II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 7 страница
Попытаемся для проверки обратиться к исторически более поздней и теоретически, видимо, более сложной модели. В многократно описанном обряде русской свадьбы есть, в отличие от ситуации охотничьих плясок, несомненная роль Невесты, главная роль всего обрядового «спектакля», и так же несомненно есть исполнительница этой роли, реальная невеста. Девушке очень даже может хотеться замуж, но роль предписывает ей жалобы — и она плачет, жалуется на судьбу, которая велит ей, бедной, расставаться с отцом-матерью, сетует на родителей, что не пожалели ее и отдают на чужую сторону.
Влияние роли на исполнительницу в этом обряде абсолютно и всеохватно: ведь задача реальной невесты, кто бы она ни была на самом деле, в том именно и заключается, чтобы как можно плотней подойти к роли, как можно полней идентифицироваться со своей героиней, которая представляется своего рода идеалом. Реальная невеста, другими словами, должна сделать все, что в ее силах, чтобы стать Невестой идеальной.
Очевидно, что такая роль (сдвиг словаря в данном случае настолько ясен, что не требует особых оговорок) специфична: тут обобщение и идеализация свойств самой исполнительницы (опыт театра, как известно, показывает, что играть {56} себя практически невозможно; особенно убедительны такие высказывания, когда они принадлежат артистам типа В. Ф. Комиссаржевской, которая, конечно же, играла не себя). Тем не менее в этом обряде «роль» — фактор невыдуманный, и модернизация терминологии отнюдь не так криминальна, как если бы мы говорили о роли применительно к тем же охотничьим ритуальным обрядам. Вот что пишет по интересующему нас поводу ученый-фольклорист: «Несомненно, это был обобщенный, типичный образ русской девушки, и сама невеста в большей или меньшей мере перевоплощалась в этот созданный народной традицией идеальный образ «княгини» или символический его эквивалент — «белой лебедушки», «синей утушки» и т. п. По выражению одного из авторов, невеста, как и другие персонажи свадьбы, «играла сама себя», но так, как этого требуют традиции. Точнее было бы сказать, что особенностью перевоплощения в свадебном действе было то, что в действе невесты постоянно совмещались «я» и «не‑я», происходила своего рода «подстановка», соотнесение своей личности и своей индивидуальной судьбы с предписанным традицией обобщенным идеальным образом невесты»[71]. Эта подстановка, по мысли исследователя, требует от невесты эмоционального напряжения и мастерства. Но в условиях обряда какая бы то ни была трактовка роли, что бы то ни было индивидуальное сверх данного невесте ее собственной индивидуальностью, — все не только бессмысленно, но прямо противопоказано обеим, героине и исполнительнице.
|
|
|
Здесь, стало быть, есть немалый простор инициативе творческой, но не должно быть места инициативе художественной. И идеал здесь действительно в подстановке. Нужна максимальная отдача исполнительницы, предельное по ее возможностям самоопустошение.
|
|
|
Да, в отличие от упомянутых охотничьих действ, здесь есть внятное подобие «роли» и «актрисы». Но и здесь мера, в которой наличествуют обе величины, общая: роль существует в той же мере, что и артистка.
Видимо, можно думать, что в противовес вульгарным представлениям, согласно которым чем «больше» актера, тем «меньше» героя и наоборот, — в противовес таким представлениям, по крайней мере дотеатральные действа показывают, что театру готовилась иная закономерность: между двумя насмерть связанными величинами — отношения, которые грубо следует уподобить прямой пропорциональности.
{57} Мы не знаем, был ли переход от нетеатра к первоначальному театру резким. Следует только отметить, что Станиславский, подыскивая выразительный эпитет к знаменитому своему «если бы», не случайно остановился в свое время на слове «магическое»: оно всерьез намекает на темные истоки, на опасное родство творчества актера с ритуалами незапамятных времен. И все-таки это скромное «если бы», поставленное между реально существующим человеком-актером и витающим в его воображении фантомом, становится не только формулой перехода от одной действительности к другой, художественной, но и своего рода знаком, который определенно говорит о наличии обеих величин — актера и роли, то есть по существу о наличии собственно театральных элементов.
|
|
|
Что актер на сцене во всех случаях теснейшим образом связан с ролью — доказать несложно: просто-напросто роль актуализируется, реализуется единственно или, по крайней мере, решающим образом в нем, актере. На подступах к зарождению театра как искусства «мешает» не человек, готовый принять на себя роль другого человека. Преодолеть надо, кажется, представление о жизненной, абсолютной реальности того «странного существа», которое предстоит изобразить на будущей сцене. Но это одновременно означает и противоположное: в исторический «миг» создания первых форм театра их современникам надо было уйти от представлений об актере как о чистом инструменте. Театральный сценический образ мог стать собой только тогда, когда актер перестал быть изображаемым персонажем.
|
|
|
Нынешнее положение дел в театре настолько радикально отличается от той театральной структуры, что описана была Аристотелем, что порой невольно возникает искажение ретроспективы: актер слишком выпячивается и за счет характера-маски и за счет места, которое эта маска занимала в действительности античного спектакля; свободно меняются исторические пропорции.
