ПЕРВЫЕ СЕРЬЕЗНЫЕ ПОКУПАТЕЛИ: ЛЕО, САРА, МАЙКЛ И ГЕРТРУДА СТАЙНЫ И СЕСТРЫ ЭТТА И КЛАРИБЕЛ КОН

 

Для тех, кого привлекало современное искусство, наша коллекция надолго стала одной из главных достопримечательностей Парижа.

Лео Стайн¹⁷⁵

I

Историю семьи Стайн в США можно начать с 1841 года, когда девятилетний Дэниель Стайн вместе с родителями прибыл в Балтимор из Баварии. Став взрослым, он при поддержке братьев продолжил дело отца, возглавив основанную им фирму по производству одежды — Stein Brothers, которая достигла вершины успеха в 1861 году, во время Гражданской войны, благодаря продаже военной формы. В 1864 году Дэниель Стайн женился на Амелии Кайзер. У супругов было пятеро детей, причем все они родились в Питтсбурге: Майкл, Саймон, Берта, Лео и, в 1874 году, Гертруда.

В 1875 году Дэниель Стайн, продав свое успешное предприятие брату, вместе с супругой и детьми уехал в Вену. В старой Европе семья вела светский образ жизни, мальчиков воспитывал гувернер-венгр, Берта брала уроки фортепиано. В 1878 году Стайны перебрались в Париж, где девочек отправили в пансион, а мальчики завершили классическое образование обучением игре на скрипке и верховой езде.

Семейство Стайнов, безусловно, было религиозным. Гертруда (Gertrude Stein, 1874–1946) упоминала о деде с материнской стороны как о набожном человеке из династии знаменитых раввинов. Мать описывала в дневнике еврейские праздники, посещение детьми еврейской школы по субботам. Однако воспитатели и наставники в семье Дэниеля религии не касались. Вспоминая детство, ни Лео (Leo Stein, 1872–1947), ни Гертруда не упоминали о каком бы то ни было религиозном образовании или соблюдении традиций иудаизма. Живя в Вене, родители интересовались культурной жизнью местной еврейской общины, слушали пение кантора в синагоге, делали покупки в магазинах, торговавших кошерными продуктами. Однако дети ни в США, ни в Европе не получали образования, которое принято считать традиционно еврейским¹⁷⁶.

Через год, в 1879 году, Дэниель решил вернуться в Америку, и в итоге семья осела в Окленде, в особняке на Old Stratton Place — именно его Гертруда впоследствии всю жизнь считала своим домом детства. Через некоторое время Дэниель принял активное участие в создании трамвайной компании Car Cable Company в городе Сан-Франциско, став ее вице-президентом. Старший сын Майкл вскоре присоединился к отцу, и новый бизнес, постепенно набиравший обороты, обеспечил Стайнам благополучную и обеспеченную жизнь.

Однако смерть Амелии (в 1888 году), а потом и Дэниеля (в 1891 году) возложила на Майкла ответственность за распоряжение всем наследством, доставшимся ему, его братьям и сестрам. Майкл, будучи умелым администратором, способствовал слиянию своей фирмы с другими компаниями, управлявшими трамвайными путями. Стремясь сохранить и приумножить оставшееся после смерти отца состояние, он приобрел несколько доходных домов в районе Lion Street, который стремительно развивался и строился. Это имущество позволило семье иметь постоянный доход в виде арендной платы, что сослужило им хорошую службу впоследствии, во время их жизни в Париже.

Гертруда и Берта переехали в Балтимор, где жили их тетя и двоюродные сестры. Лео продолжил обучение в Калифорнийском университете в Беркли, а затем отправился на восточный берег, где в качестве вольного слушателя стал посещать занятия в Гарвардском университете. Брат и сестра встретились и подружились с сестрами Эттой и Кларибел Кон, которые впоследствии в Париже разделили любовь Стайнов к новому искусству (о чем будет подробно рассказано ниже). Саймон и Берта начали постепенно отдаляться от остальных членов семьи. Лео и Гертруда — самые младшие из детей — напротив, становились все ближе между собой. «Нас в семье было пятеро, и все мы были совершенно разными — ни один не был похож на другого», — написала Гертруда Стайн позднее¹⁷⁷, но в юности она и Лео были людьми духовно весьма и весьма близкими.

После завершения обучения, которое охватывало самые разные учебные дисциплины, от юриспруденции до зоологии, Лео вместе с двоюродным братом Фредом Стайном направился в кругосветное путешествие. Во время поездки они посетили, в частности, Японию, Китай и Сингапур. Совершив несколько плаваний между Европой и Америкой, Лео в 1900 году решил обосноваться в Старом Свете. К нему присоединилась сестра Гертруда и их общая знакомая Мэйбл Фут Уикс (Mabel Foote Weeks, 1875–1964). Втроем они попали на Всемирную выставку в Париже. Выставка эта продолжалась с 15 апреля по 12 ноября 1900 года, ее посетило свыше пятидесяти миллионов человек (мировой рекорд того времени), только экспонентов было свыше 76 тысяч. Специально к выставке построили большое количество объектов: Лионский вокзал, вокзал Орсе (ныне музей Орсе), мост Александра III, Большой и Малый дворцы. Во время работы выставки, 19 июля 1900 года, была запущена первая линия парижского метрополитена.

Из Парижа трое молодых людей отправились в Италию, где провели лето. Во Флоренции Лео открыл для себя искусство итальянского Ренессанса. «За эти две зимы... я очень близко познакомился с итальянским искусством Возрождения — с работами Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо и многих других ранних итальянских художников», — писал он позднее¹⁷⁸.

Лео принялся самозабвенно постигать искусство, читая труды искусствоведов, особенно выделяя Джованни Морелли (Giovanni Morelli, 1816–1891). Он и впоследствии внимательно изучал книги по искусству; позднее, когда основным объектом его интересов стали художники-постимпрессионисты, Лео выделял историка искусства Юлиуса Мейера-Грефе, автора монографий о Густаве Курбе, Эдуарде Манэ, Огюсте Ренуаре, Винсенте Ван Гоге, Поле Сезанне и других книг. Лео Стайн общался с представителями англоязычной интеллигенции, жившими в Сеттиньяно (Settignano), среди которых выделялись Роджер Фрай и Бернард Беренсон; последний оказывал значительное влияние на Лео вплоть до начала 1910-х годов. Но самое главное — во Флоренции в коллекции Чарльза Лезера (Charles A. Loeser) Лео впервые увидел работы Поля Сезанна. «Этим летом я провел больше времени среди картин Сезанна, чем среди шедевров Уффици и Питти»¹⁷⁹, — вспоминал он позднее. Открытие творчества Поля Сезанна побудило его задуматься о природе современного искусства, и он пришел к мысли о том, что между итальянским классицизмом, с одной стороны, и импрессионизмом и постимпрессионизмом — с другой, существует прямая связь. «С моей точки зрения, „Распятие“ Мантенья в каком-то смысле предвосхищает Сезанна той силой цвета, которой дышит все полотно», — делал весьма нетривиальный вывод Лео, которому не было тогда и тридцати¹⁸⁰.

Ил. 53. Лео Стайн. Фото из архива Библиотеки Конгресса США. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection

Осенью 1902 года Лео и Гертруда на несколько месяцев приехали в Лондон. Кто-то познакомил Гертруду с Бертраном Расселом, будущим Нобелевским лауреатом, длительные дискуссии с которым существенно обогатили мировоззрение девушки. Дневное время она проводила за любимым занятием — чтением, бесконечным и беспрерывным, с утра до самого вечера. После Лондона Стайны планировали вернуться в США, и Гертруда так и поступила; Лео же пожелал остановиться на несколько недель в Париже. «Несколько недель» растянулись на годы.

В конце 1902 года Лео решил посвятить себя живописи и изучению искусства. Поселившись в квартире по адресу ул. Флёрю, 27 (Fleurus, 27), он с неизменным интересом продолжил посещать музеи и галереи, брал уроки живописи, а также занимался фехтованием. Уже в те годы в его действиях просматривались спонтанность, отсутствие концентрации на длительное время: за что бы он ни брался, первое время все шло хорошо, но как только исчезала новизна предпринятого начинания, исчезали целеустремленность и желание продолжать начатое. Как следствие, ни в одном из своих увлечений он не достиг профессионального уровня. Но первые месяцы занятия живописью Лео без устали проводил у мольберта. Сравнительно быстро эта страсть угасла, но Лео охватил энтузиазм коллекционирования картин. По совету Бернарда Беренсона он отправился в галерею Амбруаза Воллара (Ambroise Vollard, 1866–1939), расположенную в доме № 6 по улице Лаффит, чтобы увидеть там произведения Сезанна. Именно там он в марте 1903 года приобрел первую картину своей коллекции — полотно Поля Сезанна, созданное за четверть века до этого.

Гертруда Стайн в это время влюбилась, впутавшись в мучительный женский треугольник¹⁸¹. Ее любовь — Мэри, она же Мэй Букстейвер, выпускница Брин-Мор-колледжа, дочь верховного судьи штата Нью-Йорк, подрабатывала репетиторством и была активисткой суфражистского движения. Лишь позднее Гертруда поняла, что у Мэй в разгаре роман с Мейбл Хейнс. Гертруда попала в любовный водоворот. Пытаясь завоевать любовь Мэй и отлучить ее от Мейбл, Гертруда совсем растерялась. Мучительные отношения продолжались с перерывами в 1901–1903 годах. Перерывы были вызваны отъездами Гертруды в Европу на весну и лето, и тогда в обе стороны шел поток писем. Летом 1903 года Мэй, Мейбл и Гертруда встретились в Риме в последний раз. Гертруда была отторгнута парой Мэй и Мейбл. История балтиморской любви и психологический подтекст ее легли в основу первого литературного произведения Г. Стайн под названием «Q. E. D.», законченного в Париже в 1903 году. Название «Q. E. D. — Quod Erat Demonstrandum» [«Что и требовалось доказать»] заимствовано из математики. Это чистосердечное повествование о запутанных отношениях трех американских девушек-лесбиянок. Текстологически новелла построена на основе писем, которыми обменивались Гертруда и Мэй Букстейвер (эти письма впоследствии были, к сожалению, уничтожены). Г. Стайн оставила почти документальное описание балтиморской любви, отразив в тексте не только реалии, но и хронологические детали путешествий и встреч. Психологическая драма, описанная в этом произведении, разворачивается в течение одного года. Неопытная Адель (самой Гертруде, впрочем, было уже 26) пытается не только осмыслить свою любовь к партнерше, но и понять психологическую настроенность и внутренний мир гораздо более зрелой Хелен (Мэй Букстейвер). Сама Хелен одновременно поддерживает близость с Мейбл (Мейбл Хейнс). Адель признается Мэй в любви, испытывая «ужас от страсти во многих скрытых формах». Мэй, естественно, уже давно догадалась о неопытности Адели, а та умоляет ее стать своей «учительницей». Адель, как и Гертруда в жизни, сопровождала брата в поездке по Европе, где читала книгу «Vita Nuova» Данте. На последней странице отвергнутая, несколько прозревшая и поднаторевшая в любовных страстях Адель восклицает: «Боюсь, все зашло в тупик». Гертруда Стайн прекрасно знала, что тогда не было принято писать о таких отношениях. Текст настолько прозрачен, что она спрятала рукопись, не решившись отдать ее в печать. Книга увидела свет тиражом чуть более пятисот экземпляров, да и то в урезанном виде, лишь в 1950 году, уже после смерти автора, под названием «The Things as They Are» [«Дела, как они обстояли»]. Полный авторский текст под первоначальным названием был издан только в 1973 году¹⁸². В 2013 году книга была впервые выпущена издательством Kolonna Publications в переводе на русский язык¹⁸³.

