II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 8 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 24Следующая ⇒

Время, когда структурность актера и играемой им роли обнаружилась, было, что называется, не за горами. В цитированной статье Аверинцев затрагивает, между прочим, и этот вопрос. Вспоминая разработанную Феофрастом на рубеже IV и III вв. до н. э. феноменологию типов человеческого поведения, он пишет, что это был «точный коррелят художественной практики античных драматургов, дошедшей до полной систематизированности в так называемой Новой аттической комедии с ее набором амплуа»[77].

По-видимому, имеется в виду тот действительно богатый, глубоко дифференцированный набор масок, которым владела Новая аттическая комедия и который театрально-историческая наука по достоинству оценила и как развитие принципов, заложенных {64} в театре Эсхила — Аристофана, и одновременно — как явный ход к разложению этих самых принципов. Речь, стало быть, об очень важном явлении. Мало того, что актер по ходу действия спектакля мог и вынужден был чаще менять маски; тут действительно некий набор, в который входят несколько групп масок одного типа, явно отличимых от масок иных типов.

Возникает, однако, вопрос: был ли этот богатый набор именно тем, что мы могли бы с полным основанием назвать набором амплуа? Осмысливались ли дифференцированные маски как некие «индивидуальности», принадлежащие одному в каждом случае типу персонажей? Представляется, что в данном случае Аверинцев фактически выводит описываемый им феномен за пределы им же прекрасно охарактеризованного античного миросозерцания. Постольку, поскольку принципы философского и художественного мышления авторов Новой аттической комедии покоятся на основах этого миросозерцания, они те же, что и охарактеризованные Аверинцевым принципы мышления греков классической эпохи.

Знания о свойствах человеческих характеров безусловно стали тоньше и разнообразней, но все же и в этом случае маска остается тем, чем была прежде, — она все, что можно сказать о характере, и любой набор близких между собою масок все-таки не есть еще «типовой набор». Иначе говоря, здесь вряд ли были варианты, предполагающие наличие некоего инварианта, или ряды индивидуальностей, нанизанных на свои собственные типологические шампуры. Здесь, можно сказать, знают куда больше «характеров», чем знал, допустим, великий Софокл. Но перед нами того же рода характеры, что были ведомы Софоклу. С интересующей нас точки зрения, они «еще не структуры», а своего рода элементарные частицы театра и сценического образа.

Конечно, не стоит недооценивать и тот сдвиг, который в пределах античной театральной ситуации связан с гипотетическим «набором амплуа». Не стоит в первую очередь потому, что в «соседней» — актерской — части системы сценического образа он, пожалуй, обнаружился куда более явственно: в Новоаттической комедии актер, по данным театроведения, действительно существенно отличался от своего прямого предшественника.

Такой актер уже не может ограничиться лишь одними умениями, пусть самыми изощренными, — ему сейчас потребно то, что называется мастерством. Если сомнительно, что маски к тому времени уже аккуратно выстроились в ряды, превратились в группы, каждая из которых составляла амплуа, то куда более веские основания есть у нас, для того чтобы предположить: актер в этой системе театра действительно вынужден {65} обладать тем, что мы приписываем полноценному профессиональному мастерству, — потому, что он вынужден многократно варьировать одно и то же, не повторяясь и не отклоняясь от некоего стержня.

Следует помнить, что и здесь ситуация все-таки не радикально отличается от той, в которой оказывался Эсхил, когда играл роли в своих трагедиях. Сегодня можно восхищаться тем, как Аристотель рассматривал театр, а можно и сетовать на несовершенство его методологических принципов, но в любом случае ясно одно: Аристотель видел в трагедии вещь, а в художнике — делателя вещей. И актер, поскольку он был художником, тоже, конечно, выделывал свою вещь — свою роль — на всех витках античности. Но если он вначале вырабатывал вещь в строгом смысле единственную, дальше ему пришлось вести себя как кустарю-специалисту, работающему на рынок: независимо от того, сознательно или невольно наносит он на свой товар всякий раз разный рисунок, у него есть принцип, есть шаблон — иначе он сделает только один предмет.

Умения актеров послеэсхиловских поколений античного театра прогрессируют, но прогресс этот относителен, чреват потерями: приобретя в специализации, эти умения навсегда теряют величественный универсализм. Необратимый, абсолютный прогресс видится здесь не в наращивании умений, а в сильном скачке на противоположном полюсе актерского феномена: скачок не в количественном приросте технологических навыков, а в самом факте выделения технологической сферы и, стало быть, в автоматическом выявлении иной области, в растущих правах и потребностях эстетической деятельности.

