кретной цели, что поэтому анализируется, сопоставляется, взвешивается и оценивается — все это относится к созна­нию и к звеньям сознательного поведения. Все, что может быть мотивировано, объяснено и обозначено, но не ну­ждается во всем этом, что вошло в привычку, в стереотип, относится к подсознанию. Это — обширная область тех умений, которые когда-то были приобретены сознательно и, может быть, ценой больших усилий, но, будучи усво­ены, уже не нуждаются в специальной заботе, во внима­нии и в усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но само мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно не отвечает на вопрос «зачем?», но диктует, требует насущ­ности, лежит за любым побуждением, как его исходная Причина. Сверхсознание задает работу сознанию, которое всегда, в сущности, занято тем, что обогащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет заданное интуицией. С познанием связаны чуть ли не все сферы человеческой деятельности, и в сложном составе каждой конкретной человеческой потребности содержится обычно некоторая доля потребности познания. Поэтому человеческое пове­дение не обходится без интуиции. Она подсказывает вле­чения и привязанности, настороженность и отвращение, радостные предвкушения и тревожные опасения, а соз­нание уясняет связи интуитивных догадок с объективной действительностью и вырабатывает знания и умения — плоды опыта в арсенале подсознания.

Но если во всех других сферах человеческой деятель­ности и в житейском обиходе интуиция играет все же вспомогательную роль, то в искусстве она выступает не как смутная догадка и предположительное предчувствие, а как категорическая уверенность, немотивированное про­зрение, как повелитель, диктующий логику воплощения. В актерском искусстве трансформация сверх-сверхзадачи артиста в мотивы поведения изображаемого лица обес­печивается механизмами сверхсознания. «Наиболее мо­гущественными маяками для возбуждения подсознатель­ного творчества органической природы являются сверх­задача и сквозное действие»[109]. «Я много работаю и счи­таю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»[110]. Это относится и к сценическому образу (сверхзадача) и к самому творя­щему артисту, создающему образ (сверх-сверхзадача).

Одним из каналов связи между сверхзадачей и созна­нием служит процесс ее рабочего наименования. «Выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе»[111]. Однако наименование служит лишь каналом связи интуиции и сознания, не могущим претендовать на окончатель­ность. «Я сказал то, что сказал» — вот ответ художника на вопрос о содержании его произведения, непереводи­мого с языка образов на язык логики[112]. Именно непере­водимость произведения искусства на язык словесных определений, отражающих лишь какие-то стороны сверх­задачи, но никогда не исчерпывающих ее истинного со­держания, делает сверхзадачу результатом работы сверхсознания. Другим объектом деятельности сверхсознания является превращение сверхзадачи образа в процесс практически выполняемого актером сквозного действия. Здесь постепенно все большую роль играет сознание, ра­зум, логика, здравый смысл. Здесь обнаруживаются и про­фессионально-технические умения, знания и навыки ар­тиста, а также присущие ему индивидуальные свойства.

Теперь мы можем полностью обозреть этапы актерского перевоплощения. Через контролируемые сознанием дей­ствия актер не отождествляет себя с изображаемым ли­цом, но проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере принадлежащая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзадачи образа (область сверхсознания) во имя решения своей сверх-сверхзадачи, т. е, удовлетворения своей художнической потребности. Разумеется, между сознанием, подсознанием и сверхсо­знанием нет жестких разграничительных линий. Эти раз­новидности высшей нервной деятельности человека тесно взаимодействуют друг с другом, их границы смещаются, их сферы влияния находятся в постоянном движении.

Осуществляемые в процессе перевоплощения дей­ствия — их называют «сценическими» — отличаются от любых обиходно-житейских действий тем, что возникают по заказу, как если бы их вызвала реальная необходи­мость. Такое «если бы» — первый и, может быть, един­ственный ясный признак природных актерских способно­стей. Многие люди не могут поверить в воображаемые обстоятельства, рождающие цель, поскольку этих обстоя­тельств в действительности нет. Этой вере научить нельзя. Но если у человека не может возникнуть задан­ная воображением цель, то не может возникнуть и сцени­ческое действие, как бы ни было оно примитивно. Он мо­жет научиться совершать самые трудные и сложные дей­ствия, продиктованные реальной надобностью, но неспо­собен к простейшему сценическому.

Лишенный актерских способностей человек может только изображать действие, т. е. совершать движения, подобные тем, какие он совершал бы, если бы цель у него была. Такие движения доступны, разумеется, лю­бому. Но всякое изображение действия отличается от действия, подчиненного возникшей цели. Нужна, впрочем, зоркость, чтобы увидеть это отличие, иногда чрезвычайно тонкое.

