Переделкино, 29 июля 1957 года
После почти девятимесячного отсутствия (уехал 3 ноября 1956 года), побывав в Польше, Чехословакии, ГДР, Румынии и Болгарии, Назым вернулся 27 июля в Москву и прямо приехал в Переделкино. Вчера он ездил в Москву на открытие VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, а сегодня я зашел к нему на дачу. Он свежий, стройный, бодрый, хотя и во время {379} поездки ни одного дня не обходилось без болезненных ощущений (особенно донимает аритмия сердца).
Написал сценарий по «Иосифу Прекрасному» (для польской кинематографии) и три пьесы: «Станция», «Корова» и «Пражские куранты».
«Станция» — переработка его пьесы «На товарной станции», написанной в 1942 году, но действие перенесено из Турции в Россию. Теперь оно происходит на русской захолустной железнодорожной станции в начале 1918 года. Действующие лица, кроме одного, — русские, этот один — турок. Отрывок уже напечатан в румынской газете.
«Корова» — философская пьеса. Человек покупает корову, которая сперва кажется ему страшно нужной. И он всем жертвует ради коровы. Потом оказывается, что корова — лишь обуза, и, когда она околевает, он испытывает облегчение.
Для «Пражских курантов» использован сюжет старинной легенды, связанной с ратушей чешской столицы.
В ГДР и в Праге видел «А был ли Иван Иванович?». В Германии эта пьеса идет под названием «Wer ist Meyer?» («Кто такой Мейер?»). Назыму очень понравился спектакль в маленьком немецком городке.
|
|
|
Декабря 1957 года
Приехав к Назыму в Переделкино, я застал его в шубе, шапке и валенках на балкончике второго этажа дачи, — он старается больше бывать на воздухе.
Говорит, что теперь заканчивает пьесу по заказу Издательства иностранной литературы. Главное действующее лицо — американский летчик, который летает с атомной бомбой на борту самолета и, таким образом, подвергает все человечество страшной опасности атомной войны[158].
Назым смотрел «Мистерию-буфф» в Московском театре сатиры. Спектакль понравился: «Молодец Плучек, поставил эту пьесу в таком маленьком помещении».
Недавно Назым был около месяца в Баку. Рассказывая про Театр имени Азизбекова, отмечает, что бытовые {380} пьесы удаются театру, а ставя героические, он впадает в ложный пафос.
Говорит о том, что ему нелегко воспринимать русскую поэзию. «Теперь мне читают Блока — надо же знать его. Правду сказать, Маяковского, Твардовского и других поэтов мне трудно понимать, главным образом из-за инверсии — непривычного расположения слов в фразе. Легче других для меня Есенин — у него речь проще».
Очень хочет, чтобы в Москве поставили «Первый день праздника». Звонил по этому поводу В. Н. Плучеку[159].
|
|
|
Августа 1958 года
Был у Назыма в Переделкине после его приезда из-за границы и перед его поездкой на Кавказ. Когда я пришел, Назым спал в комнате наверху. Он лежал на полу — на циновке и матрасе, рядом с ним Шайтан — красавец пес породы колли. Проснувшись, Назым стал читать свои новые стихи, — молодой турок вел их запись на магнитофоне. Мне Назым давал подстрочные переводы этих стихов — «Сказка сказок», «Концерт Себастиана Баха до минор» и другие. Это философская поэзия, в которой много грусти.
Потом пришли балетмейстер Касьян Голейзовский и молодой композитор Кирилл Акимов с женой (она фотографировала Назыма, а затем и нас всех). Голейзовский и Акимов хотят сочинить балет на тему новой пьесы Назыма «Пражские куранты». Назым с большой похвалой вспоминал балет Голейзовского «Иосиф Прекрасный», который он видел лет 35 тому назад.
Сказал, что за последнее время написал 4 – 5 пьес[160].
Вспоминая свою поездку в Париж, говорил, что там можно хорошо жить. Хороши кафе, где каждый чувствует себя свободно., «Пусть каждый живет как хочет».
{381} 30 мая 1959 года
Сегодня в Литературном музее при совершенно переполненном зале был творческий вечер Назыма. Выступление его я записал довольно подробно:
|
|
|
«Спасибо, очень большое, большое спасибо за то, что вы сюда пришли, приехали. Я очень рад видеть ваши глаза, чувствовать ваше дыхание. И вам (обращаясь к выступавшим до него ораторам. — А. Ф.), друзья мои, спасибо: вы говорили так тепло, не знаю, черт побери, как благодарить. В этом зале бывают вечера Маяковского, Есенина. Я даже немного чувствую себя неловко, что тут, где слышатся стихотворения Маяковского и Есенина, — и вдруг я перед вами. Это не скромность. Я считаю себя рядовым поэтом-коммунистом. Когда эти три сочетаются — ты можешь оставаться в ряду, оставаться поэтом и коммунистом, — это большое дело. Я хочу беседовать на вашем замечательном русском языке, на котором говорить почти не могу, но вы поймете.
Хочу немного полемизировать с большим режиссером Охлопковым. Я его очень люблю как человека и как художника. Он один из больших режиссеров всего мира. Моя полемика вот о чем. Он почему-то три-четыре раза говорил об ошибках Мейерхольда. Чтобы говорить о великом, не стоит говорить об ошибках. Кто не ошибался? Все большие люди ошибались, иначе не могли бы создать ни черта. Я лично если что-нибудь могу писать, прежде всего я обязан Мейерхольду. Для меня театр — это его понимание театра. Я не сектант, не ревизионист, не догматик, я не отрицаю других эстетик театра. Я люблю и Станиславского, Таирова, Вахтангова, Брехта, Антуана. Человек может любить 15 жен (по-нашему), но 16‑я в гареме главная. Для меня Мейерхольд — главное. Я — азиат, как и вы — наполовину азиаты. Я этим горжусь. В моей любви к Мейерхольду есть то, что он очень хорошо понимал наш азиатский театр, традиции китайского и японского театра. Он, наверное, знал и о традициях моего турецкого народного театра. Такой гений развивался под влиянием нашей азиатской культуры, которая ничуть не ниже древнегреческой культуры. (Охлопков: “Тут мы не спорим”.) Я хочу, чтобы вышли хорошие книги о методе {382} Мейерхольда. Пора говорить об этом. Из газеты “Известия” меня просили написать о “Ревизоре” Акимова. Я “Ревизора” понимаю иначе — не как водевиль. Об этом я написал, и написал фразу, что для меня — лучше трактовка Малого театра и Мейерхольда. Есть замечательная традиция советской прессы — показывать авторам гранки. Но мне гранки не прислали и выкинули эту фразу[161]. Значит, люди, которым очень дорог Мейерхольд, должны много бороться за настоящую реабилитацию Мейерхольда. Я считаю Мейерхольда вместе со Станиславским одним из основоположников социалистического реализма в советском театре. Когда в 1924 году мы в Турции смогли организовать маленький театр для рабочих, я мог делать это благодаря мейерхольдовскому пониманию театра. Я на деле видел, как Мейерхольд близок турецкому народу.
|
|
|
Я очень хотел бы, чтобы Завадский и Охлопков поставили мои пьесы. Думаю, что каждый драматург мечтает об этом. Но так получается, что моя мечта не сбывается. Не моя вина в этом. Мы встречаемся, договариваемся, но что-то случается — и не выходит. Я хочу, чтобы хоть в планах следующего года были постановки двух моих пьес.
