ИЗНАНКА МИФА: ТРУДНЫЙ ПУТЬ НОВОГО ИСКУССТВА В МУЗЕЙНЫЕ СОБРАНИЯ ФРАНЦИИ

Не так просто понять, что именно так влекло всех, кто стремился заниматься художественным творчеством, именно в Париж. Французский истеблишмент был не более восприимчив к новым художественным веяниям, чем любой другой, свидетельством чего были решения жюри ежегодного Парижского салона, на протяжении многих лет отвергавшего работы знаменитых сегодня представителей Барбизонской школы и импрессионистов, которым приходилось выставляться отдельно, то в Салоне отверженных, то в Салоне Независимых, что значительно сокращало их возможности продавать свои работы. Особенно сложно представить, что побуждало так рваться во Францию евреев — спустя считанные годы после всплеска антисемитизма, проявившегося в «деле Дрейфуса»¹⁰³. В 1988 году Альфреду Дрейфусу в Париже поставили памятник в саду Тюильри, в 1994 году перенесенный на бульвар Распай, на который выходит кафе «Ротонда», бывшее вторым домом художников «Парижской школы» в первые два десятилетия XX века, — однако открытие этого памятника не застал даже проживший 98 лет М. З. Шагал, что уж говорить об остальных.

Ил. 28–29. Обложки журнала Le Petit Journal от 23 декабря 1894 г. и 13 января 1895 г., посвященные суду над Альфредом Дрейфусом и его разжалованию

И все же миф о французской столице как покровительнице искусств действовал чарующе; «Париж! Само название звучало для меня как музыка», — вспоминал М. З. Шагал¹⁰⁴. Когда же в двадцатитрехлетнем возрасте он сумел оказаться в городе своей мечты, чувства его были совсем, совсем иными: «Только огромное расстояние, отделявшее мой родной город от Парижа, помешало мне сбежать домой тут же, через неделю и месяц. Я бы с радостью придумал какое-нибудь чрезвычайное событие, чтобы иметь предлог вернуться»¹⁰⁵.

Вернулся М. З. Шагал из Парижа в Витебск летом 1914 года, прожив в столице Франции почти четыре года. В 1923 году он вновь оказался на Монпарнасе, уже с женой и дочерью, а спустя еще четырнадцать лет даже получил французское гражданство. Покинув Францию в 1941 году, он через семь лет вновь вернулся в эту страну — и на этот раз навсегда. Став всемирно известным художником и будучи удостоенным в 1952 году ордена Почетного легиона, М. З. Шагал имел все основания чувствовать Францию своей страной, особенно учитывая, что в 1969–1970 годах в Ницце был основан его персональный музей.

Но и достигнув всего этого, М. З. Шагал отнюдь не считал Францию «землей обетованной» для художников. В этой связи чрезвычайно показательны советы, которые М. З. Шагал давал своим более молодым коллегам. Впервые приехав в Россию в 1973 году после полувекового перерыва, будучи в Москве в гостях у Георгия Костаки, встречаясь с тогда сравнительно молодыми, хотя уже сложившимися художниками Владимиром Янкилевским и Отари Кандауровым, Шагал спросил: «Почему вы не приезжаете в Париж?» Янкилевский ответил ему: «Знаете, Марк Захарович, это очень сложно, мы можем поехать, но если только навсегда». Тут Шагал встрепенулся: «А вот этого не делайте! Жизнь художника в Париже — очень тяжелая и очень сложная. Я долгое время перебивался... Путь тернистый... О нет... А чем вы здесь занимаетесь?» Янкилевский ответил: «Пишу картины, графикой занимаюсь. Чтобы заработать деньги, делаю иллюстрации в книгах». «А во Франции иллюстрации никому не нужны. Там тот, кто делает иллюстрации, прочно сидит на своем месте. И вы должны ждать, пока он его освободит. А он все не умирает. Вы скорее умрете!» «В общем, — суммировал Г. Д. Костаки, — своих московских собеседников Шагал всячески убеждал, что эмигрировать во Францию не стоит»¹⁰⁶.

Многих читателей эта история приводит в недоумение: как же так, ведь именно во Франции находятся лучшие в Европе художественные музеи, именно там собраны лучшие коллекции искусства XIX–XX веков, причем отнюдь не только в Париже, но в самых разных городах страны, — это ли не свидетельство внимания государства к творческим людям и их произведениям?!

Пожалуй, для понимания того институционального контекста, в котором начали свой путь во Франции художники, позднее отнесенные искусствоведами к «Парижской школе», не будет лишним рассказать о том, как возникли эти музеи. Анализ процесса создания художественных музеев во Франции и особенно появления в их фондах произведений современной живописи показывает, что государственные институции этой страны, поддержав саму идею создания общедоступных музеев, сделали крайне мало для того, чтобы произведения живописи и графики второй половины XIX — первой половины XX века, считающиеся сегодня вершиной французского искусства и более всего привлекающие посещающих эту страну туристов, оказались в музейных собраниях. Первый европейский музей современного искусства, позволявший художникам выставляться прижизненно, возник в 1818 году в Галерее в Люксембургском саду в Париже, но статуса государственного музея эта Галерея не имела еще более чем столетие. Общедоступные художественные собрания Франции фактически сформировали отдельные энтузиасты-филантропы и группы инициативных граждан, при большей или меньшей поддержке местных органов власти в разных городах.

Революция, модернизация и появление общедоступных художественных музеев

Жителям современных городов, неотъемлемой частью каждого из которых является как минимум несколько музеев, сложно представить, что до середины XVIII века общедоступных музеев в мире не было вообще. Искусство, разумеется, существовало во все времена, но появление открытых для широкой публики музейных собраний — неотъемлемая часть процессов урбанизации и модернизации двух с половиной последних столетий. Британский музей, открывшийся в 1759 году и принимавший в первые годы своего существования не более десяти тысяч человек в год (для сравнения — в 2014 году его посетили 6 миллионов 695 тысяч человек¹⁰⁷), стал первым феноменом подобного рода. Даже чуть раньше, в 1750 году, первое подобие музея появилось во Франции. Это была Галерея в Люксембургском саду в Париже, где экспозиция, состоявшая из 110 картин французских и итальянских мастеров, на два дня в неделю открывалась для публики. Эта экспозиция, бывшая фактически постоянной, оставалась открытой до 1779 года. Однако коллекции французской короны, украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались недоступными для широкой публики. Как справедливо указывает Т. Ю. Юренева, «в условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование»¹⁰⁸.

Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художественного музея стала прорабатываться специальной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея этой комиссии так и не пришлось: революция 1789 года смела монархию, и национальный музей был создан уже республиканским правительством.

В сентябре 1792 года Конвент принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 года было приурочено к годовщине провозглашения республики. Однако ко времени его открытия для приема посетителей были готовы лишь Квадратный зал и часть Большой галереи, где экспонировались 537 живописных полотен и 184 предмета скульптуры и прикладного искусства. Три четверти этих произведений происходили из королевских собраний, а остальные прежде принадлежали церкви и эмигрировавшей аристократии. Изначально в каждой из трех десятидневок месяца, которые в новом французском календаре заменили семидневные недели, пять дней предназначались для посещений художников и копиистов, три дня отводились широкой публике и два дня считались «санитарными»¹⁰⁹. В мае 1796 года Лувр был закрыт для реконструкции и открылся для публики вновь лишь в июле 1801 года. В период наполеоновских войн с подачи первого директора музея, Доминика Вивана (1747–1825), Луврская коллекция пополнялась военными трофеями; тогда же в музей попали археологические находки из Египта и Ближнего Востока. На протяжении XIX и XX веков коллекция музея многократно пополнялась в результате множества приобретений и даров. При этом в связи с реструктуризацией государственных музеев французской столицы почти все произведения искусства, созданные до 1860-х годов, были в 1970–1980-е годы перенесены из Лувра в музеи Орсе, Оранжери и в Центр Помпиду.

С конца XVIII века и до сегодняшнего дня процесс создания художественных музеев, затронувший как Париж, так и французские провинции, не прекращается, становясь со временем все более интенсивным. Однако возникает вопрос, принадлежала ли центральная роль в этом процессе государству; говоря конкретнее, создавались ли музеи современного искусства благодаря государственной инициативе и поддержке либо же ведущая роль принадлежала неравнодушным гражданам, действовавшим на свой страх и риск. В 1818 году именно в Галерее в Люксембургском саду фактически возник первый европейский музей современного искусства, позволявший художникам выставляться прижизненно, но статуса государственного музея эта Галерея не имела еще более чем столетие! Коллекция, собранная в этой Галерее, в 1986 году была перемещена в открывшийся тогда музей Орсе. В настоящее время музей Орсе, практически полностью посвященный живописи импрессионистов и постимпрессионистов, является одним из самых любимых публикой, в 2013 году его посетили три с половиной миллиона человек. Кроме Орсе, произведения этих художников в большом количестве представлены в музее Оранжери и в постоянной экспозиции Малого дворца. В Париже есть сейчас и два музея современного искусства — в Центре Помпиду и в Токийском дворце, не считая персональных музеев Пабло Пикассо, Осипа Цадкина, Аристида Майоля и других. Необходимо, однако, помнить, что все эти собрания, имеющие государственный статус и финансовую поддержку, возникли лишь в последние десятилетия. Первым музеем современного искусства во Франции правомерно считать именно Галерею в Люксембургском саду (сейчас в ней проходят только временные выставки), при этом следует отметить, что статус государственного музея нового искусства она получила только в 1937 году. Франция не без оснований считается страной, в которой, собственно говоря, и зародилось современное искусство, но до тех пор ни одного государственного музея, посвященного этому явлению, не было. Парадоксальным образом, в Москве на основе коллекций С. И. Щукина и И. А. Морозова в 1918–1919 годах были открыты два государственных музея новой западной (а де-факто — исключительно французской) живописи, объединенные в 1923 году в единый Государственный музей нового западного искусства, просуществовавший до 1948 года. В самой же Франции такой музей появился почти на два десятилетия позже, чем в Москве.

Ил. 30. Галерея в Люксембургском саду, Париж, 2008 г. Фото Алека Д. Эпштейна

До создания такого музея государственные деньги на покупку работ современных художников во Франции практически не выделялись. Более того: даже дар художественных работ Галерее в Люксембургском саду отнюдь не гарантировал их экспонирования. Так, знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане (1832–1883), созданная в 1863 году, вошла в собрание Галереи в Люксембургском саду только в 1890 году, после того как по инициативе Клода Моне друзья художника собрали по подписке двадцать тысяч франков и выкупили полотно у вдовы художника, чтобы принести его в дар государству. Однако чиновники, назначенные государственными распорядителями в музейной сфере, дар этот не хотели принимать. «Мне рассказали, — писала Берта Моризо Клоду Моне, — что некто, чье имя мне неизвестно, отправился к Кампфену [директору Департамента изящных искусств], дабы прощупать его настроение, что Кампфен пришел в ярость, словно „взбесившийся баран“, и заверил, что, пока он занимает эту должность, Мане в Лувре не бывать»¹¹⁰.

В итоге власти после некоторого сопротивления все же приняли дар, но отдали его на хранение в запасники Галереи в Люксембургском саду, и лишь в 1907 году полотно было перенесено в Лувр, причем распоряжение об этом отдал ни больше ни меньше как лично тогдашний премьер-министр страны Жорж Клемансо (1841–1929)¹¹¹.

