ХУДОЖНИКИ «РУССКОГО БАЛЕТА» СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 12Следующая ⇒

О деятельности Сергея Павловича Дягилева сказано и написано очень много, причем новые публикации появляются каждый год, поэтому на страницах настоящей книги нет необходимости описывать эту деятельность столь подробно, как она того заслуживает. Вместе с тем отдельные моменты имеют критическое значение для нашего повествования и анализа и обойти их вниманием никак нельзя. В отличие от остальных галеристов и меценатов, которым посвящена наша книга, С. П. Дягилев, насколько известно, никогда не покупал у художников картин, не платил им стипендий, не устраивал им персональных выставок. Его отношения с художниками были принципиально другими: он приглашал их участвовать в создании под его руководством новых произведений, которые для некоторых из них (при этом отнюдь не для всех) стали вершиной их творческого пути.

С. П. Дягилев всемирно известен как организатор балетных сезонов 1909–1929 годов, фактически перевернувших представления западноевропейской публики об этом жанре искусства. Однако очень важно помнить, что балет был не первым, а лишь четвертым жанром искусства, к которому Дягилев обратился в Париже. Первому балетному сезону 1909 года предшествовала постановка оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. И. Шаляпиным в главной партии за год до этого, что, в свою очередь, было продолжением организованных в 1907 году «Русских концертов», в которых исполнялись произведения М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. Н. Скрябина, А. С. Танеева, А. П. Бородина и других, — всего было подготовлено пять программ, в которых среди других солистов и дирижеров участвовали также композиторы Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов и А. К. Глазунов.

Менее чем за пять лет «Борис Годунов», «Князь Игорь» и другие русские постановки, пение Шаляпина, танцы Павловой, Карсавиной и Нижинского, исполнение и дирижирование таких музыкантов, как Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин и, более всего, появление первоклассного молодого русского композитора Игоря Стравинского создали такую сенсацию, возбудили такой интерес, что с этого времени русское искусство стало модой дня по крайней мере на десятилетие, и его влияние распространилось по всей художественной жизни западного мира,

— отмечал композитор Николай Набоков, один из балетов которого был поставлен труппой С. П. Дягилева²⁷³.

Однако Н. Д. Набоков не упомянул, что еще раньше, в 1906 году — и с этого, собственно, началась вся парижская деятельность С. П. Дягилева — этим выдающимся импресарио была организована выставка русской живописи XVIII–XIX веков. Именно она стала «первым выстрелом», попавшим точно в цель и обеспечившим благоприятную стартовую площадку для последующей деятельности на протяжении почти четверти века. Эта выставка очень мифологизирована, и нужно прояснить, что на ней было, а чего не было. С. П. Дягилев включил в экспозицию произведения художников русского классицизма и реализма, в частности картины В. Л. Боровиковского, Д. Г. Левицкого, К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова и О. А. Кипренского (работы этих художников были представлены и на «Историко-художественной выставке русских портретов», организованной С. П. Дягилевым в Таврическом дворце в Петербурге в марте 1905 года). Основные же залы были отданы художникам-современникам, участникам выставок «Мира искусства»: Льву Баксту, Александру Бенуа, Владимиру Борисову-Мусатову, Михаилу Врубелю, Константину Коровину, Валентину Серову, Константину Сомову, Николаю Рериху и другим; было представлено и собрание русских икон из коллекции академика Н. П. Лихачева (эта коллекция была в 1913 году выкуплена императором Николаем II и поступила в Русский музей). Не желая привлекать внимание французов к российским социальным проблемам, которые, как он, вероятно, считал, не будут им интересны и не будут ими поняты, С. П. Дягилев не включил в экспозицию никого из художников-передвижников. Не было на выставке и работ, которые можно было отнести к художественному авангарду, делавшему в то время в России только самые первые шаги: революция, произведенная Полем Сезанном, еще не была принята во внимание деятелями русской культуры.

Ил. 66. Обложка книги Сергея Лифаря «Дягилев» (М.: Композитор, 1993). В правой части обложки — портрет С. П. Дягилева работы Л. С. Бакста 1906 г.

