ПЕРВЫЕ ЦЕНИТЕЛИ: БЕРТА ВАЙЛЬ, ЛЕОПОЛЬД ЗБОРОВСКИЙ, ЙОНАС НЕТТЕР И ПОЛЬ ГИЙОМ

В отсутствие интереса к их творчеству со стороны государственных и региональных музеев, судьбоносное значение для этих художников имело присутствие в их жизни маршанов, коллекционеров и галеристов, ценивших и готовых поддерживать их. Об этих людях пишут незаслуженно редко, хотя, как представляется, изучение их судеб и систем их взаимоотношений с художниками позволяет понять многое.

Леопольд Зборовский (Léopold Zborowski, 1889–1932) — поэт еврейского происхождения, родившийся в Варшаве и имевший подданство Австро-Венгрии, приехал изучать словесность в Сорбонне и занялся продажей картин во время Первой мировой войны в надежде таким образом заработать хоть немного денег. Война прервала его отношения с поддерживавшей его финансово семьей, вынудив испробовать самые разные способы выживания. Сначала он пытался торговать редкими книгами, выискивая их в букинистических магазинах, а потом, по совету Моисея Кислинга и с его помощью, взялся за покупку и продажу картин монпарнасских художников, с которыми он общался в кафе «Ротонда». Не зря Амшей Нюренберг писал: «„Ротонда“ — это своеобразная биржа, где художники находят маршанов, которым продают свои произведения, находят критиков, согласных о них писать»¹⁴⁸.

Любимцем Леопольда Зборовского был Амедео Модильяни. Кто именно их познакомил, точно неизвестно — по одним сведениям, Моисей Кислинг, по другим — первая жена художника Фужиты, Фернанда Берри¹⁴⁹.

Ил. 41. Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Зборовского. 1918 г. Собрание наследников Йонаса Неттера (1868–1946)

Виталий Яковлевич Виленкин, хотя и не знавший Леопольда Зборовского лично, нарисовал, как представляется, пронзительно точный образ этого исключительного человека:

Но до чего же он был не приспособлен, до чего не подходил к этому коммерческому занятию, да еще в обстановке военного времени! Этот удивительный человек с детски чистой душой слишком страстно и бескорыстно любил искусство, чтобы стать преуспевающим маршаном. <...> Разве мог он, подобно знаменитому Амбруазу Волару, выгодно скупать и до времени придерживать будущие сокровища, имитируя, как этот старый хитрец, сонливое равнодушие и пристально следя из-за пыльной витрины за малейшими колебаниями рынка? Нет, он готов был лучше сам питаться одной фасолью, чем оставить без помощи «своего» художника, лучше спустить скрепя сердце какого-нибудь случайно доставшегося ему изумительного «Дерена» — жемчужину своей коллекции, чтобы только обеспечить его красками и холстом, едой и жилищем. В искусство Модильяни Зборовский влюбился с первого взгляда и сразу уверовал в его великое будущее. Он полюбил не только его картины, но и его самого, полюбил так, как умел любить этот редкостный альтруист, — с полной самоотдачей, с всепрощающей преданностью, без малейшего расчета и без единого укора¹⁵⁰.

При этом находить покупателей на работы Модильяни Зборовскому было очень сложно, вследствие чего ему не раз приходилось закладывать в ломбард скромные украшения своей жены или ее шубу. Весной 1918 года Леопольд Зборовский привез на Лазурный берег работы Амедео Модильяни, Хаима Сутина и Тзагухару (Леонара) Фужиты, но напрасно обходил роскошные отели между Монте-Карло и Каннами, безуспешно предлагая находившимся там состоятельным постояльцам купить их работы, хотя он был готов отдать произведения Модильяни всего по 200 франков. В конце концов, пятнадцать работ у Зборовского приобрел находившийся в Марселе Йонас Неттер¹⁵¹.

Ил. 42. Легендарное кафе «Ротонда» располагается по тому же адресу и поныне... Фотография Андрея Кожевникова, 2015 г.

Реконструировать личность и жизненный путь Йонаса Неттера крайне трудно; хотя он умер лишь семьдесят лет назад, о нем известно очень немногое. Он родился в семье преуспевающего страсбургского коммерсанта еврейского происхождения. Когда ему было шесть лет, семья перебралась в Париж. В ходе подготовки выставки организаторы смогли найти лишь одну его фотографию, причем и ее не удалось точно датировать, но, по всей видимости, она была сделана около 1900 года, то есть задолго до того, как было положено начало его поразительной коллекции. Насколько известно, молодой человек был большим меломаном и сам играл на фортепиано, но занимался бизнесом, будучи торговым представителем, — до тех пор, пока случай не изменил его жизнь.