Социалистический реализм я понимаю просто. Я был в Лейпциге в прошлом году перед выборами. Я должен был выступить в университете, чтобы говорить о борьбе за мир. В зале были враждебно настроенные люди, которые приехали из Западной Германии. Тогда я сказал: задавайте вопросы — я отвечу. Один сказал: “Каково положение живописи социалистического реализма в мировой живописи?” Я ответил: “Есть Пикассо; он художник социалистического реализма, потому что, во-первых, Пикассо — член Французской коммунистической партии и, во-вторых, в своих произведениях он агитирует за то, чего хочет Французская коммунистическая партия, все коммунистические партии мира, что надо для мирового коммунистического движения и для дружбы и радости народов. Он материалист, марксист-ленинец, но рисует, как ему хочется, — это его право”. Если содержание коммунистическое, пусть будет миллион {383} форм. Тем больше мы можем агитировать за наши коммунистические, человеческие — самые человеческие, самые гуманные и очень сложные идеи. Поэтому нужны очень сложные формы. Если художник сам марксист-ленинец, его произведения будут социалистическо-реалистическими. Между формой и содержанием должно быть соотношение — это правильно. Но мы говорим не о том.
Когда в Стамбуле была забастовка, мне сказали: “Пиши стихи об этом, найди народные песни, будем распространять”. Я считал это величайшей честью и не халтурил. Моя партия от меня никогда не требовала писать стихи за войну. Она всегда хотела, чтобы я писал о дружбе народов, об оптимизме, о счастье человеческого рода на земном шаре. Но это не исключает права быть грустным. Грусть — не пессимизм. Я иногда очень грустен, но я не пессимист. Для меня нет литературы вне моей партии, потому что для меня нет жизни без нее. Я хочу, чтобы мои стихи отвечали на все запросы моих читателей. Когда молодой человек любит девушку, чтобы читал мои стихи; когда старику грустно умирать, чтобы читал мои стихи; когда люди идут на первомайскую демонстрацию, чтобы читали мои стихи; когда какой-то бюрократ сыграл с вами плохую шутку, чтобы читали мои стихи. Писатель-коммунист должен отвечать на все человеческие чувства.
Вчера была генеральная репетиция “Дамоклова меча” в Театре сатиры. Сзади меня сидел высокий парень и очень бурно реагировал. Я с ним познакомился. Он шахтер, приехал из Донбасса и случайно попал в театр. Он вообще второй раз в театре. Первый раз ему не понравилось, и он решил больше не идти, а теперь понравилось. Это самая большая награда, — одним зрителем больше.
В Советском Союзе я чувствую себя и турком, и русским, и армянином, и даже англичанином. Самая большая наша сила — наш: пролетарский интернационализм. Меру цивилизации считают по употреблению мыла По-моему, мера цивилизации — то, что вы показываете такую любовь к литературе. Нигде люди так не любят поэзию, как в Советском Союзе. На одном вечере полтора часа читали стихи; я не могу слушать стихи больше получаса. В Хельсинки приехали писатели разных {384} народов. Были вывешены афиши о вечере поэтов — среди них и финские поэты. Но в огромном зале было около ста человек. И оказалось, что 75 из них — советские туристы. Меня поражает ваша любовь к поэзии». Затем Назым прочитал свое раннее стихотворение «Каспийское море».
Марта 1960 года
В Театре имени Ермоловой я смотрел новую пьесу Назыма, написанную им совместно с Верой Туляковой, — «Два упрямца». В пьесе громко звучит автобиографический мотив. Герой — творческий человек крупного масштаба. У него «аппетит к жизни страшный», а болезнь сердца держит его под угрозой смерти. В конце пьесы он умирает, но по радио слышится его голос — он говорит о будущем… Мне стало очень грустно.
После окончания спектакля я зашел к главному режиссеру театра Л. В. Варпаховскому. Там оказались Назым и Вера Владимировна Тулякова. Назым оживлен, весел, доволен удачей спектакля, говорит о своих планах. Его неистощимая жизнерадостность и энергия как-то смягчили впечатление от печального финала пьесы.
Апреля 1960 года
Третьего дня в «Литературной газете» было напечатано письмо группы деятелей театра и литературы по поводу статьи драматурга Дм. Щеглова, направленной против Мейерхольда и появившейся в журнале «Театральная жизнь». Авторы письма (в их числе и я) решительно возражали против «заведомо односторонней, ложной оценки» творчества Мейерхольда и сочли себя вынужденными «протестовать против статьи Дм. Щеглова, как дезориентирующей читателей».
Сегодня раздался звонок по телефону:
— Здравствуйте, товарищ Февральский. Говорит Назым. (И далее тон от дружеского переходит в недовольно-требовательный.) Скажите, почему под письмом в «Литературной газете» нет моей подписи?
— Да ведь вы были в отъезде, когда готовилось письмо.
— Ну и что ж? Вы же знаете, как я отношусь к Мейерхольду. Надо было поставить и мою подпись.
{385} — Мы считали неудобным сделать это, не спросив вас.
— Напрасно! Мне очень досадно, что моего имени нет под этим письмом…
Марта 1961 года
В Доме культуры гуманитарных факультетов Московского государственного университета сегодня был вечер, посвященный творчеству Мейерхольда. Устраивали его студенты.
В фойе развернута выставка: фотографии постановок Мейерхольда, афиши, портреты и др. Назым ходит по фойе, окруженный молодежью, рассматривает стенды, радостно вспоминает спектакли, оживленно рассказывает о них студентам, отвечает на вопросы молодежи.
Потом за кулисами беседует с участниками вечера — большей частью учениками Мейерхольда.
Выступая на вечере, говорит:
«В первый раз я смотрел спектакль Мейерхольда, когда учился в Коммунистическом университете трудящихся Востока в Москве. Я не случайно попал на спектакль Мейерхольда.
Я приехал в Москву, надеясь встретиться с Лениным. У меня был вопрос к нему. Я хотел спросить его: “Товарищ Ленин, скажи как можно скорей, что и как ты сделал в Советской России? Я хочу сделать это же у себя в Турции”. Но мне сказали, что этот секрет надо изучать долго: “Ты пока сиди в университете и учись”. И я искал этот секрет везде — и на заводах, и в театрах, — искал секрет, как сделать в Турции революцию. Поэтому я стучал во все двери. Но из театров только один открыл мне этот секрет — Театр Мейерхольда. Он тогда очень помог нам, турецким коммунистам. Мы организовали в Турции маленький рабочий театр, в котором по мере наших сил применяли методы Мейерхольда. И мы с радостью увидели, что наши рабочие его понимали.
Мейерхольд был не только человеком Запада, то есть его культура была не только той, которая была создана западными народами, духом Греции и древнего Рима. Его культура была широкой, как культура каждого настоящего коммуниста, то есть это была мировая культура. Он принимал в свою культуру и наследие {386} Востока и наследие Византии и прекрасно понимал их. Поэтому он принимал все театральные методы. И вот когда говорят, что зеленый парик в “Лесе” был ни к чему, — я удивляюсь. Если бы зеленый парик был только ради зеленого парика — это было бы формализмом. Но зеленый парик был нужен там, потому что усиливал представление о душевном мире героя. Мы по нашим восточным традициям понимаем зеленый парик; актер может надевать и двадцать традиционных масок греческого театра, и вполне можно использовать их в театре. Ведь если театр ограничить узкими рамками — вот это будет настоящий формализм.
Один уважаемый товарищ (я не запоминаю фамилий) написал книгу о Мейерхольде[162]. Я прочел ее. Он со мной полемизирует. Я люблю полемику и вот что хочу сказать. Он там обвиняет Мейерхольда в очень вольном обращении с классиками. Но вольное обращение было во всех академических театрах мира. Ведь Шекспира играли так вольно и с такими цензурными купюрами, что это был уже не Шекспир. Даже, может быть, язык его изменяли. Поэтому уже есть такая театральная традиция — режиссеры имеют право изменять классиков со своей точки зрения. Режиссер имеет право резать или соединять различные сцены, — это можно, а понимать глубже — нельзя?