Актерская профессиональная грамотность начинается с умения создавать условия для возникновения натураль­ного сценического действия. Умение это равно способно­стям к актерскому искусству. Исключительно одаренным актерам нет нужды специально заботиться об умении действовать. Они легко воображают себя в условиях жизни персонажа пьесы и, поверив в эти условия, перево­площаются в образ, минуя технику перевода его внут­ренних качеств на язык действий. Этим языком они поль­зуются, как родной речью может пользоваться неграмот­ный. Таковы редчайшие, исключительные дарования, ка­ким был, например, К. А. Варламов, не учивший ролей и в репетициях не нуждавшийся.

Если не считать таких исключений, то рост умений есть в то же время и рост дарования, хотя начинается он с зародыша способностей и без него невозможен. В даль­нейшем дарование является не только постоянным спут­ником умений, но и главным стимулом их роста и накоп­ления. Еще И. Кант заметил: «Уменье составляет при­знак таланта».

 

ЛИЧНОСТЬ И ЮМОР

 

Юмор и знание — две великие надежды ци­вилизации,

Конрад Лоренц

 

Чувство смешного и его внешние проявления, наибо­лее очевидным из которых является смех, могут служить очень важной характеристикой человеческой индиви­дуальности. «Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен. Смех требует прежде всего искренности, а где в людях искренность? Смех требует беззлобия, а люди чаще всего смеются злобно. Искренний и беззлобный смех это — веселость, а где в людях в наш век веселость и умеют ли люди веселиться? Веселость человека — это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусите, а рассмеется человек как-нибудь очень искренно, и весь характер его вдруг окажется, как на ладони... Итак, если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он вол­нуется благороднейшими идеалами, а вы смотрите его лучше, когда он смеется. Хорошо смеется человек — зна­чит хороший человек. Примечайте притом все оттенки: надо, например, чтобы смех человека ни в коем случае не показался вам глупым, как бы ни был он весел и про­стодушен… смех есть самая верная проба души»[113]. Для того, чтобы оценить диагностическую надежность реакции на смешное как «самую верную пробу души», необходимо прежде всего разобраться в природе той несомненно положительной эмоции, которая проявляется смехом.

Относительно проста «информационная» сторона этой реакции. Подобно всем остальным положительным эмо­циям она возникает в ситуации, когда вновь поступившая информация ведет к возрастанию вероятности удовлетворения какой-то (пока еще неясно какой) потребности, превышая ранее существовавший прогноз. В самом деле, все известные нам анекдоты, изобретенные челове­чеством на протяжении столетий, построены по единой структурной схеме: они должны состоять минимум из двух частей. Первая часть формирует у слушателя некий ложный прогноз относительно существа описываемой си­туации, а когда слушатель уверует в эту ложную версию, мы преподносим ему неожиданную концовку. Рассогла­сование между ожидаемым и полученным порождает тот эффект, который проявляется усмешкой или гомериче­ским хохотом. Иными словами, положительная эмоцио­нальная реакция на смешное вполне соответствует «ин­формационной теории эмоций» (Симонов, 1964), согласно которой любая эмоция есть отражение силы и качества какой-либо актуальной потребности и оценки вероятно­сти, возможности удовлетворения этой потребности па основе врожденного и ранее приобретенного индивидуаль­ного опыта.

Психиатр И. М. Фейгенберг убедительно показал, что отсутствие реакции на смешное у некоторых больных объясняется не интеллектуальным дефектом (они пре­красно понимают, о чем шла речь и точно пересказывают содержание анекдота), не «поломом» исполнительных механизмов смеха (больных можно рассмешить более примитивными способами), а нарушением вероятностного прогнозирования, утратой способности к формированию версии о дальнейшем ходе событий. Не случайно эти же больные превосходят (!) здоровых лиц, когда надо опре­делить одинаковый вес двух разных по объему предметов или распознать необычное по содержанию (например, пе­ревернутое вверх ногами) расфокусированное изображе­ние. Ведь мы всегда забегаем вперед, опираясь на свой прошлый опыт. Взяв в руки два предмета, мы инстинк­тивно мобилизуем больше мышечных усилий для удер­жания того, который оказался большим по размерам. Если предметы имеют равный вес, то маленький пока­жется нам тяжелее. Рассматривая расфокусированный диапозитив, мы строим догадки о том, что на нем изо­бражено, извлекая из памяти наиболее часто встречав­шиеся похожие варианты. Если фотография необычна, мы, как правило, ошибаемся. Что касается больных, о ко­торых идет речь, то они оценивают внешние предметы без иллюзий, непосредственно, не осложняя процесс вос­приятия вероятностным прогнозом.

