II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 2 страница
Весьма существенным, крайне полезным дополнением к традиционной театроведческой литературе оказалась для нашей темы и группа трудов, расположившихся либо рядом с границами нашей науки, либо прямо на границе. Широко говоря, это философские, собственно социологические, социопсихологические и иногда психологические исследования, посвященные — воспользуемся традиционным термином — восприятию искусства и человеку, это искусство воспринимающему, в частности, театральному зрителю. Кроме упомянутых выше, напомним в этой связи о работах Ю. Давыдова, трактующих социопсихологические проблемы, об исследованиях сотрудников ВНИИ искусствознания, в первую очередь Г. Дадамяна, В. Дмитриевского, Н. Хренова, о работах группы «Социология и театр» при Ленинградском отделении Союза театральных деятелей, о перспективных результатах Т. Клявиной, возглавляющей группу социологов в ЛГИТМиК[11].
Достижения психологической науки с точки зрения наших потребностей более скромны, но такие размышления, которые предлагают специалисты-психологи, хорошо освоившие театр, непременно должны быть (и будут) учтены[12].
Наконец, существенно состояние самой теории искусства. Здесь ситуация неоднозначна, а картина маловыразительна — куда бледней, чем в историко-театральной части театроведения. Но, с другой стороны, все же нельзя не видеть, что именно в наше время стал нарастать и закрепляться повышенный спрос (можно сказать и резче: мода) на собственно теоретическую проблематику в пределах искусствознания или на границах с эстетикой. Именно в 70‑е годы в сознание широкого круга людей, интересующихся искусством, вошли труды М. М. Бахтина, вновь ожили произведения Ю. Н. Тынянова и шире — всей «обоймы» авторов, чье научное творчество коренится в 10‑х годах с их особым пристрастием к теории и к проблемам поэтики в первую голову.
|
|
|
Если сравнить результаты, которые получили теоретики в близких нам науках, с нашими результатами, придется признать, {12} что соседи продвинулись далеко вперед. Появились серьезные, а порой замечательные работы и в ближайшем соседстве — в области теории драмы. Среди них назовем ставшие уже широко известными вышедшие в 70‑е годы книги С. В. Владимирова, Б. О. Костелянца, А. А. Карягина; в этом же ряду оказалась на редкость своевременно переведенная у нас книга Эрика Бентли «Жизнь драмы»[13].
Естественно, что во всех этих работах театра было не миновать, хотя, понятно, мера, в какой театр «захватывается», в каждом случае своя, так же как своеобразны, конечно, точки зрения авторов на взаимоотношения драмы и театра. На наш взгляд, нынешние попытки заново сблизить драму и театр (если не вовсе слить их без остатка), так же как и новые попытки резко противопоставить оба эти искусства, сколько-нибудь свежих поворотов вопроса о специфике (и специфике драмы и специфике театра) не дали, плодотворных путей пока здесь не проложили. И вряд ли тут просто досадная случайность или полная исчерпанность самой проблемы. Просто, как нам кажется, аргументы в обоих случаях не выходят на уровень как раз структурного анализа: в одном случае доказательства близости сводились к мифической неполноте обоих искусств[14], в другом произвольно гипертрофировалась часть целого, например, мизансценирование, и тогда получалось, что главное, скажем, в режиссуре — не авторство, не сочинение целого спектакля, а некое отдельное искусство мизансцены[15]. Как здесь не вспомнить классическую книгу А. Д. Попова, посвященную художественной целостности театрального произведения — ведь там на самом деле доказано, что мизансценирование, при всей его неоспоримой важности, не есть цель театрального художника[16]. Ясно, что в таких случаях самое целое невольно превращалось исследователями в некий достаточно бессодержательный конгломерат[17].
|
|
|
{13} Коротко говоря, партизанские набеги в театральный регион оказались, похоже, не слишком обнадеживающими. С этой стороны театр «не взять», какими бы остроумными приемами ни пользовались партизаны. Куда более перспективными, нам кажется, были по видимости академические штудии в области собственно теории драмы, о которых шла речь. Здесь упорно, не торопясь, размышляли о вечной и вечно обновляющейся природе драматического действия; бесконечные его возможности не просто признавались или декларировались, но внимательно исследовались. В частности, именно здесь возникала одна из самых важных для теории театра попытка выяснить, каким образом из давно известных элементов — когда эти элементы входят в непривычные связи, отношения, комбинации — драма извлекает новые сущности.