Мне кажется, нельзя так ставить вопрос. Когда Мейерхольд ставил “Лес” или “Ревизора” — эти русские классические произведения, — он обращался с ними творчески, очень хорошо понимая, что делает, и он имел на это полное право. Весь вопрос в том, проиграло или не проиграло произведение, потеряло оно свою сущность или нет. Возьмите “Ревизора”. Когда я смотрел его в других театрах, я просто хохотал, и в ложах императорского театра также хохотали над своими чиновниками. А гоголевский “Ревизор” — это громадная трагедия человечества, и Мейерхольд показал эту трагедию, он показал “Ревизора” с новыми сценическими возможностями, показал его творчески, и я в первый раз понял, что такое Гоголь. Почему же режиссер не {387} имеет права обращаться с классиками так, как он их понимает?
Мне очень хотелось, чтобы советские люди и в дальнейшем видели спектакли Мейерхольда. Ведь очень хорошо, когда мы идем в МХАТ, смотрим “На дне” и видим, как Станиславский поставил этот спектакль. Это прекрасно и для нас, зрителей, и для будущих режиссеров, и для студентов, которые занимаются театром. Мы видим, как поставлена Станиславским “Синяя птица”. Это очень хорошо. Это спектакли, которые имели большое влияние на развитие театра. А такой спектакль, как мейерхольдовский “Ревизор”? Был поставлен “Мандат”[163]. По-моему, пьеса была выбрана не очень типичная. Пока живы ученики Мейерхольда, а они занимают передовое место в советском театре, мне кажется, нужно в каком-то театре, более близком к Мейерхольду, дать с новыми актерскими силами постановку одного из главных спектаклей Мейерхольда… (речь прерывают бурные аплодисменты. — А. Ф.), чтобы этот спектакль могли видеть нынешние зрители. Сущность Мейерхольда — это искусство симфонии. У него малейшее движение актера входит в совокупность спектакля.
Как Маяковский был молодостью коммунистических пьес, так и Мейерхольд был и останется всегда молодостью театра революционного, молодостью советского социалистического театра, и все вы и будущая наша молодежь должны видеть настоящие спектакли Мейерхольда.
Мейерхольд вступил в партию в 1918 году, за пять лет до меня, и мне бы очень хотелось, чтобы и другие режиссеры вступили в партию. Как коммунист, я очень горжусь тем, что Мейерхольд был коммунистом. Как драматург, я признаю, что он был моим учителем. Это очень редко, чтобы режиссер был учителем драматурга. На его постановках я учился, как нужно писать пьесы, и я думаю, что не только я, но и многие драматурги мира, включая Брехта, очень многое узнали от Мейерхольда.
{388} По-видимому, если бы не было Малого театра, не было бы и МХАТа, но если бы не было Мейерхольда, не было бы и Брехта (а все это течение замечательно) и не было бы сегодняшнего советского театра.
Отрицать Мейерхольда — значит отрицать одну из самых сильных ветвей советского театра!»
6
В первой половине сентября 1962 года я, находясь в Карловых Варах, присутствовал в местном театре имени Витезслава Незвала на репетиции пьесы «Был или не был Филип Филипек?» — чешской редакции пьесы «А был ли Иван Иванович?». Премьера состоялась уже после моего возвращения в Москву, и вскоре театр прислал мне программы и фотоснимки спектакля.
Созвонившись с Назымом, я привез ему эти материалы, передал приветы от работников театра, с которыми он встречался, когда был в Карловых Варах, — и рассказал о виденной мною репетиции. Он с интересом рассматривал снимки, задавал мне различные вопросы относительно постановки. Потом рассказал о том, что вскоре выйдет сборник его пьес, о том, что закончил роман «Романтика» и теперь помогает переводчику, готовящему к изданию русский текст романа[164]. Показал превосходно изданный двухтомник его произведений на итальянском языке (свыше 1200 страниц) с цветными иллюстрациями Ренато Гуттузо (том «Поэзия») и турецкого художника Абидина (том «Театр»)[165].
Этот наш разговор оказался последним, если не считать короткой встречи 19 октября 1962 года на открытии выставки чешского художника-графика. 3 июня 1963 года Назым умер.
Как-то, говоря о состоянии своего сердца (которое, по его словам, лечивший его знаменитый профессор с какой-то жестокой откровенностью сравнил со старой галошей), Назым сказал: «Я могу прожить еще двадцать лет, а могу умереть сегодня». Внезапная смерть человека, {389} перенесшего несколько инфарктов, была, конечно, вовсе не внезапной. И все-таки сознание отталкивает мысль о ней.
Ведь столько жизни было в этом человеке, долгие годы находившемся на грани жизни и смерти! Столько стихотворений и пьес — и каких! — написал он за двенадцать последних лет, прожитых им в Москве, столько задумал, но не успел написать, в стольких городах, советских и зарубежных, побывал, со столькими тысячами людей общался, со стольких трибун и с такой страстностью выступал как борец за мир и за социалистическое искусство! Так непосредственно, живо и горячо отзывался на все впечатления жизни! Так щедро делился с людьми сокровищами своего сердца и своего ума этот большой человек, истинный коммунист!
«Назым» (с долгим «а») по-турецки означает «слагающий стихи», «Хикмет» — мудрость. Оба эти имени удивительно подходят к нему.
Назым Хикмет принадлежит двум странам — Турции и Советскому Союзу. Первым из турецких литераторов он стал писателем с мировым именем.
Его наследие неоценимо. Будем же читать его стихи и поэмы, ставить его пьесы, переводить и изучать его творчество — оно завещано современникам и потомкам.
{390} * * *
В этой книге рассказано о происходившем в минувшие годы. Но мне хотелось бы, чтобы она воспринималась не только как повествование о прошлом. Ведь в ней больше всего говорится о ранних периодах нового мира, в котором мы пребываем, а лучшее из этого прошлого живет в наши дни и будет жить.
Гений Ленина, заложивший основы нашего советского общества, проявляется в наших достижениях и указывает нам путь в будущее — во всех областях, и, конечно, в сфере культуры. И в этой сфере мы часто извлекаем уроки из того, что делал, что писал и говорил Луначарский. А скольким поэзия и драматургия наших и других народов обязаны и еще будут обязаны Маяковскому, сколькому драматурги и люди театра учатся и будут учиться у Мейерхольда.
В различных явлениях, обрисованных здесь, думается мне, рассеяны зерна, которые уже дали и еще дадут благородные ростки. И да будет автору позволено надеяться, что в этой книге можно прочитать о том, что выходит далеко вперед за пределы своего времени.
[1] Здесь даны даты по новому и по старому стилям В нашей стране новый стиль был введен так: после 31 января 1918 года наступило сразу 14 февраля Далее все даты даются по новому стилю.
[2] В «Правде» я выступал систематически как театральный и кинокритик с 1923 по 1930 год и в течение большей части этого периода был заместителем заведующего отделом театра, кино и музыки. Потом — в начале тридцатых годов — изредка печатался в «Правде».
[3] В книге воспоминаний «Так и было» (М., «Советский писатель», 1958) теперь покойный журналист и театральный деятель О. Литовский писал об этом собрании, на котором сам он, по-видимому, не присутствовал (стр. 47): «Приветствуя иностранных гостей, Луначарский начал свою речь по-русски, продолжал по-немецки, по-французски, по-итальянски, по-шведски, по-норвежски, по-гречески и закончил великолепной кованой латынью Вергилия» На самом деле по-шведски, по-норвежски и по-гречески Луначарский не «продолжал» (очевидно, он и не владел скандинавскими языками и новогреческим), и вообще это была не «речь», а было несколько отдельных выступлений, но и того, что он произнес в действительности, оказалось достаточным, чтобы произвести «потрясение», о котором упомянул О. С. Литовский.