Итак, реакция на смешное — это прежде всего рассо­гласование, несоответствие, курьез. Нам смешон персо­нала комедии, который осторожно пробирается в комнату, где (как знаем мы) никого нет. Смешон невежда, счита­ющий себя мудрецом. Смешна Моська, лающая на Слона, и Лягушка, решившая сравняться с Волом. Число подоб­ных примеров можно умножать до бесконечности. Но рас­согласование с приростом вероятности удовлетворения по­требности — это универсальное правило возникновения любой положительной эмоции. Значит, тайна смешного кроется не в этом правиле, а в качестве той потребности, успешное удовлетворение которой знаменуется смехом. Что же это за потребность?

К поискам ответа на поставленный нами вопрос, в сущности, сводится вся история исследования смеш­ного.

Австрийский психолог Зигмунд Фрейд связывал чувство юмора с половым инстинктом, поскольку множе­ство анекдотов, острот и шуток имеют сексуальную окра­ску. Даже в тех случаях, когда смешными оказываются положения и объекты, казалось бы, не имеющие отноше­ния к сексу, Фрейд усматривал в них замаскированное стремление к удовлетворению половой потребности, на­мек на нее. По мнению этолога Конрада Лоренца[114], юмор есть одна из форм социально приемлемой агрессивности, а смех представляет собой разновидность агрессивного поведения. Вместо того, чтобы атаковать противника, мы высмеиваем его, разряжая свою агрессивность столь мяг­ким (по сравнению с буквальным нападением) способом. Что же побуждает нас к замене агрессивности юмором, иронией, смехом? Ф. М. Достоевский полагал, что в основе такой замены лежит не осознаваемое субъектом чувство сострадания. Возбуждение сострадания, по мысли Достоевского, и есть тайна юмора.

Еще более сложную социально детерминированную мотивацию юмора предполагал Н. Г. Чернышевский. Ко­мическое пробуждает в нас чувство собственного достоин­ства — это утверждение Чернышевского кажется весьма правдоподобным. Потребность «занимать место», т. е. об­ладать определенным общественным статусом, пользо­ваться уважением и признанием со стороны других чле­нов сообщества — одна из сильнейших социальных по­требностей человека. Относясь иронически к какой-либо ситуации или определенному лицу, «я» тем самым демон­стрирую себе и другим свое превосходство, свою силу и неуязвимость. Правда, вышучивать можно и того против­ника, которому ты явно уступишь, если конфликт будет решаться другими средствами социальной борьбы (слово «борьба» мы употребляем в широком смысле: это может быть и спор, и конкуренция, и размолвка близких друг другу людей)[115]. В чувстве юмора мы, как правило, имеем дело с интеллектуальным превосходством, с превосход­ством в понимании, в оценке событий, лиц, положений и т. п.

Итак, попробуем согласиться с тем, что в основе чув­ства смешного лежит сплав социальной потребности пре­восходства с идеальной потребностью познания (точнее, понимания). Вернувшись к рассмотренным ранее при­мерам, мы убедимся, что человек, осторожно пробира­ющийся в пустую комнату, вызывает у нас смех потому, что мы знаем то, чего но знает он. Именно наше знание действительного положения вещей делает его поведение смешным, порождает чувство превосходства над комиче­ским персонажем. Чувство превосходства испытывает и современный школьник, смеясь над наивностью древних мудрецов, всерьез полагавших, что Земля покоится на слонах и китах. Нам смешон и наш собственный страх, когда мы обнаруживаем в темной комнате вместо прита­ившегося незнакомца брошенное на спинку стула пальто.

И все же вывод о чувстве юмора как удовлетворении потребности познания, понимания истинного положе­ния вещей оставляет ощущение какой-то неполноты. Например, будучи ученым, я могу испытывать чувство гордости, своеобразное удовольствие от сознания, что мне удалось превзойти своих коллег в понимании того или иного явления. Значит ли это, что меня будет разбирать смех при мысли о своем превосходстве? Что я буду ве­селиться, рассматривая другие, может быть, менее удач­ные, но серьезные и по-своему аргументированные ре­шения трудной задачи? По-видимому, нет. Что нее мы упустили в своих рассуждениях о природе смешного? По­требность в экономии сил.

Эта потребность занимает особое место в системе че­ловеческих мотиваций. Она может приобрести господству­ющее положение и обернуться ленью Ильи Ильича Обломова, лежащего на диване своей квартиры в Гороховой улице. Но эта не потребность побуждает человека изо­бретать, непрерывно совершенствовать способы удовлет­ворения биологических, социальных и идеальных потреб­ностей с тем, чтобы достигать своих целей с наимень­шими затратами физических и умственных усилий.