В 1915 году Йонас Неттер отправился в префектуру полиции, чтобы продлить действие своих документов. Его принял префект Леон Замарон (Léon Zamaron, 1872–1955), в кабинете которого он увидел полотно Мориса Утрилло и выразил восхищение этой работой. Л. Замарон, о котором в книге «Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху» говорится, что «он действительно любил искусство и, не имея лишних денег, во многом отказывал себе, чтобы покупать картины»¹⁵², оживился, признавшись, что Неттер — первый, кто обратил внимание на эту картину и оценил ее. Мы не знаем доподлинно, задумывался ли Йонас Неттер до этого о коллекционировании картин (в 43 года юношеского сумасбродства быть уже не могло) или же встреча с Леоном Замароном действительно стала для него неожиданным поворотным моментом. Как бы то ни было, именно после этого начинается история Йонаса Неттера — коллекционера и мецената. Оценив вкус своего посетителя, префект пообещал познакомить его с Леопольдом Зборовским — коллекционером и арт-дилером, который был знаком со многими художниками. Состоявшееся вскоре знакомство стало началом многолетнего сотрудничества двух ценителей живописи.

При этом они были очень и очень разными людьми. Эмоциональный и общительный Л. Зборовский, поэт, которого знала вся парижская богема, не умел рационально обращаться с деньгами, вел несдержанный образ жизни, вследствие чего часто оказывался в долгах, несмотря на то что зачастую недоплачивал художникам. В России о нем первым написал в своих знаменитых мемуарах Илья Эренбург:

Зборовский сам был неудачником: молодой польский поэт приехал в Париж, мечтал о рейсе на волшебную Цитеру и оказался на мели — перед чашкой кофе в «Ротонде». Денег у него не было; он жил с женой в маленькой квартире; Модильяни там часто работал. А Зборовский брал под мышку его холсты и с утра до ночи рыскал по Парижу, тщетно пытаясь соблазнить работами итальянского художника настоящих торговцев картинами¹⁵³.

Ил. 43. Обложка одного из томов мемуарной саги Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь» (М.: Текст, 2005)

Как раз Й. Неттера он этими картинами и «соблазнил»; И. Г. Эренбург, видимо, не знал об этом, потому даже не упомянул его имя в своей книге. Прагматичный, сдержанный, вежливый, организованный и честный Неттер был во многих отношениях антиподом Зборовского. Мы практически ничего доподлинно не знаем об их взаимоотношениях, но, по всей видимости, Л. Зборовский подкупил Й. Неттера собственной глубочайшей убежденностью в таланте художников, с которыми он сотрудничал. Первоначально Й. Неттера привлекали полотна художников-импрессионистов, однако они к тому времени стоили дорого и были ему уже не по карману. А вот работы А. Модильяни, Х. Сутина и других монпарнасских художников того времени практически ничего не стоили — на последнем Осеннем салоне, в котором он участвовал, в 1919 году, А. Модильяни выставил четыре работы, из которых не была продана ни одна. Й. Неттер был в то время практически единственным человеком, не принадлежавшим к числу родственников А. Модильяни, Х. Сутина и М. Утрилло, который финансово поддерживал их, исходя из убежденности в масштабности их художественного дарования. Именно в связи со встречными обязательствами перед Й. Неттером появились многие работы художников «Парижской школы».

Ил. 44. Йонас (Жан) Неттер. Фотография начала 1900-х гг. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: La Collection Jonas Netter. Modigliani, Soutine et l’aventure de Montparnasse (Paris: Pinacotheque, 2012. P. 4)

Совместно с Л. Зборовским Й. Неттер начал поддерживать бедствовавших художников, получая взамен их работы. Ценил он не только работы художников еврейского происхождения (сведений об отце Мориса Утрилло нет, но его мать, Сюзан Валадон, еврейкой не была, при этом в единственном прижизненном интервью, которое Й. Неттер дал о его отношениях с художниками и собранных им работах, имя М. Утрилло звучит чаще остальных¹⁵⁴), но все же почти все живописцы, работы которых он приобретал, кого поддерживал и с кем переписывался, родились в еврейских семьях.

Л. Зборовский с Й. Неттером платили художникам что-то вроде зарплаты — за обязательство поставлять определенное число картин определенного размера каждый месяц, и хотя эти условия, очевидно, ограничивали свободу творческого самовыражения живописцев, отказаться они не могли, ибо никто другой не предлагал им даже этого, особенно в трудные годы Первой мировой войны. Художники писали Й. Неттеру довольно-таки сервильные письма, спрашивая, сколько работ в каком жанре он ждет от них в этом месяце, а сколько — в следующем. Й. Неттер изначально не был филантропом, он платил вперед за создание работ художникам, которых смог оценить раньше, чем их оценили другие, в том числе много более состоятельные коллекционеры.