[4] Это выступление, а также мою встречу с В И Лениным в 1920 году я описал в небольшом мемуарном очерке «Ленинская строка», опубликованном в «Неделе» (М., 1966, № 29, 10 – 16 июля).
[5] Опубликовано в книге: А. Февральский Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., «Советский писатель», 1971, стр. 184.
[6] А. В. Луначарский. К столетию Александринского театра. Предисловие к книге: Константин Державин. Эпохи Александринской сцены. ЛенГИХЛ, 1932, стр. IX – X.
[7] Речь шла о пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в постановке В. Э. Мейерхольда.
[8] В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 173.
[9] Приведено в моей уже упомянутой книге «Первая советская пьеса», стр. 178.
[10] Письмо Луначарского полностью опубликовано в моей книге «Первая советская пьеса», стр. 180 – 182.
[11] Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в тринадцати томах, т. XII, стр. 450. Ссылки везде даются на это собрание сочинений издания 1955 – 1961 годов. Далее в тексте в скобках римскими цифрами указывается том, арабскими — страница.
[12] А. Февральский. Брюсов о Пушкине. «Вопросы литературы», 1974, № 1, стр. 317 – 319.
[13] Огромная работа РОСТА совершенно незаслуженно забыта Иной раз встречаешься с неграмотным написанием «РОСТ’а» — люди, пишущие так, очевидно, даже не знают, что буква А означает слово «агентство».
[14] Не считая цокольного этажа Впоследствии были надстроены еще два этажа.
[15] Дом значится по Сретенскому переулку под номером 4, а по Милютинскому — теперь улица Мархлевского — под номером 11.
[16] «Стенная газета РОСТА», М., 1920, 3 апреля, № 207. Этот текст соответствует (с небольшим разночтением) подписи под вторым рисунком «окна сатиры РОСТА» № 42, озаглавленного «Германские события» (III, 81).
[17] «Вечерняя стенная газета РОСТА», М., 1920, 26 августа, № 313. Соответствует (с мелкими разночтениями) тексту «окна сатиры РОСТА» № 221 (III, 139).
[18] «Вечерняя стенная газета РОСТА», М., 1920, 22 июля, № 285. Соответствует тексту «окна сатиры РОСТА» № 172 (III, 116).
[19] Главполитпросвет (Главный политико-просветительный комитет республики) был образован в составе Наркомпроса в конце 1920 – начале 1921 года. Вскоре РОСТА было включено в состав Главполитпросвета.
[20] Эта программа имеется также в материалах ЦГА (Центрального государственного архива) РСФСР: ф. 2313, оп. 6, ед. хр. 88, лл. 15 и 16.
[21] А. Февральский. Неопубликованный Маяковский. «Литературная газета», 1935, 4 августа, № 43. В собрании сочинений — V, 26 – 27; IV, 67 – 68; XII, 38 – 39.
[22] В. Маяковский. Собирайте историю. А. Февральский. [Послесловие]. «Литературная газета», 1953, 18 июля, № 85. А. Февральский. Маяковский в ранних советских изданиях. Журнал «Советская печать», М., 1956, № 4, апрель, стр. 57 – 58. В собрании сочинений — XII, 36 – 37.
[23] Кстати о костюме Маяковского в тот период. На картине художника С. П. Викторова «В. В. Маяковский в мастерской “Окна РОСТА”» поэт изображен в клетчатом джемпере. Это неверно Джемпер, который мы видим на фото 1930 года (Маяковский на выставке «20 лет работы»), поэт стал носить лишь в последний год жизни.
[24] Письмо хранится в ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 795, л. 192.
[25] О. М. Брик. Последний крик. Журнал «Советский экран», М., 1926, № 17, 16 февраля, стр. 3.
[26] «Литературное наследство», т. 65. «Новое о Маяковском». М., 1958, стр. 154.
[27] См.: А. Февральский. «Баня». В книге: «Владимир Маяковский, сборник 1» М.‑Л., Изд‑во Академии наук СССР, 1940, стр. 246 – 247; А. В. Февральский. «Время, вперед!». В книге: «Маяковский в школе». Сборник статей. Изд‑во Академии педагогических наук, 1961, стр. 327, 330 – 331.
[28] Пьеса «Мистерия-буфф», история ее создания, споров вокруг нее и ее постановок исследованы в книге: А. Февральский. Первая советская пьеса. «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., «Советский писатель», 1971, стр. 272.
[29] Газета «Киевский коммунист» (1919, 22 февраля, № 25) в заметке «Опытная драматическая студия» сообщила об интересном начинании К. А. Марджанова:
«В Киеве открывает свою деятельность первая на Украине студия театральных опытов “Роза и крест”. Студия имеет целью объединить левые течения современного искусства. Совершенно законченные опытные постановки будут выноситься в районные театры по указанию художественных секций, работающих при исполкоме.
Предполагается показать демократическому зрителю произведения Шиллера, Мольера, Лопе де Вега, Франса, Верхарна и современных: Горького, Маяковского и Луначарского.
Режиссер театра — К. А. Марджанов, заведует литературной частью Л. Никулин, художественной — группа художников нового направления».
[30] А. Февральский. Театр имени Руставели. М., «Искусство», 1959, 452 стр.
[31] См.: А. Февральский. Первомайские театральные агитки. Маяковский в 1920 году. Газета «Советское искусство», М., 1931, 28 апреля, № 21; «Театральные агитки Маяковского». «Альманах с Маяковским». М., изд‑во «Советская литература», 1934. В собрании сочинений — II, 361 – 394.
[32] Этот цирк помещался на нынешней площади Маяковского, в здании, которое теперь занимает Театр Сатиры.
[33] См.: В. Маяковский. Чемпионат всемирной классовой борьбы. А. Февральский. Неизвестная работа Маяковского «Литературная газета», 1935, 5 июня, № 31. В собрании сочинений — II, 395 – 404.
[34] Н. Ф. Новый сценарий для оперы Глинки. «Вестник театра», М., 1921, № 89 – 90, 1 мая, стр. 12.
[35] Письмо хранится в Государственном музее В. В. Маяковского под № Р‑5509.
[36] Вл. Маяковский. Прекрасная Елена. А. Февральский. Неопубликованная агитка Маяковского «Литературная газета», 1935, 15 апреля, № 21. В собрании сочинений — III, 399 – 400.
[37] Сохранился машинописный текст этого стихотворения с авторской дарственной надписью мне: «Со всеми полагающимися нежностями дарю. 9/III – 21 г.». В этом экземпляре стихотворение озаглавлено: «Необычайное, невероятное происшествие, бывшее с Владимиром Маяковским летом 1920 года в Пушкине, 28 верст от Москвы по Ярославской железной дороге, Акулова гора, дача Румянцева».
[38] В. Э. Мейерхольд. Статьи, речи, письма, беседы. Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского. М., «Искусство», 1968, ч. 2, стр. 364. Далее это издание называется «Двухтомник».
[39] «Устав Дома печати». Журнал «Красный журналист», М., 1920, № 2 – 3. стр. 125.
[40] А. Ф. Дом печати. «Красный журналист» стр. 635 – 638.
[41] Помню две его остроты на театральных диспутах 1921 – 1922 годов. Говоря о постановке в Камерном театре «Ромео и Джульетты», Маяковский предложил называть ее сокращенно «Ридж». А когда обсуждалась неудачная деятельность не оправдавшей своего ответственного названия Мастерской коммунистической драматургии, Маяковский перетасовал сокращенное название учреждения «Масткомдрама» с фамилией его руководителя Д. Н. Бассалыго — и получилось: Бассодрама и Маскодрыга.
[42] Коммунистический университет имени Я. М. Свердлова, Коммунистический университет трудящихся Востока, Коммунистический университет национальных меньшинств Запада имени Ю. Мархлевского.
[43] Пабло Неруда. Избранные произведения в двух томах, т. 2, М., Гослитиздат, 1958, стр. 133.