Несоответствие расходуемых сил стоящей перед субъ­ектом задаче также лежит в основе смешного, составляет важнейшую его черту.

Потребность экономии сил, как всякая иная потреб­ность, способна породить положительные и отрицатель­ные эмоции. Если мне не удается облегчить задачу, уменьшить затрачиваемые усилия, я буду испытывать отрицательные эмоции досады, раздражения, уныния и т. п. Если я найду более короткий и простой путь к достижению цели, это вызовет у меня положительные эмоции радости, удовлетворения, восхищения своей на­ходчивостью. Ну, а где же здесь чувство юмора? Эффект комического возникает тогда, когда субъект (им может быть и само действующее лицо) обнаруживает несоот­ветствие расходуемых сил реально необходимым тратам. Для того чтобы зафиксировать подобное несоответствие, надо одновременно иметь представление о размерах рас­ходуемого (или заготовленного) и о действительно необ­ходимом. Такое сопоставление возможно только при со­зерцании, при наблюдении со стороны, в том числе при наблюдении за самим собой, вот почему чувство юмора, по-видимому, недоступно животным.

Нам смешно, когда Городничий и его окружение тра­тят столько сил, чтобы завоевать расположение заезжего ничтожества. Когда Моська лает на Слона, чтобы про­слыть грозной забиякой (что есть пустая трата сил). Когда Лягушка стремится сравняться с Волом. Когда мы собрались бороться со злоумышленником, а им оказалось наше собственное пальто. Демагог, разглагольствующий о высоких материях, до которых ему нет дела, вызывает возмущение. Вместе с тем он смешон, потому что стара­ется впустую: ведь мы ему все равно не поверим.

Зряшное, избыточное расходование сил вызывает очень разное отношение в зависимости от того, какие со­путствующие потребности актуализируются в этот мо­мент. Эгоистическая потребность самовозвеличивания сде­лает смех злорадным. Потребность прийти на помощь обернется доброй шуткой в адрес незадачливого приятеля. Потребность в справедливости наполнит смех разящим сарказмом.

Органическая связь юмора с потребностью экономии сил обнаруживается уже при анализе физиологического механизма смеха. Ведь смех — это звук человеческого голоса, прерываемый серией коротких судорожных выдо­хов. В то время как физическое напряжение сопровождается задержкой дыхания в фазе глубокого вдоха, выдох означает разрядку, снятие напряжения, чувство облегче­ния. Смеющийся человек слабеет. «Не смеши меня, а то я уроню», — говорим мы приятелю, с которым решили пе­ренести тяжелый предмет. Иными словами, смех — это роскошь, которая позволительна при избытке сил или в момент, когда необходимость мобилизации сил уже ми­новала. Поскольку прогресс цивилизации означает не­прерывное совершенствование средств удовлетворения разнообразных потребностей человека, старые способы и средства кажутся недопустимо расточительными, бес­смысленно громоздкими и нелепыми. В результате исто­рия движется так, чтобы человечество весело расстава­лось со своим прошлым[116].

Поскольку потребность экономии сил универсальна и присуща всем без исключения людям, эмоциональная реакция при ее удовлетворении сама по себе не несет информации об индивидуальности данного человека. Ин­дивидуальная окраска смеха определяется потребностью, дополнительной к потребности экономии сил. Именно она делает смех веселым, злобным, искренним, умным, глу­пым, именно она превращает смех в «самую верную пробу души». Распознать эту вторую потребность (или ком­плекс потребностей, сопутствующих избытку сэкономлен­ных сил) чрезвычайно трудно. Даже для талантливого художника описание всех оттенков смеха — нелегкая за­дача, требующая тончайшей художнической интуиции.

«Глаза ее заблестели, как у ребенка, которому при­несли подарок, и она вдруг рассмеялась гортанным зве­нящим смехом. Так смеются женщины от счастья. Они никогда не смеются так из вежливости или над шуткой. Женщина смеется так всего несколько раз в жизни. Она смеется так только тогда, когда что-то затронет самые глубины ее души, и счастье, выплеснувшееся наружу, так же естественно, как дыхание, как первые нарциссы или горный ручей. Когда женщина так смеется, что-то происходит и с вами. И не важно, какое у нее лицо. Вы слышите этот смех и чувствуете, что постигли какую-то чистую и прекрасную истину. Чувствуете потому, что этот смех — откровение. Это — великая, не обращенная ни к кому искренность. Это — свежий цветок на побеге, отходящем от ствола всебытия, и имя женщины, ее адрес ни черта тут не значат. Вот почему такой смех нельзя подделать. Если бы женщина научилась подделывать этот смех, то... из-за нее передрался бы весь свет. Ибо един­ственное, чего, в сущности, хочет мужчина — это услы­шать такой вот смех»[117].

