II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 12 страница
{97} Объяснение этому факту можно дать вполне эмпирическое: Станиславский все свои мысли посвятил артистам, а не драматургам. Материал пьесы, который станет ролью для актера, для Станиславского с его главным предметом скорее данность, в то время как актер — проблема, главная загадка. Наверное, такое объяснение и возможно и не ошибочно. Но его недостаточно. С нашей точки зрения, в фундаментальной «неравноценности» актера и роли есть и объективное требование той системы образа, которую формировал — и теоретически — Станиславский.
Станиславского, как известно, многократно трактовали, модернизировали, поправляли. Нередко вопреки его идеям, но часто и на основе его собственных прозрений (в частности, провозглашенный П. А. Марковым рывок Вахтангова — перенос центра образа с роли на актера — был все-таки запрограммирован самим же Станиславским).
Ясно, что характерность, о которой шла речь, со временем становится все менее внешней частью роли. Но и она и весь характер и впрямь могут быть увидены если не как пуля, то уж во всяком случае как патрон с гильзой, капсюлем и пулей. Этим патроном стреляют. Но все же стреляет оружие — актер.
Не станем слишком сосредоточиваться на такой частности и на формуле Крэга, хотя эта подробность еще может пригодиться. Отметим сейчас лишь то, что «пуля» должна полностью войти в ствол. Это важно не менее, но и не более того, что она не ствол. На деле Станиславский стремился к максимально возможному «слиянию» не всего актера со всей ролью, а лишь, условно говоря, срединных элементов образа — индивидуальности артиста и индивидуальности роли. Именно здесь теоретический зазор между актером и ролью великий реформатор театра мечтал свести на нет.
|
|
|
Актер Вахтангова, которого еще совсем недавно изображали сидящим одновременно на двух — мейерхольдовском и Станиславском — стульях, если смотреть на него сквозь призму структурного анализа, должен быть плотно посажен на скамью Станиславского. Как мы пытались показать, П. А. Марков несколько преувеличил расстояние, которое пришлось преодолеть Вахтангову для того, чтобы «пробиться к зерну личности актера», преувеличил те сущности, которые Станиславский будто бы отдавал роли, отнимая их у артиста. Прав же Марков, как нам кажется, в другом: у Вахтангова действительно оригинальны соотношения между основными элементами системы сценического образа. Здесь, во-первых, своеобразно возрожденное «начало творческой игры», к которому Станиславский относился скорей с подозрением, которое он уводил в тень, во всяком {98} случае никогда резко не выделял как нечто автономно содержательное, — Вахтангов действительно обратил внимание на «радостную душу» актера, ту самую, что толкала на сцену итальянского комедианта. Можно сказать, что элемент образа, Станиславскому вполне известный, не просто выведен Вахтанговым на свет. Он приобретает иное значение и именно поэтому заметней. Понятно, что тут у Вахтангова по отношению к Станиславскому действительно новая ступень дифференциации личности артиста; возврат к традиции осуществлен на взрыхленной Станиславским почве, имеющей безусловно и резко не традиционную природу. Во-вторых, здесь устанавливается иная, чем у Станиславского, иерархия творческих ценностей: нравственно-философский пафос у Вахтангова демонстративно сильно сращен с пафосом игры и — во всяком случае, теоретически — тут более важный, чем театральный, более престижный слой личностных мотиваций художественного творчества актера.
|
|
|
В начале века, в то время, которое мы можем считать началом широко понятого (а так и следует понимать) современного театра, личностный элемент вообще начинает внятно цементировать, объединять между собой множество разных систем театра и систем образа, создаваемого актером. У Мейерхольда, на всех этапах его жизни в искусстве, во всех его теоретических построениях, при всей их кажущейся несоединимости, этот элемент не только не может быть вынесен за скобки или как-то иначе опущен. Порой он приобретает едва ли не ключевой смысл.
|
|
|
Знаменитое и многократно ошельмованное определение актера как материала для строения пластических форм в пространстве, по Мейерхольду, только и может быть полноценно реализовано, когда на другом, противоположном полюсе системы образа живет полноценной публичной жизнью актер-человек, мыслитель, трибун (дореволюционный Мейерхольд, конечно, называл это совсем иначе, но и те, прежние понятия, несомненно, обнимали собою нечто в высшей степени далекое от технологической сферы театра. Это подтверждают первые литературные работы Мейерхольда).
Такой сугубо личностный комплекс у Мейерхольда, у его актера не просто выделен, он — история структур здесь, как и у Станиславского, бессознательно учтена — одновременно мощно сращен с другими элементами системы образа.