Тот факт, что С. П. Дягилев начал «покорение Парижа» и — шире — Западной Европы в целом (а после парижского Осеннего салона он повез эту выставку в Берлин, где на открытие пожаловал лично кайзер Вильгельм II с семьей) именно с живописи, показывает, что к художникам он относился с большим трепетом и впоследствии видел в них не ассистентов хореографов по вопросам оформления, а равноправных создателей новых произведений искусства, успех которым должно было обеспечить именно единство танца, музыки, костюмов и декораций. С. М. Лифарь, сам бывший танцором, а позднее хореографом, а отнюдь не художником, отмечал:

Первое, что оценила парижская публика в русском балете, была живопись (театральная живопись и была самым новым словом), второе — артистов-исполнителей... Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Армиды»), Льва Бакста (в «Клеопатре»), Николая Рериха (в «Князе Игоре»), Константина Коровина (в «Пире») и Александра Головина (в «Псковитянке») — и оценены не только с чисто художественной точки зрения, но и с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно серую бутафорскую бесцветность²⁷⁴.

Об этом же писал и критик А. Варно: «Весь зал замер в оцепенении, и атмосфера спектакля, уже приготовленная первыми тактами оркестра, была создана поднятием занавеса, прежде чем начался танец». Этот критик уподобил декорации А. Н. Бенуа и Л. С. Бакста, которого он назвал гением, «револьверным выстрелам в зеркало»²⁷⁵.

Ил. 67. Лев Бакст, 1916 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Обращает на себя внимание, что первоначально все представленные в Париже С. П. Дягилевым балеты оформлялись художниками «Мира искусства», причем, если в 1909–1911 годах хореографом всех спектаклей был Михаил Фокин (1880–1942), то художники привлекались самые разные: «Половецкие пляски» оформлял Н. К. Рерих, балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Н. Черепнина, «Сильфиды» Ф. Шопена и «Жизель А. Адана, равно как и сразу ставшего знаменитым «Петрушку» И. Ф. Стравинского — Александр Бенуа, хореографическую картину «Подводное царство» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» — Борис (Бер) Анисфельд (Boris Anisfeld, 1878–1973), а все остальные спектакли, включая «Пир», «Клеопатру», «Карнавал», «Видение розы», «Нарцисса» и получившую наибольшую известность «Шехеразаду», оформлял Лев Бакст, вместе с которым над «Жар-птицей» И. Ф. Стравинского летом 1910 года работал А. Я. Головин.

Видный собиратель произведений русского театрально-декорационного искусства Никита Лобанов-Ростовский называет Л. С. Бакста «истинным волшебником и архитектором сцены», который «сочетал в себе неповторимый талант рисовальщика, превосходное чувство цвета и пластики с вдохновенной интерпретацией восточных мотивов»²⁷⁶. «Шедевром» назвал декорации и костюмы Л. С. Бакста к «Шехеразаде» искушенный И. Ф. Стравинский, охарактеризовав их как «самое совершенное достижение Русского балета со сценической точки зрения»²⁷⁷.

В 1912–1914 годах наряду с М. М. Фокиным хореографом становится ведущий танцор труппы Вацлав Нижинский (1889–1950), но верность С. П. Дягилева художникам «Мира искусства» сохраняется, здесь пока не происходит никаких изменений: все четыре представленных в 1912 году балета оформил Лев Бакст, а в 1913 году он же оформил балет «Игры» на музыку Клода Дебюсси, Н. К. Рерих — «Весну священную» И. Ф. Стравинского, а С. Ю. Судейкин — балет «Трагедия Саломеи» на музыку Флора Шмитта. В 1914 году «Русский балет» С. П. Дягилева представил в Париже и Монте-Карло пять новых постановок, четыре из них оформили Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский.