Выдающийся живописец Гюстав Кайботт (Gustave Caillebotte, 1848–1894) собрал внушительную коллекцию произведений своих единомышленников, ныне всемирно знаменитых художников-импрессионистов, которая включала шестьдесят восемь картин Камиля Писсарро, Клода Моне, Пьера Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Эдгара Дега, Поля Сезанна и Эдуарда Мане. Г. Кайботт завещал всю эту коллекцию в дар французскому государству, с условием вначале разместить ее в Галерее в Люксембургском саду, а затем передать в Лувр. Но на момент смерти Г. Кайботта импрессионисты все еще были не в чести у французского истеблишмента от искусства, где по-прежнему доминировали академисты. Французское правительство не согласилось принять дар на условиях, оговоренных в завещании Г. Кайботта. Лишь два года спустя, в феврале 1896 года, было заключено соглашение с П. О. Ренуаром, выступавшим в качестве душеприказчика Г. Кайботта, согласно которому тридцать восемь картин разместили в Галерее в Люксембургском саду. Еще двадцать девять картин предлагались французскому правительству дважды — в 1904 и 1908 годах, и оба раза был получен отказ. В итоге большинство оставшихся работ были приобретены Альбертом Барнсом и в настоящее время принадлежат Фонду Барнса в Филадельфии. Еще один дар, включавший целое собрание полотен импрессионистов, а также коллекцию работ Эжена Делакруа, Галерея в Люксембургском дворце получила в 1906 году от искусствоведа Этьена Моро-Нелатона (1859–1927) — но лишь в 1934 году это собрание, включавшее полотна К. Коро, О. Домье, Э. Мане, К. Моне, А. Сислея, К. Писсарро и других замечательных живописцев, сочли достойным быть переданным в Лувр.

Активная деятельность коллекционеров, каждый из которых стремился расширить свое собрание и обогатить его значимыми работами, встречала горячую поддержку Общества друзей Галереи в Люксембургском саду. Это Общество, созданное в 1903 году по образцу Общества друзей Лувра, возникшего в 1897 году, состояло преимущественно из сторонников современного для того времени искусства. Стремясь расширить музейную коллекцию, Общество предлагало владельцам художественных произведений временно размещать работы в Галерее. Любители искусства, поддерживавшие музеи своим временем и средствами, имели весьма ограниченное влияние на политику этих музеев. Уже после позорной эпопеи с собранием Гюстава Кайботта, в 1905 году Совет по делам музеев отказался принять работу Анри Тулуз-Лотрека (1864–1901), предложенную Обществом в качестве дара. И лишь после Первой мировой войны эта организация, которая возобновила свою деятельность с новыми силами, сумела пополнить коллекцию Галереи многими работами художников, забытых официозной критикой.

В большинстве региональных музейно-художественных учреждений также имелись отделы, посвященные современному искусству. Обычно они пополнялись за счет работ, купленных на парижских салонах, а также в галереях; кроме того, отдельные музеи, обладавшие достаточным бюджетом, сами приобретали работы. Определенная доля картин попадала в фонды по завещанию тех или иных лиц.

Как и Галерея в Люксембургском саду, региональные музеи обычно выставляли современных художников, которые были уже признанными и известными, и поэтому те, кого отвергали столичные салоны, не были представлены и в провинциальных собраниях. Однако, как и в Париже, в других городах нашлись любители искусства, которые, видя безразличие государственных институций к искусству, отходившему от академических канонов, стремились поддерживать тех художников, которые шли нехожеными тропами.

Отдельные работы, от покупки которых отказывались в Париже, попадали в региональные музеи, и среди них были картины самых передовых художников-новаторов середины XIX века. Например, работа Гюстава Курбе (1819–1877) «После обеда в Орнане», где изображены Курбе, его отец и один из друзей художника, слушающие местного скрипача, которая выставлялась на Салоне 1849 года, отправлена в музей Лилля, а картина Жана-Франсуа Милле (1814–1875) «Крестьянка, пасущая корову» 1859 года передана в Бурк-ан-Брес. Полотна Пьера Пюви де Шаванна (1824–1898) «Война» и «Мир» 1861 года увезли в Амьен, где в это время открывался новый музей (в 1867 году художник написал уменьшенные копии этих работ, ныне находящиеся в Филадельфийском художественном музее), а созданная в 1888 году картина «Сентябрьское утро» Альфреда Сислея (1839–1899), едва ли не первая импрессионистская работа, приобретенная государством, была отправлена в музей Ажена. В 1906 году работа Армана Гийомена «Мельница, Бушардон» передана в музей Понтуаза. Г. Кайботт, завещая свою коллекцию государству, прямо указывал, что ни одна из принадлежащих ему работ не должна оказаться «ни на чердаке, ни в провинциальном музее», а только в Галерее в Люксембургском саду или в Лувре, поэтому остается лишь сожалеть, что ни один из шедевров его собрания не смог стать частью региональных музейных собраний, более открытых новаторским течениям французского искусства того времени. В итоге все работы, которые не понимавшие и не ценившие импрессионистов парижские музейные кураторы конца XIX — начала XX века принять отказались, вообще были вывезены из Франции.

Модель «Общества друзей искусства»: создание музеев в Гавре и По

Общества друзей искусства существовали не только в Париже. Ярким примером подобной инициативы, проявленной самими гражданами — ценителями искусств, стало создание музея в городе По на юге Франции, у истоков которого стояло Общество друзей искусства города По, основанное в 1863 году архитектором Шарлем Клеманом ле Кёром (1805–1897)¹¹². Это общество проводило свои салоны, на основе которых Ш. К. ле Кёр основал художественный музей и стал куратором его собрания. Учитывая, что Общество принимало на себя все расходы по транспортировке картин, салоны в По привлекали как художников, уже обретших известность к тому времени, таких как Ж. Б. К. Коро, Н. В. Диаз, А. Ж. Арпиньи или Г. Курбе, так и тогда еще малоизвестных живописцев, среди которых были П. О. Ренуар, К. Моне и А. Сислей. Последние были приглашены племянниками руководителя музея художником Жюлем ле Кёром (1832–1882) и архитектором Шарлем ле Кёром (1830–1906), которые дружили с П. О. Ренуаром и старались поддерживать его заказами. В 1866 году Ренуар создал портрет «Жюль ле Кёр в лесу Фонтенбло», а также «Портрет мадам ле Кёр», в 1870 году — картину «Прогулка в лесу. Мадам ле Кёр и ее ребенок». Идею этого полотна предложил сам П. О. Ренуар в письме к Шарлю ле Кёру: «Спросите свою супругу, не хочет ли она, чтобы я написал с нее портрет в полный рост, на котором она держала бы Жо за руку»; в письме был набросан и эскиз¹¹³. В 1868 году Шарль ле Кёр выхлопотал П. О. Ренуару заказ на роспись двух плафонов в особняке, который он построил на бульваре Тур-Мобур для князя Жоржа Бибеско. В 1871 году семья ле Кёр познакомила Ренуара с капитаном Дарра, который заказал художнику портреты свой и жены; оба заказа были выполнены в том же году. Эти отношения продолжались до 1874 года, когда, влюбившись в старшую дочь Шарля (тогда же художник написал его портрет), шестнадцатилетнюю Мари, Ренуар послал ей письмо, которое было перехвачено. На этом семья ле Кёр прекратила общение с П. О. Ренуаром, отказав ему от дома¹¹⁴.