Гертруда два года проучилась на медицинском факультете, а потом была отчислена; сдавать повторно экзамен осенью она не захотела. Вместо этого Гертруда отправилась к Лео в Европу. Сблизившись, как никогда прежде, брат и сестра вместе стали посещать галереи и выставки. В Париже, впрочем, они не задержались, отправившись в путешествие по Северной Африке, Испании и Италии. Этот вояж принес Гертруде много впечатлений и много новых знакомств. Она приняла решение остаться во Франции, намереваясь ежегодно приезжать в Америку. Условие это она выполнила только однажды, в первую же зиму 1903/04 года. Ни в разговорах, ни в книгах она не отказывалась от Америки как от своей страны, но ее домом стал Париж. Собирался туда и старший брат Майкл с семьей, Лео и ему подыскивал жилье.

II

Огромное впечатление на Лео и Гертруду произвели работы импрессионистов из собрания Гюстава Кайботта, экспонировавшиеся в то время в Париже в Люксембургском дворце. На момент смерти Г. Кайботта импрессионисты все еще были не в чести у французского истеблишмента от искусства, где по-прежнему доминировали представители академического направления. Г. Кайботт понял, что шедевры его коллекции, вероятно, исчезнут на чердаках и в провинциальных музеях. Поэтому он завещал разместить свою коллекцию в Люксембургском дворце. Однако французское правительство, не захотело принимать такой дар, сочтя условия неподходящими. Большинство этих работ были позднее приобретены Альбертом Барнсом и в настоящее время принадлежат Фонду Барнса в Филадельфии. Тридцать восемь же картин, которые правительство согласилось взять (сейчас все они находятся в музее Орсе), экспонировались в Люксембургском дворце. Ими-то и восхищались среди других молодые Стайны.

Ил. 54. Гертруда Стайн и Элис Токлас в 1910-е гг. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: Renate Stendhal (ed.). Gertrude Stein In Words and Pictures: A Photobiography (Chapel Hill: Algonquin Books, 1989)

Вместе с другими посетителями осенью 1903 года Стайны стали гостями первого Осеннего салона, прошедшего (в первый и в последний раз) в парижском Малом дворце. В Осеннем салоне принимали участие не только художники и скульпторы, но и архитекторы, музыканты, литераторы и дизайнеры; выставляться могли также иностранные художники.

«Это был самый первый Осенний салон, именно там для меня все и началось. Я возвращался в выставочные залы снова и снова, пока мне не удавалось до конца постичь увиденные образы. Я останавливался перед картиной и вглядывался в нее, подобно тому как ботаник изучает флору неизведанной страны. Там были работы Боннара, Вюйара, Мориса Дени и Ван Гога, собранные в небольшую ретроспективу, а также Дюфренуа, Лапрада, Жирье, Матисса, Марке, Валлоттона, Вальта, Мангена, Руо — огромного количества художников; кто-то из них сегодня знаменит, кого-то почти не вспоминают, а кто-то полностью забыт. Я очень много узнал на этом Осеннем салоне, но ничего на нем не приобрел», — вспоминал впоследствии Лео¹⁸⁴.

По словам Ж. — П. Креспеля, «Лео, человек большой эрудиции и тонкого ума, находил новаторов, отбирая у них наиболее значительное и оригинальное»¹⁸⁵.

В январе 1904 года Лео и Гертруда отправились в Шербур, портовый город на северо-западе Франции, чтобы встретить прибывших из США Майкла, его супругу Сару и их сына Аллена, которые решили переехать в Париж под впечатлением от рассказов брата и сестры об их жизни. Лео долгое время вынашивал идею открыть антикварный салон, но страх перед деловыми обязательствами заставил его отказаться от этой мысли. Майкл и Сара поселились поблизости от Гертруды и Лео, в доме № 58 по улице Мадам, прямо возле лютеранской церкви. Их новая гостиная наполнилась образцами китайского искусства и персидскими коврами, привезенными из Сан-Франциско.

Сара Стайн, которая в свое время занималась музыкой и изучала живопись итальянских художников, также отличалась ярко выраженной тягой к искусству, и все четверо стали вместе открывать для себя художественный и богемный Париж, посещая музеи, галереи и антикварные салоны. Лео без устали объяснял своим спутникам, что они видят перед собой. Для него это было время необыкновенного душевного подъема: «Париж облачается в свои лучшие весенние одежды. Я вне себя от счастья... Майкл и Сара день за днем превращаются в настоящих парижан, а я продолжаю все глубже исследовать парижские музеи»¹⁸⁶.

В марте 1905 года Лео посетил выставку Пикассо в небольшой галерее Serrurier и вместе с Гертрудой впервые приобрел у арт-дилера Кловиса Саго (Clovis Sagot) работы этого тогда еще совершенно безвестного живописца. Купленные ими картины — «Семья акробатов с обезьяной» и «Девушка с корзиной цветов» (1905) — были созданы во время так называемого «розового периода» в творчестве художника, что свидетельствовало о зарождающемся интересе Лео к постимпрессионистской живописи. В это время он с головой погрузился в культурную и творческую жизнь Парижа: был постоянным участником литературного кружка, который собирался в кафе La Closerie des Lilas, часто гостил на Монпарнасе и Монмартре, а через журналиста и писателя Анри-Пьера Роше (Henri-Pierre Roché, 1879–1959) познакомился с Пабло Пикассо, который произвел на него очень сильное впечатление.

Фернанда Оливье (Fernande Olivier, 1881–1966), тогдашняя любимая женщина и муза Пикассо, оставила такое описание их первой встречи:

В один прекрасный день к Пикассо в гости неожиданно приехали два американца — брат и сестра. Он внешне был похож на профессора: лысый, в очках с золотой оправой. Длинная борода с рыжими отблесками придавала ему ученый вид. Его отличали крупная фигура, странные манеры, но сдержанные жесты. Она же — плотная, низкорослая, грузная, но с красивым лицом, сильная, с благородными, правильными, ярко выраженными чертами лица, удивляла понимающим, одухотворенным взглядом. В ней чувствовался чистый, незамутненный ум. Все в ней было мужеподобно — и голос, и манеры. Пикассо познакомился с ними у Саго и, впечатленный внешностью женщины, сразу же, не успев как следует узнать их, предложил написать ее портрет. Они были слишком умны для того, чтобы бояться насмешек, слишком уверены в себе, чтобы думать о том, что скажут другие, к тому же богаты, при этом брат тяготел к живописи. <...> И брат, и сестра прекрасно понимали современную живопись, осознавали ее значение и предвидели ту миссию, которая была ей уготована. Большие поклонники авангарда, они были достаточно образованными людьми и при этом обладали тем, что принято называть художественным вкусом. Они в первую же встречу накупили у нас картин на 800 франков, что было выше всех наших ожиданий¹⁸⁷.

Ил. 55. Обложка книги Фернанды Оливье «Пикассо и его друзья». Olivier Fernande.Picasso et ses amis (Paris: Stock, 1973). На обложке — фрагмент картины Пабло Пикассо «Автопортрет с палитрой», 1906 г.

Предысторию интереса Стайнов к Пикассо воссоздал Патрик О’Брайен, процитированный Норманом Мейлером в крайне субъективной, но пытающейся ухватить самую суть личности великого художника книге:

Лео и Гертруда Стайн, прогуливаясь по улице Лафитт, увидели в магазине Саго два рисунка, которые им понравились. Кто был автором первой работы, мы не знаем, автором второй был Пикассо. Стайны купили картину первого и заинтересовались вторым, и тогда Саго направил их к Эжену Сулье, который, сообразив, что перед ним американцы, запросил за Пикассо столько, сколько Воллар спрашивал за Сезанна, которого Стайны тогда у него купили. Они вернулись к Саго, который рассмеялся и сказал, что через несколько дней у него будет большой Пикассо, специально для них и за разумную цену. Когда они снова пришли на улицу Лафитт, дилер показал им «Девочку с цветочной корзиной» — портрет худенького, капризного, черноволосого ребенка, этакого голого червячка, но с маленьким ожерельем и лентой в волосах. Девочка угрюмо смотрит на художника, она стоит на чем-то рыжевато-коричневом и держит в руках корзиночку с красными цветами, сверкающими на серо-голубом небе. Гертруде Стайн картина не нравилась, она находила отталкивающими длинные ноги и ступни ребенка, но брат ее уговорил. Были заплачены сто пятьдесят франков, и Лео Стайн отнес «Девочку» домой на улицу Флёрю, присоединив ее к Сезанну, Гогену и Матиссу. Некий французский писатель, их знакомый, отвел Стайнов в студию к Пикассо, и они немедленно накупили у него работ на восемьсот франков¹⁸⁸.

Чтобы понять, что значили тогда для Пикассо восемьсот франков, нужно представлять, кому и за сколько продавал он тогда свои работы. Основными его покупателями были тогда как раз Эжен Сулье и Кловис Сaго¹⁸⁹. Эжен Сулье, в прошлом ярмарочный силач, держал лавочку на улице Мартир рядом с тем входом в цирк Медрaно, куда пускали бедноту; он продавал ткань для матрасов и постельных принадлежностей. Так он познакомился с художниками, покупавшими у него холст для картин. Картины он начал продавать почти случайно, относясь к искусству не сказать чтобы бережно: он ставил работы прямо на тротуар перед лавочкой, совершенно не обращая внимания, идет ли дождь или снег. Покупая, он никогда не давал больше ста франков за одну работу, но платил сразу и наличными. Он имел несколько постоянных покупателей — любителей искусства. Андре Левель с иронией вспоминал: «Перед обедом и ужином приходилось бежать к нему!» Приходилось и Пикассо: оставаясь без гроша в кармане, он отправлял Макса Жакоба к папаше Сулье со стопкой гуашей и рисунков, уверенный, что к обеду поэт вернется с корзиной продуктов. Скрепя сердце М. Жaкоб отдавал гуаши по 3 франка за штуку, а рисунки — по 10 су! Кловис Сaго начинал пекарем, и почему занялся торговлей картинами, неизвестно, может быть, просто подражая своему брату Эдмону, продававшему эстампы на улице Шaтоден. В отличие от папаши Сулье, он знал толк в живописи и любил ее. Приветливый и приятный в общении, он обладал большим мастерством эксплуатировать художников, особенно когда видел, что они загнаны в угол материальными трудностями. В своей лавочке на улице Лaфитт (прежде там находилась аптека, и он также продолжал торговать мармеладом и пастилками от кашля) Сaго собирал работы неординарных художников, среди которых были Морис Утрилло, его мать Сюзaнна Вaлaдон и Пикассо. Он не получил никакого образования, но удивительный дар побуждал его выбирать самые смелые произведения, предвещавшие искусство будущего. Оценив талант Пикассо, Саго эксплуатировал его самым бессовестным образом. Соединяя цинизм с наивностью, Сaго иногда приходил к Пикассо с букетом цветов из своего загородного сада: «Вот, держите, можете сделать с них этюд, а потом подарить его мне». Однажды, оказавшись совсем без средств, Пикассо предложил ему отобрать интересовавшие его работы непосредственно в своей студии. Торговец отобрал несколько картин и предложил Пабло за все 700 франков, от чего художник отказался, сочтя эту скромную сумму совершенно недостаточной. Через несколько дней, истерзанный безденежьем, Пикассо снова пришел на улицу Лaфитт. Увидев его, Сaго сразу понял, в чем дело, и предложил уже лишь 500 франков. Пикассо выбежал в ярости. На следующий день он опять пришел, но Саго дал ему за все лишь 300 франков. Несчастный Пабло, испив чашу унижения до дна, вынужден был согласиться... Встреча со Стайнами, которые стали регулярно приобретать его работы, была радостной неожиданностью для художника, потому что у него появилась возможность существенно поправить свое материальное положение.