Именно тогда, в мае 1914 года, в круге дягилевских художников впервые появляется имя, с «Миром искусства» не связанное, — Наталия Гончарова оформила балет «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова. После успеха «Золотого петушка» Н. С. Гончарова приняла предложение С. П. Дягилева стать постоянным художником его спектаклей и в 1915 году переехала во Францию. Декорации Гончаровой представляли собой утонченное этнографическое исследование, воплощенное в сдержанном восточном орнаменте, высоком искусстве Запада и ностальгическом обращении к прошлому²⁷⁸. В интервью, данном в 1959 году, Н. С. Гончарова рассказывала, что, работая над костюмами для балета «Золотой петушок», она черпала вдохновение, посещая археологические музеи, где открыла для себя прикладное искусство XVI–XVII веков²⁷⁹.

В следующем году С. П. Дягилев представил только один балет — «Полуночное солнце» на музыку того же Н. А. Римского-Корсакова (из-за начавшейся Первой мировой войны спектакль прошел не во Франции, а в швейцарской Женеве), где художником-постановщиком выступил супруг Н. С. Гончаровой (они были вместе с 1900 года) М. Ф. Ларионов, комиссованный из российской армии после тяжелого ранения. Эти художники оформляли различные дягилевские балеты и в 1916, и в 1917, и в 1921–1923, и в 1926 годах; последним оформленным М. Ф. Ларионовым спектаклем стал «Сказ про лису, петуха, кота да барана» на музыку И. Ф. Стравинского, поставленный С. М. Лифарем 21 мая 1929 года, в последний вечер, когда дягилевская труппа представила парижским зрителям два своих новых балета.

С. П. Дягилев, потерявший после Октябрьской революции существенную часть своих покровителей, не всегда мог расплатиться вовремя с работавшими над оформлением спектаклей художниками. Из-за отсутствия средств и дороговизны жизни в Париже в 1918–1919 годах Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов жили в чужом имении в окрестностях города Ньевр в Бургундии. В Париж они вернулись только 5 мая 1919 года, поселившись в доме на улице Сены, 43 (угол улицы Жака Калло, 16), в четверти часа ходьбы от Академии художеств, где и жили до конца своих дней²⁸⁰. Интересно, что в 1926 году С. П. Дягилев заказал у Н. С. Гончаровой новые декорации для возобновляемого балета «Жар-птица» на музыку И. Ф. Стравинского, ибо декорации А. Я. Головина пропали во время Первой мировой войны. Н. С. Гончарова — художница принципиально иного дарования, очень далекая от эстетики «Мира искусства», разделявшейся А. Я. Головиным, вследствие чего правомерно говорить не столько о возобновлении в Лондоне в ноябре 1926 года «Жар-птицы», сколько о создании нового спектакля на ту же музыку И. Ф. Стравинского. Это был последний спектакль дягилевской труппы, в работе над которым принимала участие Н. С. Гончарова²⁸¹.

Английский балетный критик Арнольд Хаскель (Arnold Lionel Haskell, 1903–1980) следующим образом оценивал роль Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова в дягилевских сезонах: «Они были „мостом“, который Дягилев прошел от Бенуа и Бакста до Пикассо и Парижской школы»²⁸². Именно так оно и было. До 1915 года включительно С. П. Дягилев работал исключительно с российскими художниками. Все его танцоры и хореографы также были россиянами, и лишь музыку он использовал не только русских, но и западноевропейских композиторов, признанных неотъемлемой частью пантеона мировой культуры: Фредерика Шопена (балет «Сильфиды»), Роберта Шумана («Карнавал»), Адольфа Адана («Жизель»), Карла-Марии фон Вебера («Видение розы»). Сергей Лифарь признавал, что наименьшим успехом у публики пользовались как раз «Жизель» и балет Михаила Фокина «Сильфиды» на музыку Шопена, ибо «от русского балета требовали на первых порах русской экзотики, и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких танцев»²⁸³. («Половецкие пляски» из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» были триумфально представлены в ходе самого первого вечера русских балетов в Париже 19 мая 1909 года; «Сильфиды» — двумя неделями позже.) В «Князе Игоре» восхищали и декорации; даже взыскательный Игорь Стравинский много лет спустя говорил, что любовался ими²⁸⁴. Упреки в «недостатке экзотики» звучали и в 1906 году в ходе организованной С. П. Дягилевым в Париже художественной выставки. Так, арт-критик Луи Рео, увидев работы российских художников, выполненные на уровне и в соответствии с канонами европейских художественных школ, жаловался: «Публика, наивно ожидавшая увидеть произведения византийского или азиатского вкуса, была разочарована этим „европеизированным“ искусством, которое она упрекала в отсутствии „экзотизма“, а значит, оригинальности»²⁸⁵.