Одним из активных участников Общества друзей искусства города По и организаторов проводимых им выставок был Альфонс Шерфис (1836–1892), поддерживавший товарищеские отношения с Эдгаром Дега (1834–1917). Видную роль в Обществе играл также Поль Лафон (1847–1918), гравер и автор публикаций об испанской живописи от Эль Греко до Гойи. А. Шерфиса и П. Лафона Дега изобразил на своей картине «Ценители», ныне находящейся в Кливлендском художественном музее, куда она поступила по завещанию коллекционера Леонарда Ханна (1889–1957). П. Лафон, у которого Э. Дега нередко гостил, после смерти художника написал одну из первых монографий о его творчестве. Уже в 1878 году музей По приобрел важную работу Эдгара Дега «Контора по торговле хлопком в Новом Орлеане», созданную за пять лет до этого. Братья Эдгара Ашиль и Рене Дега основали в Новом Орлеане фирму по торговле хлопком; Эдгар создал эту картину, побывав там. Это была первая его картина, попавшая в какой-либо музей¹¹⁵, — и пожалуй, трудно найти во всем наследии французского импрессионизма произведение, более отчетливо передающее веяния урбанизации и модернизации.

Таким образом, даже несмотря на географическую удаленность от столицы Франции, ценителям искусства в По, как и их единомышленникам в Гавре, удалось стать частью художественной жизни страны и создать свой собственный салон и музей, которые отражали наиболее передовые тенденции в тогдашней живописи.

В небольшом городе Гавр на севере Франции ценители живописи объединились в общество еще в 1839 году, ставя своей целью «распространение интереса к изящным искусствам, в первую очередь — к живописи, в Гавре». Первым проектом, реализованным Обществом, стала выставка, проведенная в бывшем здании ратуши. Эта выставка оказалась настолько успешной, что члены Общества решились на создание музея. Однако первые шаги были нелегкими, организация была малочисленной и слабой. Спустя пять лет она была распущена, и один из ее активистов, Эмиль Ваннер, с горечью писал: «Среди нас больше людей, любящих искусство, чем мы думаем, однако коммерсанты слишком заняты своими делами, чтобы посвящать много времени интересам, которые затрагивают их лишь косвенно»¹¹⁶. В 1848 году Общество было воссоздано и утвердило программу выставок, что также далось с трудом, потому что городские власти уделяли основное внимание коммерческим проектам. В 1870 году в деятельности Общества наступила длительная пауза: выставка, которая проходила летом, была фактически сорвана из-за политических потрясений, собранных средств оказалось недостаточно для приобретения всех работ, которые Общество хотело купить. Следующая выставка в Гавре состоялась только в 1875 году, она была организована Гаврским исследовательским обществом (Société havraise des études diverses), и только в 1880 году Общество друзей искусства начало регулярную деятельность на основании устава, который был одобрен префектом Нижней Сены (сегодня этот департамент носит название Приморская Сена). С этого времени художественные выставки в Гавре стали проходить каждые два-три года.

Согласно уставу Общества друзей искусства, его деятельностью руководил совет, состоявший из тридцати человек, почетным председателем которого был мэр Гавра. Члены совета составляли три комитета. Комитет во вопросам выставок должен был заниматься вопросами организации временных экспозиций (определять время открытия и длительность проведения выставки, условия отправки работ и размещение картин в залах, приглашать художников, а также готовить издание каталога). Второй комитет занимался сбором денег и организацией художественных лотерей, на которых разыгрывались приобретенные обществом картины. Третьим комитетом было жюри, состоявшее по меньшей мере из пяти членов, которое должно было решить, какие работы принимаются на выставку. Оно же составляло списки работ, которые можно было приобрести, а также проводило с художниками переговоры по этому поводу, одновременно организуя среди членов Общества подписку для сбора необходимых средств. Источниками финансирования деятельности Общества были членские взносы участников, сборы за участие в выставках, лотерейные розыгрыши, а также субвенции, предоставляемые муниципалитетом и властями региона.

Об успехе выставок в Гавре можно судить по количеству участвовавших в них художников — их число, начиная с 1858 года, всегда было близко к тремстам, а порой даже превышало четыреста, в результате чего были установлены ограничения на количество работ одного художника — с 1880 года решено принимать не более трех, а с 1890 — не более двух картин от каждого участника. Интерес к салонам в Гавре, которые отличались высоким художественным уровнем, во многом был следствием того, что сравнительно большое количество работ продавалось практически гарантированно. Результаты успешных продаж публиковались в художественных журналах, и, согласно этим данным, каждое пятое выставлявшееся полотно приобреталось либо Обществом, либо музеем, либо частными лицами. Кроме того, начиная с 1850 года городские власти брали на себя расходы на транспортировку картин в оба конца. Наконец, сами выставки организовывались в период с начала июля по конец октября, когда бальнеологические курорты были полны отдыхающих и привлекали множество иностранцев. Это преимущество гаврских выставок открыто подчеркивалось в приглашениях 1882 года: «Интерес к искусству, который проявляют жители Гавра, а также наплыв туристов, которые посещают этот город, в особенности в период, в который будет проходить выставка, дают художникам уникальный шанс на успех»¹¹⁷.

Общество друзей искусства Гавра несколько раз демонстрировало свою открытость новым течениям, о чем, в частности, красноречиво говорит решение о назначении стипендии Эжену Будену (1824–1898). Решение поддержать молодого художника было принято после того, как он принял участие в первой Гаврской выставке в 1850 году. Э. Буден родился в городке Онфлёр, расположенном в устье Сены напротив Гавра, и в детские и юношеские годы не получил никакого художественного образования. Впоследствии, став известным художником, он вспоминал: «Чего я не смогу никогда забыть, так это того, что именно город Гавр, где я получил образование, вдохновлял меня и обеспечивал на протяжении трех лет»¹¹⁸.