Историк театра здесь получает богатейший материал для размышлений. Мы же вынуждены миновать этот предмет; история античной театральной структуры в снятом виде запечатлена в величественной и неподвижной картине: актер — «сплошная индивидуальность», беззаветно и безличностно отданная роли, и роль — «сплошная маска». И оба они есть.

По-видимому, можно предположить, что мера структурированности каждого из главных элементов нарождающегося сценического образа — актера и роли, — во-первых, одна и та же, а, во-вторых, как-то соответствует той мере, в которой структурой является сам этот художественный образ.

Но вот вопрос: случайно ли такое соответствие или тут начинает исподволь действовать какой-то закон?

В Средние века типичный ход актера к роли резко отличался от того, с которым мы имеем дело в античном спектакле. Ход, противоположный «подстановке», порой являлся едва ли не единственно возможным в театре Средневековья, причем {66} в разных жанрах тогдашнего театра. Это особенно заметно, конечно, тогда, когда актеру предстояло сыграть не человека, а понятие. Между тем, мы знаем, что свод правил, обязательных для театра европейского Средневековья (и не только европейского) — известный по дошедшим до нас текстам или уверенно вычитываемый из контекста этого театра как целого, — вполне однозначно настаивает на том, что актеру следует изображать во множестве случаев именно и только понятие. Играть надо Глупость или Скупость, но никак не скупого или дурака.

Историко-театральная наука, однако, не ограничивает нас таким знанием. Известно, скажем, что по мере развития средневекового театрального искусства в работе его актеров — любителей, полупрофессионалов и профессионалов — постепенно намечается как раз существеннейший переход от изображения страстей к изображению человека, обуянного страстями.

Со временем изображаемый на подмостках персонаж перестает быть аллегорией и часто становится по преимуществу карикатурой[78]. Отметим здесь же важную для нас сторону этого процесса: в подобном случае Я артиста включено в сценический образ, может быть, и в очень скромной мере, но поскольку искусство актера Средневековья строится теперь на передразнивании и, как правило, резкой гиперболизации натуры, персонаж автоматически приходится рассматривать как нечто существующее заведомо «вне актера». Формально-технически артист этой длинной эпохи еще как бы спрятан за ролью — структурно он, в сравнении с его дальним античным родственником, очень даже самостоятелен: и резко выделен из симбиоза актер — роль, и художественно активен.

Явный и снова резкий сдвиг происходит и в сфере роли. Здесь, пожалуй, первый вопрос в том, знает ли средневековый театр амплуа. Для начала определимся в термине — благо интересующий нас поворот материала позволяет ограничиться элементарным уровнем. Одинаково привычно и освящено традицией и понятие об амплуа как принадлежности роли, и это же понятие — как нечто характеризующее артиста. Нетрудно, однако, согласиться с тем, что и теоретически, и исторически «первичным» должен быть объективный по отношению к актеру фактор — именно круг ролей, ему предлагаемый (ясно, что в живой практике театра процесс присвоения амплуа идет одновременно {67} и в сфере актера, и в сфере роли). Актер — человек на роли известного типа.

Но вот в наиболее разветвленной и развитой форме средневекового театра, в мистерии, на роли чертей приглашаются гистрионы. Черти — это амплуа? Что они комические персонажи, в том нет сомнения и, значит, нет сомнения в том, что все эти роли играли в чем-то существенном похоже — и не так, как других героев мистерии. Но у чертей в мистерии нет ни характеров, ни индивидуальностей, они скорей всего напоминают опустошенные маски античности; они практически мало отличаются друг от друга, у них одна действенная функция и один принцип поведения.

Между тем актер по отношению к такого рода ролям ставится в положение весьма оригинальное и безусловно новое. Как известно, именно гистрион, профессионал, имел и вполне осуществлял право импровизировать. Был на подмостках он сам, гистрион, и была «бесовская роль» (возможно, что был и некто третий — конкретный черт. Но допустим сейчас, что этого третьего не было). Становится необходимой импровизация вокруг схемы роли — но сама роль к схеме принципиально несводима: в процессе ее сценического осуществления она отчетливо двоится.

По всей видимости, в такой роли нет слоя, который содержательно объединяет ее с кругом однотипных ролей, то есть в собственном смысле амплуа нет; структура всякой роли, принадлежащей любому амплуа, соединяющая типовое для всего ряда и надстроенное над ним индивидуальное, — здесь отсутствует. Но ее будущее место занимает схема, соединенная с импровизацией.