«Актер приходит вечером в театр, — записывал слова Мейерхольда А. К. Гладков. — Он вешает пальто, и через час он уже другой человек. Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего {99} я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»[103]. В демонстративной близости этого высказывания некоторым основополагающим идеям Станиславского нет разочарования Мейерхольда в собственных «формалистических» убеждениях, нет здесь вообще ничего ни удивительного, ни умилительного: механизм создания сценического образа, тот процесс, в котором Отелло изготавливается только или в решающей мере из Ивана Ивановича, известен Мейерхольду, разумеется, не хуже, чем любому театральному художнику. Различия между его идеями и идеями Станиславского возникают не на этом уровне, а следом: согласно требованиям Станиславского, зритель должен видеть на сцене Отелло; по мысли Мейерхольда — непременно вместе с Отелло должен на сцену явиться Иван Иванович.
|
|
|
При анализе актерской системы Мейерхольда приходится сперва отделить проблемы, связанные с субъективными целями актера, от вопросов, касающихся объективной структуры сценического образа, который этим актером создается. В противном случае возникает нередко пустая и вредная игра терминами, например, термином «психологизм». По общему мнению современных исследователей творчества и идей Мейерхольда, он постоянно стремился к тому, чтобы актер изображал на сцене нечто антипсихологическое. Связанная причинно-следственными отношениями жизнь индивидуального человеческого духа персонажа, прихотливое развитие его психической жизни Мейерхольда-режиссера очень рано перестали занимать. Но из этого решительно не следует, будто ему удавалось или даже просто хотелось удалить из работы артиста его психику, свести творческий процесс к чисто биологическим, моторным реакциям на элементарные (или изысканные — это все равно здесь) режиссерские задания. Ничего подобного, как сейчас ясно, не было.
В сложную систему сценического образа, творимого актером, как понимает этот образ Мейерхольд, индивидуально-психологический комплекс актера входит как чрезвычайно важное и, конечно, обязательное звено. Это касается, в частности, и эмоций, в наличии коих актеру Мейерхольда, бывало, хотели отказать: если режиссер призывает, скажем, «вздыбить» роль темпераментом артиста, нетрудно понять, какое значение он придает этому темпераменту, а не только страсти или пафосу, и т. д.
В свете достаточно уже богатой традиции исследования творчества {100} Мейерхольда подобные его мысли, воззрения, представления вряд ли даже стоит особенно выделять: здесь, слава богу, уже достаточно «само собой разумеющегося», установленного, общепризнанного в науке о театре. С точки зрения рассматриваемой нами темы, куда полезней и плодотворней была бы попытка определить не самоё наличие, а место, которое у Мейерхольда в его актерской системе отведено в процессе структурирования сценического образа каждому из элементов этого образа. Тут Мейерхольд, как всегда, одновременно и глубоко традиционен и глубоко оригинален, хотя в развитии традиции он сделал весьма и весьма существенный шаг вперед. Как известно, Мейерхольд не только защищал, но и провозглашал нормой сценического творчества актера такие атрибуты старого мастерства, как маска и амплуа. Причем оба понятия приписывались и артисту и роли — враждебная Станиславскому традиция здесь сознательно восстанавливалась. «Неверно, что современному режиссеру не нужно понятие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. […] я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все, равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»[104]. На поверхности — именно парадоксальность в распределении ролей, поиски свежих красок в палитре актера. Но и на этом фоне следует обратить внимание на идею аккомпанемента, на то, что актерские «прямые данные» «все равно никуда не денутся»: режиссер не подавляет «любовника», а согласен «приплюсовать» его. Вопрос, однако, еще серьезней, чем те или иные приемы режиссера Мейерхольда. Действительно, Эраст Гарин, по терминологии его учителя, — актер на роли эксцентрика (клоуна, дурака, шута). Действительно, поскольку Чацкий горе-любовник, отчего же и не сделать такого актера Чацким: «простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо»[105]. Но как соотносятся шут, клоун, дурак, эксцентрик с личностью Гарина? И. В. Ильинский в эпоху Мейерхольда был в ТИМе «простаком». Стало хрестоматийным описание: патологический герой из «Великодушного рогоносца» «с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом {101} руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[106].