Эта поддержка позволила Э. Будену провести три года в Париже, где он не столько формально учился, сколько общался с более опытными живописцами, посещал музеи и выставки и впитывал в себя художественную атмосферу французской столицы. Ныне его картины находятся в ведущих музеях мира, в том числе в Эрмитаже и ГМИИ на Волхонке. Память же о Гаврском Обществе любителей искусства хранится не только из сентиментальных соображений: большая экспозиция работ, собранных в свое время этим Обществом, развернутая осенью 2012 года в Галерее в Люксембургском саду, позволила достойно оценить этот феномен в историко-культурологической перспективе.

Свои общества друзей искусства существовали в ряде городов, в том числе, например, в Нанте, где оно проводило регулярные салоны с 1890-х до 1914 года, а после Первой мировой войны возобновило свою деятельность. Именно благодаря этим ценителям живописи местный Музей изящных искусств, основанный еще в 1804 году, пополнился работами Поля Синьяка (Paul Signac, 1863–1935) и Рауля Дюфи, а также «Кувшинками» Клода Моне (в версии 1917 года), которые художник подарил Нантскому Обществу в 1922 году.

Модель коллекций, созданных дарителями и меценатами: создание музеев в Клермон-Ферране, Лиможе и Монпелье

Описанная выше «демократическая» модель, где создателями музеев были общества, в деятельности которых принимали участие десятки и сотни людей, фактически вскладчину покупавшие произведения искусства для своих родных городов, была отнюдь не единственной. Целый ряд французских городских музеев появился благодаря отдельным филантропам или меценатам, дарившим или завещавшим свои собрания либо же вносившим денежные средства с конкретно оговоренной целью создания музеев.

В Клермон-Ферране, столице региона Овернь, необходимость образования музея начала обсуждаться в 1822 году, но только 6 октября 1860 года муниципальный совет принял решение создать музей в здании, где уже располагалась библиотека. Отдельного здания музей не имел. Ситуацию изменило завещание местного фармацевта и филантропа Жан-Батиста Баргуэна (1813–1885), разбогатевшего на изготовлении и продаже эрзац-кофе («Сладкий желудь»), в состав которого входили смесь каменного дуба, цикория, ржи и каштана. В своем завещании он оставил двести тысяч франков городу Клермон-Ферран для строительства специализированного здания музея. Но потребовалось еще почти пятнадцать лет, чтобы объявить конкурс на строительство здания музея и подвести его итоги. Еще три года продолжалось собственно строительство. Торжественное открытие нового здания состоялось 11 октября 1903 года.

Изначально, в XIX веке, музей задумывался как исключительно художественный, но после открытия в его экспозицию также включили археологическую коллекцию, содержащую предметы, найденные в окрестностях Клермон-Феррана. Постепенно коллекции росли, и выставочных площадей не хватало. Однако новое здание по проекту архитекторов Клода Гайара и Адриана Фансильбера построили только к 1992 году; открывшемуся в нем Музею изобразительных искусств позже было присвоено имя многолетнего мэра Клермон-Феррана — литературоведа Роже Кийо (1925–1998).

Ил. 31. Обложка каталога парижской выставки из собрания Гаврского общества. Le cercle de l’art moderne. Collectionneurs d’avant-garde au Havre / Ed. Sophie Flouquet (Paris: Réunion des musées nationaux, 2012). На обложке — картина Кеса ван Донгена «Парижанка с Монмартра», 1907/08 г.

На площади шесть тысяч квадратных метров представлена экспозиция музея, насчитывающая около двух тысяч предметов искусства, начиная с периода Средневековья и заканчивая XX столетием. На двух подземных уровнях, открытых для публики в 1999 году, музей представляет коллекцию искусства XX века. Интересно отметить, что большая часть работ этой экспозиции — четыреста произведений живописи, графики и скульптуры, созданных в 1920–1960-е годы, — была передана музею в дар одной супружеской четой — жителями Клермон-Феррана Симоной и Морисом Комбе (Simone et Maurice Combe). Среди этих произведений — замечательные картины Оттона Фриеза (1879–1949), Моисея Кислинга, Бернара Бюффе (1928–1999) и других самобытных живописцев.

Интересна история формирования коллекции музея в Монпелье, носящего имя художника Франсуа-Ксавье Фабра (1766–1837), автора полотен на темы древней истории и мифологии. Ф. — К. Фабр был своим человеком в великосветских кругах и, в частности, дружил с итальянским поэтом и драматургом графом Витторио Альфиери (1749–1803) и его гражданской женой принцессой Луизой Штольберг-Гедернской (1752–1824), вдовой неудачливого претендента на английский и шотландский престол Карла Эдуарда Стюарта. После смерти принцессы Ф. — К. Фабр получил в наследство все ее и графа Альфиери владения, в том числе большую коллекцию картин. Вернувшись в Монпелье, в 1825 году Ф. — К. Фабр подарил родному городу значительную часть этой коллекции, но поставил условие, что его дар положит начало созданию музея, а в особняке, где будет располагаться собрание, создадут необходимые условия проживания для него самого. Городские власти Монпелье согласилась на эти условия. В декабре 1828 года в особняке в историческом центре Монпелье был открыт музей, которому присвоили имя Ф. — К. Фабра. Пока Фабр жил рядом с коллекциями, он выполнял функции куратора и хранителя музея и продолжал приобретать произведения для экспозиции. Щедрость Фабра побудила других горожан последовать его примеру. В частности, Антуан Валедо подарил городу коллекцию голландских и фламандских мастеров. После смерти Ф. — К. Фабра в 1837 году его наследие, составившее более сотни картин и набросков, пополнило коллекцию музея.