Первым живописцем, которому он начал оказывать поддержку вместе со Зборовским, стал Амедео Модильяни. Самая ранняя работа А. Модильяни в коллекции Й. Неттера — небольшой рисунок «Кариатида», датируемый 1913 годом. В начале 1910-х годов А. Модильяни выполнил несколько подобных рисунков, в которых в той или иной степени обыгрывается обнаженная женская фигура, заключенная в узкие композиционные рамки. Рисунок из коллекции Й. Неттера отличается подчеркнутой выразительностью; выполненный в синем карандаше, он характеризуется крайне декоративной подачей фигуры. Пространственная глубина в рисунке показана опосредовано — фон лишь немного обозначен вдоль контура фигуры.

В 1915 году А. Модильяни поселился в квартире Леопольда и Ханки Зборовских. Художник получал от Л. Зборовского содержание в размере пятисот франков в месяц, а также оплату расходов на услуги натурщиц и художественные материалы. С 1916 года, то есть с момента заключения этого соглашения, до весны 1919 года А. Модильяни написал в относительном спокойствии около двухсот портретов и обнаженных натур, то есть практически почти все свои картины. По всей видимости, основную часть расходов нес Й. Неттер, передававший деньги Л. Зборовскому. Первоначально деньги предоставлялись Л. Зборовскому в форме займов, которые последний порой возмещал за счет полотен, создаваемых А. Модильяни.

Ил. 45. Амедео Модильяни вскоре после приезда в Париж, 1905 г. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: Christian Parisot. Modigliani (Paris: Pierre Terrail, 1992. P. 21)

В 1917 году Л. Зборовский попытался организовать первую выставку работ А. Модильяни, сумев заинтересовать его творчеством владелицу магазина художественных изделий Берту Вейль, которая в то время только что переехала со своей галереей в новое помещение близ Оперы. 3 декабря 1917 года в этой галерее собралась группа гостей, приглашенных на вернисаж; это первая персональная выставка 33-летнего А. Модильяни, на которой было представлено около тридцати рисунков и картин. Во многих публикациях утверждается, что в ходе вернисажа не было продано ни одной картины¹⁵⁵; иногда указывается, что одна работа все же была продана, но покупатель, заплативший за нее 250 франков, через два дня передумал и принес ее обратно¹⁵⁶. Чтобы привлечь публику, Л. Зборовский выставил на витрину два обнаженных женских портрета. К несчастью для организаторов выставки, помещение галереи находилось прямо напротив полицейского участка, куда сразу же вызвали Берту Вейль. Под угрозой конфискации работ она была вынуждена снять все картины с экспозиции. Сложно сказать, что именно так возмутило чопорных полицейских, ведь история мировой живописи полна обнаженных женских портретов: достаточно вспомнить «Венеру Урбинскую» Тициана, «Маху обнаженную» Гойи, «Большую одалиску» Энгра, «Олимпию» Эдуарда Мане... Однако полицейские редко имеют склонность к ведению искусствоведческих дебатов, а влиятельных покровителей, которые бы могли и хотели вступиться за Амедео Модильяни и его творчество, не нашлось.

Ил. 46. Афиша выставки картин и рисунков Амедео Модильяни в галерее Берты Вайль в Париже в декабре 1917 г.

Берта Вейль приехала в Париж из Эльзаса и училась у антиквара, а когда тот умер, заняла у его вдовы 375 франков и открыла свое дело. Сначала она выставляла старинные вещи, серебро, миниатюрные изделия, приносимые ей на хранение, а потом начала продавать литографии Оноре Домье, Анри Тулуз-Лотрека, Одилона Редона. Еще в самые первые годы XX века она стала выставлять работы Рауля Дюфи, Пабло Пикассо и Анри Матисса — когда они были совсем никому не известны, а она только открыла свою первую галерею — крохотный магазинчик в доме 25 по улице Виктора Массе. 8 марта 2013 года мэрия Парижа установила на этом доме мемориальную доску, на которой высечены следующие слова: «По этому адресу Берта Вейль открыла в 1901 году первую художественную галерею для продвижения молодых художников. Ее поддержка стала условием обретения известности самыми передовыми современными художниками». Ж. — П. Креспель отмечал:

Исключительно честная, она однажды отказалась купить у пьяного Утрилло гуаши по пять франков за штуку, потому что не хотела пользоваться его состоянием. Весьма неприхотливая, она спала в чуланчике, питалась овощами и компотом, которые варила тут же, в галерее... денег у нее всегда было в обрез, и ей часто приходилось закладывать свои не слишком богатые драгоценности¹⁵⁷.