Один лишь пример. Участникам и читателям дискуссии о времени и пространстве в театральном искусстве Р. Кречетова предложила весьма изящную параллель между современным театром и античностью: в том театре, по мнению Кречетовой, человечество впервые столкнулось «с попыткой ввести реальную актерскую личность в систему искусства через ее отчуждение от реальности, через условное преображение, ради более высокой степени обобщенности, ради сопоставимости со всеобщим. Преображая фигуру актера, меняя его голос и пластику, античный театр достигал того, что человеческая фигура на сцене {58} вырывалась из цепи бытовых ассоциаций и включалась в цепь ассоциаций универсальных»[72].
Это оригинальная, но и весьма противоречивая мысль. Первое сомнение вызывает мелькнувшее в тексте словечко «отчуждение» (в данном случае, вероятно, связанное не с социологией Маркса, а с эстетикой Брехта). Трудно, в самом деле, утверждать, что фигура на котурнах и в чудовищной маске может быть названа бытовой или жизнеподобной и в тогдашнем и в сегодняшнем понимании этого слова. Но и отодвигать такую фигуру в область универсалий тоже, как нам кажется, опрометчиво. Ведь, во-первых, такая фигура, при всей своей преувеличенности, не представляла собой, в сущности, ничего из ряда вон выходящего. И уж во всяком случае она не была изобретением театра: если не у себя дома, то на площади или в храме афинский житель видел скульптурные изображения тех же героев и тех же богов, которых ему показывали с орхестры драматические поэты.
Еще важней, что для пластичного, по мнению специалистов, сознания древнего грека более всего сродни как раз ощущение слитности, а не раздельности, не разрыва между единичным и всеобщим, бытовым и универсальным и т. п. Человек в маске и на котурнах мог быть для зрителя V века до н. э. чем угодно, но, пожалуй, меньше всего — символом чего-то вне его и его жизни лежащего, над ним поставленного свыше.
Что представляла собой Афина работы Фидия или популярные в ту же пору скульптурные изображения Зевса? Просто говоря, лицо там было тою же маской — только маской нерушимого покоя, неизменной, увенчанной слишком ровно завитым париком. И если скульптурное изображение было дано в полный рост, оно было выше роста нормального человека, но, как правило, не слишком, а фигура героя была облачена в те самые одежды, которые надевал на себя актер.
Не исключено, что в трактовке образных связей античного актера с реальной жизнью правдоподобней не гипотеза Кречетовой, а иная, простодушная: фигура древнегреческого трагика или комика во время представления была чуть не верхом правдоподобия, в известном смысле и житейского правдоподобия; как драматическая фабула была документальной драмой без документов (их заменяла уверенность в том, что события, о которых повествует миф, были, только были не сейчас, а прежде), так Эдип или Антигона должны были казаться зрителям античного спектакля не менее реальными, чем они сами, люди пятого столетия до н. э. Герои на самом деле были такими, как их {59} изображали актеры: естественно, они должны были быть ростом выше измельчавших людей железного века, и головы их были больше, чем у этих прозаических потомков, и одежды, понятно, торжественней и пышнее; наконец, и лица их выражали определенные и длительные состояния — в скульптуре состояние покоя, в трагедии — ужас, скорбь и страдание, в комедии — беззаветное веселье. Эдип на сцене, с такой точки зрения, может быть, просто-напросто «портретировался», хотя у актера и не было осязаемой модели; актер вел себя на сцене и говорил точно так, как, по его и его сограждан представлениям, вел себя и говорил настоящий, реальный Эдип, фиванский царь, а вовсе не чья-то выдумка. Актер скорее не отчуждался от реальности, а натурально воспроизводил ее.
Конечно, в такой трактовке можно усмотреть другую, тоже несправедливую крайность. Не будем настаивать на ней. Речь у нас об отчуждении, а оно невозможно и по другой причине: отчуждение предполагает эффект сопоставления между героем и актером, но для такого сопоставления потребно поле, которое не фиктивно могло бы стать общим, надо, чтобы сопоставляемые величины были в принципе сопоставимы в обозримой и очень определенной сфере. Актер Буш и персонаж Галилей такому условию соответствуют, они сопоставимы всерьез и в двух важнейших отношениях: во-первых, оба люди, во-вторых, оба на наших глазах решают, как каждому из них следовало бы поступить в ситуации Галилея (не один ведь Галилей совершает выбор и предает свою цель; Буш-гражданин «примеривает» на себя и своих современников этот же радикальный выбор).