Что нового вносит информационная теория эмоций в понимание природы смешного, чувства юмора, реакции смеха? Прежде всего, теория утверждает, что юмор нельзя свести к какому-либо одному все определяющему фактору, будь то агрессивность, чувство собственного до­стоинства, сострадание и т. п. Только сочетание минимум четырех условий способно привести к возникновению ка­чества «смешного». Какие же это условия?

1. В информационном отношении вновь поступившая информация не просто повышает вероятность разгадки, понимания сложившейся ситуации, но отменяет, перечеркивает ранее сложившийся прогноз. Ярчайший пример тому — структурная схема любого анекдота, о которой мы писали в самом начале главы. Все усилия персонажей гоголевского «Ревизора» расположить к себе Хлестакова смешны потому, что ложен их прогноз об его особой миссии. Прагматическое рассогласование (вероятность до­стижения цели) здесь усугубляется рассогласованием семантическим, что делает это двойное рассогласование особенно «сильнодействующим».

2. Потребность, удовлетворяемая при реакции на смеш­ное, не является устойчиво доминирующей потребностью субъекта. Не может быть смешным успех (или неудача) па пути к удовлетворению главенствующей потребно­сти — материальной, социальной, идеальной и т. п. В сущ­ности, смех есть всегда известное отвлечение от мотива-ционной доминанты, отход от нее, взгляд со стороны. Вот почему развитое чувство юмора свидетельствует о разно­образии и широте интересов (потребностей) личности, не ограничивающейся достижением только своей основной пели. Юмористическое отношение к происходящему есть результат склонности к созерцанию, ибо человеку, стре­мящемуся к прагматически актуальным целям, как гово­рится, «не до смеха».

3. В чувстве юмора неизбежно присутствует потреб­ность экономии сил. Смешно все избыточное, нерациональ­ное, не соответствующее новым прогрессивным нормам удовлетворения потребностей. Именно поэтому человече­ство весело расставалось со своим прошлым (К. Маркс). Здесь юмор граничит с остроумием в более широком смысле, как нахождением наиболее простого и экономного решения трудной задачи — научной, производственной, бытовой. Но здесь же юмор граничит и с легкомыслием, с желанием упростить стоящие перед субъектом задачи без достаточных к тому оснований. Ведь потребность эко­номии сил, движущая изобретательством и совершенство­ванном навыков, может обернуться и ленью, отказом от достижения труднодоступных целей. Точно так же лег­кость остроумного решения подчас оказывается мнимой, поскольку субъект недооценил реальную сложность стояв­шей перед ним задачи (легкомыслие).

4. Наконец, реакция па смешное связана с неосозна­ваемыми проявлениями деятельности мозга. Смех возникает стремительно и непроизвольно. Можно попытаться воспроизвести некоторые из его внешних моторных ком­понентов, но нельзя по своему желанию испытать приступ того внутреннего состояния, которое заставляет нас не­удержимо рассмеяться. А как трудно бывает объяснить (следовательно, осознать), что именно и почему оказалось для пас смешным. По-видимому, существует смех, связан­ный с деятельностью подсознания. Это — примитивный, «утробный» смех, порожденный самодовольным ощуще­нием своего превосходства за счет хорошо автоматизиро­ванных навыков и прочно усвоенных норм, в сопоставле­нии с которыми все новое и непривычное кажется достойным осмеяния. Но гораздо важнее и значительнее юмор как функция сверхсознания, прокладывающего путь в бу­дущее, преодолевающего отжившие и исчерпавшие себя нормы[118]. Именно такой юмор связан с творчеством, с ин­туицией, с остроумием нетривиальных решений научных и художественных задач. «Науку делают люди веселые,— говорил академик П. Л. Ребиндер. — Нытики и пессими­сты, как правило, неудачники, ибо они неспособны к твор­честву»[119].

Итак, смех способен дать нам массу важнейших све­дений об индивидуальных чертах данного человека. О со­отношении сознания, подсознания и сверхсознания в структуре данной личности («глупый» или «умный» смех в описании Достоевского). О мере пристрастия че­ловека к неукоснительному соблюдению социальных норм и заботе о своем престиже («искренность» или «неискренность»), О преимущественном преобладании потребностей «для себя» или «для других» («злобность» или «беззлоб­ность»), О степени ориентации человека на удовлетво­рение идеально-познавательных потребностей, свободных от материального или карьеристского расчета («весе­лость»).