Однако дело было не только в деньгах. Портрет Гертруды, над которым Пикассо, рисовавший обычно очень быстро, неправдоподобно долго работал в 1906 году, стал началом их близких отношений. Норман Мейлер написал о Гертруде Стайн и месте, которое она заняла в жизни Пикассо, чрезвычайно экспрессивно:

Существование этой женщины в жизни Пикассо изменило его представления о Вселенной. <...> Пабло и Гертруда, пройдя через бесконечно долгое позирование, вступили в безмолвную психическую связь. При этом общении они должны были ощутить, что наконец-то встретили человека с равными амбициями... В это же время Пикассо пишет автопортрет почти такого же размера. Вот он, ее младший брат, ее мужская маска. Он выглядит затравленным. Он прячется и от себя, и от нее¹⁹⁰.

На этом портрете будущая знаменитая писательница сидит на диване, слегка наклонившись вперед, смотря в сторону от зрителей. Одежда, окружающая обстановка, как и сам ее облик, подчеркнуто скромны и непритязательны — ей чужда погоня за внешним блеском, она стоит выше суеты. Вся обратившись во внимание, слегка сощурившись, она всматривается вдаль. Ее черты — прямые, тщательно выписанные, волевые, немного острые, жесткие, но прекрасные в своем возвышенном напряжении, демонстрируют силу и масштаб ее мыслей, интеллектуальный накал ее сознания. В 1906 году Гертруде Стайн было немногим более тридцати, но перед нами предстает женщина, которой уже открылись глубины мудрости, и поэтому она выглядит существенно старше своего возраста. Все окружающие предметы словно меркнут в потемках на фоне ее непропорционально крупного, в чем-то сурового, внешне некрасивого, но озаренного внутренним светом лица и крепких рук. Эту картину можно назвать пророческой, ведь Пикассо удалось узнать в своей новой знакомой выдающуюся личность задолго до того, как она стала известной писательницей. И не ошибся.

Гертруда и Лео продолжали свое знакомство с искусством и, благодаря доходам от аренды принадлежавшей им в США недвижимости, приобретали все новые и новые картины. Для некоторых живописцев они были первыми покупателями. Когда Мари Лорансен написала «четверной портрет», среди персонажей которого был и Пабло Пикассо, Гертруда Стайн купила эту работу¹⁹¹.

Расширяя собрание, Лео не переставал изучать теоретические основы искусства и размышлять над историей его развития, а также стремился делиться своими знаниями и идеями с окружающими. В письме, адресованном Мэйбл Фут Уикс (Mable Foote Weeks, 1872–1964) в 1905 году, он писал, как ему важно помогать людям понять современную на тот момент живопись, и высказывал свое мнение о том, кого из художников следовало считать главными лицами современного искусства:

Если мое письмо превратится в целый трактат, то виной этому будет то обстоятельство, что с тех пор, как я посетил первый Осенний салон (1904), я считаю своим долгом рассказывать людям, что представляет собой настоящее современное искусство. <...> Столпы современной живописи — это четыре великих классика, а также Пюви де Шаванн. Именно они — вдохновители всего того лучшего, что есть сегодня в современном искусстве. Четыре классика современного искусства, о которых я говорю — это Манэ, Ренуар, Дега и Сезанн¹⁹².

В коллекции Стайнов не было работ Манэ и Дега, но некоторые картины Ренуара и Сезанна к тому времени уже были ими приобретены. «Портрет жены» любимого ими обоими Сезанна Лео и Гертруда купили в декабре 1904 года на втором Осеннем салоне. Лео также приобрел несколько работ у художника Анри Мангена (Henri Manguin, 1874–1949), через которого познакомился с Анри Матиссом.

III

Анри Матисс давно уже признан одним из крупнейших художников в истории искусства, причем статус этот он обрел еще при жизни: кавалер (1925) и командор (1947) ордена Почетного легиона, имевший персональные выставки в крупнейших музеях и увидевший начиная с 1920 года многочисленные книги о своем творчестве... При этом хорошо известно и то, что не только в юности, но и в весьма зрелой молодости работы А. Матисса практически никого не интересовали, и семья художника очень бедствовала: небольшой магазин дамских шляп, открытый его супругой Амели (1872–1958), приносил минимальный доход, и концы с концами удавалось свести только при помощи родителей с обеих сторон (родители финансово поддерживали Матисса до 32 лет, и даже тогда, уже в сравнительно зрелом возрасте, прекращение ежемесячных выплат от них стало для него большим ударом). Биограф художника не погрешила против истины, констатировав: «Анри ходил по галереям и встречался с дилерами, но ни галеристов, ни коллекционеров его картины не интересовали (и такое равнодушие длилось не месяцы, а годы)»¹⁹³. Матисс очень хотел заниматься живописью, но в 1891–1894 годах ему четырежды отказали в праве быть принятым в Школу изящных искусств! В 1895 году он был принят с пятой попытки. Школу он не закончил, начав посещать Академию Камилло на Монпарнасе, однако в 1900-м был отчислен и оттуда, так и не получив диплома о законченном художественном образовании. По свидетельству Жака Будо-Ламотта, Матисс, покупавший краски в кредит и регулярно закладывавший в ломбард часы, однажды согласился отдать три своих холста старьевщику на бульваре Распай за пять франков!¹⁹⁴ В 1900 году 31-летний Матисс устроился расписывать стены по девять часов в день с оплатой в один франк в час, но через три недели был уволен и с этой работы. Попытка устроиться рабочим сцены в оперный театр оказалась безуспешной. В отчаянии он записался на бесплатные вечерние курсы в муниципальную Школу ремесел. Когда в 1901 году А. Матисс впервые выставил свои работы в Салоне Независимых, то из семи картин не была продана ни одна. Лишь в апреле 1902 года Берте Вайль (Berthe Weill, 1865–1951) удалось продать натюрморт и этюд А. Матисса, выручив за обе работы скромную сумму в двести франков. Сын художника Пьер, которому в июне 1903 года исполнилось три года, впоследствии вспоминал, что в семье говорили о намерении отца устроиться колористом на фабрику ковров¹⁹⁵.

Ил. 56. Обложка книги Хилари Сперлинг «Матисс» (М.: Молодая гвардия, 2011)

Разумеется, когда А. Матисс был повсеместно признан гением и одним из родоначальников «нового искусства», желающих объявить себя «первооткрывателями» его таланта набралось достаточно. Наиболее преуспела в этом Гертруда Стайн (1874–1946): версия, которую она изложила в 1933 году, воспроизведена в бесчисленном количестве публикаций и стала канонической. Говоря о себе в третьем лице, Г. Стайн рассказала, как на Осеннем салоне 1905 года все издевательски посмеивались над выставленным А. Матиссом портретом жены, названным «Женщина в шляпе»: «Гертруде Стайн картина казалась совершенно естественной... и она никак не могла взять в толк, что же в ней так раздражает публику. Брату [речь о Лео] она понравилась гораздо меньше, но все-таки он согласился, и они ее купили».

Упоминает писательница и о том, что запрошенная автором цена составляла 500 франков, что они с братом, по совету работника Салона, предложили 400, однако, получив это предложение, супруга художника настояла, чтобы муж отклонил его: «Ну уж нет, — сказала мадам Матисс, если этих людей картина заинтересовала настолько, что они стали к ней прицениваться, значит, она их в достаточной мере заинтересовала, чтобы они смогли заплатить твою начальную цену». По свидетельству Г. Стайн, Амели добавила, что «на разницу как раз бы купили зимние вещи для Марго», дочери художника, родившейся до знакомства с Амели и удочеренной ими. Ответ пришел не сразу, Матисс якобы очень попрекал жену упущенной возможностью получить сравнительно приличные деньги, но через день или два «Марго принесла им маленькую голубую телеграмму». «Они ее купили», — с триумфом сказал он через некоторое время, потому что «от волнения [у него] перехватило дух и [он] не мог произнести ни звука». Мадам Матисс, если верить Гертруде Стайн, была очень благодарна «мадмуазель Гертруде, которая настояла на том, чтобы ее [эту картину] купить». Это приобретение, как утверждается, стало началом многолетней дружбы: «Гертруда Стайн и ее брат [речь вновь о Лео] часто ходили в гости к Матиссам, а Матиссы бывали у них, что ни день»¹⁹⁶. Гертруда обстоятельно рассказывает, как они с Лео (а жили они тогда вместе в большой квартире на улице Флёрю, сейчас там висит напоминающая об этом мемориальная доска) приобретали одну за другой работы Матисса, всячески пропагандируя его творчество.

Казалось бы, все ясно, но ясность эта обманчива. Действительно, именно эта картина считается этапной в творчестве Матисса, именно она ознаменовала переход от пуантилизма к фовизму. Изначально А. Матисс планировал представить на Осеннем салоне 1905 года другую работу, пейзаж «Порт-Абайль», созданный в пуантилистской манере, над которым работал очень долго и который перед экспонированием хотел показать матери, чтобы получить ее «благословение». Когда же он привез работу в родительский дом, то Анна Элоиза категорично заявила: «Это не живопись». В отчаянии Анри схватил нож и исполосовал полотно. Однако что-то в Салон все же нужно было представить — и Матисс сравнительно быстро — и уже в ином стиле — написал портрет жены, который современники сочли ни на что не похожим, но искусствоведы позднее признали не столько мостом к фовизму, сколько первым произведением, созданным уже после перехода художником этого моста. Путь к новому стилю оказался стремительным, современниками принят не был, и издевательские насмешки, действительно, звучали в зале чаще, чем любые другие отзывы: «Зрители корчились от смеха, а критики публично оскорбляли Матисса», — суммировала Хилари Сперлинг в своей замечательной биографии художника¹⁹⁷. Однако относительно того, что касается роли Гертруды как «первооткрывательницы», вопросов оказывается существенно больше.

Во-первых, в то время картины покупала все же не она, а брат Лео; Гертруда вошла во вкус позднее, в ходе интенсивного общения с Пикассо, на протяжении многих месяцев 1906 года писавшего ее портрет. Она сразу же оценила и гений Пикассо, и кубизм, а в 1930-е годы художником, с которым она много общалась и которого поддерживала, был Франсис Пикабия, создавший два ее портрета. Матисс же Гертруду не писал ни разу, что довольно странно, если принимать на веру ее воспоминания. Отношение Лео к работам А. Матисса было сложным: он вначале резко не принял его стиль, затем восхищался им и приобретал его самые авангардные работы, а потом продал их все, сделав выбор в пользу более классической эстетики импрессионистов.

Ил. 57. Гертруда Стайн в парижской квартире под своим портретом работы Пабло Пикассо, 1910 г. Фото из архива Библиотеки Конгресса США

К сожалению, в отличие от много публиковавшейся младшей сестры, Лео издал всего две книги (ни одна из которых не переведена на русский язык), причем мемуарные фрагменты включены только во вторую из них, вышедшую за считанные недели до его кончины, но уже после смерти Гертруды. Вспоминая об Осеннем салоне 1903 года, Лео писал о работах Матисса с нескрываемой досадой:

Самое неизгладимое, пусть и не самое приятное впечатление на меня произвел Матисс. В то время он экспериментировал с пуантилизмом — на мой взгляд, это самый чудовищный стиль, когда-либо изобретенный в живописи (sic!). Его пуантилистские работы были грубо прописаны, выделялись изобилием небрежных пятен, и, несмотря на то что его линии и цвет, несомненно, говорили об огромной творческой энергии, эти картины нельзя было назвать удачными¹⁹⁸.