[44] Пабло Неруда. Луис Эмильо Рекабаррен. К тридцатилетию со дня смерти «Огонек», М., 1955, № 2, 9 января, стр. 8.
[45] Симон Чиковани. Незабываемые встречи. В сб. «О Маяковском. Дни и встречи». Тбилиси, изд‑во «Литература и искусство», 1963, стр. 147.
[46] Цитируется по книге: В Жданов. Николай Александрович Добролюбов. 1836 – 1861. [М.], изд‑во «Молодая гвардия», 1951, стр. 347.
[47] В тот период работа многих учреждений страдала от волокиты и формализма в деятельности административного аппарата; эти пороки сказывались и на работе издательств, литературных организаций. И вспоминается факт, казалось бы, случайный и незначительный, но тем не менее характерный для Маяковского.
В 1926 году мне причиталось получить гонорар за статью, помещенную в журнале «Молодая гвардия». Но бухгалтерия оттягивала выплату денег, предлагая: «Придите в следующий платежный день». Следующий платежный день — то же самое. И так несколько раз. Другие авторы находились в таком же положении.
В один из платежных дней, получив стандартный ответ и посетовав на волокиту, авторы уже собирались уйти не солоно хлебавши, как в бухгалтерии появился Маяковский. Он пришел получить гонорар за свое стихотворение — и ему отказали, как и всем нам, ссылаясь на отсутствие денег в кассе. Уговоры не действовали. Но Маяковский не успокоился. Напротив, явная ложь чинуш привела его в возмущение. Стуча об пол своей большой палкой, он настойчиво потребовал, чтобы бухгалтерия прекратила волокиту и немедленно выплатила ему гонорар. И тут оказалось, что деньги для него «нашлись». Маяковский положил эти деньги в бумажник, но этим не ограничился. Он настоял на том, чтобы гонорар выплатили не только ему, но и всем ожидавшим. Бюрократы вынуждены были подчиниться.
[48] Фотоснимки обеих телеграмм помещены в сборнике «Маяковский делает выставку». М., «Книга», 1973, стр. 32.
[49] Должно быть О. Л. д’Ор. — А. Ф.
[50] Записывая выступления Маяковского, я старался сохранять его фразеологию.
[51] «Сравнительная зверология» — выражение из последней картины «Клопа» — А. Ф.
[52] Критик И. С. Гроссман-Рощин на этом обсуждении «Клопа» не выступал Вероятно, он высказался так о пьесе в личной беседе — А. Ф.
[53] Вс. Мейерхольд. Слово о Маяковском. «Советское искусство», М., 1936, 11 апреля, № 17. Перепечатано В. Э. Мейерхольд. Двухтомник, ч. 2, стр. 361.
[54] Немного раньше Родченко начал работать над оформлением постановки «Инги» (пьеса А. Глебова) в Театре Революции, но тот спектакль был выпущен через месяц после «Клопа».
[55] «Клоп» Вл. Маяковского в ГосТИМе. Что говорят художники. Н. А. Родченко (эпизоды 5 – 9). Журнал «Современный театр», М., 1929, № 7, 12 февраля, стр. 111.
[56] А. Февральский. «Феерическая комедия». «Литературная газета», 1936, 14 апреля, № 22.
[57] Цитируется по изданию: «Белинский о драме и театре. Избранные статьи и высказывания». М.‑Л., «Искусство», 1948, стр. 20.
[58] А. Февральский. «Баня» М., 1929, 22 октября, № 244.
[59] Кстати, Маяковский произносил эту фамилию «Оптимистенко», а не «Оптимистенко», как говорили потом в некоторых спектаклях пятидесятых годов.
[60] Эти наброски реплик и записи опубликованы и объяснены в статье: А. Февральский. Маяковский и его пьесы. К 30‑летию со дня смерти. Журнал «Театр», М., 1960, № 4, апрель, стр. 129 – 137.
[61] Лозунги были списаны мною в театре и впервые опубликованы в статье: А. Февральский. «Баня». Журнал «Революция и культура», М., 1930, № 9 – 10, 1 мая, стр. 113 – 118.
[62] Двадцать три года спустя Ермилов отказался от своей тогдашней позиции. «Можно и нужно, — писал он в 1953 году, — учиться умению морально уничтожить отрицательный тип у классика советской сатиры Маяковского. Можно и нужно вспоминать о “Бане”, о “Клопе”, о метком “Выстреле” А. Безыменского, встреченных при своем появлении в штыки рапповской критикой, автором этих строк, стоявшим тогда на ложных позициях и не сумевшим, находясь в плену рапповского Догматизма и сектантства, разобраться в положительном значении “Бани” и “Выстрела” Страстная ненависть к отрицательным типам и явлениям, к бюрократам — заклятым врагам партии и народа — характеризовала эти гневные саркастические произведения, являясь их пафосом». Упомянув о «рапповской критике, защищавшей бюрократов, извращавшей понятие реализма», Ермилов тем самым согласился и с лозунгом Маяковского. (В. Ермилов. Некоторые вопросы советской драматургии. О гоголевской традиции. М., «Советский писатель», 1953, стр. 43 и 44).
[63] В. Попов-Дубовской. В поисках путей. (Мысли по поводу постановки «Бани») «Правда», 1930, 8 апреля, № 97.
[64] А. Февральский. Театр Маяковского. Журнал «Советский театр», М., 1930, № 2, стр. 21 – 23.
[65] Привожу выступление Ф. Я. Кона по моей записи. — А. Ф.
[66] Le chevalier de Gamba, consul du roi à Tiflis Voyage dans la Russie méridionale et particulièrement dans les provinces situées au-delà de Caucase, fait depuis 1820, jasqu’à 1824. Tome premier Paris, 1826, p. 243.
[67] А. А. Маяковская Детство и юность Владимира Маяковского. Из воспоминаний матери М.‑Л., Детгиз, 1953, стр. 8. То же во втором издании (М., 1955, стр. 14).
[68] По поводу покупки фотоаппарата маленький Маяковский сочинил свой первый экспромт: «Мама рада, папа рад, что купили аппарат». После чтения «Бани» поэт сказал В. П. Катаеву, что отсюда и пошла игра слов в монологе Победоносикова об аппарате (XI, 344). (См. стеклографическое издание «Живой Маяковский. Разговоры Маяковского». Выпуск 2‑й. Записал и собрал А. Крученых. М., 1930, стр. 12 – 13, а также: Валентин Катаев. Трава забвенья. Журнал «Новый мир», 1967, № 3, стр. 87.) Но еще раньше, в 1927 году, Маяковский включил в стихотворение «Маленькая цена с пушистым хвостом» двустишие «Дети рады, папа рад — окупился аппарат» (VIII, 69).
[69] По имеющимся сведениям, журнальчик закончил свое существование в 1966 году.
[70] Степан Щипачев. Поэзии — могучие крылья «Правда», 1954, 19 сентября, № 262.
[71] Записку я передал в ЦГАЛИ; она хранится в моем фонде — 2437, оп. 1, ед. хр. 125.
[72] Подобное несоответствие я наблюдал сорок лет спустя в Берлине, в театре «Берлинер ансамбль», основанном Бертольтом Брехтом: режущее противоречие между спектаклем, глубоко современным по общественной направленности и по художественной форме, и обликом зала выстроенного в 1892 году театра «ам Шиффбауэрдамм» (здание названо по той набережной Шпрее, на которой оно находится). Путеводитель по Берлину издания 1900 года упоминает о «красивом оформлении зрительного зала». Но в наши дни «роскошь» в манере подражания стилю рококо с бесчисленными завитушками, выступами, кариатидами и тому подобными замысловатыми украшениями, вплоть до ангелочков над сценой, производит поистине смехотворное впечатление. Одна из сотрудниц Брехта рассказала мне. что Брехту предлагали другое помещение, но он предпочел остаться в этом. Не потому ли, что на старомодном фоне новаторская сущность искусства Брехта (как и некогда искусства Мейерхольда) выступала особенно выпукло? Мейерхольда же такое противоречие никак не устраивало, и в дальнейшем это «оформление» стен зала было убрано.