Анализ юмора с позиций информационной теории эмо­ций — дело будущего; возможно, мы посвятим этой теме одну из своих дальнейших работ, Пока же ограничимся этими предварительными заметками о смехе как «самой верной пробе души».

 

 

НАУКА О ВОСПИТАНИИ

И ВОСПИТАНИЕ КАК ИСКУСТВО

Человек не из одного какого-нибудь

побуждения состоит, человек — целый мир, было бы

только основное побуждение в нем благородно.

Ф. М. Достоевский

 

Анализ природы юмора дал нам новые подтверждения справедливости ряда выводов, сделанных на предыдущих страницах. Во-первых, мы смогли уточнить представления о доминирующей потребности. Этот термин оказался мно­гозначным, включающим в себя минимум три явления. Доминирующая потребность может быть ситуативной, сию­минутной. К этому классу относятся многие биологиче­ские потребности, требующие немедленного удовлетворе­ния. С другой стороны, существуют потребности, устой­чиво доминирующие в иерархии мотивов данной личности, подчас на протяжении всей жизни человека. Мы назвали их главенствующими, стремясь подчеркнуть их отличие от сиюминутных, преходящих доминант. Это — своеобраз­ные «доминанты жизни», которые Павлов отнес к «реф­лексам цели», а Станиславский — к разряду «сверх-сверхзадач». В результате синтеза ситуативных и главенствую­щих доминант формируются практические доминанты, не­посредственно направляющие поведение. Например, ис­пытывая крайнюю нужду в чем-либо — голод, жажду, усталость, боль и т. д., человек удовлетворяет эти потреб­ности весьма различно в зависимости от своих главен­ствующих доминант, называемых в просторечии чувством собственного достоинства, долгом, стремлением к справед­ливости и т. д. Практическая доминанта как вектор, опре­деляющий поведение, близка к понятию установки Д. Н. Узнадзе, хотя автор теории установки специально не занимался анализом сферы потребностей, не детализи­ровал их конкретное содержание.

Во-вторых, анализ чувства смешного в новом ракурсе обнажил две функции сверхсознания: позитивную и нега­тивную. Негативная функция сверхсознания есть отрица­ние устаревшего, пережившего себя и утратившего не­когда реальный смысл. Именно в этом случае деятель­ность сверхсознания завершается смехом, и человечество весело расстается со своим прошлым. Благодаря сверхсознанию, устаревшее становится смешным до того, как строгий рассудочный анализ сможет неопровержимо доказать размеры и степень устарения,

Позитивная функция сверхсознания состоит в порож­дении нового — гипотез, догадок, озарений, ведущих к ра­нее не существовавшему знанию о мире. Развитое и активно функционирующее сверхсознание, как правило, обладает обеими этими функциями, вот почему юмор тесно связан с творчеством, с интуицией, с остроумием нетри­виальных решений научных, технологических и художе­ственных задач. Отсутствие чувства юмора — почти без­ошибочный признак бездарности.

Структура и иерархия потребностей данного конкрет­ного человека формируется на протяжении всей его жизни. Выделение главенствующей доминанты — цент­ральное звено этого сложного и длительного процесса, «равнодействующая» всей совокупности природных задат­ков, влияний микро- и макросоциальной среды. Известную (хотя и не фатальную роль) здесь играют врожденные особенности субъекта. Так, на одно и то же событие во внешней среде холерик при «прочих равных условиях» скорее отверг сопротивлением (потребность преодоле­ния), меланхолик — реакцией избегания (потребность са­мосохранения), а сангвиник — любопытством (познава­тельная доминанта). Любая реакция всегда имеет свою предысторию, генетическую или индивидуально приобре­тенную. Вот почему отдельный рефлекс не может быть «кирпичиком», элементарной единицей поведения.

Поскольку целью воспитания является трансформация потребностей, структуры их соподчинения, соотношения главенствующих и второстепенных доминант, методы вос­питания принципиально отличны от методов обучения. Обучение есть передача знаний, апеллирующая к встреч­ной активности сознания. Цель обучения состоит в том, чтобы эти знания были восприняты, поняты (т. е. воспри­няты правильно), закреплены и реализованы в практиче­ской деятельности, будь то теоретическое мышление или совокупность бытовых, производственных, эксперимен­тальных, художественных и тому подобных навыков. Пе­дагогика сформулировала ряд правил и непрерывно ищет новые, более совершенные методики обучения, уделяя осо­бое внимание активному участию обучаемых в этом про­цессе.