Это описание никак не назовешь комплиментарным для художника.

Лео, действительно, приобрел несколько работ А. Матисса, считавшихся в то время весьма радикальными. За «Женщиной в шляпе» последовало полотно «Радость жизни», купленное в Салоне Независимых в 1906 году. В наши дни биограф художника так описывает это произведение:

Ничего не могло быть проще, яснее и умиротвореннее, чем «Радость жизни» с ее идиллическими фигурами нимф и влюбленных — обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря. Художник обошелся с ними как с декоративными элементами, расположив плоскости чистого цвета в ритмическом узоре.

Воспевая «простые, открытые чистые цвета», биограф Матисса делает вывод о том, что в этом произведении художник больше, чем когда-либо, сумел «заставить свои краски петь»¹⁹⁹. Описание это представляется вполне адекватным, однако не будет лишним напомнить, что в 1906 году работа эта вызвала скандал еще больший, чем портрет Амели годом ранее.

«Матисс... похоже, спятил, — написал 14 января 1906 года не кто иной, как выдающийся художник Поль Синьяк коллеге-живописцу Шарлю Анграну (Charles Angrand, 1854–1926). — На холсте в два с половиной метра он обвел линией толщиной с палец какие-то странные фигуры. Затем покрыл все это ровным слоем четко разграниченных оттенков, которые — как бы чисты они ни были — показались мне отвратительными»²⁰⁰.

«Парижане до сих пор вспоминают, что стоявший около картины шум был слышен уже у самого входа, — писала Дженет Фланнер в 1951 году. — Источником криков, злого шушуканья и издевательского хохота была толпа, злобно глумившаяся над вдохновенным видением радости, созданным художником»²⁰¹.

В общем, равнодушным эта картина не оставляла никого, она была темой дискуссий, а раз так, для Лео было естественно ее купить, чтобы эти дискуссии проходили у него дома и он мог задавать в них тон.

Годом позже все повторилось с картиной «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре», приобретенной Лео в 1907 году. Эта обнаженная женщина, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза, написана в фовистском духе с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног. Критики описывали новую работу как непристойную и ужасную, а женщину называли больше похожей на зверя или рептилию, чем на человека. Стремясь предугадать «звезд завтрашнего дня» и строя свой статус в обществе в роли теоретика-провозвестника «нового искусства», Лео Стайн покупал картины Анри Матисса, однако полюбить их так и не смог, вследствие чего приобретенные им работы сменили владельца. «Голубая обнаженная» была приобретена Эттой Кон.

Ни Гертруда, ни Лео не упоминали в своих книгах о том, как еще до Салона 1905 года обратить их внимание на самобытную живопись Анри Матисса безуспешно пыталась Берта Вейль, галерея которой навсегда вошла в историю хотя бы благодаря тому, что там была организована единственная прижизненная выставка Амедео Модильяни. Лео и Гертруда заинтересовались работами Матисса лишь тогда, когда они стали если не общественным, то как минимум светским событием. При этом они ни разу не платили больших денег за картины, и когда цены на работы Анри Матисса поднялись выше нескольких сотен франков (в основном благодаря вмешательству С. И. Щукина), Лео просто перестал их покупать. «Потом люди часто мне говорили, что мечтали бы купить эти картины за такую цену, — писал Лео несколько десятилетий спустя, — и мне приходилось напоминать им, что они тогда тоже были в Париже и располагали даже большими деньгами, чем я».

Однако когда картины Матисса стало возможно выгодно перепродать, Лео так и поступил. В парижской квартире, где остались Гертруда и Элис Токлас, доминировали полотна Сезанна и Пикассо, Лео же с собой во Флоренцию, куда он уехал в 1914 году, взял главным образом работы классического импрессиониста Ренуара, искреннюю любовь к творчеству которого сохранил до конца своих дней. После 1907 года ни Лео, ни Гертруда не купили ни одной работы Матисса. Согласно одной из версий, свою роль сыграл и некомплиментарный отзыв Матисса на собственные художественные работы Лео, которые тот продемонстрировал, спрашивая оценки и совета.

Гертруда писала о своем пророческом даре, Лео утверждал, что «Женщину в шляпе» оценил и купил он, но на самом деле первой на картину обратила внимание жена их старшего брата Майкла Сара (1870–1953), уговорившая купить эту картину. Именно Сара и Майкл в течение двух критических для развития фовизма лет, в 1906–1907 годах, когда у Матисса не было ни поддержки, ни денег, купили «Зеленую линию» — первый портрет Амели (часто ошибочно считающийся вторым) и по меньшей мере еще четыре работы, в том числе крайне важный автопортрет художника. Когда Сара купила его, Гертруда заметила золовке, что портрет «слишком интимный», чтобы вешать его на стену рядом с другими картинами. Когда тридцать лет спустя Гертруда приписала главную роль себе, а Сару не упомянула вовсе, рассерженный ее поступком Анри Матисс в 1935 году прямо сказал интервьюеру: «Сара Стайн, которую Гертруда Стайн не сочла нужным упомянуть, была в действительности самым умным и чувствующим человеком в этой семье»²⁰². В биографии Х. Сперлинг А. Матиссу приписывается фраза о том, что из всех членов семьи Стайнов «одна только Сара обладала интуицией и чутьем»²⁰³, и это, конечно, не соответствовало действительности. Однако в отличие от Лео и Гертруды, любивших больше себя на фоне нового искусства, чем само это искусство, Сара искренне и на десятилетия полюбила творчество Матисса; он был также глубоко симпатичен ей как человек, которого отличали неизменная уравновешенность и интеллигентность. Матисс же говорил, что вера в него Сары Стайн поддерживала его в самые трудные времена смятения и тревоги.

18 апреля 1906 года в Сан-Франциско произошло землетрясение. Обеспокоенные состоянием своего имущества, Сара и Майкл через полторы недели отправились в США и забрали с собой три картины Матисса (две из них установлены точно — это «Зеленая полоса» и «Цыганка», а третьей, вероятно, была «Женщина в кимоно») и один его рисунок. Убедившись в том, что их имущество почти не пострадало, Сара и Майкл пригласили родственников и знакомых посмотреть на приобретенные ими работы Матисса, но у тех они вызвали лишь критику и недоумение. Тем не менее в Нью-Йорке, куда Стайны прибыли уже в октябре, чтобы отправиться на пароходе во Францию, их усилия по продвижению творчества Матисса были вознаграждены: один из их знакомых, художник Джордж Оф (George Of, 1876–1954), попросил их приобрести для него работу Матисса. Так началась дружба между Матиссом и четой старшего из Стайнов и его супруги. Переписка между ними продолжалась на протяжении многих лет. Она красноречиво свидетельствует об их теплых и доверительных отношениях.

С 1907 года Сара и Майкл решили собирать только работы Матисса, продолжая активно продвигать его творчество в США. Пара заказала у художника портрет их сына Аллена — Матисс создал его в 1907 году. Большая, полная света гостиная Стайнов на улице Мадам в Париже фактически превратилась в постоянную галерею Матисса — только на одной стене висели двенадцать больших его холстов; всего же к началу Первой мировой войны у них было около сорока работ любимого живописца.

Под их влиянием картины художника начали покупать их родственники и знакомые. Так, Берди Стайн (Birdie Stein, 1875? — 1950), их двоюродная сестра из Нью-Йорка, приобрела одну работу в сентябре 1907 года; Аннет Розеншайн (Annette Rosenshine, 1880–1971), подруга детства, сама ставшая позднее известным скульптором, купила три работы; Гарриет Леви (Harriet Lane Levy, 1867–1950), подруга Сары, прибывшая в Париж вместе с Алисой Токлас в 1907 году, тоже купила несколько полотен, которые увезла в Сан-Франциско в 1910 году. Именно Сара в начале 1907 года познакомила Матисса с фотохудожником Эдвардом Стайхеном (Edward Steichen, 1879–1973). Результатом этой встречи стала первая выставка Матисса в США, состоявшаяся в 1908 году. Э. Стайхен организовал еще две выставки работ художника, в 1910 и 1912 годах. Наконец, несколько работ Матисса в 1913 году экспонировались на первой американской международной выставке современного искусства — так называемой Арсенальной выставке (Armory Show).

Сара Стайн относилась к творчеству Матисса с благоговением и всеми силами стремилась продвигать его талант. В 1907 году именно она убедила художника, во-первых, открыть свою художественную студию (которая просуществовала до июня 1910 года), а во-вторых, изложить теоретические основы своего стиля в письменном виде, — так появились «Записки художника». Редкую неделю Сара не приходила к Матиссу в мастерскую или же он сам не показывал ей новую работу. Ее критика была для Матисса столь же важна, сколь и ее восхищение. В 1935 году, когда Сара и Майкл навсегда возвратились в США, он с грустью написал ей: «Мне кажется, что вместе с Вами меня покинула лучшая часть моей публики». «Что до меня, то мне очень сложно уйти от прошлого — наверное, я слишком часто возвращаюсь в него, особенно в годы, проведенные в квартире на rue Madame, где моя жизнь, простая и энергичная, была так легка и хороша и где в часы бесед между вами, Майклом и мной зарождалась наша бесценная дружба», — писала ему в ответ Сара²⁰⁴.

Необыкновенно теплые отношения художника с Сарой и Майклом Стайнами побудили живописца в 1916 году написать портреты супругов. Эти две работы (ныне обе они экспонируются в Художественном музее Сан-Франциско) во многом схожи между собой: на обеих мы видим погрудный портрет человека, представленный в приглушенных тонах. Темная коричнево-бежевая гамма, разбавленная охристыми отсветами и черными штрихами, немного напоминает старые фотографии — эти портреты, подобно снимкам, столь редким и потому бережно хранимым в те годы, должны были сохранить память об изображенных на них людях.

Однако эти работы существенно различаются между собой, обладая ярко выраженной индивидуальностью. Портрет Сары Стайн, которая благоговела перед гением художника, предстает необыкновенно одухотворенным и искренним. Широко раскрытые глубокие и немного грустные глаза обращены на зрителя. Четкие линии, из которых составлен портрет, озарены тусклой золотистой охрой. Во всем ее облике есть что-то почти сакральное, ее образ чем-то даже напоминает икону: закругленный овал лица обрамлен гладкими волосами, словно нимбом, и вся она словно стремится куда-то вверх, к небу — голова даже немного выходит за пределы полотна, а голубая шаль на плечах вздымается куда-то вверх, напоминая то ли небесные лучи, то ли раскрытые крылья. Ее плечи и руки не видны — она возникает откуда-то из сумеречной синевы, и во всем ее облике видится что-то нездешнее. Возможно, превознося образ Сары Стайн и наделяя его почти неземными чертами, художник стремился ответить на ее преклонение перед ним и отблагодарить за ее самоотверженную любовь и поддержку.

Совсем иначе выглядит портрет супруга Сары, Майкла. Перед нами вполне земной портрет мужчины в деловом костюме, смотрящего на мир прямо и спокойно, собранного и дисциплинированного. Его сдержанность подчеркивается умеренным колоритом картины, где уже нет места даже слабым лучам света и небесному сиянию — краски скупы и неярки, как и сама фигура человека. И все же Матисс не отказывает своему персонажу в человечности: кисть художника умело сохранила душевный, грустный и усталый взгляд Майкла Стайна, направленный и на зрителя, и куда-то внутрь, в глубину его собственной души, и эта печальная задумчивость не ускользает ни от взора художника, ни от внимания зрителя. В отличие от портрета Сары, в этой работе нет восхищения или преклонения, однако чувствуется тонкое проникновение в человеческую натуру, поиск истинного лица того, кто внешне застегнут на все пуговицы и чье сердце неслышно бьется под лацканом парадного пиджака.