Стоит переспросить: кто был дурак, шут, эксцентрик, игравший роль Чацкого, кто именно рыгал и закатывал глаза? Не такой ли вопрос предчувствовал автор XVII века, когда пытался защитить актера, играющего буффона, от собственно буффона? Можно положительно утверждать, что тут действовали своего рода маски или амплуа, которые, хотя и безусловно были «вынуты» из актеров, соотносились с каждым из них заведомо непростым способом. Разумеется, только и именно на основании каких-то свойств натуры молодого Игоря Ильинского ему было определено амплуа «проказника». Но так же очевидно, что тут в ход шли совсем не те свойства, которые пестовал в своих актерах Мейерхольд, — сознательный артистизм, например. Здесь вообще далеко до характеристик личности Ильинского. Определенно можно полагать, что в маску-амплуа вбирались актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры. Мейерхольд из по преимуществу актерской стороны индивидуальности Ильинского строит для Ильинского амплуа, сочиняет ему маску (в данном случае отличие лишь в оттенках, поскольку маска — не то, что вбирает в себя содержание роли, а то, что аккомпанирует роли, входит в нее как составляющее).
Мейерхольд, как известно, много раз возвращался к этой проблеме. Исследователи законно обращают внимание на влюбленность великого режиссера в Чаплина. В связи с маской Чаплина, которая казалась Мейерхольду родственной, он говорил о маске другого выдающегося артиста: «Вот Варламов. Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе автора Островского, который помог ему этого самого себя в купеческой маске подносить. Заботливейшим образом он выискивал для этой маски соответственную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеобразный славянский юмор»[107]. Здесь нам важно не само по себе подтверждение постоянного интереса Мейерхольда к проблемам маски, а его представление о том, как формируется маска, из чего она делается. Мейерхольд прямо указывает на два основных источника варламовской маски: актер сам как маска и автор Островский. Варламов, по Мейерхольду, {102} рассматривал себя как маску — Я как маска вовсе не то, что есть Я. А кроме того, маска такого рода получается не одним только путем «вычитания» из себя самого каких-то непригодных для маски подробностей. Здесь «плюс Островский», то есть в результате сложная, изысканная комбинация. Маской такая комбинация оказывается вовсе не из-за своей однозначности, а по причине собственно художественного порядка: этот фиксированный элемент становится опосредующим, промежуточным звеном между актером и ролью.
Неактерское в актере как бы оттянуто от маски, группируется, согласно Мейерхольду, вокруг другого элемента, о котором шла речь выше. И здесь первое заметное отличие системы Мейерхольда от системы Станиславского. Если условно разложить сценический образ в линию, рядом с элементом, сосредоточившим в себе личность артиста-человека, но Станиславскому, располагался бы искомый симбиоз индивидуальности актера-человека и индивидуальности человека-персонажа. У Мейерхольда диапазон растянут, между личностью актера и теми частями системы, где представлена роль, помещена маска-амплуа актера, и именно ей, согласно требованиям Мейерхольда, предстоит входить в деловые отношения с ролью.
А уж затем вступает в действие (разумеется, речь не о хронологии, а о логике системы, при отсчете от личности артиста) роль — тоже, как явствует и из теоретических высказываний Мейерхольда, и из его разнообразной практики, явление принципиально неоднородное. Готовясь ставить «Горе уму», Мейерхольд недвусмысленно заявил: «В постановке важно отношение актера к типу»[108]. Исследовательская литература в основном едина в этом вопросе, устоялось мнение, согласно которому так и было на практике: актер должен был изображать некий тип или явление, но никак не типический характер в типических обстоятельствах.
Цитируя Пушкина: «Молчалин не довольно подл», — Мейерхольд разъясняет: «Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым»[109]. Трус и подлый — это, конечно, тип, но это не совсем то явление, которое названо хлестаковщиной и которое изображалось в мейерхольдском «Ревизоре». Различием не следует пренебрегать. С точки зрения нашей темы, однако, было бы достаточно отметить, что когда актеру предстояло изображать тип, роль формировалась на близкой основе — на базе амплуа актера и амплуа роли, когда же явление, которое {103} следовало показать, выходило за рамки не только характера, но и обобщенного типа, в ход шла другая техника — маски и их монтажная смена. Для нашего анализа существенно взять здесь нечто общее: в любого рода ролях, если они сколько-нибудь представительны для театра Мейерхольда, на решающих правах существует часть откровенно обобщенная и открыто оформленная, заранее связанная с историей персонажа — через историю ли типа, через историю ли социального явления, здесь безразлично. Это своего рода архетип.
Налицо не вполне предвидимый сдвиг в содержании каждого из элементов роли, но сама структура, сам по себе системный подход к роли не подлежит сомнению.