Современная наука располагает значительным запасом сведений о закономерностях и механизмах восприятия, памяти, организации действий, их последующей автома­тизации и переходе в сферу подсознания. Эти сведения служат теоретической базой для педагогики, тем более что при известной индивидуальной вариабельности зако­номерности восприятия, запоминания и формирования на­выков достаточно универсальны, являются общими для множества людей. В разное время и в разных странах были разработаны всякого рода «обучающие машины», применение которых нередко дает положительный эффект. Можно ли представить себе «воспитательный автомат»? Разве что в виде «механического правосудия», с блестя­щим сарказмом описанного А. И. Куприным. Методоло­гическое, а затем и практическое фиаско потерпела тео­рия «модификации поведения» с помощью инструменталь­ных условных рефлексов, которую предложил известный американский психолог Б. X. Скиннер.

В отличие от теории обучения дело с теорией воспи­тания обстоит значительно сложнее. Соглашаясь с тем, что воспитание есть формирование общественно ценных потребностей, мы прежде всего обнаруживаем крайнюю ограниченность наших реальных знаний об этой области высшей нервной (психической) деятельности человека. Мы не знаем ни количества этих потребностей, ни их влияния друг на друга, ни законов их трансформации. Воспитание до сих пор остается преимущественно искус­ством, и выдающиеся представители этой сферы челове­ческой деятельности — Макаренко, Корчак, Сухомлинский — являются нам скорее в образе «художников», чем «инженеров» человеческих душ. Подлинно научная тео­рия воспитания в общепринятом смысле слова «теория» по-прежнему остается делом будущего.

Какие объективные факторы ведут к сближению дея­тельности воспитателя с творчеством художника? Прежде всего, это несопоставимо большая, нежели при обучении, индивидуализация воспитательных воздействий. Ведь каждый воспитуемый — уникально неповторимая лич­ность, а процесс ее формирования действительно напоми­нает изготовление единственного в своем роде «произве­дения» ума и таланта воспитателя. Здесь мы, по-види­мому, должны четко различать «технологию воспитателя», более или менее универсальную и потому имеющую основу, и воспитание — творчество, ориентированное на каждого конкретного воспитанника, где составление об­щих для всех «рецептов» бессмысленно и бесплодно.

Если обучение есть формирование сознания, то воспи­тание главным образом адресовано к подсознанию. В са­мом деле, воспитанность предполагает не просто знание норм поведения, по соблюдение этих норм с целью награды или ухода от наказания, а невозможность наруше­ния норм, ставших внутренними регуляторами действий и поступков. Как остроумно заметил один юрист, нормальный человек даже в гневе не посягает на жизнь дру­гого не потому, что боится высшей меры, а потому, что им движет древняя заповедь «не убий». Человек, соблю­дающий нормы во имя выгоды или страха перед возмез­дием, безнравствен. В субъективной неосознаваемости объективной целесообразности просоциального поведе­ния — суть моральной диалектики. В противном случае расчеты по принципу «ты мне, я тебе» мало что оставят от совести и морали.

Что касается технологии воспитания, то на уровне на­ших сегодняшних знаний о человеке она кратко сводится к следующему.

1. Постараться понять, с какой индивидуально сложив­шейся структурой потребностей мы имеем дело у данного субъекта: какие из них занимают главенствующее поло­жение, какие хронически неудовлетворенны, не вооружены разумными способами удовлетворения и в силу их неудов­летворенности трансформировались в социально неприем­лемое поведение, в состояние эмоционально отрицательной фрустрации, тревоги или депрессии.

2. Бессмысленно без конца объяснять полезность и целесообразность тех или иных норм, суть «хорошего» и «плохого», взывая к всемогущей сознательности. Сознание занято средствами удовлетворения потребностей. Вот и надо вооружить его знанием этих средств, таких средств, которые обеспечат успешное удовлетворение социально цепных побуждений, с помощью положительных эмоций усилят эти побуждения и позволят им возобладать над со­циально неприемлемыми мотивациями. Ни сознание, ни воля сами по себе не могут перестроить иерархию моти­вов, ибо любой потребности в конечном счете может про­тивостоять только другая потребность.

3. Поскольку непосредственными «трансформаторами» структуры потребностей являются положительные эмо­ции, а они, в свою очередь, связаны с успешным удовлетво­рением этих потребностей, вооруженность субъекта ква­лификацией и активно работающим сверхсознанием — предмет первейшей заботы воспитателя. Не «общения», не «сопереживания», не «духовных контактов» ждет воспи­танник от наставника, а реальной помощи в повышении своей вооруженности. Только квалифицированный труд приносит человеку радостное ощущение полноценности, чувства собственного достоинства, нужности и полезности людям. Только элементы творчества, интуиции, т. е. дея­тельность сверхсознания, сообщают этому труду привле­кательность до получения конечного материального или социального результата. А от «общения вообще», как и от «сопереживания вообще», пользы немного.