IV

Насколько известно, именно Сара Стайн в 1906 году впервые привела в мастерскую Матисса сестер Этту (Etta Cone, 1870–1949) и Кларибел (Claribel Cone, 1864–1929) Кон.

Кларибел и Этта родились в большой семье Германа Кона (Herman Cone, 1828–1897) и его жены Хелен Гуггенхеймер (Helen Guggenheimer, 1838–1902)²⁰⁵. Родители были иммигрантами из Германии еврейского происхождения. Герман, который приехал в США из баварского города Альтенштадт (расположенного к югу от Ульма) в 1845 году, сразу же изменил написание своей фамилии с Kahn на Cone для того, чтобы меньше выделяться в среде американцев. До 1871 года семья жила в Джонсборо, штат Теннеси, где они с успехом держали продуктовый магазин. Именно там родились первые пять из их двенадцати детей, в том числе Кларибел и Этта. Затем семья переехала в Балтимор, штат Мэриленд. Старшие из братьев, Мозес (Moses) и Цезарь (Ceasar), впоследствии переехали в Гринсборо, штат Северная Каролина. Они создали текстильную фабрику, которая принесла семье значительные дополнительные доходы.

Формальное образование Этты завершилось, когда она окончила среднюю школу в 1887 году, тогда как Кларибел, которая была на шесть лет старше нее, после школы обучалась медицине в Балтиморском женском медицинском колледже и окончила его в 1890 году, получив специальность врача. Она никогда не работала в качестве практикующего врача, хотя читала лекции по патологии и обучалась у европейских исследователей еще на протяжении многих лет. Когда скончался их отец, Кларибел и Этта вместе с братьями и сестрами стали наследниками состояния, которое гарантировало им очень обеспеченную жизнь.

Начало коллекции сестер Кон положили пять картин американского художника-импрессиониста Теодора Робинсона (1852–1896), который в свое время был одним из «колонистов» в излюбленной его французскими соратниками деревушке Живерни, приобретенные Эттой в 1898 году. В 1901 году Этта предприняла свою первую поездку в Европу совместно с Гертрудой и Лео Стайнами. Как и Кларибел Кон, Гертруда Стайн в свое время училась на медицинском факультете Университета Джонса Хопкинса. Лео Стайн, в сопровождении которого сестры Кон побывали в 1901 году во Флоренции и других городах Италии, познакомил их с великим наследием культуры Ренессанса. В Париже сестры Кон познакомились с современным искусством, причем не только с рафинированным и деликатным Матиссом, но и с куда менее выдержанным и воспитанным Пикассо, и начали приобретать работы обоих этих художников-новаторов.

Первая масляная картина кисти Матисса, которую приобрела Этта — «Желтая керамика из Прованса» — была куплена в 1906 году, вскоре после того, как была написана. Возможно, перед этим она непродолжительное время находилась в коллекции Стайнов. Стоит сказать, что сестры Кон не раз покупали работы, до этого отобранные Стайнами, которые обладали схожими с ними вкусами, — не всегда, впрочем, непосредственно у них. Самой яркой из таких работ стала картина Анри Матисса «Голубая обнаженная», купленная сестрами Кон в Париже на аукционе в октябре 1926 года; до его отъезда в Италию в 1914 году эта работа принадлежала Лео Стайну. Среди других работ, прежде входивших в собрание Стайнов, — картины Поля Сезанна, Мари Лорансен и Пабло Пикассо, которые куплены Кларебель и Эттой в 1925–1929 годах. В творчестве Пикассо сестры особенно ценили картины «голубого периода», которые стремились покупать, когда предоставлялась такая возможность.

Ил. 58. Интерьер гостиной квартиры Стайнов на ул. Флёрю в Париже, 1907 г. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: Renate Stendhal (ed.). Gertrude Stein In Words and Pictures: A Photobiography (Chapel Hill: Algonquin Books, 1989)

До 1922 года покупки делала в основном Этта, за исключением нескольких рисунков и гравюр, приобретенных обеими сестрами у Пикассо в 1906 году. Первоначально они покупали в основном работы, выполненные на бумаге. Во время Первой мировой войны семейный бизнес, основанный на текстильном производстве, процветал, и дополнительные доходы открыли возможности для новых приобретений. Кларибел и Этта начали общаться с арт-дилерами, такими как Бернхейм-Жён, с которым они познакомились в Париже (у него, в частности, была куплена картина Поля Сезанна «Вид на Бибемюс с горы Сен-Виктуар»), и Поль Валлоттон, брат художника Феликса Валлоттона, живший в Лозанне (у него Кларибел приобрела два полотна кисти Огюста Ренуара). Они продолжали пополнять свое собрание работ Матисса, приобретя летом 1922 года шесть его полотен в галерее Бернхейм-Жён в Париже. В Лозанне в 1929 году, незадолго до кончины Кларибел, сестры купили четыре пейзажа кисти Курбе, Сислея, Писсарро и Марке²⁰⁶. Кларибел Кон скончалась от пневмонии в Лозанне 20 сентября 1929 года в возрасте 64 лет. Она оставила все свое собрание Этте, в завещании выразив пожелание, чтобы, если в их городе поистине обретет силу «дух восхищения современным искусством», Этта завещала обе их коллекции Балтиморскому художественному музею. Младшая сестра так и поступила спустя годы, предварительно существенно расширив свое собрание.

После смерти сестры в 1929 году Этта сделала обширные приобретения в галерее Tannhauser в Берлине и в галерее Rosengart в Люцерне, а также в парижской галерее Пауля Розенберга. В 1930-е годы Этта приобрела среди других картины Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Анри Руссо. Сестры Кон сумели собрать обширную коллекцию, состоявшую главным образом из живописных полотен, графических произведений и скульптур французских мастеров последней трети XIX — первой трети XX века. Как и Сара Стайн, они особенно преклонялись перед гением Анри Матисса, и им удалось собрать одно из наиболее обширных собраний его работ: 42 живописных полотна, 18 скульптур и 36 рисунков²⁰⁷.

Ил. 59. Обложка монографии о сестрах Этте и Кларибел Кон. Mary Gabriel. The Art of Acquiring: a Portrait of Etta and Claribel Cone (Baltimore: Bancroft Press, 2002)

Почти полвека сестры Кон покупали работы Матисса. Собранные ими произведения охватывают период с 1897 по 1946 год, при этом большая часть из них написана в 1920–1930-е годы. Они отслеживали все, что делал поначалу молодой и непризнанный, а потом достигший мировой славы художник, нередко приобретали только что написанные им работы («Стоящая одалиска, отражающаяся в зеркале», 1923; «Интерьер, цветы и попугаи», 1924; «Сидящая одалиска с левой ногой, согнутой в колене, на орнаментальном фоне с шахматной доской», 1928; «Желтое платье», 1931; «Интерьер с собакой», 1934; и многие другие) и графику (в частности, Этта Кон приобрела серию его оригинальных иллюстраций к стихам Стефана Малларме, опубликованных в изданной в 1932 году книге). Сестры Кон не упускали возможности пополнить свою коллекцию скульптурами Матисса, причем иногда заказывали по два экземпляра бронзовых отливок: по одному для каждой. Так постепенно, год за годом, они собрали самую большую коллекцию произведений Матисса в Америке. Стоит ли говорить, что это серьезно поддерживало — морально и материально — самого художника. В интервью Карен Левитов внук Матисса Клод Дютюи заметил: «Матисс говорил, что если бы не американцы и русские, моя семья бы голодала». И продолжил эту мысль уже от себя: «Когда он упомянул американцев, он, безусловно, имел в виду Стайнов и сестер Кон». Говоря о произведениях, которые покупала Этта Кон, Клод Дютюи так прокомментировал ее выбор: «Она обладала обостренно хорошим вкусом. Она действительно покупала лучшие работы Матисса. Взять хотя бы „Воспоминания о Бискре“ [„Голубая обнаженная“]. Да я бы все отдал за эту работу»²⁰⁸.

В 1930 году в Балтиморском музее искусств открылась выставка «Коллекция современной живописи и скульптуры сестер Кон». А в 1934 году Этта опубликовала каталог «Коллекция Кон из Балтимора (штат Мэриленд): каталог живописи, графики, скульптуры XIX–XX веков». Дружба между Эттой Кон и Матиссом с годами только укреплялась. Матисс трижды побывал в США, и, в частности, в декабре 1930 года посетил Балтимор. Как раз тогда Этта попросила художника исполнить графический портрет сестры для фронтисписа каталога, «посвященного памяти доктора Кларибел Кон», как гласила надпись на титульном листе. В течение нескольких лет Матисс сделал и презентовал Этте четыре портрета Кларибел и шесть портретов ее самой. Матисс и Этта находились в постоянной переписке, благодаря которой эксперты и любители искусства получили редкую возможность детально проследить за всеми этапами работы художника над такой, например, безусловно значимой для творчества Матисса картиной, как «Большая лежащая обнаженная», над которой он трудился весь 1935 год. В ходе работы он послал Этте по почте 22 фотографии, на которых зафиксировано, как художник, начав с вполне реалистического подхода к модели, несколько раз переписывал картину и в конце концов пришел к весьма условному изображению²⁰⁹. Этта купила «Большую лежащую обнаженную» и повесила ее напротив «Голубой обнаженной», ранней работы Матисса — он написал ее еще в 1907 году. В 1937–1938 годах Этта посетила Париж в последний раз, и во время этой поездки она также совершила ряд значимых приобретений, среди которых две картины Матисса: только законченное полотно «Лиловый халат с анемонами» и «Одалиска с зеленым поясом», которая была написана десятью годами ранее.

Следует отметить, что, кроме многочисленных произведений Анри Матисса (последнее из них — картину «Две девушки на красно-зеленом фоне» — Этта приобрела у сына художника Пьера Матисса в 1949 году, за несколько месяцев до своей кончины), она пополнила коллекцию полотнами и графикой Жоржа Брака, Джорджо де Кирико и Марка Шагала. Купила она и выполненный Жаком Липшицем отлитый в бронзе портрет Гертруды Стайн. Сама Гертруда в автобиографических текстах о сестрах Кон и их важнейшей роли в поддержке Матисса и «нового искусства» вообще умолчала — так же как она умолчала о том, какова была роль Сары Стайн. Не умаляя роли, которую играла Гертруда Стайн, совершенно необходимо воздать должное и остальным.

V

Гертруда и Лео Стайн, как и Этта Кон, были очень общительными людьми, и в субботние вечера в их квартире обычно собиралось гости, среди которых заметную роль играли художники и арт-критики. Поздние работы Ренуара и Сезанна, созданные этими мастерами, когда оба они стремились выйти за границы импрессионизма, резко контрастировали с работами Матисса и Пикассо, развешенными рядом на стенах квартиры на ул. Флёрю. Несомненно, такое разнообразие домашней экспозиции и соседство столь разных стилей заставляло гостей размышлять о возможности появления новых художественных форм. Эти вечера давали Лео уникальную возможность обратиться со своими идеями и мыслями к публике.

Журналистка и коллекционер Агнес Майер в 1909 году писала:

...на этих встречах людей прежде всего привлекали рассказы Лео на тему современного французского искусства, а также сама его непревзойденная коллекция, в основном состоявшая из современных произведений живописи, которую ему удалось собрать благодаря глубоким познаниям и взыскательному и независимому вкусу. Внутренние душевные противоречия стесняли его в общении с окружающими, но его невероятная чувствительность, способность к самоанализу и даже несколько излишняя самокритичность вызывали скорее симпатию, чем отторжение. Когда он рассказывал нам о картинах, то говорил коротко, однако даже его самые немногословные замечания и комментарии помогали нам открывать для себя подлинный смысл произведений искусства, которые мы созерцали вместе с ним²¹⁰.

