ГЛАВА 1. ПРИРОДА И ФУНКЦИИ СИМВОЛА

Понятие символа имеет для аналитической арт-терапии принципи­альное значение. Это связано с тем, что процесс аналитической арт-те­рапии является динамической коммуникацией между клиентом и ана­литиком, осуществляемой посредством «языка» символических образов. Символы выступают и в качестве моста, соединяющего сознательное и бессознательное клиента, за счет чего он может не только осознать ра­нее неосознаваемые причины своих страданий, но и, опираясь на свои внутренние ресурсы, раскрыть в себе новые качества. Основательница динамически-ориентированной арт-терапии психоаналитик М. Наум-бург, например, подчеркивала, что «арт-терапевтический процесс осно­ван на том, что наиболее важные представления и переживания челове­ка, являющиеся порождением его бессознательного, могут находить выражение скорее в виде образов, чем слов... Приемы арт-терапии свя­заны с идеей о том, что в любом человеке, как подготовленном, так и не подготовленном, заложена способность к проецированию своих внут­ренних конфликтов в визуальной форме. По мере того как пациенты передают свой внутренний опыт в изобразительном творчестве, они очень часто становятся способными описывать его словами» (Naumburg, 1958. Р. 511).

Представление о символе как инструменте межличностной и внут­риличностной коммуникации характерно, главным образом, для сторон­ников психоаналитического направления в психотерапии. Основы та­кого понимания символов были заложены 3. Фрейдом, который связывал с ними проявления относительно примитивного психическо­го механизма, позволяющего снимать психическое напряжение, вызван­ное задержкой в удовлетворении инстинктивных потребностей. Символ, по мнению Фрейда, выступает как результат иллюзорного совмещения предмета инстинктивной потребности со свойствами внешних объек­тов. Когда это совмещение происходит, символы могут включаться как в первичные, так и во вторичные психические процессы. Если символы включаются в первичные психические процессы, то их содержание от-

10

рывается от свойств внешних объектов и отражает сексуальные фан­тазии, что характерно, например, для сновидений или фантазий не­вротика. Когда же символы включаются во вторичные психические процессы, то их содержание так или иначе привязывается к системе внешних объектов. В этом случае символы способствуют адаптации и являются инструментом творческого воображения.

Служа первичным процессам, символы обеспечивают лишь крат­ковременное снятие психического напряжения, что характерно для психики ребенка, а также в случае психических расстройств. Вклю­чение символов во вторичные психические процессы ведет к посте­пенному осознанию человеком своих потребностей, а также к разви­тию навыков коммуникации и взаимодействия с окружающим предметным миром. Тем не менее с символами 3. Фрейд связывал ту или иную степень инфантилизма, воспринимая их как проявление относительного примитивного механизма психической регуляции.

Иной взгляд на природу и функции символов характерен для К. Юнга. Если для 3. Фрейда символы выражают потребности в за­вуалированной или искаженной форме, то для Юнга они представ­ляют собой естественный и универсальный способ психической экс­прессии на самых разных стадиях психического развития, включая и зрелую психику. Символы тесно связаны с проявлениями индивиду­ального и коллективного бессознательного. Те из них, которые отра­жают коллективное бессознательное, Юнг называл архетипическими символами. Они служат проявлению врожденных форм психическо­го опыта. Архетипические символы имеют устойчивый, транскуль­туральный характер. С ними связаны наиболее фундаментальные пси­хические свойства и процессы, а также отработанные эволюцией способы разрешения внутрипсихических конфликтов. С архе­типическими символами Юнг связывал проявления так называемой «трансцендентной функции» психики, выступающей фактором ин­дивидуации и отражающей ее способность к саморегуляции. Идея Юнга о психике как сложной саморегулирующейся системе предпо­лагала, что психика может сама поддерживать определенное равно­весие путем включения на тех или иных стадиях развития опреде­ленных компенсаторных процессов, призванных преодолеть психическую дисгармонию. В символических образах, содержащих­ся в творческом воображении или сновидениях человека, находит свое выражение энергия бессознательного, временное блокирование ко­торой в силу разных причин может являться причиной эмоциональ­ных и психических нарушений. Таким образом, в отличие от Фрей-

11

да, считавшего символы проявлением психического инфантилизма, Юнг полагал, что символы могут служить восстановлению психиче­ского равновесия и способствовать более гармоничному развитию че­ловека.