Тут было бы не пустым воспоминание о позднеантичном театре. Но между ним и театром Средневековья есть, кроме прочих, существенное различие, на первый взгляд, парадоксальное. В античном спектакле, пусть и самом приближенном по времени к Средневековью, роль закреплена, и отношения актера с нею в принципе таковы же, как и в театре V века до н. э. В полусамодеятельном театре Средневековья, в условиях «отката» от литературы сама по себе роль принципиально более аморфна. Это не автоматически ведет к увеличению «доли» актера, меры его присутствия. Однако и недооценивать значение того своеобразного вакуума, который образуется в ситуации расплывания и схематизации роли, тоже не приходится. И важно, что заполняется этот вакуум в мистерии не только и не просто импровизацией гистриона, но и им самим, то есть особым типом артиста. По мере того, как на театральном горизонте все явственней видится сам артист, по мере того, как особым театральным {68} смыслом наполняется роль — образ, создаваемый с помощью мистериального черта, «составляется» (уже на этот раз не абстрактно, не умозрительно) не из двух неразделимых, а из большего количества элементов. Тут еще бесконечно далеко до актерской индивидуальности в современном понимании этого слова, но уже ясно, что определенного типа артисты замещают определенного типа роли так, что актер входит в образ, создаваемый им в мистерии, через актерский тип.

По сравнению с театром античности здесь не наращение качества, а как будто замена одной величины другой — скажем, индивидуальности типом. Но при этом тип тут не человеческий, а профессиональный. Конечно, он и социальный, и психологический тип: люди, выброшенные за рамки социальной иерархии, отпетые. Но даже такие свойства типа оборачиваются по отношению к театру художественной стороной: ведь отпетость приговаривает к ролям особого сорта.

Сама по себе замена, о которой мы ведем речь, мало что прибавляет к опыту античности: человеческого своеобразия личности артиста здесь тоже нет или, во всяком случае, может не быть. С другой стороны, актер все более открыто начинает поворачиваться прежде почти не вычленимой технологической, грубо профессиональной ипостасью. Он выступает как представитель корпорации, как мастер по части изображения известного рода персонажей. Гистрион немало потерял в сравнении с актером прежней театральной эпохи — в первую очередь, может быть, пластическую индивидуальность. Но и тут дает себя знать своего рода диалектика: растворяясь в актерском типе, гистрион в творческом процессе по-своему перекликается с ролью — характеристики актера и его ролей неожиданно оказываются сопоставимыми, и не только по содержанию, но и в структурном отношении: актер явлен как профессионал, роль явлена как тема для актерских импровизаций.

Не менее, а то и более любопытно выглядит актер как элемент структуры образа в другом средневековом жанре — моралите. Г. Н. Бояджиев писал: «Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суждений. Поэтому действующие лица выступали тут не как данные характеры, а как риторы, поясняющие свойства данных характеров»[79]. Определение претендует на итоговость, но здесь не вполне ясно, кого называют действующими лицами, кто были риторы, поясняющие свойства данных характеров. По всей видимости, ритором оказывался исполнитель роли; предположить, будто актер изображал персонажа, {69} который в свою очередь пояснял зрителям свой характер, — трудно, тем более что автор цитируемого текста такой возможности давать не желает. Даже в тех случаях, утверждает он, «когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ»[80].

Сравним моралите с тою частью мистерии, которая нас заинтересовала, — видно нечто новое. Актер в жанре моралите, если верить Бояджиеву, выглядит вообще не актером. Цитированный отрывок заканчивается обобщающим выводом, который гласит, что исполнение роли в моралите не становилось актом художественного творчества. Этот вывод вызывает сомнения. По-видимому, акт перевоплощения и есть, с точки зрения ученого, акт художественного театрального творчества. Изобразить же абстрактную, стилизованную роль — и выразить к ней свое отношение, пояснить ее — значит не творить. Но и зачаточная форма «игры отношений», как мы знаем, к сценическому творчеству причастна непосредственно.

И все же контраст между гистрионом, работающим в мистерии, и исполнителем роли в моралите, кажется, налицо. Рядом с бурным, брутальным бесовским действом — строго фиксированное поведение в моралите, рядом с гиперболизированной «отпетостью» — существование «в третьем лице». И тем не менее контраст не столь уж велик, противоположности не так уж непроходимы. Профессионализм гистриона не вполне обезличен, поскольку профессиональный актерский тип есть своего рода типовая маска актерского Я. Если вспомнить, что «под» этим типом живет тип жизненный, социальный, ситуация, которая предписана исполнителю моралите, навязывающая ему его «естественное состояние», не так чужда ситуации в мистерии. Можно сказать, что в обоих случаях от актера до человека жизни «одинаковое расстояние», и некий жизненный прототип актера в обоих случаях налицо.