На тот момент почти никто в «обществе» ничего не знал о современной живописи, музеев современного искусства не было, о нем не рассказывали в университетах. В квартире Стайнов парижские художники получали возможность напрямую продемонстрировать зрителям свои работы.

По своему социальному происхождению Стайны были бесконечно далеки от нищих выходцев из «черты оседлости» Сутина, Кременя и Кикоина, но все же целый ряд художников «Парижской школы» еврейского происхождения вызывал живой интерес Гертруды: она приобретала среди других работы Марка Шагала, Амедео Модильяни, Жюля Паскина, а также была в дружеских отношениях и многие годы переписывалась с Максом Жакобом. В начале 1930-х Гертруда Стайн вспоминала о том, как выглядели стены их с Лео квартиры за четверть века до этого:

В те дни картины там висели самые разные, до эпохи, когда там останутся одни только Сезанны, Ренуары, Матиссы и Пикассо, было еще далеко, а тем более до еще более поздней, с одними Сезаннами и Пикассо. В то время Матиссов, Пикассо, Ренуаров и Сезаннов там тоже было немало, но немало было и других вещей. Были два Гогена, был Манген, была большая ню Валлотона, про которую можно было сказать разве, что она совсем не похожа на Одалиску Манэ, и был Тулуз-Лотрек. <...> Был там еще портрет Гертруды Стайн работы Валлотона очень под Давида, но не Давид, был Морис Дени и маленький Домье, множество акварелей Сезанна, короче говоря, там было все на свете, там были даже маленький Делакруа и средних размеров Эль Греко. Там были огромный Пикассо периода арлекинов, были два ряда Матиссов, большой женский портрет Сезанна и еще несколько маленьких Сезаннов²¹¹.

Салоны Стайнов необычайно способствовали распространению идей и образов постимпрессионизма и фовизма. Совсем не похожие на другие парижские салоны того времени, эти встречи предлагали зрителю открыть для себя новое искусство, проникнуться им и прочувствовать его, и вместе с тем давали возможность непосредственно познакомиться с самими его создателями, которых Стайны лично поддерживали и продвигали. Иными словами, эти вечера давали поклонникам искусства уникальный шанс увидеть картины «вживую» и по-настоящему оценить их — и это в то время, когда репродукций произведений современной живописи почти не существовало, а те немногие, что можно было найти, были лишь черно-белыми.

Примечательно, что именно в салоне у Лео и Гертруды впервые встретились два величайших художника, живших и работавших тогда в Париже — Анри Матисс и Пабло Пикассо. Фернанда Оливье вспоминала: «Матисс был тогда в зените и, выступая идеологом своего стиля, ревниво защищался от нападок Пикассо. Он выражался очень ясно и со знанием дела и поэтому всегда стремился убеждать собеседников»²¹².

По впечатлениям Лео,

Пикассо и Матисс были полностью противоположны друг другу. Бородатый Матисс, у которого все было правильно, в аккуратных очках, умный, легко ведущий беседу, слегка застенчивый, в безукоризненном мире которого все на своих местах — и внутри его, и во всем, что его окружает. Пикассо — молчаливый, за исключением моментов отдельных вспышек, работа его совершается без какого бы то ни было плана, но с немедленной реакцией, когда интуиция приводит его в возбуждение, после которого наступает пустота, и длится она до следующей вспышки²¹³.

Как минимум на эмоциональном уровне Лео явно больше симпатизировал Пикассо: «Как-то Матисс заявил, что Сезанн был „отцом для всех нас“, — вспоминал он, не удержавшись от язвительного замечания, — но он совершенно упустил из виду, что феникс Пикассо развился безо всякого отца!»²¹⁴

Однако едва ли Пикассо и Матисс на самом деле были «полностью противоположны друг другу»: они не только организовали в 1918 году совместную выставку в галерее Поля Гийома, но и иногда проводили совместно досуг, о чем сам Анри Матисс писал Гертруде Стайн: «Пикассо занялся верховой ездой, и мы теперь катаемся вместе»²¹⁵.

В 1912 году Гертруда смогла опубликовать свои очерки о Пикассо и Матиссе в журнале Camera Work, причем помощь в организации этой публикации оказала ее бывшая возлюбленная Мэй Букстейвер, которая к тому времени вышла замуж и активно занималась общественной деятельностью²¹⁶.

В начале своей карьеры художники регулярно посещали квартиру Стайнов, однако к началу 1910-х годов, по мере того как они получали все большее признание, их можно было все реже видеть на улице Флёрю. В 1909 году Матисса стала поддерживать галерея Бернхейм-Жён (Bernheim-Jeune), а Пикассо в 1912 году начал представлять галерист Даниэль-Анри Канвейлер (Daniel-Henry Kahnweiler, 1884–1979): участь бедных художников для них навсегда осталась в прошлом. Д. — А. Канвейлер вспоминал, как в 1907 году впервые посетил мастерскую П. Пикассо: «Я немедленно купил несколько картин Пикассо, на которые, должен заметить, больше никто не претендовал. Не было нужды заключать контракт или что-нибудь в этом духе, поскольку никто ничего у него не покупал».

Не совсем «никто» — Стайны покупали. Но они покупали только для себя, то есть сравнительно немного работ, а Пикассо работал очень быстро, картин, гуашей и рисунков у него было сотни, и Д. — А. Канвейлер стал первым, кто занялся его коммерческим продвижением.

Вдохновляясь творческим примером окружавших ее художников, стремясь стать равноправным членом их общества, Гертруда Стайн решила всерьез заняться литературой и в 1909 году опубликовала свое первое произведение в издательстве Grafton Press. Это была книга «Три жизни», несколько лет назад изданная и в переводе на русский язык²¹⁷.

Лео считал себя главным знатоком современного искусства в семье — и тем, кому следует держать в руках перо. Лео, однако, всегда писал неуверенно. Его теоретические сочинения — объемный трактат об Андреа Мантенья, о работе над которым он заявил еще во Флоренции, а также цикл критических статей, который просил его написать Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz, 1864–1946), так и остались незавершенными. Лео, заложник своего энциклопедичного ума, оказался неспособен изложить собственные теории на бумаге с той легкостью, с какой он делал это на встречах на улице Флёрю, его теоретические труды никогда не отличались той яркостью, которой выделялись его рассказы на субботних вечерах.

Ил. 60. Гертруда Стайн, 1903 г. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: Renate Stendhal (ed.). Gertrude Stein In Words and Pictures: A Photobiography (Chapel Hill: Algonquin Books, 1989)

Гертруда начала писать и публиковаться сама, и ее успех вызывал у Лео смешанные чувства. Постепенно она пришла к убеждению, что интеллектуальный масштаб ее личности превосходит дарование брата. «И когда я пришла к этому выводу, это стало для нас началом конца; раньше мы были вместе, а теперь — порознь. Постепенно мы виделись все реже», — писала она в середине 1930-х²¹⁸. Лео считал литературные устремления Гертруды ребяческими и незрелыми, а только зарождавшийся тогда кубизм, которым искренне восхищалась его сестра, на всю жизнь остался ему чуждым. Но главное, Лео, скорее всего просто на почве гомофобии, не выносил Элис Токлас (Alice B. Toklas, 1877–1967), которая начиная с 1908 года на почти сорок лет стала главным человеком в жизни Гертруды, ее любимой женщиной, музой, конфидентом, редактором, да и просто (хотя «просто» это не бывает) человеком, полностью организовывавшим их быт²¹⁹.

VI

Элис Токлас происходила из обеспеченной семьи евреев польского происхождения, но сама она родилась уже в Сан-Франциско. С Гертрудой Стайн она познакомилась 8 сентября 1907 года, в день своего приезда в Париж. Близость между Гертрудой и Элис была столь всепоглощающей, что, решив издать в начале 1930-х годов мемуарную книгу, Стайн назвала ее — уникальный случай в истории культуры! — «Автобиография Элис Токлас». Именно эта книга — ее четырнадцатое опубликованное произведение — стала поворотной в литературной карьере Гертруды Стайн, принеся ей всемирную известность. Вот какими словами завершается эта книга:

Вот уже не первый год самые разные люди, в том числе издатели, уговаривают Гертруду Стайн написать автобиографию и она им обычно отвечала: «Да нет, вряд ли». Она стала подначивать меня и говорить, что, вот, если бы я написала автобиографию, это было бы здорово. «Только подумай, — говорила она мне, — какую кучу денег ты могла бы заработать». И стала выдумывать названия для моей автобиографии: «Моя жизнь с великими», «Как я сидела с женами гениев», «Двадцать пять лет с Гертрудой Стайн». Потом тон у нее стал серьезным и она сказала: «Да нет, послушай, я серьезно, ты просто обязана написать автобиографию». В конце концов, она взяла с меня слово, что если этим летом у меня будет время, я сяду и напишу автобиографию.

Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала: «Сдается мне, ты никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять? Я хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто, как Дефо когда-то написал автобиографию Робинзона Крузо». Так она и сделала, и вот вам эта книга²²⁰.

Вся эта книга, повторим, написана от лица Элис; Гертруда упоминается там на каждой странице, но всегда в третьем лице.

Как и Стайны, Элис Токлас была еврейкой, и этот факт едва ли был случайным. Принято считать, что Гертруда Стайн выросла в настолько ассимилированной семье и так далеко ушла от еврейства и иудаизма, что никакой роли в жизни и творчестве ее происхождение не играло. Действительно, в «Автобиографии Элис Токлас» об этом не говорится вообще, а слова «еврей», «иудаизм» и их производные не упоминаются ни разу. Линда Вагнер-Мартин указывает, что имевшееся в черновиках романа «Становление американцев» прилагательное «еврейский» Гертруда в процессе правки постепенно заменяла на «германский». Так же она поступила и с именами, так что к концу работы над романом в тексте едва ли остались ощутимые сведения о том, что речь идет о еврейских семьях²²¹. Такая позиция писательницы удивила многих ее современников. В письме к Александру Вуллкотту в сентябре 1933 года Торнтон Уайлдер, тогда еще лично не знакомый с Гертрудой Стайн, спрашивал:

Ил. 61. Обложка книги Гертруды Стайн с фотографией автора и Элис Токлас. Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas (London: Penguin Books, 2001)

Я полагаю, ты прочел [Автобиографию] Элис Б. Токлас. Так вот, Гертруда Стайн — крупная, спокойная, приятная дама, не так ли? Не предубежденная, не обращающая внимания на мнение остального мира — будь оно хорошим или плохим. Тогда почему она никогда не упоминает, что она или мисс Токлас — еврейки? И почему в той куче страниц, которые я оказался в состоянии осилить из тысячестраничного произведения Становление американцев, она не упоминает, что семья, которую она анализирует в таких деталях, есть семья еврейская. И почему, присваивая фиктивную фамилию для своей семьи, она придумывает такую, которую едва ли можно назвать еврейской?!²²²

Лео откровенно вспоминал: «Я настрадался от еврейского комплекса, от ощущения того, что я — еврей. <...> Я был единственным еврейским мальчиком в классе»²²³.

Норман Мейлер, как и они, — американский интеллектуал еврейского происхождения, заметил: «будучи выходцем из немецко-еврейской семьи, Лео был настолько неевреем, что был почти антисемитом. И это единственное, в чем они совпадали с сестрой»²²⁴.

Это утверждение видится весьма спорным.