Эти различия во взглядах 3. Фрейда и К. Юнга обусловили и прин­ципиально различные подходы к практической работе. Юнг рассмат­ривал различные виды самостоятельной творческой работы своих клиентов как очень важные для их лечения и развития. Эта работа была направлена на спонтанное выражение материала бессознатель­ного в изобразительной деятельности, движениях и танцах, художе­ственных описаниях и иных творческих проявлениях клиентов и была связана с методом активного воображения. Аналитик обеспечивал психологическую безопасность во взаимодействии клиента со своим бессознательным и помогал ему затем осмыслить свой опыт: «Пси­хологическое прояснение этих образов, которые нельзя ни молчали­во обойти, ни слепо игнорировать, логически ведет в глубины рели­гиозной феноменологии. История религии, в широком смысле этого слова, то есть, включая в нее и мифологию, и фольклор, и первобыт­ные психологические представления, является сокровищницей ар­хетипических символов, из которой аналитик черпает чрезвычайно ценный материал и проводит сравнения... Совершенно необходимо при появлении этих странных и пугающих образов обеспечить опре­деленный контекст для их восприятия, с тем, чтобы сделать их более понятными для пациента» (Jung, 1980. Р. 53).

К. Юнг полагал, что, обладая емким содержанием, символы не мо­гут быть истолкованы однозначно. Более приемлемой формой рабо­ты с ними является взаимодействие клиента с заложенными в них энергиями путем ее выражения в образах, а также такое обсуждение образов, которое предполагает исследование множества скрытых в них значений. Его подход к практической работе с клиентами харак­теризовался высоким доверием к их внутренним ресурсам, необхо­димым для их гармонизации и развития.

Для К. Юнга также характерно пренебрежение эстетическими ка­чествами художественной продукции клиентов. Он даже рассматри­вал повышенный интерес клиента к художественно-эстетической сто­роне творческой деятельности как препятствие для успешного анализа. Он отмечал, что «хотя время от времени мои пациенты со­здают работы высокого художественного достоинства, которые впол­не могли бы украсить выставки современного искусства, я тем не менее обращаюсь с ними, как с тем, что не имеет никакой ценности с

12

точки зрения серьезного искусства... Это не вопрос искусства, точ­нее, это не должно быть вопросом искусства. Это нечто большее, чем просто искусство, — то, что связано с живым влиянием такой работы на самого пациента. Смысл опыта субъекта, столь малозначимый с социальной точки зрения — вот что имеет высшую ценность, и во имя него пациент работает над тем, чтобы придать быть может гру­бые, детские формы тому, что представляется „невыразимым"» (Jung, 1970, Р. 79).

Данная цитата из К. Юнга может рассматриваться как весьма убе­дительное выражение того, что составляет существо аналитической арт-терапии и отличает ее от традиционной практики художествен­ного образования и деятельности профессиональных художников. Аналитическая арт-терапия ориентирована на вовлечение клиента в процесс творческого самовыражения, выступающего важнейшим ус­ловием и инструментом психологических изменений.

Влияние К. Юнга на арт-терапевтов было и остается весьма зна­чительным. Показательно следующее высказывание одной из его по­следовательниц, И. Чампернон, в котором выражается юнгианский взгляд на символическую природу художественного творчества: «Бо­лее 25 лет назад я пришла к убеждению в том, что слова, в частности, прозаическая речь, являются слишком сложным способом для пере­дачи наших наиболее глубоких переживаний. Для меня стало оче­видным, что визуальные, звуковые и пластические образы — это наи­более подходящий способ для передачи тех чувств и представлений, которые вряд ли можно выразить каким-либо иным способом. Эти образы являются не только средством общения между людьми, что чрезвычайно значимо, но и средством взаимодействия между не­осознаваемыми и более осознанными формами опыта в психике че­ловека» (Champernowne, 1963. Р. 97).

Представления о символическом мышлении имели также боль­шое значение в психоаналитической теории объектных отношений (М. Кляйн, Д. Винникотт и др.). Для них, в частности, характерно признание того, что первичные психические процессы также имеют определенное приспособительное значение. Изучая отношения ма­тери и ребенка, они обратили внимание на то, что символы играют важную роль в психической жизни младенца, помогая ему адаптиро­ваться к окружающей среде. В своей работе «О важности символооб­разования в развитии "Я"» М. Кляйн утверждает, что символическое мышление — основа любого таланта. Соотнесение внешних объек­тов со своими переживаниями и фантазиями позволяет ребенку ос-

13

ваивать предметный мир, а художнику — творить. Она пишет, что «символы не только являются основой фантазирования и сублима­ции, но благодаря им, также развивается способность субъекта к вза­имодействию с внешним миром» (Klein, 1968. Р. 238). Она даже по­лагает, что способность к символообразованию следует считать предпосылкой для культурной эволюции человечества.