Исследователь мейерхольдовской теории актерского творчества пишет: «И в теоретических постулатах режиссера, и особенно в спектаклях подлинный смысл «амплуа» понимался как парадоксальное столкновение сегодняшнего конкретного содержания образа с традиционно-игровым типом»[110]. Эта верная мысль, особенно если не забудется, что традиционно-игровой тип понимается у Мейерхольда примерно так, как представляет Дживелегов игровой тип в комедии дель арте: в его подпочве широкое явление жизни, в конце концов — живой человеческий тип. Эта-то реальная широта, вмонтированная, как бы впечатанная в маску или в амплуа, и есть тот автономный срез роли мейерхольдовского артиста, который апеллирует к архетипу и потому естественно принимает на себя значение всеобщего, стремящегося к выражению «везде» и «всегда», и рядом с ним, по естественному же закону этого театра, в не менее оформленном виде — существует подчеркнуто конкретное; изображаемое явление, говорит нам такого сорта роль, было и есть всеобщее, но сегодня, здесь, сейчас — оно такое, а не иное. Это двуединство противоположностей неуклонно проводилось в театре Мейерхольда на любом, и на классическом и на современном, материале. О Загорецком в цитированном выступлении Мейерхольда говорилось без обиняков: «Нужно специально заняться дискредитированием этой сволочи»[111]. Что же касается современных героев, достаточно сослаться на негодование Б. А. Алперса тех времен, когда он решил ревизовать Мейерхольда: «И совсем странным оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме». Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще {104} людей эпохи гражданской войны. […] Это — прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски»[112].
Сопоставляя это высказывание Алперса с другими откликами современников театра Мейерхольда и его позднейших исследователей, можно признать, что независимо от неприязненных интонаций и трактовок сам факт — а он-то нас интересует более всего — зафиксирован здесь верно, точно. Это значит, что на тех участках системы образа, где располагаются элементы, принадлежащие роли, у Мейерхольда действительно сложилась стройная, законченная система, в которую входили вполне определенные и определенным образом связанные между собою элементы. В частности, нетрудно убедиться в том, что связь здесь основана не только на общем, генеральном принципе контраста; в сопоставление вводятся порой как бы две ипостаси одного и того же явления — конкретный, по тем временам часто ультранатуралистический его облик и отобранный художником, оформленный с помощью традиции всеобщий его эквивалент.
«Театральная маска, — обличает Алперс, — как правило, обычно выражает окостенение социального типа»[113]. «Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом»[114], — твердо продолжает критик эту мысль. И, наконец, делает внешне безупречный вывод: «Театр маски всегда имеет дело с прошлым»[115].
С чем можно и должно вполне согласиться — так это, конечно, с утверждением Алперса о том, что маска четко и определенно оформляет жизненный материал. Можно и вполне логично также полагать, что для образования театральной маски необходимо почувствовать известную дистанцию между наличной современностью и оформляемым типом. Но если дойти до того, что театр масок, имея дело с прошлым (а это уже достаточно проблематично), связан вдобавок с прошлым, и быть последовательным, придется, например, признать, что не один театр древней Греции был привязан масками к прошлому; и на простонародной сцене итальянского Возрождения публика более сотни лет жарко аплодировала изображению «окостенелых» типов прошлого. Между тем неверно и то, и другое. И для античных греков «прошлое», тем более окостенелое прошлое, — понятие незаконное, и вообще и особенно по отношению к мифу. И для комедии дель арте, сейчас нет необходимости доказывать, {105} маски были и оставались — пока оставались! — самым что ни на есть «настоящим».
Проблема, однако, как представляется, не в исторической или теоретической корректности Алперса. Критик Мейерхольда скорей всего недооценивал роль и значение не хронологической, а философской «дистанции». Вспомним в этой связи еще раз мысль философски великолепно оснащенного С. С. Аверинцева: лицо живет, но маска пребывает; маска — смысловой предел лица. Смысловой, а не хронологический. Это положение кажется нам верным во всех случаях, когда маска не предназначена для сокрытия лица (то есть не для элементарно романтических вариантов). Верно оно и по отношению к маске античных времен, и по отношению к маске итальянской народной комедии, и в приложении к маскам театра Мейерхольда (хотя последние с романтизмом, конечно, связаны). Всякая так понятая маска стремится к пределу смысла, она отражает и фиксирует несомненно живую жизнь, только в тех ее параметрах, которые почитаются в каждой системе наиболее устойчивыми.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!