Показательно, что и здесь, как в античном театре, нечто аналогичное процессам, связанным с актером, происходит в сфере роли. В мистерии, с одной стороны, своего рода штамп, или метафора, грозящая перебросить свойства гистриона на свойства черта (или наоборот), с другой — возникновение в роли двух заметно отличающихся слоев: скелета, темы — и вариантов этой темы, требующих специфического подхода. Рядом, {70} в моралите, — фиксированная форма, ритуализация поведения персонажа, впервые осознаваемая как условность, которая предполагает комментарий самого актера, причем актера как натурального человека. Иначе говоря, в совершенно иных условиях, в другом, принципиально более позднем жанре — та же двуслойность, что и в ролях мистериальных чертей.

Нелишне отметить, что все эти явления в том виде, в каком они нас сейчас занимают, конечно, в реальной истории не соединялись между собой. Да и значительная часть их дана в свернутом, а нередко и пародийном виде. Можно даже утверждать, что в исторической реальности театра Средневековья они были вовсе не они, и это будет верное утверждение, поскольку все названные явления существовали в таких системах, где их подлинный смысл был совсем не тот, что им здесь приписан.

Но при всем том наши рассуждения не мистификация. Сама театрально-историческая наука свидетельствует, что интересующие нас явления были «спрятаны» внутри средневекового театра. Лишь один толчок истории — и они войдут в систему сценического образа уже не анонимно, но на правах структурообразующих элементов.

Средние века, даже только европейские Средние века — огромная и разнообразная эпоха. Огромен и разнообразен, не сводим ни к одной из форм театр Средневековья. Но нас, как и в случае с античностью, должно волновать здесь только одно: на самом ли деле очередной этап театральной истории есть очередная ступень в развитии элементов и структур сценического образа. Судя по всему, мы можем рискнуть ответить на этот вопрос положительно: если хотя бы в одном средневековом театральном жанре актер и роль обрели по сравнению с античностью боле определенный суверенитет, если при этом каждый из них не просто усложнился, но и достаточно четко структурирован, — историческое становление создаваемого актером художественного образа можно описывать как своего рода «структурный прогресс».

Прогресс этот, однако, весьма парадоксален. Во всяком случае, его не стоит представлять себе ни как тотальное наращение количества входящих в сценический образ элементов, ни — что гораздо важней — как однозначное разделение, разветвление, расщепление и т. п. некоего древнего нерасчленимого целого. Ситуация, которая нас занимает, диалектична.

Радикальный сдвиг во всей театральной вселенной и прежде всего в системе связанного с артистом сценического образа возникает, как известно, в эпоху Возрождения, о чем выразительней всего свидетельствует легендарная комедия дель арте (хотя процессы носят всеобщий характер). Именно с этого исторического {71} момента, по мнению большинства театроведов, актер впервые становится самостоятельным субъектом художественного творчества, и схема с А, В, С, использованная Бентли, обретает свой непосредственный смысл. Актер резко порывает с должностью поставщика материала для роли, начинает кроить свою роль (в комедии дель арте — свою пожизненную маску) по своей мерке. Если за точку отсчета брать античную театральную модель, в эпоху Возрождения актер и роль как будто обменялись ценностью. Это, однако, не совсем так.

С одной стороны, отношения между элементами новой системы еще очень статичны. Варьироваться, динамизироваться здесь может все, что угодно, только не эти вот отношения. Определив, что его индивидуальности подходит, скажем, роль Арлекина, актер раз и навсегда устанавливает между собою и Арлекином четкие, определенные отношения.

Но, с другой стороны, здесь отнюдь не простая рядоположенность основных элементов внутрисценической системы. Между такой моделью и моделью античного происхождения есть и сходство и различие, причем последнее — радикально. На новом, вполне ренессансном уровне мироощущения система сценического образа как будто и впрямь возвращает нас к до-театральному, древнему феномену подстановки: Арлекин, конечно, не Я, он несомненно Другой, но он такой, а не иной только потому, что таков и Я. Здесь победителен и ярок возрожденческий эгоцентризм, в силу которого мир есть Я, здесь актер — мера всех вещей на сцене.

Импровизация, которая, по единодушному мнению специалистов, составляет коренное свойство актера комедии масок, есть в данном случае импровизация поведения самого актера, ограниченного лишь двумя условиями: предлагаемыми обстоятельствами фабулы и генеральным признаком (или, точнее, набором признаков) маски. На деле, может быть, тут не два, а одно ограничение: обстоятельства фабулы в конечном счете, но безусловно были производными от свойств масок и их наличного набора в каждой данной труппе, независимо оттого, игрался ли «чистый» сценарий или в основе спектакля была, как сейчас иногда полагают, пьеса.

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 184; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!