Сходные идеи высказывает и Д. Винникотт. Его понятие «тран­зитных объектов» тесно связано с представлением о разных формах символического мышления ребенка. Он рассматривает их как ос­нову для формирования культурного опыта, а также предпосылку для развития подлинного «Я». Он подчеркивает важную роль мате­ри в развитии способности ребенка к символическому самовыра­жению и формирований у него здоровой психической конституции. Здоровая психическая конституция, основанная на подлинном «Я», по его мнению, характерна для тех субъектов, которые способны к свободному использованию символических образов в качестве ин­струментов связи фантазии и реальности, что позволяет этим субъектам вести интересную, насыщенную, творческую жизнь. На­против, лица с неразвитой способностью к символообразованию, с «ложным "Я"» характеризуются повышенной тревожностью и не­способностью к глубокой концентрации. Они испытывают потреб­ность в том, чтобы регулировать свое психическое состояние, ис­пользуя главным образом объекты внешнего мира, а связь с внутренним миром у них слабая.

Можно также упомянуть М. Милнер, которая придавала большое значение символической экспрессии. Она являлась оригинальной ху­дожницей и психотерапевтом, что, несомненно, отразилось на ее оценке роли фантазии и символического самовыражения в жизни творческой личности. Символообразование рассматривается ею как важный фактор создания всего подлинно нового и предпосылка пси­хического развития.

В контексте обсуждения природы и функций символической экс­прессии нельзя не упомянуть о работах современного британского аналитического арт-терапевта Д. Шаверьен (Schaverien, 1989, 1992). В своей книге «Образ откровения» (Schaverien, 1992) она пытается объяснить исцеляющие эффекты изобразительного творчества с точ­ки зрения представления о символическом мышлении. Она считает символообразование основным механизмом, на основе которого строится процесс коммуникации. Хотя художественные символы от­личаются от «научных символических систем», они также способны

14

опосредовать процессы познания, обеспечивая связь внутренней и внешней — объективной реальности. Шаверьен, в частности, утвер­ждает, что образ в арт-терапии является «не просто результатом про­екции, но тем средством, которое опосредует взаимодействие субъек­тивного и объективного опыта пациента» (Schaverien, 1992. Р. 11).

Особое внимание она обращает на те отношения, которые уста­навливаются между клиентом и создаваемой им художественной про­дукцией. По ее мнению, эти отношения характеризуются теми или иными проявлениями переноса на предмет изобразительного твор­чества, причем этот перенос может быть как положительным, так и отрицательным. Благодаря этому символический образ становится «средством воплощения аффектов» и приобретает особую силу воз­действия на клиента, заставляя его совершать с ним определенные «значимые манипуляции» (там же. Р. 39). Такие манипуляции иногда могут приобрести ритуальный характер.

Благодаря переносу на изобразительную продукцию, символ мо­жет выступать в качестве «вместилища» негативных эмоций — стра­ха, раздражения, гнева. Оказывая затем определенного рода воздей­ствие на символический образ — пытаясь его уничтожить или изменить — клиент может достичь определенного контроля над не­гативными аффектами.

Д. Шаверьен разделяет создаваемые в процессе арт-терапии образы на две основные группы. Первую группу составляют так называемые «Анаграмматические образы», являющиеся результатом деятельности сознания и представляющие собой, в основном, фигуративные не­символические изображения. «Диаграмматические образы, — пишет она, — могут являться иллюстрацией или описанием чувств, но ни­когда их сами по себе их не воплощают» (там же. Р. 86). Такие образы она считает знаками. Вторую группу образов составляют «воплощен­ные образы», заключающие в себе энергию аффектов и способные оказывать особо сильное воздействие на автора.