|
|
|
Наконец, в 70‑е годы были созданы и работы, проблематика которых непосредственно связана с теорией театра. Яркий пример — исследование С. В. Владимирова, посвященное генезису современной режиссуры[18] (при более скромной заявке). Оно должно быть охарактеризовано как теоретико-историческое, а не как историко-теоретическое, и это не только оттенок смысла. Работа не окончена автором, однако и опубликованный текст чрезвычайно богат и выводами, и подходами к фундаментальным и самым острым проблемам театрального искусства. В связи с нашей темой особенно пристального внимания требуют, скажем, тонкие наблюдения ученого над судьбой дорежиссерского театра в эпоху его распада. Неуправляемые, стихийные, вынужденные импровизации актеров рождали, оказывается, в совокупности новые внутрисценические связи и одновременно — связи между сценой и зрительным залом.
|
|
|
Сопоставляя театр с кинематографом, опять же в пределах по видимости традиционной проблематики и традиционных методов, В. А. Сахновский-Панкеев на страницах своей последней книги не раз моделировал ситуацию, в которой все части и стороны театрального действия могут, кажется, быть идентифицированы с аналогичными частями и сторонами экранного действия. При этом, как убедительно доказал автор, перед зрителем принципиально разные системы — тут разные принципы, разные законы, разные цели. И, стало быть, надо признать, что сходство элементов дела не решает[19].
{14} Естественно, самым непосредственным образом вопросы театральной теории так или иначе затрагивались на страницах специальной прессы. В первую очередь следует вспомнить дискуссию 1978 года «Время и пространство в театральном искусстве»[20]. Хотя, за исключением начальной статьи Б. Кузнецова, эти материалы журнала «Театр» носили скорее всего характер проблемных театрально-критических статей, показательно, что даже из такого, строго говоря, неспециального хода мысли прямо вытекают достаточно весомые теоретические наблюдения над театром. Видно, например, что нынешний драматический театр способен управлять своими «субстанциальными» силами, свободно распоряжается временем и пространством — и делает это, как правило, вполне сознательно.
Особое место в развивающемся теоретическом знании о театре занимают работы самих сценических деятелей. Мощный толчок не только практической, но и теоретической мысли должна была дать переведенная у нас и изданная в 1976 году книга Питера Брука «Пустое пространство». Ценные соображения можно и должно извлечь из трех (особенно из первых двух) книжек А. Эфроса[21]. Пафосом методологической и методической точности отмечен двухтомник Г. А. Товстоногова «Зеркало сцены» (оба тома вышли в 1980 году).
Этот вклад практиков не может быть недооценен. Не только потому, что такого рода работы опираются на великие прецеденты, и мы помним, сколь значительны открытия Станиславского или Брехта, но и по причине даже более основательной: ведь театроведческий «объект исследования» — театр — обладает высоким самосознанием, вне которого понят быть не может.
Во взаимоотношениях между складывающейся теорией театра и той ее ветвью, которую создают режиссеры и актеры, есть, впрочем, и недоразумения, и юмор. Товстоногов, например, пишет: «Какие бы претензии ни предъявляли сегодня театру, теория отстает от практики. Дело ее развития было бы странно передоверять одним лишь теоретикам театра, критикам и театроведам — это первоочередная забота режиссеров и артистов, поскольку проблема органического существования актера на сцене касается методологии поисков сценической правды»[22]. При том, что стремление ограничить поле театроведческих исследований одними лишь результатами творческой деятельности театра кажется чересчур уж императивным, в этом {15} высказывании есть еще вполне внятный положительный смысл: для осмысления творческого процесса предлагается выделить специальный этаж — и это, кажется, в самом деле необходимо, тем более что театроведение всегда, по природе своей, будет действительно предпочитать исследование самой «правды» анализу путей, на которых она добывается в лаборатории.
Вся в целом описываемая ситуация не лишена сейчас оригинальности. У нас куда больше ясности в вопросах общей теории театра, чем в области теории специальной (за неимением устоявшегося термина назовем так теорию театра как искусства). Мы знаем ныне довольно много о логике функционирования театра в обществе. Нам ведомы определенные закономерности организации театрального дела. Кое-какие сведения можно при желании получить о психологии творчества актера. Немало сделано и в том этаже, который отстаивает как удел практиков Товстоногов. Но вот на «элементарные» вопросы современное театроведение, как ни странно, ответа, который бы всех удовлетворил, в конце XX века не имеет. Для актеров и режиссеров нет вопроса о том, что есть искусство театра: у каждого из них театр — это Мой Театр. Куда более опасно (и со временем все более нетерпимо), что подобное вынесение за скобки простых вопросов о сущности, природе, типах театра весьма характерно и для профессионального театроведческого сознания.