Ил. 68. Наталия Гончарова, 1910 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Тезис о том, что русское искусство, чтобы быть оригинальным, должно выглядеть византийски или азиатски, представляется в высшей степени сомнительным, однако очевидно, что часть публики рассуждала именно так и потому, действительно, осталась разочарованной, ибо С. П. Дягилев показывал императорскую Россию как одну из европейских держав, и в сфере искусства не уступавшую никакой из них.

Эта мысль для С. П. Дягилева была принципиальной, и чем дальше, тем больше от образов мнимой Византии он уходил в современную европейскую культуру. В 1912 году он впервые обратился к французским композиторам (его выбор оказался безупречно точным: Клод Дебюсси и Морис Равель) с просьбой написать музыку для его новых балетов; так появились «Послеполуденный отдых фавна» и «Дафнис и Хлоя», а в 1913 году — «Игры», музыку для которых также написал К. Дебюсси, однако все эти годы все без исключения художники-постановщики были россиянами. Ситуация впервые изменилась только в 1916 году, когда для оформления костюмов для балета «Менины», написанного французским композитором Габриелем Форе (1845–1924), был приглашен работать уроженец Барселоны Хосе Мария Серт (Josep Maria Sert, 1874–1945), живший в Париже с 1899 года.

Сегодня тот факт, что именно Х. М. Серт, а не кто-то из куда более известных в то время французских художников, был приглашен С. П. Дягилевым к сотрудничеству, выглядит не сказать, чтобы очевидным. Причиной обращения именно к этому художнику наверняка стала длительная дружба знаменитого импресарио с супругой Серта Мисей, урожденной Марией Годебской (Misia Sert, урожд. Maria Godebska, 1872–1950), с которой он познакомился еще в 1908 году, когда она была женой влиятельного издателя и редактора газеты Le Matin Альфреда Чарльза Эдвардса (Alfred Charles Edwards, 1856–1914). Она родилась в Царском Селе, где ее отец, будучи профессором императорской Академии художеств, участвовал в проекте реставрации императорского дворца. По свидетельству С. М. Лифаря, Мися Эдвардс-Серт «играла исключительно большую роль в творческой деятельности Сергея Павловича (особенно в период Русского балета)»: именно у нее разбирались и обсуждались планируемые новые постановки. «Мися постоянно поддерживала и материально, и морально Сергея Павловича и создала себе настоящий культ Дягилева, культ, обеспечивавший в большой степени успех его сезонов благодаря тому положению, которое она занимала в Париже»²⁸⁶. Дягилев регулярно посещал Мисю, которую он в одном из писем назвал своей сестрой²⁸⁷. По свидетельству С. М. Лифаря, в середине 1920-х годов Дягилев планировал пригласить Серта для оформления балета «Серенада инфанты»²⁸⁸, но этот план остался неосуществленным.

Х. М. Серт стал первым из художников нероссийского происхождения, с которым сотрудничал С. П. Дягилев. В апреле 1917 года представленный в Риме балет Леонида Мясина «Фейерверк» на музыку Игоря Стравинского в минималистской манере оформил один из основоположников итальянского футуризма Джакомо Балла (Giacomo Balla, 1871–1958), в мае 1917 года другой балет того же Л. Ф. Мясина «Парад» на музыку Эрика Сати оформил Пабло Пикассо; он же позднее оформил две другие постановки того же хореографа: представленную в Лондоне в июле 1919 года «Треуголку» на музыку Мануэля де Фалья, а в мае 1920 года — представленную в Гранд-опера в Париже «Пульчинеллу» на музыку И. Ф. Стравинского.