Нельзя не упомянуть также о разработках американского арт-те­рапевта Ш. МакНиффа (MacNiff, 1992, 2004), использующего для обо­снования своего метода работы с символами идеи постъюнгианца Д. Хиллмана (Hillman, 1991). Так же, как и Д. Шаверьен, МакНифф полагает, что исцеляющее воздействие художественной экспрессии может быть связано с тем, что в результате проецирования на изоб­разительную продукцию тех качеств, которые связаны с бессознатель­ным клиента, а также с проявлением переноса, изображения наделя­ются субъектными характеристиками и потому могут представляться

15

автору «одухотворенными сущностями». «Одухотворенный», живой образ может восприниматься как обладающий собственной волей и разумом. Он якобы способен вести за собой своего автора, «сопро­вождать» его в творческом процессе и «показывать ему путь к исце­лению». МакНифф также считает, что взаимодействие автора со сво­ей работой не является двухсторонней коммуникацией, но может предполагать большее число «участников» внутреннего диалога: «По­гружаясь в процесс изобразительного творчества, — пишет Мак­Нифф, — мы осознаем, что через нас начинают "говорить" многие — не только различные изображаемые нами персонажи — но и разные сущности нашего внутреннего мира. Артикуляция мыслей всех этих "сущностей" является еще одной гранью нашего диалога с художе­ственными образами» (McNiff, 1992. Р. 2).

Проведенные в последние годы нейропсихологические исследо­вания и изучение зрительного восприятия позволяют по-новому взглянуть на терапевтическую и регулятивную функции символиче­ской экспрессии. Эти исследования помогают понять, как именно символические образы обеспечивают передачу и усвоение той инфор­мации, которая не может быть передана и усвоена на основе поня­тийного мышления. В отличие от речевого выражения, символиче­ские образы характеризуются наличием целого набора значений, по своему содержанию они менее специфичны и более «размыты», чем речевая экспрессия, позволяя в емкой, лаконичной форме выражать комплексные представления и передавать сложный опыт. Смысло­вая нагрузка символических образов зачастую не осознается или осо­знается лишь отчасти, в связи с чем содержащаяся в них информа­ция не подвергается цензуре сознания.

Выражение чувств посредством символических образов, в том чис­ле, в тесной связи с изобразительной деятельностью, способно при­водить к катарсису, даже если содержание изобразительной продук­ции и смысл переживаний в процессе ее создания человеком не осознаются. В то же время, изобразительная деятельность часто со­провождается достижением лучшего понимания глубинного смысла переживаний, ростом самопонимания и самопринятия.

Роль символообразования также очень важна в познавательной де­ятельности. Это стало более понятным благодаря проведенным ис­следованиям межполушарного взаимодействия. Эти исследования подтверждают то, что понятийное и образное мышление имеют оди­наково большое значение на разных этапах жизни человека. В про­цессе изобразительной деятельности активны оба полушария мозга,

16

хотя на разных этапах такой деятельности активность полушарий мо­жет быть разной.

Как нормальная, так и патологическая психическая деятельность сопровождается символообразованием, примером чего могут служить сновидения, фантазии и галлюцинации. Любая мыслительная дея­тельность, протекающая как на сознательном, так и на бессознатель­ном уровнях (интуиция), осуществляется как в понятийной, так и в визуальной, символической форме (Arnheim, 1974). С нейропсихо­логической точки зрения понятно, почему люди во многих случаях могут получать доступ к ресурсам информации лишь посредством образов (Horowitz, 1983).

Исходя из имеющихся публикаций, связанных с исследованиями механизмов и эффектов изобразительной деятельности людей в ус­ловиях психической нормы и патологии, Э. Келиш называет следу­ющие основные преимущества использования визуальных, символи­ческих образов и изобразительной деятельности в целях терапии и саморегуляции (Calisch, 1992):

□ образы позволяют выражать чувства; они также вызывают раз­нообразные эмоциональные реакции и служат психологическим изменениям;

□ символические образы затрагивают как сознательный, так и бес­сознательный уровни психической деятельности, обеспечива­ют доступ к довербальным формам психического опыта; помо­гают в раскрытии проблемного психологического материала и преодолении защит;

□ символические образы раскрывают прошлый и текущий опыт, а также позволяют выражать представления о будущем; новые ситуации и модели поведения могут быть сконструированы и проиграны в образной форме прежде, чем они найдут свое вы­ражение в реальном поведении и будут осмыслены;

□ символические образы способствуют абстрагированию и фор­мированию комплексных представлений.

ГЛАВА 2.

ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ

ОТНОШЕНИЯ

Как следует из предыдущей главы, в процессе аналитической арт-терапии специалист выступает в качестве помощника и посредника во взаимодействии клиента с различными содержаниями его внут­реннего мира, проявляющимися в его художественной символиче­ской экспрессии. Уже на самой ранней стадии своего развития ана­литическая арт-терапия признавала важную роль специалиста в разворачивании эффективного и безопасного для клиента «диалога» клиента со своим бессознательным. Применительно к арт-терапев­тической работе фактор психотерапевтических отношений связан, прежде всего, со следующими функциями специалиста:

□создание атмосферы высокой терпимости и безопасности, не­обходимой для свободного выражения клиентом содержаний своего внутреннего мира — как в художественной работе, так и в иных формах экспрессивного поведения; □организация деятельности клиента, достигаемая за счет форми­рования определенной системы правил его поведения, фоку­сировки его внимания на изобразительной работе, регулирова­ния количества и качества используемых клиентом материалов, его обучения определенным способам работы с ними и иным образом; □установление с клиентом эмоционального резонанса (раппор­та), необходимого для взаимного обмена чувствами, образами и идеями, иными словами, для эффективной коммуникации с клиентом, осуществляемой с использованием вербальных и не­вербальных средств, включая изобразительные материалы и продукцию; □ использование арт-терапевтом различных помогающих (фаси­литирующих) воздействий, призванных оказать клиенту эмо­циональную поддержку, облегчить выражение им своих чувств

18

и представлений и помочь ему в осознании содержания изоб­разительной продукции и ее связи с особенностями его лично­сти, потребностями, проблемами и внутренним потенциалом.

Психотерапевтические отношения в аналитической арт-терапии име­ют свою динамику и особенности, что связано с тем, что они опосре­дуются изобразительной деятельностью клиента. С учетом этого можно говорить о стадийном характере этих отношений, тесно связанном со стадийным характером процесса художественной экспрессии, но, в то же время, напоминающим ту динамику развития отношений клиента и специалиста, которая характерна для вербальной аналитической терапии и других психотерапевтических модальностей.

На психотерапевтические отношения оказывают влияние разные факторы: особенности личности и мировоззрения клиента и психо­терапевта; их установки и взаимные ожидания от совместной рабо­ты; их пол, возраст, культурный опыт; характер заболевания клиента и специфика его проблем; наличие у него опыта предыдущей психо­терапевтической работы и общения с другими специалистами; взаи­моотношения в семье клиента; институциональная динамика, про­должительность и условия проведения арт-терапии; частота и продолжительность занятий и используемые специалистом конкрет­ные приемы и техники, а также социальный, политический, право­вой и культурный контексты работы и иные факторы.

Большое значение имеют профессиональные умения и опыт арт-терапевта и его личностные особенности, делающие его внутренне готовым к установлению с клиентом психотерапевтических отноше­ний. В связи с этим хотелось бы процитировать Д. Фитцджеральда, который отмечает, что «психотерапевты, обладающие достаточной эм­патией, заинтересованностью в судьбе своих пациентов, способные вселить им чувство уважения к себе и веру в благоприятный исход лечения, способны установить с ним психотерапевтический альянс, при котором здоровое и разумное начало, заключенное в личности пациента, сможет лишь укрепляться... Мы являемся экспертами в своем деле, но при этом не стремимся опекать других и признаем, что пациенты знают о многих вещах больше, чем мы сами» (Фитцд­жеральд, 2001. С. 78).

Важные психологические феномены, связанные с психодинамиче­ским пониманием природы психотерапевтических отношений, — пе­ренос и контрперенос. Эти феномены, как известно, соотносятся с про­явлением в ходе аналитической работы как неосознаваемых, так и частично осознаваемых эмоциональных и фантазийных реакций кли-

19

ента и аналитика, возникающих у них друг на друга. В отличие от ран­них психоаналитических представлений, в соответствии с которыми перенос и конртперенос рассматривались, в основном, как неосозна­ваемые реакции, значительная часть современных авторов придержи­вается более широкого их толкования, считая, что перенос и контрпе­ренос затрагивают самые разные формы и уровни психического опыта клиента и психотерапевта. Широкое толкование понятий переноса и контрпереноса подчеркивает то, что отношения клиента и психотера­певта представляют собой живой диалог двух личностей, в котором проявляется все многообразие их человеческих качеств. Перенос и контрперенос представляют собой взаимосвязанные реакции, раз­ворачивающиеся во времени с определенной последовательностью, определяемой глубиной коммуникативного взаимодействия клиента и психотерапевта. Перечислим некоторые особенности переноса и контрпереноса в арт-терапевтической работе:

□ перенос проявляется не только в эмоциональных реакциях, фан­тазиях, особенностях поведения и высказываний клиента, но и в его изобразительной деятельности и характеристиках созда­ваемых им образов;

□ контрперенос вызывается как особенностями поведения и вы­сказываний клиента, так и стилем и особенностями его изобра­зительной деятельности и характером создаваемых им образов.