Между тем античный актер почти наверное не был человеком, перед которым стоял выбор Галилея или Прометея. Актер в этой системе на дальней периферии драматического содержания спектакля. Но и характер-маска, при всем ее значении, также не решающая величина здесь. Кречетова права в одном, но важном отношении: актер тут был не персонаж.
Другое сомнение интересная мысль критика вызывает тогда, когда слишком непринужденно вводится в оборот понятие об актерской личности. Кречетова, впрочем, рассуждает последовательно: отчуждение на самом деле требует личности, а не одной лишь индивидуальности артиста. Но была ли в спектакле той эпохи представлена личность актера? Пытаясь ответить на этот непраздный вопрос, мы рискуем вторгнуться в одну из самых запутанных проблем науки, но риск здесь необходим: проблема актерского Я — одна из кардинальнейших и для практики и для теории театра.
{60} Первое, в чем согласны философы и психологи, занятые этим кругом проблем (а они мало в чем согласны между собой), — это разность структур человеческого Я. Хотя индивид, полагает А. Н. Леонтьев, «развивается и в онтогенезе, он есть прежде всего генотипическое образование. В ходе онтогенеза индивид «лишь» индивидуализируется. О личности, тем не менее, гораздо решительней, чем об индивидуальности, можно сказать: личностью не родятся, личностью становятся. Поэтому мы и не говорим о личности новорожденного или о личности младенца, хотя черты индивидуальности проявляются на ранних ступенях онтогенеза не менее ярко, чем на более поздних возрастных этапах»[73]. Всякий человек обладает «той или иной физической конституцией, типом нервной системы, темпераментом, динамическими силами биологических потребностей, эффективности и многими другими чертами». Но ни биологические потребности и свойства, ни «особенности высшей нервной деятельности индивида не становятся особенностями его личности и не определяют ее»[74].
Сложность проблемы особенно открывается в связи с тем, что объект становится предметом разных наук, так что переходя от психологического к социопсихологическому, а затем и собственно социологическому рассмотрению личности, мы сталкиваемся с равно законными, но разными элементами ее гипотетической системы как целого. В частности, мы переходим от понятий потребности, мотива, ценностной ориентации, самосознания, включающего самооценку, к понятиям социальной позиции, статуса, роли[75]. При всех различиях подходов, однако, сегодня ясно, что личность обнимает собою исключительно человеческие порядки человеческого Я. Ясна также очевидная общественная природа личности — как полагают сегодня ученые, решающим здесь оказывается фактор деятельности. В деятельности индивидуальность проявляется, личность же становится; субъект деятельности — одна из самых непротиворечивых формул, характеризующих личность.
Обратим внимание на традиции языка. Индивидуальность может быть «яркой», о личности же говорят — «сильная». И если о составе личности и об ее структуре нет сегодня строго научных общих представлений, то о мере личности объективно все же можно судить по результатам ее деятельности. Эта мера в конечном итоге есть глубина того следа, который личность оставила в мире, четкость «вдавленной» в действительность печати, {61} перемены, которые человек сумел навязать другому человеку, обществу, миру.
В фольклорной свадьбе и в театре Брехта, на Востоке и на Западе объем индивидуальности исполнителя, вложенной в роль, теоретически может быть сопоставим. При этом во всех случаях индивидуальность отдается роли, в какой-то мере ее «подставляют» под индивидуальность персонажа. Личность же артиста навязывает зрителю свои установки, свои представления о роли и о жизни, свои идеалы, она как бы требует, чтобы ее сопоставили с ролью; в конце концов, она может демонстрировать, как роль влияет на нее, то есть на человека.
Но такое случится не скоро. В контексте античного театра использование понятия личности артиста является, быть может, непоправимой модернизацией всей системы сценического образа, которую знал древнегреческий и близкий ему театр. Значение тогдашнего трагического или комического актера в действии, строго говоря, определяется тем, что он, актер, есть, в отличие от ритуальных действ, где актера не было. Причем в количественном отношении разница может быть признана самой что ни на есть ничтожной: отдавая роли свою индивидуальность, не имея ни возможности, ни надобности включать в дело свою личность, античный артист, подобно жрецу, подобно шаману, подобно невесте на свадьбе, производит чуть ли не такую «подстановку», о которой аргументированно толкуют специалисты по фольклору.