[73] Приведено в книге: А Февральский. Десять лет Театра Мейерхольда. М., «Федерация», 1931, стр. 20 – 21. У меня сохранился автограф Мейерхольда: на двух маленьких листочках он 24 марта 1928 года так определил театральную биомеханику, связывая ее непосредственно с общей биомеханикой «Биомеханика — наука, изучающая движения с точки зрения костных, мышечных рычагов и нервных механизмов, должна нормализовать все движения актера на сценической площадке. Физиология должна разработать энергетику актера, то есть ее приход в виде пищи, воздуха, света, с другой стороны расход, вызывающий явление утомления Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актера, как для всякого трудящегося».
[74] К. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., «Искусство», 1970, стр. 481.
[75] Перевод утрачен; пьеса до сих пор на русском языке не издана; кратко сказано о ней в моей уже упомянутой здесь книге «Первая советская пьеса» (стр. 45 – 46).
[76] Нумерация домов на нынешней улице Чайковского изменилась На месте этого и нескольких других домов — огромное десятиэтажное здание.
[77] Дом 12, кв. 11. Теперь Брюсовский переулок называется улицей Неждановой.
[78] Ф. Н. Каверин. Воспоминания и театральные рассказы. М., ВТО, 1964, стр. 200 и 235.
[79] Об Эйзенштейне и о его работе над пьесами Третьякова рассказано в двух моих статьях: «С. М. Эйзенштейн в театре» (сборник «Вопросы театра» М., ВТО, 1967, стр. 82 – 101) и «Театральная молодость» (сборник «Эйзенштейн в воспоминаниях современников». М., «Искусство», 1974, стр. 115 – 136).
[80] Александр Февральский Диалектика театра Журнал «Зрелища». М., 1922, № 7, 10 – 16 октября, стр. 9.
[81] Непринужденная беседа (франц.).
[82] Ровно за год до этого спектакля мейерхольдовцы — тогда студенты ГВТМ — поставили под общим руководством Мейерхольда, оформили и с успехом разыграли в клубе краснопресненской Трехгорной мануфактуры коллективно сочиненную ими на занятиях по драматургии другую пьесу под тем же названием. К исполнению были привлечены также рабочие и работницы этой фабрики.
[83] Евгений Бабин. Большевик о «Земле дыбом». Газета «Советский Юг», Ростов-на-Дону, 1923, 15 июля, № 158.
[84] Небольшие статьи Мак-Кэя и Цесарца о Мейерхольде напечатаны в сборнике «Мейерхольд» (Тверь, изд‑во «Октябрь», 1923), а статью Цесарца «Леф в Югославии» (в моем переводе с немецкого) Маяковский поместил в своем журнале («Леф», 1923, № 2, стр. 174 – 176).
[85] Об этом выступлении Назыма Хикмета рассказывается в посвященном ему очерке.
[86] Материалы о Театре имени Вс. Мейерхольда появлялись в «Правде» довольно часто. Газета сочувственно следила за развитием передового, новаторского театра и отмечала его успехи. Время от времени публиковались мои беседы с В. Э. Мейерхольдом. Без подписи я давал многочисленные заметки и хронику о мейерхольдовском театре. И по комплектам «Правды» за 1923 – 1930 годы можно получить довольно полное представление о его жизни в тот период.
[87] Перевод стихотворения см. в очерке «Назым Хикмет».
[88] Почти все постановки мейерхольдовского театра состояли из трех действий каждая.
[89] Леонид Гроссман. Театр Сухово-Кобылина. М.‑Л., ВТО, 1940, стр. 76.
[90] Живо; грациозно; важно (итал.).
[91] Сельский напев (франц.).
[92] Возрастая (итал.).
[93] Очень страстно (итал.).
[94] Создание пьесы и спектакля хорошо описал автор пьесы в своих воспоминаниях «О Мейерхольде» в книге Юрий Герман Операция «С Новым годом!» (М., Изд‑во политической литературы, 1964) или «Рождение чуда» в сборнике «Встречи с Мейерхольдом» (М., ВТО, 1967).
[95] Мейерхольд любил вводить свечи в свои спектакли Как замечательно играли они в «Маскараде» (Александринский театр), в «Доходном месте» (Театр Революции), в «Ревизоре» и в других его постановках!
[96] Туба (лат.) — труба с очень низким звуком.
[97] Много лет спустя — в пятидесятых и шестидесятых годах — Н. В. Григорович привела в порядок и систематизировала материалы музея Государственного театра имени Вс. Мейерхольда, которые после закрытия театра были переданы в Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, а в дальнейшем провела большую театроведческую работу — литературную запись спектакля «Великодушный рогоносец».
[98] Выводы из первого периода работы по учету реакций зрителей были сделаны В. Ф. Федоровым: см. его публикации и дискуссию, вызванную ими, в №№ 18, 20, 22, 23, 26 и 27 журнала «Жизнь искусства» за 1925 год.
[99] «Юбилей Театра им. Вс. Мейерхольда. Первый день». «Правда», 1926, 27 апреля, № 96. (Запись сделана мною.)
[100] Я занимал должность ученого секретаря театра с апреля 1928 по февраль 1929 года, а затем с декабря 1930 по сентябрь 1931 года; позже — с ноября 1935 по июнь 1936 года — должность референта по литературной части. (В периоды, когда я непосредственно не работал в театре, я оставался в той или иной степени связанным с ним.)
[101] М. Ф. Шагай, театр! Газета «На смену». 26 июня, № 97. Курсив принадлежит газете.
[102] «Решение Главискусства должно быть пересмотрено». «Комсомольская правда», 1928, 19 сентября, № 218. Курсив принадлежит газете.
В этот же день мы — делегация работников театра — пришли к Луначарскому в Наркомпрос. Мы сказали наркому, что отказ от возобновления коллективного договора с работниками театра — это по существу решение о ликвидации театра, как частный коллектив театр существовать не может. Луначарский ответил, что договор не будет заключен до приезда Мейерхольда, и на вопрос одного из нас «что же нам делать?» ответил: «Барахтайтесь». В том, как вел с нами эту беседу Анатолий Васильевич, кстати сидевший в небрежной позе, чувствовалось не обычное для него доброжелательное отношение к людям, а скорее безразличие к волновавшему нас вопросу. Я уже сказал, что отношение Луначарского к Театру Мейерхольда было очень неровным и что это объяснялось не только переменами в развитии театра. Менее чем за два года до нашей встречи в своих статьях о «Ревизоре» он обнаружил великолепное понимание сущности мейерхольдовского творчества и очень высоко оценил постановку, поэтому его позицию в конфликте театра с Главискусством никак нельзя назвать последовательной. А через полгода после этого конфликта — 4 марта 1929 года — он в заседании Художественно-политического совета театра с увлечением говорил о принятой к постановке трагедии Сельвинского «Командарм 2» — пьесе очень трудной и, как тут же сказал Мейерхольд, Луначарский «изумительно понял эту вещь». (Цитирую по хранящейся у меня стенограмме заседания.)
[103] П. Керженцев. Театр Мейерхольда должен жить. «Правда», 1928, 21 сентября, № 220.
[104] В Потешном дворце в первые годы после революции жил А. В. Луначарский.
[105] Цитирую по хранящейся у меня выписке из протокола.
[106] «К вопросу о Театре Мейерхольда» «Правда», 1928, 27 сентября, № 225.
[107] Москвич. Мейерхольд о Станиславском (Письма из Москвы). Газета «Новый путь», Рига, 1921, 2 августа, № 148.