Ил. 69. Сергей Дягилев, художник Владимир Полунин (1880–1957) и Пабло Пикассо, 1919 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

В том же 1920 году с дягилевской труппой впервые сотрудничал Анри Матисс, оформивший другой балет Л. Ф. Мясина на музыку И. Ф. Стравинского «Песнь соловья». Осенью 1919 года Анри Матисс, не знавший английского языка, специально приехал в Лондон, чтобы работать над этим балетом, премьера которого состоялась в Париже 2 февраля 1920 года (16 июля того же года балет был впервые показан в лондонском Ковент-Гарден)²⁸⁹. Стравинскому, честно признававшему, что «живопись Матисса [его] никогда не увлекала», сам балет и его сценография не понравились: «Вся постановка, особенно в части работы Матисса, была неудачной»²⁹⁰. Мясин же в своих воспоминаниях назвал декорации А. Матисса восхитительными, указав, что они «обладали очарованием и утонченностью»²⁹¹. Это был первый спектакль, в котором Анри Матисс, к тому времени уже отметивший пятидесятилетие, был приглашен выступить в качестве художника-постановщика²⁹². Тогда же А. Матисс создал и графический портрет Л. Ф. Мясина. Двадцать лет спустя, уже после кончины С. П. Дягилева, Мясин вновь обратился к Матиссу с просьбой оформить балет, поставленный им на музыку Первой симфонии Д. Д. Шостаковича. «Вклад Матисса в этот балет... был столь же значителен, как и музыка композитора или работа хореографа», — отмечал Л. Ф. Мясин²⁹³.

Из четырех поставленных «Русскими балетами» Дягилева в 1920 году спектаклей русским художником был оформлен только один — «Весна священная» на музыку И. Ф. Стравинского, художником-постановщиком которого был Н. К. Рерих. Фактически, именно с этого времени можно говорить о не имевшем своей сцены театре «Русский балет» как о многонациональном творческом коллективе, в котором российские деятели культуры и их европейские коллеги сотрудничали на равных, при этом ключевые решения, разумеется, обсуждая их со всевозможными спонсорами и меценатами, принимал сам С. П. Дягилев.

Ил. 70. Обложка лучшей на сегодняшней день книги о С. П. Дягилеве и его труппе: Схейен Шенг. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда (М.: Колибри, 2012)

Последнее десятилетие его театральной труппы прошло под знаком расставания с художниками «Мира искусства»: за все 1920-е годы они работали лишь над четырьмя поставленными «Русским балетом» спектаклями, два из которых были оформлены Л. С. Бакстом, а еще два — А. Н. Бенуа. Основную же роль стали играть как раз художники, которых принято относить к «Парижской школе» и которых С. П. Дягилев привлекал все больше и больше. Среди них были и выходцы из России, в частности Леопольд Сюрваж, оформивший в 1922 году поставленный Брониславой Нижинской балет «Мавра» на музыку Игоря Стравинского, и Павел Челищев, работавший в 1928 году над балетом Николая Набокова «Ода», а также братья Антуан (Натан) Певзнер (Antoine Pevsner, 1884–1962) и Наум Габо (Naum Gabo, урожденный Нехемия Певзнер, 1890–1977), работавшие над балетом «Кошка» на музыку Анри Соге в 1927 году. Кроме того, балет «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева, представленный в 1927 году, был оформлен Георгием (Жоржем) Якуловым (1884–1928), выступившим также в качестве автора либретто этого балета. Г. Б. Якулов неоднократно бывал в Париже — в 1913, 1923 и 1925 годах, — но каждый раз возвращался в Россию. В 1927 году работать над этим спектаклем он приехал из Тифлиса, куда и вернулся после премьеры, получив информацию об аресте его жены Натальи Шиф²⁹⁴. Лев Любимов цитировал следующие слова Сергея Дягилева об этом спектакле:

В эмигрантской печати меня бранили за эту постановку... меня упрекали, что она проникнута советским духом... Ведь я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе. Я сам не был в Советской России, но, мне кажется, Прокофьев и Якулов нашли к ней правильный подход²⁹⁵.