С 1868 по 1876 год директором музея им. Фабра был Альфред Брюйа (Alfred Bruyas, 1821–1876), который сам пожертвовал целый ряд работ. К этому дару также добавились картины, переданные согласно его завещанию в 1876 году¹¹⁹. Это было уникальное собрание работ художников второй половины XIX века, чье искусство в глазах тогдашней публики оставалось еще спорным. Конечно, картины художников-академистов, таких как Огюст Глез (1807–1893) и Александр Кабанель (1823–1889), «уравновешивали» новаторские полотна Эжена Делакруа и Гюстава Курбе, которого, кстати, А. Брюйа лично поддерживал (сохранился и портрет А. Брюйа работы Г. Курбе, созданный в 1854 году). В музее в Монпелье находятся пятнадцать произведений Г. Курбе — больше, чем в каком-либо из региональных музеев Франции. Для того чтобы увидеть эту коллекцию, в Монпелье в декабре 1888 года приезжали Винсент Ван Гог и Поль Гоген. Под влиянием А. Брюйа искусством заинтересовался и его молодой сосед Фредерик Базиль (1841–1870), имевший многообещающее художественное дарование, но погибший в расцвете лет в одном из сражений франко-прусской войны. Семья живописца передала Музею им. Фабра ряд произведений художников-импрессионистов, собранных Фредериком и его братом, Луи Базилем¹²⁰. В 1870 году Жюль Канонье подарил коллекцию из трехсот рисунков.

Таким образом, уклон коллекции музея Монпелье в сторону живописи модерна является результатом частных инициатив, которые были поддержаны муниципальными властями. Требование Альфреда Брюйа, который сумел настоять на том, чтобы его оставили пожизненным куратором собрания, едва ли было бы принято в Париже. Парадоксальным образом, музеи в регионах давали больше возможностей для независимой художественной и кураторской деятельности¹²¹.

В Лиможе городской Музей изящных искусств был открыт в прежнем дворце епископов в 1912 году. Спустя почти столетие здание закрыли на реконструкцию, продолжавшуюся четыре года, но в декабре 2010 года открыли вновь. Музей известен как место, где хранится самая крупная и значительная в мире коллекция знаменитой во всем мире лиможской эмали. (Сто пятьдесят ее образцов хранятся в Эрмитаже; основу этого собрания составили произведения, приобретенные императором Александром III у коллекционера А. П. Базилевского в Париже в 1884 году). Однако кроме собрания эмалей, в музее в Лиможе представлено огромное количество самых разных экспонатов, причем значительное большинство их было получено музеем в дар. Так, древнеегипетская коллекция музея была получена в дар от уроженца Лимузена промышленника Жана-Андре Перишона (1827–1909), скопившего в начале XX столетия значительное состояние на египетских сладостях. Габриэль Тома (1854–1932), крупный финансист, один из основателей Общества по эксплуатации Эйфелевой башни и Театра на Елисейских Полях, подарил Лиможскому музею целый ряд работ, в том числе портрет его детей, написанный в 1894 году Бертой Моризо, и замечательный цикл «Заповеди блаженства», созданный в 1915 году основателем группы «Наби» Морисом Дени (1870–1943). Художники-набиды создали своеобразный вариант стиля модерн, их творчество близко литературному символизму и характеризуется главенством цветового начала, декоративной обобщенностью форм, мягкой музыкальностью ритмов, плоскостной стилизацией мотивов искусства разных народов. Эпоха модерна вообще, а во Франции — в особенности, отличалась очевидным усилением секуляристских тенденций, а потому первоклассный цикл живописных работ, созданных лидером одной из важнейших художественных групп этой эпохи на христианские сюжеты, от которых и эпоха в целом, и большинство ее художников скорее отворачивались, не может не привлекать внимания. Из работ художников «Парижской школы» особый интерес вызывают работы Давида Видгофа (1867–1933) и Сюзан Валадон (Suzanne Valadon, 1865–1938).

Ил. 32. Музей изящных искусств Лиможа, 2013 г. Фото Андрея Кожевникова

В художественном собрании Лиможского музея немалую роль играет и краеведческий компонент. В музее широко представлены работы уроженца Лиможа Пьера Огюста Ренуара, переданные художником в дар родному городу (в котором он, впрочем, прожил лишь первые четыре года жизни): в частности, в 1900 году он подарил музею портрет своего сына Жана, в 1916 году — портрет актрисы театра «Комеди Франсез» Колонны Романо. Еще один замечательный художник-импрессионист, много работ которого представлено в этом музее, — лидер крозанской школы живописи Арман Гийомен (Armand Guillaumin, 1841–1927). Этот уроженец Парижа, несколько десятилетий очень нуждавшийся, в 1891 году выиграл в лотерею огромную по тем временам сумму в сто тысяч франков, после чего проводил больше времени среди чарующих пасторальных пейзажей в долине реки Крёз, чем в столице.

Ил. 33. Художественно-археологический музей г. Гере. Афиша выставки работ художников, работавших в долине р. Крёз в 1830–1930 гг., 2013 г. Фото Алека Д. Эпштейна

Художественный музей, однако, существует не только в Лиможе, но и непосредственно в столице департамента Крёз городе Гере, и работы художников крозанской школы там широко представлены и в постоянной экспозиции, и на организуемых ежегодно выставках. В 2007 году музей в Гере провел монографическую ретроспективу Армана Гийомена, выпустив к ней небольшой альбом-каталог. Представлены там и работы уроженца Крёза изумительного художника-постимпрессиониста Андерса Остерлинда (Anders Osterlind, 1887–1960), отец которого, тоже художник, переехал в эти места из Швеции.

Интересно, что создание музея в Гере было результатом деятельности возникшего в 1832 году Научного общества Крёза: на первом этапе это был музей природы, который затем дополнили археологические коллекции, и только потом — собрание живописи. И поныне музей называется художественно-археологическим (Le Musée d’Art et d’Archéologie de Guéret), располагаясь в самом красивом дворцово-парковом ансамбле в городе. Из работ художников «Парижской школы» наибольший интерес в этом собрании вызывает психологический портрет кисти Моисея Кислинга.