Ил. 47. Мемориальная доска на месте первой парижской галереи Берты Вайль, открытой в 1901 г. Фото Алека Д. Эпштейна, 2013 г.

Ее галерея просуществовала до 1939 года. Среди живописцев и скульпторов, работы которых она выставляла, — Осип Цадкин и Макс Жакоб, Вилли Эйзеншитц (1889–1974) и Александр Гарбель (1903–1970), Марк Шагал и Амедео Модильяни...¹⁵⁸ Значительное влияние на формирование интереса Берты Вейль к современной живописи и графике оказал искусствовед Роже Маркс (Roger Marx, 1859–1913). Как и она, он был уроженцем Франции, а не эмигрантом (он родился в Нанси), но тоже еврейского происхождения. Берта Вейль не нажила богатств, хотя картины, которые когда-то проходили через ее руки, стали стоить баснословные деньги. Некоторым утешением являлось общественное признание ее заслуг: за три года до кончины, в 1948 году, она была удостоена ордена Почетного легиона. Ордена Почетного легиона был удостоен и сын Роже Маркса и Эльзы Натан (Elisa Nathan, 1859–1933) Клод (1888–1977), также ставший художественным критиком. Ему удалось спастись в годы Холокоста (он покинул Париж, перебравшись вначале в Марсель, а затем скрываясь в окрестностях Гренобля), но вот его сын, внук Роже Маркса, был арестован гестапо и погиб.

Провал выставки Амедео Модильяни в галерее Берты Вейль не поколебал веру Йонаса Неттера в его талант. В марте 1918 года, когда Париж обстреливала германская артиллерия, и снаряды разрывались то здесь, то там, наводя ужас на немногочисленных оставшихся в городе жителей, Л. Зборовский обратился к Й. Неттеру за помощью. На выделенные коллекционером деньги смогли уехать в Кань-сюр-Мер на Лазурный берег А. Модильяни с беременной Жанной Эбютерн и ее матерью, Х. Сутин, сам Л. Зборовский с супругой Ханной, а также Леонар Фужита с женой Фернандой Барри. Й. Неттер был не из тех, кто наживался на бедах художников в годы войны, но благотворительностью тоже не занимался — за выданные на эту поездку две тысячи франков коллекционер, насколько известно, получил двадцать картин А. Модильяни. В коллекции Й. Неттера были и две работы Жанны Эбютерн (Jeanne Hébuterne, 1898–1920) — последней любимой женщины и музы Амедео Модильяни, прожившей очень короткую жизнь, творчество которой практически совершенно неизвестно: «Интерьер с фортепиано» (1918) и «Адам и Ева» (1919).

Однако отношения Й. Неттера с Л. Зборовским вскоре дали трещину: по всей видимости, Неттер считал, что Зборовский передает ему существенно меньшее количество работ А. Модильяни, чем было согласовано между ними. В 1919 году в письме Зборовскому Неттер оговорил условия своей дальнейшей поддержки. Он соглашался оплачивать половину расходов на содержание художника в сумме до 500 франков в месяц, которые был готов выплачивать Модильяни или напрямую, или через Зборовского. В обмен на это он требовал от Зборовского предоставлять ему все работы, которые создавал художник, из которых хотел иметь право отобрать половину по собственному усмотрению. Ссылаясь на слова Зборовского о том, что Модильяни создавал в то время 12–14 полотен разного размера в месяц, Неттер оговаривал свое право на участие в разделе работ Модильяни, выполненных в любой технике. Когда Й. Неттер формулировал эти условия, жить А. Модильяни оставалось меньше года (он скончался 24 января 1920 года), и неизвестно, сколько картин и рисунков А. Модильяни находились у Й. Неттера на момент смерти художника. Самая поздняя работа А. Модильяни из представленных на выставке — «Портрет неизвестной в голубом», написанный в 1919 году.

Ил. 48. Хаим Сутин, 1919 г. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: Chaim Soutine. Catalogue Raisonne (Koln: Taschen, 2001. P. 2)

В 1915 году Амедео Модильяни познакомился с художником, ставшим его близким душевным другом, несмотря на огромные различия между ними, — Хаимом Сутиным. Сутину было всего девятнадцать лет, когда они познакомились, — Модильяни был на целых десять лет его старше, но ни это, ни еще большая разница в уровне культуры, ни противоположность темпераментов — ничто не мешало их сближению.