[108] К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., «Наука» 1969, стр. 487.
[109] Музей МХАТ, архив К. С., № 236, опубликовано в статье: А. Февральский. Станиславский и Мейерхольд Сб. «Тарусские страницы». Калуга, 1961, стр. 290.
[110] П. Марков. Письмо о Мейерхольде. Журнал «Театр и драматургия». М., 1934, № 2, февраль, стр. 21.
[111] Несколько раньше в книге отзывов посетителей театра Ривера так охарактеризовал его искусство:
«Я видел в Театре Мейерхольда “Окно в деревню” и “Рычи, Китай!”. Оба спектакля содержат максимум современных сценических приемов, синтезированных с величайшей простотой Конструктивное построение, своей насыщенностью вызывающее сильнейший эмоциональный динамизм, — это наиболее полное выражение художественной утонченности в непосредственном контакте с массами. Это означает самое полное и самое прекрасное выражение революционного искусства в современном мире.
Диего Ривера»
Еще один выдающийся мексиканский революционный художник — Давид Альфаро Сикейрос посетил театр несколько месяцев спустя. В той же книге он записал:
«Лишь в стране, где у власти находятся рабочие и крестьяне, может существовать такое искусство, которое мы увидели благодаря огромному таланту товарища Мейерхольда: оно объединяет лучшие качества искусства прошлого с динамикой, синтетизмом, ясностью и революционной силой современного искусства. Товарищ Мейерхольд великолепно помогает художественному воспитанию пролетариата.
Сикейрос».
(Книга отзывов хранится в ЦГАЛИ (ф. 963, оп. 1, ед. хр. 288), переводы записей с испанского сделаны мною.)
[112] Замечу, кстати, из основных пьес, поставленных Мейерхольдом в Москве в 1920 – 1938 годах, только три были написаны иностранными авторами, и все три — на французском языке («Зори», «Великодушный рогоносец» и «Дама с камелиями»).
[113] Цитируется по публикации В. С. Година «Два приезда А. В. Луначарского в Пензу» в «Краеведческих записках», выпуск II. Приволжское книжное издательство, Пензенское отделение, 1970, стр. 132.
[114] Так прежде передавали по-русски немецкую фамилию Meyerhold. Всеволод Эмильевич вместо «г» стал писать «х» и тем приблизил начертание к немецкому звучанию — А. Ф.
[115] В день столетия со дня рождения Мейерхольда (10 февраля 1974 года) на этом здании установлена мемориальная доска в честь Мейерхольда.
[116] Приведено в статье: Э. А. Полоцкая. Чехов и Мейерхольд. «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, стр. 424.
[117] Однажды «Правда» заказала Мейерхольду статью. В 1924 году в Москве гастролировал знаменитый немецкий актер Сандро Моисси, и я от имени редакции попросил Мейерхольда написать рецензию на «Гамлета» в исполнении Моисси. Дня два Всеволод Эмильевич не сдавал рецензию, наконец он прислал мне следующую записку: «т. Февральский, только завтра (но это уж наверняка) я сдам Вам рецензию об игре Моисси. Не серчайте. В. Мейерхольд» (записка хранится в ЦГАЛИ, в моем фонде № 2437). Действительно, статью я на следующий день получил, и она сразу была помещена в «Правде» (18 марта; перепечатана в двухтомнике Мейерхольда, ч. 2, стр. 61). Однако «об игре Моисси» Мейерхольд почти ничего не сказал; он озаглавил статью «Малый театр и С. Моисси» и в ней со свойственным ему темпераментом расправлялся с Малым театром за халтурное окружение, в котором на самом деле оказался гастролер (режиссура спектакля и почти все основные исполнители были из Малого театра) Хотя статья кончалась фразой «О системе игры Моисси особо», но вторая статья написана не была.
[118] Записи Прокофьева к его музыке для этого выступления приведены в статье. А Февральский Прокофьев и Мейерхольд. В сборнике «Сергей Прокофьев Статьи и материалы». Второе дополненное и переработанное издание. М., «Музыка», 1965, стр. 118 – 120.
[119] Года через два был такой случай. В театр пришла ко мне сестра. Узнав, что Мейерхольд репетирует «Мандат», она захотела посмотреть репетицию Я привел ее на балкон, поставил за колонной, а сам еще стал перед ней; думаю, так ее Мастер уж не увидит. Но Мейерхольд, и захваченный репетицией, замечал все, что делалось в зале. Сбегая со сцены в партер, он мимоходом взглянул наверх. Этого было достаточно Прибегает ко мне посланный им актер: «Мастер говорит, что в зале находится кто-то посторонний и, если он не уйдет, Мастер прекратит репетицию». Пришлось сестре сейчас же уйти.
[120] А вот и совсем иная грань характера. Лет через пять после этого случая я был свидетелем того, как непреклонный Мейерхольд, выходивший из всякого положения, оказался беспомощным перед непреодолимой трудностью. Мы работали вдвоем у него дома Его пасынок Костя Есенин (которому тогда было лет семь и которого он очень любил), что-то рисовавший в соседней комнате, ежеминутно подходил к нему и показывал свои рисунки, отрывая его от работы. Сперва Мейерхольд мягко отстранял его: «Погоди, Костя, видишь, я занят». Но это не помогало — ребенок все приставал И тогда грозный Мейерхольд взмолился чуть не плачущим тоном «Да что ты со мной делаешь, Костя! Я же не могу так!» Справиться с таким страшным «зверем» ему было не под силу.
[121] Irving Wardle. Meyerhold did it all years ago. «The Times (Saturday Review)», London, 1969, 20 September.
[122] Молодой испанский режиссер нашел еще и другую форму пропаганды творчества великого советского режиссера. 18 ноября 1971 года в Мадриде, в Высшей школе драматического искусства, состоялся спектакль «Да здравствует биомеханика!», поставленный Ормигоном; текст он составил и написал вместе с актером Мариано Анос. Этот текст опубликован в номере мадридского театрального журнала «Primer acto» («Первый акт») за сентябрь 1972 года, почти целиком посвященном Мейерхольду. Сущность необычного представления в журнале определена так: «Дидактический спектакль, иллюстрирующий сценическую теорию и практику Мейерхольда и исторические обстоятельства, влиявшие на его творчество. Построен на основе мейерхольдовских текстов, сцен из “Ревизора” Гоголя и документов эпохи».
[123] Цитируется по книге: Борис Захава. Вахтангов и его студия, изд. 2‑е. М., Теакинопечать, 1930, стр. 138.
[124] Это было только что опубликованное тогда стихотворение «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)».
[125] Б. Васильев. Революционное искусство Запада. (Из беседы с членами Коминтерна) Журнал «Горн», М., 1923, кн. 8, стр. 280 – 281. Сводка подписана псевдонимом, потому что в том же номере журнала шли моя статья и обзор.
[126] На Новослободской улице, 37. Здание это впоследствии было снесено — А. Ф.
[127] Назым Хикмет. Через всю жизнь. Журнал «Театральная жизнь», М., 1962. № 5, март, стр. 22 Очевидно, по недосмотру в отчете я не указал названия пьесы. В 1953 году Назым подробно рассказывал мне о всех написанных им пьесах. Я напомнил ему об этой пьесе и спросил, как она называлась Мой вопрос поставил его в тупик. Ни он — автор пьесы, ни присутствовавший при разговоре Экк — ее постановщик, ни я, писавший о ней, никак не могли этого вспомнить. Лишь впоследствии Назым сказал, что пьеса называлась так же, как стихотворение на ту же тему, написанное двумя годами раньше, — «28 января».