Таким образом, используемые клиентом изобразительные мате­риалы, способы работы с ними и создаваемая им художественная про­дукция приобретают особую значимость как дополнительный фак­тор и инструмент проявления переноса и контрпереноса. Они становятся также специфическим объектом для проекции пережи­ваний клиента, с одой стороны, и проективной идентификации пси­хотерапевта с переживаниями клиента, с другой стороны.

Можно предполагать, что художественные образы способны кон­тейнировать (удерживать) в себе связанные с переносом и контрпе­реносом чувства, постепенно делая их более доступными для интер­претации и осознания. Отреагирование связанных с переносом и контрпереносом чувств клиента и арт-терапевта на изобразительные материалы и продукцию является отличительным свойством арт-те­рапии. Как отмечает С. Лангер, «проекция чувств на внешние объек­ты — это первый шаг к символизации и признанию этих чувств» (Langer, 1953. Р. 390).

В последние годы при описании механизма возникновения контр­переноса в арт-терапевтической литературе используется понятие

20

проективной идентификации. Оно относится, прежде всего, к тем чувствам арт-терапевта, которые отражают содержание переживаний клиента. «Психотерапевт, — пишет К. Боллас, — как бы осваивает внутренний объективный мир своего пациента, выражая для него те же внутренние объекты, которые связаны с качествами его родите­лей. При этом психотерапевт может на какое-то время отражать ту позицию, которую ранее занимал клиент» (Bollas, 1987. Р. 5). В кон­тексте арт-терапевтической работы понятие проективной идентифи­кации приобретает особый смысл, поскольку чаще всего обозначает перенос на создаваемые клиентом образы (Mann, 1989).

Для понимания природы психотерапевтических отношений в арт-терапевтической работе большое значение имеет представление о ролевых отношениях клиента и психотерапевта. Представители психодинамического направления в арт-терапии чаще всего исхо­дят из представления о том, что отношения клиента и психотера­певта отражают отношения матери и ребенка, поскольку арт-тера­певтическая ситуация во многом воссоздает среду «первичной материнской заботы», в которой изобразительные материалы вы­ступают в качестве «переходных» («транзитных») объектов». Учи­тывается и то, что коммуникация между клиентом и психотерапев­том в арт-терапевтическом процессе осуществляется в значительной степени на невербальном уровне (по крайней мере, на некоторых его этапах). В то же время, было бы ошибочно сводить ролевые от­ношения клиента и психотерапевта к отношениям матери и ребен­ка. Очевидно, что их отношения могут быть связаны с иными роле­выми позициями. В любом случае, однако, позиции той и другой стороны должны быть обоснованы задачами психотерапии, то есть необходимостью достижения клиентом положительных психологи­ческих изменений, восстановлением его здоровья и созданием ус­ловий для его психосоциальной адаптации.

Очевидно, что, вступая в психотерапевтические отношения, клиент и специалист привносят в них не только опыт детства, но и опыт социализации и своих отношений с широким кругом лиц. Ис­пользование социальной теории позволяет лучше понять, каким образом социальный опыт клиента и арт-терапевта влияет на их от­ношения и динамику арт-терапевтического процесса. «Психотерапев­тическое пространство» — основная «арена» взаимоотношений кли­ента и психотерапевта, — не является ни «закрытым» для влияний извне, ни «нейтральным». Оно выступает в качестве одного из эле­ментов систем более высокого порядка. Следует признать, что созда-