Они сумели разглядеть друг в друге и сущность таланта и сущность души — разглядеть, понять и принять, — писал В. Я. Виленкин. — По отношению к Сутину это редко кому удавалось, потому что обычно такому сближению противилась помимо его воли вся его болезненно сложная, недоверчиво замкнутая натура. Многие считали Сутина дикарем, сторонились его, порой даже боялись. Когда он, напялив на себя что попало, бледный, насквозь пропахший масляной краской и скипидаром, с прилипшей к потному лбу прядью и мрачно сосредоточенным взглядом ломился подряд во все двери «Улья» в надежде поживиться хотя бы объедками, от него, бывало, старательно запирались. Но на другой день он мог гордо отказаться от добровольно предложенных кем-нибудь из товарищей нескольких су, в которых он так нуждался¹⁵⁹.

Эту странную в глазах обывателей дружбу между денди и красавцем Амедео, родной брат которого Джузеппе Эмануэль Модильяни (Giuseppe Emanuele Modigliani, 1872–1947) был начиная с 1913 года депутатом итальянского парламента, и нищим увальнем из местечка Смиловичи, не получившим образования ни на одном языке, думается, понял культуролог Михаил Герман, заметивший, что двух художников роднило

ощущение жизни как боли, умение сострадать и ощущение это реализовывать в искусстве. <...> Пульсирующая плоть живописи Сутина, созданные из нее и почти физически ощущаемой печали персонажи решительно не похожи на строгую линеарность картин Модильяни с их филигранной фактурой и продуманной плоскостностью. Но в картинах обоих — словно бы общий аккомпанемент, общая эмоциональная тональность, они говорят на разных пластических языках, но примерно об одном и том же и прежде всего — о горьком страдании. Сутин выплескивал на поверхность холста весь свой неистовый темперамент, боль и весь восторг перед зримым и пережитым, Модильяни отливает свои впечатления в отточенную, сдержанную, покорную выработанному стилю систему¹⁶⁰.

В 1915–1916 годах А. Модильяни не менее четырех раз рисовал Х. Сутина; один из портретов находится в Национальной галерее в Вашингтоне и поэтому широко известен; в собрании Й. Неттера представлена другая, не менее значимая, работа.

Андрей Толстой представил начальный этап пребывания Хаима Сутина в Париже в исключительно возвышенных тонах:

Пораженный величиной и многоликостью большого города, Сутин старался прятаться от суеты в больших музеях, прежде всего — в Лувре. Но и там его ждало новое потрясение — на сей раз от восторга перед живописными открытиями Рембрандта, Курбе и других старых мастеров (отсюда в его зрелых вещах такая густая и темноватая красочная «масса»), а также, без сомнения — Ван Гога (трепещущая, словно живая, фактура сутинских полотен)¹⁶¹.

Реальность была, однако, не всегда столь поэтичной: Х. Сутин в то время буквально бедствовал. Он ночевал то у одних, то у других знакомых — то у Михаила Кикоина, то у Леона Инденбаума, то у Оскара Мещанинова, то у Хаима-Яакова Липшица... Чтобы выжить и как-то прокормить себя, Сутин устроился рабочим на завод «Рено», но вскоре поранил ногу, после чего был уволен. Ближайшими товарищами Х. Сутина были М. Кикоин и П. Кремень, вместе с ним учившиеся живописи в Вильно, а теперь, как и он, пытавшиеся обустроиться в Париже. Иногда им удавалось получить заказ на оформление вывески, иногда — подсобную работу при монтаже чужих выставок, зачастую же приходилось разгружать вагоны по ночам. Нередко в них была рыба, запах которой преследовал Х. Сутина всю жизнь, определив тематику десятков его полотен. Однажды Сутин, измученный нищетой и отчаявшийся, пытался повеситься; к счастью, в комнату зашел П. Кремень и спас друга от неминуемой смерти. О том, что они держались вместе, вспоминал и Илья Эренбург: «Неизменно в самом темном углу [кафе „Ротонда“] сидели Кремень и Сутин. У Сутина... были глаза затравленного зверя, может быть, от голода. Никто на него не обращал внимания»¹⁶².

И. Г. Эренбург завершал свои воспоминания о Х. Сутине риторическим вопросом: «Можно ли было себе представить, что о работах этого тщедушного подростка, уроженца белорусского местечка Смиловичи, будут мечтать музеи всего мира?..»¹⁶³

Если и был человек, который уже тогда мог себе это представить, то это А. Модильяни, которого, впрочем, тогда тоже никто не считал достойным музейных залов.

Его не понимали даже просвещенные ценители живописи, — честно свидетельствовал полвека спустя все тот же И. Г. Эренбург. — Для тех, кому нравились импрессионисты, Модильяни был несносен равнодушием к свету, четкостью рисунка, произвольным искажением натуры. Все говорили о кубизме; художники, порой одержимые идеей разрушения, были в то же время инженерами, архитекторами, конструкторами; а для любителей кубистических полотен Модильяни был анахронизмом¹⁶⁴.