Действительно, Гертруда не посещала синагогу, не соблюдала никаких традиций иудаизма, не знала ни иврита, ни идиша, не состояла ни в каких еврейских организациях, коих как в США, так и во Франции было и есть огромное количество, и, насколько известно, никогда не посещала Палестину/Эрец-Исраэль. Вместе с тем в 1896 году, будучи двадцатидвухлетней студенткой колледжа, Гертруда получила задание написать сочинение на вольную тему и подала эссе под длинным названием «Современный еврей, который отказался от веры своих отцов, может в разумных пределах и постоянно верить в изоляцию». Это сочинение, к сожалению, никогда не переводилось на русский язык, да и по-английски впервые было опубликовано в малотиражном лингвистическом журнале в 2001 году²²⁵. Изучение этого текста в корне меняет сложившиеся представления о тотальной индифферентности Гертруды Стайн ко всему еврейскому и уж тем более о якобы присущем ей «антисемитизме». Эссе, фрагменты которого публикуются здесь по-русски впервые, демонстрирует некоторые познания Гертруды в Библии и в еврейской традиции, ее раздумья над причинами ухода от иудаизма значительной части еврейства и, самое главное, ее искреннее беспокойство за сохранение еврейского народа в будущих поколениях!

«Современный еврей в значительной степени отошел от веры своих предков», — констатировала Г. Стайн, и применительно к США 1896 года это, конечно, было верно. По ее мнению, это произошло по нескольким причинам:

Во-первых, на евреев оказал огромное влияние всеобщий скептицизм, который распространился в нашу эпоху среди всех слоев общества — это объясняется тем, что ввиду их высоких умственных способностей и формализма их религии они естественным образом легко воспринимают революционные идеи и быстро учатся скептицизму во всех его проявлениях. Те, кто по своему складу больше тяготеет к религии, начали по-своему отступать от своей прежней веры.

Стремление уйти от религии Гертруда Стайн объясняет тем, что сама религия «превратилась в мертвую формальную оболочку с пустым содержимым, лишенным жизни». Ничего особенного в этом мнении нет, так и тогда, и сейчас рассуждали и рассуждают многие. Обратим внимание на высказанное Г. Стайн, в общем, националистическое утверждение о заведомых интеллектуальных талантах представителей еврейского народа как таковых. В книге «Les Précieux», вышедшей спустя семьдесят лет после того, как Г. Стейн написала это эссе, Бернар Фей (Bernard Fay, 1893–1978) уделил дружбе с Гертрудой отдельную главу, назвав ее «Запах розы»²²⁶. Рассказывая о совместных долгих прогулках и происходивших тогда дискуссиях, он вспоминал, как Гертруда повернулась к нему, посмотрела прямо в глаза и сказала: «Выложи правду, Бернар, признайся, ты чересчур умен, чтобы не быть евреем». В контексте настоящего обсуждения важно не то, что эти подозрения был как раз совершенно беспочвенны, а то, что при подобном отношении к евреям Гертруде, больше всего ценившей в людях именно пытливый ум, не было никаких резонов отрицать свое еврейство или уходить от него.

Возвращаясь к ее эссе, перейдем к главному. Указав, что «к духовным причинам отхода от древней веры добавляется и чисто практическая невозможность в наш бурный девятнадцатый век соблюдать шаббат, отмечать религиозные праздники, держать посты и проводить длинные молитвы, готовить пищу и содержать домашнее хозяйство по закону веры — то есть стало невозможно поддерживать все те традиции семейной жизни, что так долго служили сохранению единства народа», Гертруда делает вывод, который отнюдь не был единственно возможным из вышесказанного:

Эти изменения сегодня несут в себе опасность для жизнеспособности и будущего всего народа. Ныне еврей благодаря своему умению обращаться с деньгами и стремлению опираться на родовые связи сумел достичь зримого могущества. Поэтому, с одной стороны, перед ним приоткрылись двери христианского мира, и теперь иноверец рад быть его другом, но, с другой стороны, огромное влияние еврейского народа вызывает к жизни старые предубеждения и неприязнь к еврею, и сейчас есть ощущение, что грядет худший антиеврейский кризис в истории. Примерами этим процессам могут служить и те идеи, которые сейчас так популярны в Германии, и недавний антиеврейский бунт в Париже, и недавняя волна эмиграции из России.

Разумеется, в приведенной цитате обращают на себя внимание пророческие слова о том, «что грядет худший антиеврейский кризис в истории», написанные почти за полвека до Холокоста! Однако заметим и первую фразу абзаца — перечисленные Г. Стайн изменения «несут в себе опасность для жизнеспособности и будущего всего народа»; этот процесс, какими бы естественными ни были его причины, виделся ей опасным именно исходя из перспективы общенационального будущего. В попытке найти решение очерченной ею проблемы Г. Стайн дезавуирует важность традиций, которые принято считать проявлениями еврейской этнокультурной самобытности:

Нельзя сказать, что традиции и ритуалы, которые несут в себе память о великих событиях в истории еврейства, могут повлиять на жизнеспособность народа, для которого они — лишь его возвышенные символы.

Раз так, то проблеме нужно найти какое-то другое решение, и 22-летняя Гертруда Стайн предлагала их два, совершенно разных и, если следовать авторской логике, взаимодополняющих.

Во-первых, Гертруда признает право на уход еврея из общины, к которой он как бы принадлежит по рождению, но этот уход превращался у нее в начало пути подлинного гуманистического миссионерства:

Следует признать право еврея на обособленную жизнь неотъемлемым, принадлежащим ему от рождения. Пусть он не отказывается от него и не наносит тем самым ущерб самому прекрасному, что есть в нем самом; пусть лучше его чувства обратятся к достижению высоких задач, и пусть он даст своему народу новую цель — распространять всеми силами идеалы благородного братства между людьми. Пусть он все же остается евреем, хоть иудаизм для него теперь уже не вера, а религия дерзания. Пусть иудаизм будет означать братское единение людей, разделяющих одни благородные цели и великие дела. Так еврей будет оставаться евреем, выполняющим высокую миссию.

Во-вторых, признавая несомненное право евреев на выход из общины, она выступила категорически против их, казалось бы, фундаментального права на свободу любви и выбора тех, с кем они создают семьи. Тезис Гертруды в этой связи весьма радикален и не оставляет места двусмысленностям:

Еврей может вступать в брак только с евреем. Он может иметь деловые отношения с иноверцами, он может работать и отдыхать вместе с ними, может посещать их школы и подчиняться их указаниям, но в сакральном пространстве дома, в священном кругу семьи и других родных еврей должен быть только с евреями. Для иноверца там нет места. Все — и самые консервативные, и самые либеральные евреи — сходятся на том, что запрет смешанных браков есть основа иудаизма. Действительно, смешанные браки означали бы гибель еврейского народа. Дети, родившиеся во втором поколении в таком браке, — это уже иноверцы с еврейской кровью, а в третьем поколении от иудаизма уже не остается и следа, и еврей полностью превращается в иноверца. С этим единодушно согласны все — разногласия могут касаться лишь того, насколько близко еврей может общаться с иноверцами, если он хочет не нарушать законов и предписаний веры.

Гертруда так и не стала матерью, но сформулированное ею весьма неочевидное для современного человека кредо — «в сакральном пространстве дома, в священном кругу семьи и других родных еврей должен быть только с евреями» — она выполнила, создав семью именно с Элис Токлас — такой же, как она сама, американской еврейкой. Что же касается «религии дерзания», то вначале таковой стала поддержка самого передового искусства того времени, а затем — литературное творчество. С течением времени Гертруда Стайн была признана классиком американской литературы и эссеистики, и именно в этом качестве была выбрана Энди Уорхолом для включения в цикл его работ «Десять великих евреев XX века». Женщин в этом цикле всего три: Сара Бернар, Голда Меир и Гертруда Стайн...

Элис была частью всех граней жизни Гертруды Стайн, ее портреты писали Павел Челищев и Дора Маар (Dora Maar, 1907–1997), а сама она, хотя и меньше, чем Лео и Гертруда, также приобретала работы художников, в частности Пикассо²²⁷. После того как 3 апреля 1914 года Лео окончательно покинул Париж и поселился во Флоренции, в салоне Гертруды и Элис бывали Пабло Пикассо и Анри Матисс, Жорж Брак и Эрнест Хемингуэй, Тортон Уайлдер и Шервуд Андерсон, не говоря уже о людях значительно менее известных... Этот салон не функционировал во время Первой мировой войны, когда Гертруда и Элис скрывались в департаменте Эн (Ain), но после их возвращения в Париж двери квартиры в доме № 27 по улице Флёрю были вновь открыты для многочисленных гостей.

VII

К концу 1920-х — началу 1930-х годов дружба Гертруды Стайн с Пикассо постепенно сошла на нет. Ревность и зависть подруг Пикассо, творческое соперничество и диспуты, намечающиеся различия в политических взглядах привели в середине 1930-х к тому, что они фактически даже перестали видеться друг с другом. Гертруда, однако, снова начала активно поддерживать молодых живописцев и более или менее близко знакомиться с новыми художниками, среди которых были Андре Массон, Хуан Грис, художники-«неогуманисты», в том числе Эжен Берман и Павел Челищев, Пьер Таль-Коат, Бальтюс, Жан Мишель Атлан. Более других она сблизилась с Франсисом Пикабией (Francisco Picabia, 1879–1953), работы которого рекомендовала для участия в выставках в США, в том числе в Художественном институте в Чикаго; она также написала предисловие для каталога его американской выставки. В 1934 году на ее либретто на Бродвее была поставлена опера Вирджила Томсона «Четверо святых в трех действиях», и ее пригласили выступить в США с циклом лекций о литературе и искусстве. Это триумфальное возвращение на родину после тридцати лет отсутствия стало апогеем ее литературной карьеры и вершиной славы.

Франсис Пикабия как минимум дважды писал портреты Гертруды Стайн. На портрете 1933 года перед нами предстает почтенная матрона, торжественно и уверенно восседающая на фоне далеких гор и распахнутого неба, скрестив руки. Облаченная в подобие древнего хитона, устремившая свой будто всевидящий взор мимо зрителя, в бесконечную даль пространства и времени, она полна величия и излучает мудрость. Ее монументальная фигура, такая же гордая и несгибаемая, как горная гряда за ее спиной, словно выросла вместе с ними из тысячелетней каменистой тверди. Ее прямой стан, могучие плечи, крепкие руки излучают первозданную силу, несломленную волю, а в ее строгих и даже суровых глазах читается сама мудрость. Античные одеяния, охватывающие ее тело и раскрывающие руки и плечи, делают ее похожей на служительниц Дельфийского оракула и римских весталок, которые возвышались над мирской суетой, — и от этого в ее образе чувствуется что-то пророческое, мистическое, вневременное. Изобразив Гертруду Стайн в столь ярком, почти эпическом виде, Франсис Пикабия стремился выразить свое восхищение выдающимся умом, проницательностью и беспримерным талантом писательницы, жизнь которой ознаменовала собой целую эпоху.

На портрете, написанном четыре года спустя, художник совсем по-иному представил свою героиню. Перед нами — земная женщина, одетая в кофту с брошкой и мягкий плед, со скромным серым чепчиком на голове. Она стоит, слегка склонившись под тяжестью лет и пережитых впечатлений, устало глядя прямо в глаза зрителям, которые видят ее утомленной, пожилой и немного сгорбленной. Реалистичность полотна, четко выписанные линии, неумолимо выбивающаяся из-под головного убора прядь седых волос, безжалостно и рельефно показанные морщины и складки на лице, уже не скрываемые ни моделью, ни живописцем, — все это подчеркивает земной образ Гертруды Стайн, повидавшей и узнавшей многое на своем веку и готовой поделиться своими воспоминаниями и мыслями.