21

ваемая клиентом художественная продукция, опосредуя его отноше­ния с арт-терапевтом, тоже выступает частью этих систем. В каждый момент арт-терапевтического процесса изобразительная продукция клиента не только отражает содержания бессознательного, но и яв­ляется результатом взаимодействия клиента с социумом и культурой. Одним из способов преодоления ограниченности характерного для психоанализа понимания природы и содержания психотерапевтичес­ких отношений в арт-терапии, по мнению С. Хоган (Hogan, 1998), был бы анализ этих отношений с учетом разных контекстов их рас­смотрения, а именно социального и культурного опыта клиента и пси­хотерапевта. «Этот анализ, — пишет Хоган, —должен совершаться... с учетом репрезентативных систем, институциональных и дискурсив­ных практик, определяющих наше понимание субъективности, бо­лезни, неблагополучия и здоровья» (Hogan, 1998. Р. 37). По ее мне­нию, «более глубокий анализ реального положения представителей различных социальных групп может стать частью арт-терапевтиче­ского процесса... Арт-терапевт должен стремиться к тому, чтобы в де­талях исследовать актуальные социально-экономические условия жизни клиента, а не ограничиваться исследованием его раннего дет­ского опыта, рассматривая его через призму редуктивной теории..., либо анализом групповой динамики, который не позволяет оценить всего многообразия актуальных для клиентов проблем» (там же. Р. 38). Очевидно также, что психотерапевтические отношения невозмож­но рассматривать в отрыве от той системы этических норм и устано­вок, которые их регулируют и являются одним из факторов создания безопасного психотерапевтического пространства. На сегодняшний день в тех странах, где арт-терапия признана в качестве самостоя­тельной дисциплины, арт-терапевты ориентируются на специальные кодексы этических норм и принципов профессиональной деятель­ности (см., например, Code of Ethics and Principles of Professional Practice for Art Therapists, BAAT, 1994). Эти кодексы во многом по­вторяют те, которые регулируют деятельность психотерапевтов и пси­хологов-консультантов, в частности, этический кодекс Европейской ассоциации психотерапии (European Association for Psychotherapy, 1999) и этический кодекс Европейской ассоциации консультирова­ния (European Association for Counseling, 1999). Это относится, на­пример, к признанию того, что:

1) арт-терапевт в своей деятельности руководствуется прежде все­го интересами клиента (пункт 1.4 Этического кодекса Британ­ской ассоциации арт-терапевтов);

22

2) он не допускает дискриминации клиентов на основе их расо­вой, классовой, культурной, половой принадлежности, их се­мейного положения, физического или психического состоя­ния, вероисповедания, сексуальной ориентации и возраста (пункт 1.3);

3) он строго соблюдает конфиденциальность в своих отношени­ях с клиентом (пункт 1.7);

4) регулярно оценивает уровень своей профессиональной ком­петентности посредством супервизий и т. д.

Вместе с тем, в этических кодексах арт-терапевтов содержится ряд тех положений, которых нет в названных этических кодексах психо­терапевтов и психологов-консультантов, но которые имеют большое значение для арт-терапевтической деятельности. Таковым, в частно­сти, можно считать пункт 1.7 этого же кодекса, гласящий, что арт-терапевт, желающий использовать любой полученный в ходе работы с клиентом вербальный, изобразительный или письменный матери­ал с целью научных исследований, образования, публикаций или эк­спонирования, должен получить на это согласие клиента, известив его о целях использования материала; психотерапевт должен в даль­нейшем соблюдать анонимность клиента и не использовать создан­ные клиентом работы для продажи и получения от этого личной вы­годы (ВААТ, 1994).

Нельзя не признать, однако, что все формулировки в тексте эти­ческих кодексов арт-терапевтов являются всего лишь «рамочными»; их использование в реальной работе психотерапевта связано с необ­ходимостью всесторонней оценки им последствий своих действий для клиента, его близких и других людей, а также с возможностью кон­фронтации с внешним профессиональным окружением, социальны­ми институтами, культурными стереотипами и собственными эмо­циональными проблемами.

Разнообразные внешние и внутренние факторы психотерапевти­ческих отношений определяют динамику арт-терапевтического про­цесса. Что касается внутренних факторов, то один из них — миро­воззрение клиента и психотерапевта, включающее такие аспекты, как аксиологический, этологический, эпистемологический, онтологиче­ский, а также индивидуальные способы восприятия пространства и времени и особенности образа «Я» (Myers, 1991). В тех случаях, когда определенные аспекты мировоззрения клиента и специалиста не со­впадают, и это специалистом не осознается, для продолжения арт-терапевтической работы могут возникнуть препятствия.

---

Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 1227; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!