Ил. 49. Леопольд Зборовский в своей квартире на rue Joseph Bara, 3, в Париже у одной из дверей, на которой Амедео Модильяни написал портрет Хаима Сутина, 1918 г. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в книге: Jeanne Modigliani. Modigliani: Man and Myth (New York: The Orion Press, 1958)

В 1916 году А. Модильяни познакомил Х. Сутина, которого считал великим художником, с супругами Зборовскими. Их творчество Сутина не заинтересовало, а сам он из-за пристрастия к алкоголю и гашишу вызвал у Ханки Зборовской резкую антипатию. Напротив, Модильяни оценил, что за заносчивостью и вспыльчивостью Сутина пряталась натура скрытная и застенчивая. Едва ли не самый бурный его скандал с супругами Зборовскими стал результатом того, что в отсутствие хозяев, не найдя под рукой холста, он украсил одну из дверей их квартиры живописным портретом Х. Сутина.

Й. Неттер оценил талант Х. Сутина; те средства, которые он выделял ему, были чуть ли не единственной гарантированной материальной поддержкой совершенно непризнанного в те годы художника. За исключением одной более поздней работы, созданной в 1928 году, все остальные картины Х. Сутина, представленные на выставке в Риме (а до этого — в Париже и Милане), созданы между 1915 и 1923 годами — временем, когда Х. Сутин никого больше из тех, кто за искусство был готов хоть что-то заплатить, не интересовал. Ситуация изменилась только в 1923 году, когда американский коллекционер Альберт Барнс (Albert Barnes, 1872–1951) скупил у Л. Зборовского все работы Х. Сутина, которые у того имелись. Опять-таки, учитывая довольно сложную систему отношений между Й. Неттером, Л. Зборовским и художником, в данном случае — Х. Сутиным (формальное соглашение между Зборовским и Сутиным было заключено в 1919 году, письменного договора с Неттером у Сутина, скорее всего, не было, хотя именно деньгами Неттера Зборовский преимущественно расплачивался с ним), мы не знаем, были ли среди приобретенных А. Барнсом работ те, которые когда-либо прежде находились у Й. Неттера.

По всей видимости, к Леопольду Зборовскому Альберта Барнса привел арт-дилер Поль Гийом, издатель журнала Les arts à Paris [«Искусства в Париже»], который, вместе с художественным критиком Вальдемаром Жоржем (о нем подробно рассказывается в одной из следующих глав), был его парижским гидом¹⁶⁵. Жизнь самого Поля Гийома была короткой, он прожил всего сорок два года, но собранная им коллекция сохранилась, став основой собрания парижского музея Оранжери.

Ил. 50. Поль Гийом в своей галерее, 1918 г. Фотограф неизвестен. Фото из собрания автора

Поль Гийом открыл галерею в Париже в 1914 году; заслуживает внимания тот факт, что первой проведенной им выставкой стала экспозиция работ русских художников Наталии Гончаровой (1881–1962) и Михаила Ларионова (1881–1964)¹⁶⁶. После начала Первой мировой войны Поль Гийом сумел избежать призыва в армию и оставался в Париже, организовав целый ряд выставок передовых художников, прежде всего фовистов. В 1915 году он организовал выставку Кеса ван Донгена (Kees van Dongen, 1877–1968), а в 1916 году — Андре Дерена (André Derain, 1880–1954), дилером которого оставался на протяжении многих лет (в экспонирующейся в музее Оранжери коллекции, приобретенной французским государством у Жюлетт Гийом-Вальтер, работ Андре Дерена больше, чем полотен какого-либо другого художника, — целых 28). В январе 1918 года Поль Гийом устроил выставку Анри Матисса, покупателем работ которого он был начиная с 1917 года¹⁶⁷, впоследствии успешно перепродав многие его работы американским коллекционерам (в собрании Оранжери одиннадцать произведений этого художника). В феврале 1918 года Поль Гийом провел выставку Пабло Пикассо, работы которого он активно покупал в 1920-е годы. Отдельной выставки Хаима Сутина Поль Гийом, насколько известно, не устраивал, включив картины этого живописца в групповые экспозиции, организованные им в 1923 и 1927 годах¹⁶⁸. При этом по количеству находящихся в Оранжери работ Хаим Сутин с 22 полотнами уступает только Андре Дерену, что отчетливо демонстрирует, насколько высоко ценил его творчество Поль Гийом.

Ил. 51. Обложка французского издания книги: Werner Alfred. Modigliani (Paris: Editions Cercle d’Art, 1988). На обложке — Амедео Модильяни, «Портрет Поля Гийома», 1916 г.