[128] Все же и эта история окончилась благополучно — но уже после того, как книга, теперь находящаяся в руках читателя, была подготовлена к сдаче в набор. 24 ноября 1975 года, совершенно безотносительно к статье Назыма, я просматривал в ЦГАЛИ одну из «единиц хранения» («дел») фонда Государственного театра имени Вс. Мейерхольда. Неожиданно я натолкнулся на эту статью и на записку В. Ф. Федорова (ф. 963, оп. 1, ед. хр. 82, лл. 133 – 140). Статья — семь листков, написанных от руки по-русски; заглавие — «Турецкий театр», подпись — «Н». С литературной стороны текст оставляет желать лучшего; видимо, кто-то воспроизводил рассказ Назыма. Федоров писал мне: «Будь добр, верни эту статью Назиму, скажи, что она для нашего альманаха (то есть для сборника “Театральный Октябрь”, членом редакционной коллегии которого был Федоров. — А. Ф.) не годится, нужно серьезнее и основательнее, а эта слишком легка и чисто информационного порядка». Почему-то статью я Назыму не вернул, и она оказалась в материалах музея театра.
В статье очень кратко говорится о новом турецком театре, возникшем после младотурецкой революции 1908 года, — о театре-школе «Дарюльбедайи» и о вышедшем из этого театра талантливом режиссере Эртугруле Мухсине, которого Назым называет «единственной надеждой турецкого театра». Впоследствии, в первой половине тридцатых годов, Мухсин ставил в Стамбуле пьесы Назыма. Надо признать, что в своей оценке статьи В. Ф. Федоров был прав, тем более что другие статьи о зарубежных театрах, помещенные в сборнике, написаны обстоятельнее и глубже.
[129] Сокращенный вариант этой работы (А. Февральский. Драматургия Назыма Хикмета) по предложению Назыма я поместил в качестве статьи-послесловия в сборнике его пьес, вышедшем в издательстве «Искусство» в 1954 году.
[130] А. А. Бабаев в своей интересной и содержательной книге «Назым Хикмет» (М., «Наука», 1975) не раз цитирует мои воспоминания о Назыме и мои записи его высказываний — и уже появившиеся в печати, и до сих пор еще не опубликованные; в большинстве случаев (но не во всех) он ссылается на источники. Однако он ошибается, называя записи данного высказывания Назыма, а также другого (о чтении стихов — от 30 октября 1953 года) своими Обе эти мои записи я опубликовал еще в 1964 году в сборнике «Маяковский и советская литература», изд. «Наука» (см: А. В. Февральский. Беседа с Назымом Хикметом, стр. 286 – 288).
[131] Назым написал «Легенду о любви» в 1948 году, находясь в тюрьме; в 1952 году он доработал ее.
[132] Со следующего сезона — Театр имени Вл. Маяковского.
[133] Три года спустя О. В. Третьякова, вдова Сергея Михайловича, не зная, что я дал Назыму текст стихотворения, послала ему еще один экземпляр. В ответ она получила от него письмо (дата почтового штемпеля — 2 ноября 1956 года):
«Дорогая Ольга Викторовна!
Спасибо за письмо, за стихи и замечательный перевод. Я горжусь, что писал эти стихи, горжусь, что Третьяков их перевел, горжусь, что остался, каким я был в 1923 году, и не только в области театра. Да здравствует Мейерхольд! Целую Вас.
Ваш Назым Хикмет».
[134] Тем не менее он вскоре опубликовал стихотворение — под заглавием «Письмо Мемеду».
[135] В этом водевиле-обозрении В. Дыховичного и М. Слободского показан дом, выстроенный так, что в верхнем этаже слышен разговор, который ведется в нижнем. — А. Ф.
[136] Формально он принял советское гражданство позже.
[137] Заметим, что это было за два года до реабилитации Мейерхольда.
[138] Пьеса была напечатана в № 12 за 1953 год.
[139] Все дарственные надписи Назыма (по крайней мере те, что он делал мне на книгах и фотоснимках) — на турецком языке; сокращенная подпись «Naz», «Moskva» и год (без числа и месяца). Переводы на русский язык, которые я здесь даю, — со слов Назыма.
[140] Эта постановка не была осуществлена.
[141] Опубликовано под заголовком «Франтишкови Лазне».
[142] Теперь Драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской.
[143] Эта пьеса не была написана.
[144] Назым почувствовал себя хуже, выступить не смог и прислал приветствие съезду, которое и было оглашено.
[145] Выехал 14 января.
[146] Эти две пьесы не были написаны.
[147] В новой редакции пьеса получила название «Всеми забытый».
[148] В стихотворении «Письмо из Польши» Назым говорит о своем прадеде по материнской линии — польском революционере Борженском.
[149] Этот проект не был осуществлен.
[150] Дворец прусского короля Фридриха II в Потсдаме. — А. Ф.
[151] Интересно, что подобные же мысли высказывал выдающийся испанский поэт и художник Рафаэль Альберти, с которым Назым, кажется, не встречался. Я беседовал с Альберти много раз — начиная с его первого приезда в Москву в 1932 году. В разговоре о русских художниках (это было в 1956 году) испанский поэт восхищался русским народным искусством и с сожалением говорил о том, что не видит точек соприкосновения между ним и русской живописью. Ее он не считает реалистической. Где же связь ее языка с жизнью? Вот если взять танцы ансамбля под руководством Моисеева, — там распускаются яркие цветы. А в живописи нет этого.
[152] И еще одно совпадение взглядов Назыма и Рафаэля Альберти. В 1956 году Альберти и его жена писательница Мария Тереса Леон смотрели «Барышню и хулигана». Их предупредили: фильм ставился в 1918 году, сделан он кустарно. Но после просмотра они сказали мне, что, на их взгляд, фильм вовсе не плох, многое в нем удачно, Маяковский играет, как современный нам актер; отметили наличие крупных планов, редких в кинематографии тех лет.
[153] Два года спустя «Первый день праздника» был поставлен в Школе-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТе в качестве выпускного спектакля IV курса (руководитель постановки — Б. И. Вершилов, теперь покойный) В интересном спектакле была раскрыта философская сторона пьесы. На учебной сцене, несмотря на ее малые размеры, удалось четко распланировать все шесть мест действия. К сожалению, состоялись только закрытые просмотры этой постановки — публичных представлений не было.
[154] Литературный перевод этого стихотворения Ферхада Сыладжй напечатан в сборнике «Турецкая поэзия наших дней» (М., Изд‑во иностранной литературы, 1958, стр. 119). — А. Ф.
[155] Этот вечер состоялся в Большом зале Консерватории 13 июня 1955 года.
[156] Содержание сценария, которое рассказал Назым, совпадает с содержанием написанной им вскоре после этого пьесы «А был ли Иван Иванович?»
[157] Эту пьесу Назым написал. Она вышла в итальянском переводе под названием «Nonostante tutto» («Несмотря на все») — в двухтомнике произведений Назыма (Roma, Editor Riuniti, 1960).
[158] Речь идет о пьесе «Дамоклов меч».
[159] «Первый день праздника» до сих пор в Москве не поставлен, если не считать упомянутого спектакля Школы-студии МХАТ.
[160] В 1962 году вышел второй сборник пьес Назыма, в который включены шесть его пьес, прежде не печатавшихся: в журнале «Молодая гвардия» (1960, № 2) опубликована пьеса «Тартюф‑59».
[161] Статья Назыма Хикмета «Спектакли ленинградцев в Москве» помещена в «Известиях» 9 апреля 1959 года (№ 84).
[162] Имеется в виду книга: Б. Ростоцкий. О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда. М., ВТО, 1960.
[163] Речь идет о постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» по мотивам работы Вс. Мейерхольда (1925 год) в Театре киноактера в 1956 году.
[164] Роман опубликован в журнале «Знамя», 1963, №№ 4 и 5, а в следующем году вышел отдельным изданием.
[165] См. сноску на стр. 376. [В электронной версии — 157*]
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 239; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!