«Любовь мечтательная, — писал Достоевский, — жаж­дет подвига скорого, быстро удовлетворимого и чтобы все на него глядели. Тут действительно доходит до того, что даже и жизнь отдают, только бы не продлилось долго, а поскорей совершилось, как бы на сцене, и чтобы все глядели и хвалили. Любовь же деятельная — это работа и выдержка, а для иных так, пожалуй, целая наука»[120]. «Труд души», в смысле В. А. Сухомлинского, состоит в том, чтобы ребенок не просто ощущал некий эмоциональный дискомфорт при виде больного или несправедливо обиженного человека, не просто стремился к устранению этого тягостного для него самого «сопереживания», но приходил на помощь и переживал положительные эмоции, которые приносит успех действий, направленных на об­легчение участи другого.

Таковы три фундаментальных требования к системе воспитательных воздействий, вытекающие из потребностно-информационного подхода к проблеме человеческой индивидуальности. Спрашивается, если мы, хотя бы в об­щих чертах, знаем, как строить эту систему, и если, с дру­гой стороны, мы отчетливо представляем себе гармониче­ски развитую, общественно полезную личность, то почему сохраняется так много примеров поведения, весьма отлич­ного от выработанного нами образца?

Ответим па этот вопрос словами К. Маркса: «Материа­листическое учение о том, что люди суть продукты обстоя­тельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств и измененного воспитания, — это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам дол­жен быть воспитан»[121].

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

«Что такое эмоция?» — название работы

У. Джеймса, опубликованной в 1884 г.

 

На протяжении всех глав своей книги мы анализиро­вали проблему индивидуальных особенностей личности с позиций потребностно-информационного подхода, кото­рый, в свою очередь, базируется на «информационной тео­рии эмоций», предложенной одним из пас (П. В. Симоно­вым) в 1904 г.

Для того чтобы читатель смог вынести собственные суждения о продуктивности этого подхода, попробуем сформулировать те вопросы, на которые не в 1884, а в 1984 г. обязана ответить сколько-нибудь развитая и завершенная теория эмоций. Мы полагаем, что таких во­просов минимум пять.

1. Если автор теории разделяет мнение о том, что эмо­ция представляет одну из форм отражения реальной дей­ствительности, он обязан определить, что именно отра­жает эмоция, чем она отличается от других разновидно­стей отражательной деятельности мозга. Сложность и нерешенность этого вопроса сравнительно недавно отмс­тил В. К. Вилюнас. «При исследовании познавательных процессов обычно существует возможность опираться на два ряда явлений: объективный и субъективный, отража­емый и отраженный. По отношению к субъективному от­ражению первый ряд может служить своего рода образ­цом, „эталоном" того, что, например, должно или могло бы быть воспринято, запечатлено, постигнуто мышлением и т. п… При исследовании же эмоций такой возможно­сти не существует. Эмоции выполняют функцию не отра­жения объективных явлений, а выражения субъективных к ним отношений... Поэтому данные о том или ином эмоциональном переживании мы можем сравнивать лишь с данными о других эмоциональных переживаниях у од­ного и того же человека или у других людей, а не с не­которым объективным „эталоном"»[122].

2. Любая новая теория эмоций должна, по нашему мнению, способствовать упорядочиванию, классификации наблюдаемых в жизни эмоций, предложив теоретический

принцип подобной классификации. Можно, конечно, пойти и чисто эмпирическим путем, примером которого служит описательная классификация Б. И. Додонова из его книги[123].

3. Концепция, претендующая на то, чтобы именоваться теорией, должна ответить на вопрос о том, какую роль играют эмоции в жизнедеятельности живых существ, в организации их целенаправленного поведения. Иными словами, каковы регуляторные функции эмоций?

4. Теория должна способствовать уяснению мозговых механизмов формирования и реализации эмоциональных реакций человека и высших млекопитающих животных. Ссылки на «системность», на «топографическое» распре­деление функций, на деятельность «мозга в целом», с на­шей точки зрения, малопродуктивны. Попытки вернуться к представлению об эмоциях, как о конечном, далее неде­лимом психофизиологическом образовании можно было бы сравнить с призывом вернуться от современных пред­ставлений о многообразии элементарных частиц к атому Демокрита.

5. Наконец, предлагаемая теория должна чем-то обо­гащать практику. Практику воспитания, профилактики и борьбы с нежелательными последствиями эмоционального стресса, его влияния на здоровье и эффективность чело­веческой деятельности. Значение практики как критерия истины в полной мере применимо к частному случаю по­знания закономерностей и механизмов эмоций.

 

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!