Ил. 52. Биография Макса Жакоба, изданная в серии «Легенды Монмартра». Обложка книги: François Pédron. Max Jacob: Le Fou de Dieu (Paris: Les Editions de la Belle Gabrielle, 2008)

В отдельных биографиях Амедео Модильяни содержится ошибочное утверждение, будто Леопольд Зборовский познакомил его с Полем Гийомом в середине 1916 года¹⁶⁹; на самом деле Модильяни познакомился с ним через Макса Жакоба еще в 1914 году¹⁷⁰ и в 1914–1916 годах выполнил целых четыре его портрета (из которых в собрании парижского музея Оранжери находится лишь один). Более того: Поль Гийом был практически единственным покупателем картин Амедео Модильяни в 1914–1915 годах и в первые месяцы 1916 года, после чего на первый план вышли Леопольд Зборовский и Йонас Неттер. О том, что в первые военные годы Модильяни действительно удавалось иногда продавать свои картины «благодаря главным образом Полю Гийому», в биографиях художника указывалось; упоминалось и о том, что в 1915 году Модильяни переехал с Монпарнаса на Монмартр, ибо именно Поль Гийом предоставил ему мастерскую на площади Эмиля Гудо, в доме номер 13¹⁷¹. После кончины Амедео Модильяни в 1920 году у Поля Гийома было 39 картин, 250 рисунков и две скульптуры Модильяни¹⁷²; большая часть этого наследия была распродана, в собрании музея «Оранжери» оказалось лишь пять картин Модильяни, причем одна из них куплена у Леопольда Зборовского в 1928 году¹⁷³.

Созданные А. Модильяни в 1915–1916 годах многочисленные портреты Хаима Сутина, Моисея Кислинга, Макса Жакоба, Леопольда Зборовского и Поля Гийома (каждого из них он писал неоднократно) имеют не только художественное, но и историко-документальное значение. В портрете Хаима Сутина четкое графическое видение предмета, которое акцентируется едва заметным черным контуром, сочетается с живописной трактовкой цветовой плоскости. Художник выстроил портрет на эмоциональном и цветовом конфликте, который определяют две основные цветовые плоскости: охристо-красный цвет одежды и черно-бордовый фон. Совершенно в ином ключе написан великолепный портрет Леопольда Зборовского, построенный на противопоставлении холодного тона голубовато-серого фона и теплой гаммы человеческого лица. На раскрытие образа работает и прозрачный легкий фон, противопоставляемый почти осязаемой живописи персонажа.

В отличие от А. Модильяни и Х. Сутина, с которыми Й. Неттер общался в основном через Л. Зборовского, с М. Кислингом, как и с М. Утрилло, у него сложились независимые и очень глубокие человеческие отношения, о чем свидетельствует обширная переписка между ними. Во время Первой мировой войны М. Кислинг находился на юге Франции и приглашал своего покровителя погостить у него в Сен-Тропе.

В середине 1920-х годов Л. Зборовский, тяготившийся зависимостью от Й. Неттера, стал стремиться к большей самостоятельности. Он, в частности, заключил соглашение о сотрудничестве с художником Эженом Эбишем (Eugene Ébiche, 1896–1987), и имя Неттера в этом соглашении не упоминается, хотя последний также коллекционировал работы уроженца Люблина Э. Эбиша (на выставке их было представлено три, причем во всех случаях указано, что они созданы около 1930 года). Й. Неттер все меньше доверял партнеру, вследствие чего разрыв их отношений был лишь вопросом времени.

Последним художником, которого поддерживали Л. Зборовский и Й. Неттер, стал уроженец Бессарабии Исаак Израилевич Анчер (Isaac Antcher, 1899–1992). Сотрудничество между спонсорами и живописцем началось в 1928 году. По условиям соглашения, каждый из спонсоров должен был выплачивать И. Анчеру по тысяче франков ежемесячно. При этом полотна должны были сначала доставляться Й. Неттеру, а затем уже распределяться между ним и Л. Зборовским. Однако Зборовский, со своей стороны, выплачивал Анчеру только двести франков в месяц, при этом требуя от него предоставлять еще две работы для себя, сверх тех, что предназначались для раздела между коллекционерами. Когда Неттер узнал об этом, то потребовал от Зборовского возмещения всех невыплаченных сумм. На этом отношения между ними прекратились. Уже после этого Неттер в конце 1931 года перечислил Анчеру единовременный платеж в размере трех тысяч франков — насколько можно судить, это был последний раз, когда кто-либо из художников получил финансовую помощь от него. В первой половине 1930-х годов между художниками «Парижской школы» уже существовали очевидные статусные различия: работы Модильяни, Шагала и Сутина приобретали все большее число поклонников, вследствие чего стали восприниматься как объекты для выгодных инвестиций. На смену людям, не стремившимся к наживе, помогавшим художникам и ценившим их поиски, приходили собиратели совсем иного толка. Остальные живописцы и скульпторы пусть и не нищенствовали, но жили в целом трудно, а выставлялись нечасто. «Передовыми новаторами» считались в 1930-е годы уже другие люди, поэтому те, кто искал возможность патронировать талантливой молодежи, поддерживали других художников.