Однако над большинством балетов работали художники, не владевшие русским языком: Хуан Грис («Искушение пастушки» на музыку М. Монтеклера, 1924), Мари Лорансен («Лани» на музыку Ф. Пуленка, 1924), Жорж Брак («Поссорившиеся» на музыку Ж. Орика, 1924, и «Зефир и Флора» на музыку В. Дукельского, 1925), Морис Утрилло («Барабо» на музыку В. Риети, 1925), Андре Дерен («Чертик из табакерки» на музыку Э. Сати, 1926), Джорджио де Кирико («Бал» на музыку В. Риети, 1929), Жорж Руо («Блудный сын» на музыку С. С. Прокофьева, 1929) и другие, включая уже сотрудничавших с С. П. Дягилевым Анри Матисса и Пабло Пикассо: первый в 1925 году участвовал в возобновлении балета «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского, а второй оформил в 1927 году балет «Меркурий» на музыку Эрика Сати.

Ил. 71. С. П. Дягилев с труппой «Русского балета» в Испании, 1916 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

С. М. Лифарь приводит в своих воспоминаниях составленный С. П. Дягилевым в 1924 году своего рода перспективный план постановок целого ряда одноактных балетов, которые должны были, по его замыслу, занять пять вечеров. Большая часть этих балетов по ряду причин никогда не была поставлена. Среди художников, которых он планировал привлечь к работе, только Наталия Гончарова родилась в России. Кроме того, наряду с Анри Матиссом, Пабло Пикассо, Андре Дереном, Морисом Утрилло и Мари Лорансен, которые в самом деле работали с дягилевской труппой, в этом плане фигурируют имена двух значительных художников «Парижской школы», которым так и не довелось оформить ни одного спектакля «Русского балета»: Морис Вламинк (планировавшийся как художник-постановщик балета «Одержимость танцем») и Моисей Кислинг, которому С. П. Дягилев думал предложить оформить балет «Детские игры» на музыку Жоржа Бизе.

Ни один из поставленных дягилевской труппой в 1920-е годы балетов не имел того бурного успеха, который сопутствовал ее постановкам на протяжении пяти лет, предшествовавших Первой мировой войне. То, что было уникальным, неожиданным, диковинным, постепенно приелось, став неотъемлемой частью культурной жизни Парижа и Монте-Карло (где находилась репетиционная база труппы). Немаловажную роль играл и тот факт, что под влиянием дягилевских спектаклей западноевропейские театры постепенно включали оперы и балеты русских композиторов в свой репертуар, тогда как труппа «Русский балет», напротив, ставила все больше спектаклей, имевших крайне опосредованное отношение к русской культуре, как с точки зрения музыки и либретто, так и с точки зрения художественного оформления спектаклей.

В театре С. П. Дягилева выходцы из России чувствовали себя статусно ничем не уступающими коренным французам и выходцам из западноевропейских стран. Этот театр давал работу не только «звездам», но и декораторам, костюмерам, столярам, сапожникам, мастерам по изготовлению париков, которые как раз в большинстве своем были выходцами из России. Их гонорары были существенно ниже, чем было принято в ведущих парижских театрах того времени, но они получали важнейшую для каждого человека возможность работать по своей профессии, участвуя в создании престижных спектаклей, занимавших важное место в тогдашней общественно-культурной повестке дня²⁹⁶. С. П. Дягилев никогда не работал ни с Амедео Модильяни, ни с Хаимом Сутиным, ни с Марком Шагалом, но в оформлении спектаклей «Русского балета» участвовало большинство ведущих художников «Парижской школы». Вообще не представленные ни на проведенной С. П. Дягилевым в 1906 году в Париже художественной выставке, ни в оперных и балетных постановках 1908–1913 годов, после Первой мировой войны именно они, подвижники нового искусства, были причастны к созданию большей части показанных публике труппой «Русского балета» спектаклей.

ГЛАВА 11

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 625; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!