Но по части меры различия колоссальны: в театральной структуре актер погружается не в самого себя, взятого лишь в идеальной ипостаси, но в Другого. Тот, Другой, как близнец, может быть «похож» на актера. Но и в этом случае он не актер. Он другой. Иначе говоря, тут нет еще продуктивных действенных отношений между актером и ролью, есть скорее рядоположенность обоих элементов складывающейся системы. Но нет ни исторических, ни теоретических сомнений в том, что здесь складывается именно эта, интересующая нас сейчас система сценического художественного образа.
Одновременно возникает роль — повторим: возникает в той же мере, в какой возникает актер. Если в иерархии ценностей трагической поэзии, как понимал их Аристотель, актер существует «ниже» характеров-масок, то в иерархии будущих собственно театральных ценностей обе величины принципиально равнозначны.
И в этой системе иерархия ценностей должна быть такой. Для трагической поэзии актер, как мы помним, значил даже меньше, чем характер-маска. Перед лицом театрального будущего в сопоставление с актером должно вводить вовсе иную {62} величину: актер в этой вселенной сопоставим вообще не с героем пьесы, а с ролью этого героя, которую ему предстоит «принять на себя» и воспроизвести. Равенство между этими величинами на самом деле принципиальное, если не демонстративное. И это происходит еще потому, что роль, если так можно выразиться, оказывается в существенных отношениях «похожей» на актера.
То внутреннее противоречие, та «роковая раздвоенность», о которой когда-то писал П. А. Марков, разбираясь в системе Станиславского, по всей видимости, укоренена в самом феномене театрального артиста. Осознавая эту раздвоенность или пренебрегая знанием о ней, используя ее или обходя, актер раздвоен, так сказать, теоретически: просто потому, что всегда есть тот, кто используется для строения роли, и всегда же есть тот, кто этим материалом пользуется. Хотя оба участника процесса в одном лице, они не идентичны.
Это, однако, не означает, что в любых исторических моделях создаваемого драматическим артистом образа «раздвоенность» актера проявлена настолько, что становится реальной проблемой и силой. По-видимому, в античной театральной системе все как раз не так: актер слишком истово служит герою, и в этих условиях (а может быть, и поэтому) неоднородность актера существует именно и только теоретически, логически, существует как возможность, но не как наличная действительность.
Но точно то же, с интересующей нас стороны, можно сказать и о персонаже, который становился ролью для древнегреческого актера — трагика или комика, все равно. Характер-маска, который ему надлежало «воплотить», в тот исторический момент развития театра был на практике единой и неделимой целостностью. В частности, было бы особенно непростительной модернизацией утверждение, будто под маской есть еще что-то, какая-то иная сущность. Ситуация лица и маски — структура Нового времени, и хотя ее происхождение можно связывать чуть ли не с эпохой философии Платона, действительностью европейского культурного сознания подобного рода коварство человеческой природы стало лишь в эпоху романтизма.
Причудливая или чудовищная на сегодняшний взгляд маска, которую надевал на себя греческий или римский актер (когда бывал в маске), — это на деле все, что можно было и должно было сказать тогда о герое, будь то герой Эсхила или герой Аристофана. Она индивидуальность, она же тип, она характер и она же личность. Маска античного театра поистине гениально, адекватно запечатлела не просто представления античного человека о характере, она обозначила такую меру драматического {63} знания о человеке, которая только и была достижима в ту легендарную эпоху.
С. Аверинцев справедливо напомнил о том, что сами по себе греческие и латинские слова, передающие понятие личности, означают театральную маску и театральную роль. «Маска, — развивает далее ученый свою мысль, — это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера»». Необходимо, продолжает Аверинцев, уяснить себе: «Личность, данная как личина, лицо, понятое как маска, — это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или тем паче видимости в противовес истине (с греческой точки зрения — скорее наоборот: ибо лицо — всего-навсего «становящееся», и постольку чуждо истине, зато маска — «сущее», как демокритовский атом или платоновский эйдос, и постольку причастна истине). Неподвижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска — это чистая структура, очистившаяся от истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»[76].
В этом описании, в такой характеристике маски нам важней всего представляется мысль о маске как явлении, во-первых, суверенном, самотождественном, во-вторых — как о вещи внутренне неразложимой. И нет надобности примысливать сюда что-либо иное. Однако здесь, точно так же как в актере, в снятом (точнее — неявленном) виде существует и противоположность внешнего и внутреннего, и несхождение видимости с сущностью; здесь история «снята», по справедливому утверждению Аверинцева, — но снята история.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 200; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!