Вклад отдельных дарителей в формирование собраний описанных выше музеев был решающим, и это явление становилось типичным, а не исключительным: музеи во французских городах, появившиеся и развивавшиеся в республиканскую эпоху, создавались усилиями частных лиц, ценивших искусство, а не государственными органами. Некоторые города принимали пожертвования, которым могла бы позавидовать и столица — например, Руан в 1909 году получил коллекцию живописи семьи Депо (Depeaux), а Реймс за два года до этого унаследовал собрание Анри Ванье (1832–1907), включавшее в себя и ряд работ Жана Батиста Камиля Коро (1796–1885). Впрочем, и коллекции парижских музеев пополняли главным образом меценаты. Достаточно упомянуть о даре Исаака де Камондо (1851–1911), завещавшего Лувру свою потрясающую коллекцию французской живописи, включавшую, в частности, тридцать картин Эдгара Дега, Эдуарда Мане, Клода Моне, Поля Сезанна и других художников-импрессионистов и постимпрессионистов. Сейчас экспонаты этого собрания разделены между Лувром и музеем Орсе.

Восторженные отзывы миллионов посетителей музеев Орсе, Оранжери, Центра Помпиду и экспозиции современного искусства в Токийском дворце, а также всех тех, кто посещает прекрасные художественные собрания в регионах, не должны затушевать тот факт, что государственные институции Франции, поддержав саму идею создания общедоступных музеев, сделали крайне мало для того, чтобы произведения живописи и графики второй половины XIX — первой половины XX века, считающиеся сегодня вершиной французского искусства и более всего привлекающие посещающих эту страну туристов, оказались в музейных собраниях. Тому, что в музеях Франции можно увидеть работы Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, А. Сислея, К. Писсарро, Э. Будена, Ф. Базиля, М. Утрилло, Р. Дюфи, А. Матисса и других живописцев, считающихся сегодня славою и гордостью французской культуры, мы обязаны не государственным ведомствам и академическим кураторам, а чуткости, настойчивости и пророческому дару ценителей искусства, за свои деньги, на свой страх и риск и зачастую преодолевая немалое сопротивление со стороны профессиональных кураторов и бюрократии, покупавших эти полотна и даривших их при жизни или по завещанию музеям родной страны. Общедоступные художественные собрания Франции фактически сформировали отдельные энтузиасты-филантропы и группы инициативных граждан, при некоторой поддержке муниципалитетов в разных городах. Государственные институции стали играть в этом процессе ведущую роль лишь в последние десятилетия.

Тогда же, когда на Монпарнасе начали селиться художники, которых позднее стали объединять как принадлежащих к «Парижской школе», ни одного государственного музея современного искусства во Франции не было, не существовало и каких-либо творческих стипендий и резиденций. Уроженец Вильно скульптор Лев Семенович Бернштейн-Синаев (1867–1944), погибший в возрасте семидесяти семи лет в концлагере Дранси, не успев быть отправленным оттуда в Освенцим, не зря говорил в 1912 году художнику Амшею Нюренбергу, писавшему тогда статьи об искусстве для эмигрантской газеты «Парижский вестник»: «Париж вас обязательно изменит. Вы не первый и не последний. <...> Если вы себя считаете честным критиком, напишите о творческих страданиях, которые молодой скульптор здесь переживает. О борьбе, которую он здесь ведет, чтобы не погибнуть. Это страшная борьба. Понимаете?»¹²² Сам А. М. Нюренберг получал тогда от пяти до семи франков за текст; как сформулировал он сам, «полюбившая меня неодолимая нужда заставляла ежедневно работать маляром в отелях»¹²³. Впрочем, и это удавалось делать не всегда; в другой главе своих воспоминаний художник писал: «Мы ищем малярную работу, но ее очень трудно найти»¹²⁴.

Ил. 34. Обложка книги Амшея Нюренберга «Одесса — Париж — Москва. Воспоминания художника» (М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2010). На обложке — картина А. Нюренберга «Дворик музея Клуни», 1927 г.

Проще сказать, чем художники «еврейского Монпарнаса» не занимались, нежели перечислять, как каждый из них пытался заработать себе на хлеб. Леон Вейсберг играл в кабаре на скрипке, Файбиш-Шрага Царфин освоил профессию мастера по изготовлению туфель, Исаак Александр Френель подрабатывал грузчиком, а Давид Гарфинкель устроился ретушером в фотостудию. Пережив Вторую мировую войну и Холокост, Давид Гарфинкель по-прежнему не мог обеспечить себя и свою семью (у них с супругой было трое детей) искусством, поэтому открыл в начале 1950-х годов фотостудию в парижском квартале Бельвиль. В дальней части фотостудии, где художник принимал клиентов, желающих сделать снимки на документы, он обустроил мастерскую — и там урывками рисовал¹²⁵.

Доктор Островский, к которому Амшея Нюренберга отвел Оскар Мещанинов в связи с подозрением на начинавшийся туберкулез, показал ему висевшие на стенах его клиники картины: «Все это работы сгоревших в Париже молодых жизней... Погибшие мечты и умершие иллюзии...»¹²⁶ А. М. Нюренберг называл и имена этих художников: Матинский, умерший непосредственно в «Улье», Тихонов, Лакшин, Ржевский... Сегодня их имена и работы никому не известны и нигде не упоминаются.

Широкую известность получили парижские художественные салоны, хотя мало кто знает, сколько их было, когда они возникли и чем отличались друг от друга. Грандиозный по размаху Салон Елисейских Полей, основанный в 1881 году Обществом французских художников, ежегодно демонстрировал достижения европейского академического искусства. Ему в определенной степени противостоял созданный в 1884 году импрессионистами Салон Независимых. Выставки «Независимых» проводились весной каждого года во временных павильонах на набережной Сены. В 1890 году возник Салон Марсова поля, устраивавшийся Национальным обществом изящных искусств, а в 1903 году — Осенний салон, который располагался на Елисейских Полях, в Большом или Малом дворцах, оставленных в Париже Всемирной выставкой 1900 года. Все эти салоны возникли лишь в последние десятилетия XIX века; когда во Франции зародился и расцвел импрессионизм, ни один из них еще не существовал, а их появление было результатом самоорганизации профессионального сообщества, а не инициативой органов государственной или муниципальной власти.