Экспозиция работ из коллекции Йонаса Неттера, представленная в 2012–2013 годах в Париже, Милане и Риме, при всей ее неоспоримой значительности, не давала ответа на три важнейших вопроса.

Во-первых, какие еще произведения входили в нее, но были проданы самим Й. Неттером при жизни, когда и кому и где сейчас эти работы — исходя из сохранившихся писем и договоров можно предположить, что у коллекционера было значительно больше картин А. Модильяни и Х. Сутина, чем представлено в залах парижской Пинакотеки в 2012 году. Так, на рубеже 2013 и 2014 годов в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина прошла выставка собрания Вячеслава Кантора, на которой, как указывалось выше, представлен «Портрет девушки в черном платье», созданный Амедео Модильяни в 1918 году. Как следовало из информации, включенной в скрупулезно подготовленный Ириной Дуксиной каталог, первыми владельцами этого полотна были Леопольд Зборовский и Йонас Неттер, однако уже в 1920-е годы картина оказалась в другом собрании, у Жоржа Бонера¹⁷⁴ — неизвестно, вследствие продажи или акта дарения. Едва ли этот пример единичен.

Во-вторых, какие из сохраненных Й. Неттером произведений живописи и графики были проданы его наследниками? Достоверно известно о реализованной в феврале 2009 года на аукционе Christie’s картине Амедео Модильяни «Две девочки» и о проданной там же в июне того же года картине Мориса Утрилло «Затерявшийся тупик», а также о трех произведениях Михаила Кикоина, «Автопортрете» и «Городском пейзаже» Анри Хайдена, проданных этим же аукционным домом в феврале и июне 2012 года. Все они происходят из коллекции Йонаса Неттера — единственные ли это случаи? Как произошло, что один из двух известных портретов самого Й. Неттера, созданный в 1915 году Анри Хайденом, не находится в настоящее время в представленной коллекции, когда и кому он был продан или подарен?

В-третьих, какие еще работы хранятся у наследников, но не включены в экспозицию (о том, что выставлены не все работы, а только «большая часть» собрания, обмолвился сам куратор Марк Рестеллини). Возможность увидеть 122 работы, оригиналы которых были скрыты от любителей искусства на протяжении более чем полувека, крайне важна сама по себе, но все же важно оценить масштабы собрания Й. Неттера и того, что сохранилось от него к настоящему времени, а этого выставка и ее каталог сделать не позволяют. Хочется верить, что эта коллекция не будет продана по частям, а станет основой постоянно действующего музея, в который попадут и другие работы, разбросанные ныне по миру, и который, в свою очередь, будет вести научные и архивные изыскания, посвященные уникальному миру «золотого века» «Парижской школы».

* * *

Леопольд Зборовский скончался в 1932 году в бедности. Он был погребен в общей могиле, а работы из его галереи разошлись в различных направлениях. Йонас Неттер прожил еще почти пятнадцать лет, при этом мы, к сожалению, ничего не знаем о том, какую роль занимало коллекционирование произведений искусства в его жизни в те годы. Самые поздние работы, представленные в экспозиции и ее каталоге, датированы, точно или приблизительно, 1930 годом. Й. Неттер пережил нацистскую оккупацию Парижа, ведя в годы войны полуподпольный образ жизни с фальшивыми документами. Все ли картины художников, большинство из которых относились по нацистской классификации к «дегенеративному искусству», ему удалось сохранить и как — этого мы тоже не знаем. События столь недавней истории почти неизвестны нам, хотя, к счастью, главное, что могло остаться от художников, с которыми сотрудничал Й. Неттер — их картины — не только сохранились, но и недавно стали, наконец, доступными ценителям их искусства.

Леопольд Зборовский всепоглощающе любил искусство, но у него всю жизнь не было денег. У Йонаса Неттера деньги были, он покупал картины, которые, однако, долгие десятилетия оставались известными лишь ему самому, а потом его наследникам, не будучи выставляемыми в музеях и галереях и изучаемыми специалистами. Начиная с 1905 года в Париже была одна семья, которая не только располагала средствами и имела желание вкладывать их в картины художников-новаторов, но и прикладывала усилия к тому, чтобы об этих произведениях и их авторах стало максимально широко известно. Это была семья Стайнов — американских евреев, оказавших огромную помощь художникам, прокладывавшим в Париже в начале XX века новые дороги для развития изобразительного искусства.

 

ГЛАВА 8

 

---

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 664; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!