Но действительно ли сломили и высушили ее эти годы? Нет — в ее крупных, выразительных глазах ощутим стальной, волевой и гордый блеск незаурядного ума, складки на лбу выдают не столько старость, сколько напряжение творческой мысли. Она — все та же яркая, независимая и своенравная натура, вся жизнь которой — творческие искания и интеллектуальные открытия. Да, годы не пощадили ее — но и она не пощадила годы, выжав из них все впечатления и знания, которые они только могли дать ей. И теперь, пусть и усталая, пусть и не молодая, но она все так же гордо смотрит в лицо своим читателям, словно преображенная временем, неповторимая и несломленная... Картина была закончена в 1937 году, жить Гертруде оставалось еще около десяти лет.

Гертруда Стайн, которая открыто поддерживала режим маршала Петена, как до этого — фалангистов Франко в Испании (в 1941 году она даже перевела 180 речей маршала Петена на английский язык), провела годы войны вместе с Элис Токлас в небольшом городке Кюло в предгорьях Альп²²⁸. Хотя многие евреи — жители этого городка, включая детей, были депортированы в Освенцим, Гертруда и Элис не подвергались никаким преследованиям. Их покровителем был стародавний знакомый, профессор американской истории в Коллеж де Франс Бернар Фей, ставший в мае 1941 года руководителем Национальной библиотеки и видным функционером режима Виши. Одержимый в своем преследовании масонов, во всемирный заговор которых он верил, Бернар Фей был лично виновен в гибели сотен людей. В августе 1944 года он был арестован, судим и приговорен к бессрочной каторге с конфискацией имущества; ему удалось бежать в 1951 году и добраться до Швейцарии при помощи Элис Токлас. Гертруды Стайн к тому времени не было в живых, она умерла спустя год с небольшим после окончания Второй мировой войны. Бернар Фей был помилован президентом Франции Рене Коти в 1959 году. Элис Токлас пережила Гертруду Стайн более чем на два десятилетия. Свою настоящую автобиографию она все-таки написала и издала в 1963 году, но сюжетно книга заканчивается 1946 годом, уходом из жизни ее Гертруды²²⁹.

Ил. 62. Мемориальная доска на доме № 27 по улице Флёрю в Париже, где жили Гертруда Стайн и Элис Токлас. Фото Алека Д. Эпштейна

Перед отъездом Лео в Италию в 1914 году (насколько известно, за всю последующую жизнь они встретились всего единожды, причем случайно) брат с сестрой провели раздел коллекции, тем самым положив конец одному из самых значительных собраний произведений искусства того времени. Альфред Барр (Alfred Barr, 1902–1981), первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, верно подметил, что «на протяжении двух лет — с 1905 по 1907 год — Лео Стайн был самым прозорливым и образованным коллекционером произведений живописи XX столетия во всем мире»²³⁰. Однако после 1907 года, когда в изобразительном искусстве появились новые течения (кубизм, а чуть позднее и футуризм), Лео не смог принять их. С нескрываемой грустью он писал в США Мэйбл Фут Уикс:

Я еду во Флоренцию, где царит девственная, нетронутая красота старой школы, еду без единой работы Пикассо и почти без Матисса, забирая с собой лишь две картины и несколько акварелей Сезанна и шестнадцать работ Ренуара. Да, более чем странный багаж для поборника современного искусства, но что Вы хотите — эта битва завершена, и в ней уже очевидны победители и побежденные²³¹.

Лео стал убежденным поклонником «певца красоты» П. О. Ренуара, начав распродавать полотна более авангардных художников из своей коллекции.

Девятнадцать работ Анри Матисса, предоставленных Сарой и Майклом Стайн для выставки в Салоне искусств Фрица Гурлитта (Fritz Gurlitt) в Берлине, не удалось получить обратно из-за перипетий Первой мировой войны. Когда США в 1917 году вступили в войну, немецкие власти конфисковали картины. Датский предприниматель Кристиан Тетцен-Лунд (1852–1936), покупавший работы А. Матисса с конца 1916 года, и норвежский судовладелец Трюггве Саген начали переговоры с Сарой и Майклом Стайн о приобретении этих картин. Подробности этих переговоров неизвестны, но в октябре 1920 года искусствовед Карл Петерсен сообщил в одной из местных газет, что девятнадцать картин прибыли в Копенгаген²³², после чего были поделены между двумя скандинавскими покупателями (хотя К. Тетцен-Лунд задержал процесс раздела на год, оставив себе в итоге 11 из 19 приобретенных картин). Как справедливо указывал Каспер Монрад в обстоятельной статье, посвященной этому вопросу, «будучи представителями нейтральных стран, они могли быть признаны в качестве покупателей в Германии, в отличие от французов и русских, которые из-за войны не могли вывести полотна из страны, и немцев, лишенных возможности покупать произведения искусства по внутренним причинам»²³³.

Учитывая, что еще около двадцати картин А. Матисса К. Тетцен-Лунд купил непосредственно у самого художника, справедливы были слова К. Петерсена о том, что его коллекция дает «такое полное представление об искусстве Анри Матисса, которое вряд ли уступает впечатлению от посещения второго крупного собрания работ художника — собрания Щукина в Москве»²³⁴.

Позднее Альфред Барр в своей первой фундаментальной обзорной книге о Матиссе назвал Кристиана Тетцен-Лунда «самым крупным коллекционером работ Матисса в десятилетие с 1915 по 1925 год»²³⁵. Однако К. Тетцен-Лунд был, прежде всего, коммерсантом, а не ценителем искусства, и, едва собрав коллекцию, почти сразу же стал перепродавать работы, оказавшиеся в его собственности (Трюггве Саген продал принадлежавшие ему и очень подорожавшие работы А. Матисса еще быстрее, уже в мае 1924 года). Первым, уже в декабре 1922 года, было продано полотно «Радость жизни», купленное Лео Стайном в Салоне Независимых в 1906 году; новый покупатель, американский врач, изобретатель и коллекционер Альфред Барнс (1872–1951) заплатил за полотно 45 тысяч франков, что чуть более чем вдвое превышало сумму, уплаченную К. Тетцен-Лундом тремя годами ранее. В последующие годы Тетцен-Лунд продал и почти все остальные работы Матисса из своего собрания, причем покупателем шести из них был все тот же А. Барнс. Восемь картин Матисса из собрания Тетцен-Лунда приобрел инженер и рантье Йоханнес Румп (1861–1932), сам покупавший, среди многих других, работы этого художника с июня 1914 года. В 1928 году Й. Румп подарил свое собрание, включавшее, в частности, шестнадцать полотен А. Матисса, Государственному художественному музею в Копенгагене, где оно находится и поныне.

Какие-то работы А. Матисса все же остались в семье Сары и Майкла Стайн, но под конец жизни Саре, пережившей мужа на восемнадцать лет, приходилось распродавать работы любимого художника, чтобы расплатиться с игорными долгами внука Дэниела. Сохранившиеся работы в основном попали в Музей современного искусства Сан-Франциско, а то, что в свое время приобрели сестры Кон, — в Балтиморский музей искусств. Меняя владельцев, произведения Матисса продолжали свою жизнь в истории мирового искусства. Матисс становился все более знаменитым, однако он никогда не забывал, кто протянул ему руку тогда, когда, делая шаги в новое искусство, он слышал со всех сторон лишь насмешки.

В 1921 году, остро нуждаясь в деньгах, Лео Стайн продал ряд работ П. О. Ренуара из своего собрания Альберту Барнсу. Барнс впервые посетил квартиру Стайнов и увидел их собрание 9 декабря 1912 года. Он сразу же нашел общий язык с Лео Стайном — оба они были космополитичными американцами, оба видели в произведениях искусства выражение состояния человеческой души, а не средство обогащения. Кроме того, Лео отличался пытливым аналитическим умом, поэтому беседы с ним давали А. Барнсу возможность обсудить множество самых разных вопросов, которые касались искусства, его истории, теории и предназначения. В начале 1913 года между ними завязалась переписка, продолжавшаяся до самой кончины Лео в 1947 году. А. Барнс высоко ценил интеллектуальные способности и образованность Л. Стайна, заверяя его, что не знает больше никого, кто мог бы говорить об искусстве с таким же знанием дела. Он убеждал Лео облечь свои мысли в письменную форму и задуматься о том, чтобы опубликовать их в виде статей, обещая помочь ему опубликовать эту книгу²³⁶. В 1933 году А. Барнс отдал должное интеллектуальным заслугам Лео, посвятив ему свою книгу о Матиссе, отметив, что он «первым рассмотрел в Матиссе гения... более двадцати лет тому назад». Лео также повлиял на художественные вкусы Альберта: заразив его любовью к Ренуару, он при этом привил ему интерес к Матиссу и раннему (докубистскому) Пикассо. Кроме того, Л. Стайн ввел А. Барнса в круг знакомых ему деятелей парижского искусства²³⁷.

Живя между Соединенными Штатами и Италией, он все же пытался браться за перо и начиная с 1916 года стал автором ряда критических статей об искусстве в журнале The New Republic. Но его первая книга, «Азбука эстетики», опубликованная в 1927 году, была встречена очень холодно. Лео так никогда и не смог оправиться от этой неудачи. Его вторая книга — сборник эссе и воспоминаний «Постижение: живопись, поэзия и проза» — увидела свет только в 1947 году, за считанные недели до его кончины.

Ил . 63. Каталог выставки «The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Gardé» / Ed. by Janet Bishop, Cécile Debray, and Rebecca Rabinow (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2012). На обложке — репродукция картины Анри Матисса «Женщина в шляпе», 1905 г.

Сестры Кон сохранили свое собрание в неприкосновенности. В соответствии с последней волей Этты Кон Балтиморскому художественному музею были переданы коллекции, собранные как ею самой, так и ее сестрой Кларибел, а также денежные средства для постройки дополнительного крыла здания для их размещения; новые залы, в которых экспонируется собрание сестер Кон, были открыты для публики в 1957 году. Это собрание остается общедоступным и поныне.

В годы, проведенные в Париже, Лео, Гертруда и Элис неутомимо продвигали и стремились популяризовать постимпрессионистское и фовистское искусство, при этом они поддерживали художников, которые были еще неизвестны публике и испытывали финансовые трудности. Стайны помогали им, приобретая их картины и рисунки, вводя их в круг заинтересованных людей, в первую очередь приезжавших из США, создавая тем самым основу для их последующего продвижения на арт-рынке. Семье Стайнов и сестрам Кон американское общество обязано первым широким знакомством с новой европейской живописью, а парижские «новые» — первыми публикациями об их творчестве в американской прессе. Благодаря своей дальновидности, образованности и небывалому энтузиазму эти люди вписали уникальную страницу в историю мирового искусства, дав существенный импульс к развитию самым передовым художникам своего времени.

Масштабная выставка «The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde», прошедшая в Большом дворце в Париже, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и в Музее современного искусства в Сан-Франциско в 2011–2012 годах, в рамках которой фактически реконструированы салоны домов и квартир, где жили в столице Франции Гертруда, Лео, их брат Майкл и его супруга Сара, адекватно представила ту роль, которую сыграли члены семьи Стайнов в поддержке современного искусства в Париже в первой половине XX века. Большая выставка «Collecting Matisse and Modern Masters: The Cone Sisters of Baltimore», прошедшая в Еврейском музее в Нью-Йорке в 2011 году, отдала должное и сестрам Кларибель и Этте Кон²³⁸.

 

ГЛАВА 9

 

---

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 849; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!