В столице Франции в те годы работало не так мало художников — выходцев из России, и в декабре 1877 года в этом городе даже возникло Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников, в 1896 году сменившее название на Общество русских художников в Париже, которое последовательно возглавляли академик Императорской академии художеств художник-маринист Андрей Боголюбов (1824–1896) и салонный живописец-портретист Алексей Харламов (1840–1925). Вплоть до 1917 года это общество находилось под опекой властей Российской империи и получало от Кабинета Его Величества ежегодную финансовую помощь¹²⁷. При этом никто из художников-новаторов никакого отношения к этому обществу не имел.

Не имели они отношения и к «Русскому артистическому кружку», известному также как «кружок Монпарнас», возникшему в 1903 году по инициативе художниц Ольги Николаевны Мечниковой (1858–1944) и Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865–1941), который собирался в ателье Е. С. Кругликовой на улице Буассонад, 17. В деятельности этого кружка принимали участие Максимилиан Волошин, Николай Тархов, князь Александр Шервашидзе, скульптор Анна Голубкина и другие, но ни Шагал, ни Мане-Кац, ни Хаим Сутин никогда его не посещали.

Ил. 35. Обложка каталога выставки, посвященной Елене Эттинген, прошедшей в 2016 г. в парижской галерее «Минотавр». Férat, Survage, Angiboult — Chez la Baronne d’Oettingen — Naissance d’une avant-garde (Paris: Editions Le Minotaure, 2016)

Мест встречи деятелей культуры, развивавших новое искусство, где бы выходцы из России во Франции не чувствовали себя «бедными родственниками», было очень мало. Одним из немногих мест, где в 1910-е годы встречались представители русской и французской артистической богемы, был салон баронессы Елены Францевны Эттинген (Hélène Oettingen, 1887–1950), работавшей под псевдонимом Франсуа Анжибу. Ее особняк на бульваре Распай посещали Пабло Пикассо, Леопольд Сюрваж, Осип Цадкин, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер и другие. Домашний салон баронессы Эттинген фактически был местом встречи авторов и редакторов литературно-художественного журнала Les soirées de Paris [«Парижские вечера»], который издавался в 1913–1914 годах Сержем Фера (псевдоним Сергея Николаевича Ястребцова, 1881–1958) под редакцией Гийома Аполлинера (псевдоним Вильгельма Аполлинария Вонж-Костровицкого, 1880–1918). Журнал публиковал иллюстрированные статьи о художниках парижского авангарда, имел подписчиков и в России, содействовал распространению передовых художественных идей¹²⁸.

После Первой мировой войны баронесса Эттинген принимала деятельное участие в организации салона, где выходцы из России и других стран, а также уроженцы Франции вели дискуссии, готовили публикации и выставки вместе и на равных. Получивший название «Золотое сечение», этот салон стал одним из центров развития кубизма. В его работе принимали участие Франсис Пикабия, Альбер Глез, Жорж Брак, Фернан Леже, а наряду с ними — выходцы из Российской империи Александр Архипенко, Леопольд Сюрваж, Александра Экстер и Софья Левицкая (1874–1937). В 1920 году общество провело групповую выставку в галерее La Boétie, в которой также приняли участие Мария Васильева, Наталия Гончарова и Михаил Ларионов¹²⁹.

Второй такой открытой площадкой была основанная в 1910 году Академия Марии Ивановны Васильевой (1884–1957), прибывшей в Париж в 1905 году на стипендию вдовствующей императрицы Марии Федоровны и учившейся, в частности, в студии Анри Матисса. Изначально она называлась «Русская академия» (Académie russe) и располагалась на Монпарнасе по адресу: avenue du Maine, 54. Это было не столько учебное заведение, сколько коллективная учебная мастерская для художников и скульпторов, замышлявшаяся как демократическая артель художников всех направлений и национальностей. Некоторые художники из России, участвовавшие в Осеннем салоне и Салоне Независимых, в том числе Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Александра Экстер, Давид Бурлюк и другие, указывали в качестве своего парижского адреса именно адрес Русской академии. Первоначально старостой и фактическим руководителем ее была Мария Васильева, но в связи с возникшим внутренним конфликтом она ушла¹³⁰ и в феврале 1912 года организовала в своей мастерской на avenue du Maine, 21, так называемую Свободную академию, которую называли также Академией Марии Васильевой. Эта институция кардинальным образом отличалась от других: открытая для всех художников, она существовала на принципах свободной творческой работы, без преподавания. В проходивших в Академии Марии Васильевой лекциях и диспутах наряду с художниками и литераторами — уроженцами России принимали участие самые яркие парижские художники-новаторы того времени, в том числе Анри Матисс, Пабло Пикассо, Диего Ривера, Фернан Леже, Жорж Брак и другие¹³¹. В дни Первой мировой войны, а затем еще раз после 1924 года Мария Васильева, открывшая общедоступную столовую, в буквальном смысле слова спасала от голода многих художников. В 1998 году выставкой «Мария Васильева в своих стенах» в помещении ее мастерской на авеню du Maine, 21, был открыт Музей Монпарнаса.

Ил. 36. Здание бывшей Академии Марии Васильевой на Монпарнасе. Фото Андрея Кожевникова

Желаемое за действительное выдает В. Ф. Ершов, утверждая, будто «после открытия Всемирной выставки 1937 года и организации первого во Франции Музея современного искусства французские музеи стали проявлять активный интерес к произведениям российских художников». Равным образом лишен фактической базы его тезис о том, будто «в современной Франции престиж русского искусства является весьма высоким, и ее власти уделяют все больше внимания задачам его собирания и сохранения»¹³². В действительности в многочисленных парижских музеях российское искусство представлено крайне бедно, за исключением тех немногих творивших во Франции художников и скульпторов, которые вошли в общемировой канон, — Марка Шагала, Хаима Сутина и Осипа Цадкина. Что же касается остальных, будь то эстеты-академисты из «Мира искусства» или экспрессионисты «еврейского Монпарнаса», такие многогранные художники, как Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, или незаурядные живописцы третьей эмиграции Оскар Рабин или Михаил Рогинский, то их работ во французских музеях почти нет.

Органы государственной власти Франции никоим образом не могут считать расцвет «Парижской школы» своей заслугой. Этих художников и их творчество годы становления их таланта и выработки ими своего художественного языка поддерживали лишь отдельные филантропы и ценители, многие из которых сами были иммигрантами.

 

ГЛАВА 6

 

---

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 263; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!