За ответом на такие вопросы специальная теория театра должна бы обратиться к историко-театральной науке, благо последняя у нас вполне развита, и к практике. Но практика, как мы отметили, дает ответы вполне субъективные и непременно разные. Наука же об истории театра, хотя и накопила богатый материал и глубоко усвоила плодотворные методологические принципы, отличается у нас особого рода «слитностью». Устойчивый иммунитет к формализации, стремление рассматривать предмет как нерасчлененное единство содержания и формы всегда были и остаются по сей день достоинствами, а не слабостями театроведения. Но когда такое знание становится по существу единственной научной базой становящейся теории — оно невольно выглядит недостаточно развитым. Ясно, что тут историк виноват без вины В конце концов вопрос «история чего?» должен быть адресован не ему, а как раз гипотетическому теоретику. Здесь известный философии замкнутый круг познания. Разрывается он, согласно Марксу, одной познавательной и — решающим образом — жизненной практикой, и это норма. По-видимому, именно так обстоит дело в соседних искусствознаниях — в первую очередь в литературоведении: там «баланс» сложился давно, и взаимодействие двух главных ветвей {16} науки о литературе срабатывает едва ли не автоматически. В театроведении ситуация не такова.
Молодость театроведения как научного знания загримирована под глубокую старость: о театре ведь и в самом деле думают уже не одно тысячелетие. Так вот и вышло, что театроведение развивалось, да и сейчас продолжает развиваться, и не как старые науки, и не как новые науки. Последние начинают жизнь сразу с резкого выделения своего предмета из нейтрального объекта, с выработки собственного научного аппарата и т. д.
Впрочем, у театроведения, при всей его фактической молодости, хватило, к нашему профессиональному удовлетворению, сил и времени, чтобы усвоить не только методологические азы, но порой и методологические вершины. Хватило времени и на то, чтобы применить усвоенное к необозримому массиву фактов и получить научные результаты, часто замечательные. Сколько бы ни обнаруживалось сегодня и впредь «белых пятен» в истории театра, театроведение, станем надеяться, без излишней самоуверенности имеет право утверждать, что история театра ему открыта, что по крайней мере историко-театральная ветвь его есть наука в строгом смысле слова.
Но это утверждение имеет смысл все-таки лишь при условии, если мы все молча, но твердо сговариваемся: то, что у нас называется историей театра, есть история театра, а не чего-то иного. Между тем мы не откроем никаких секретов, если признаемся, что среди собратьев театроведения вряд ли есть такие, где столь часто называют одним словом разное и разными словами одно. Фундаментальные понятия «театр» или «актер» не составляют исключения.
{17} I. Предмет и структура театра
Эта работа посвящена структуре спектакля — феномена, который в художественном отношении полноправно представляет театральное искусство, более того, представляет это, искусство, можно сказать, единственно полноправно. Какими бы доминантами ни определялся театр разных эпох, был ли он «театром драматурга», или «театром актера», или «театром режиссера» — все равно и эти доминанты были доминантами спектакля. В известном смысле ответить на вопрос о том, что такое спектакль, структуру которого мы намерены рассмотреть, — это ответить на вопрос о том, что есть театральное искусство. Ясно, что такой ответ может быть только итогом ряда фундаментальных исследований. Надо надеяться, что среди них будут несомненно и исследования структуры спектакля. Но извлечь ответ из любого частного исследования, понятно, не удастся. Однако же, предпринимая любое такое частное исследование, необходимо иметь правдоподобные гипотезы не только о том, каковы могут быть результаты данного исследования. Когда речь идет о материях теоретических, автор должен не просто знать «точки отсчета»; отсчитывать ему волей-неволей приходится как раз от представлений о том, что есть все явление, часть или сторону которого он желает подвергнуть анализу.
Просто говоря, для того чтобы рассматривать структуру спектакля, надо рискнуть предложить читателям определенное представление о том, что такое искусство театра. С нашей точки зрения, для того чтобы сформулировать подобную гипотезу, надо оглянуться на предмет театра. Ведь именно специфика предмета отличает одно искусство от другого. Разумеется, здесь не миновать и общих представлений об искусстве и его предмете. Но как раз эта сторона дела разработана в нашей эстетике достаточно подробно. Можно сказать, что все специалисты сегодня готовы согласиться с тем, что предметом искусства является человек в его общественных связях и отношениях к действительности[23].
Несомненно, формулы такого рода уточняются и, верно, еще будут не раз уточняться, но во всяком случае они непротиворечивы, с одной стороны, и с другой — в самом деле охватывают {18} все многообразие искусства. Немаловажна и, так сказать, негативная сторона: существенно и то, чем искусство не интересуется, что оно не отражает, чему, если воспользоваться идеями Аристотеля, оно не подражает. Не подражает природе как таковой — подражает человеку и обществу.
Последнее для нашего искусства особенно очевидно. Причем, и в драме и особенно в театре ограничения этого свойства, пожалуй, наиболее недвусмысленны, наиболее жестки. Театр никогда не изображал природу как таковую, никогда ее не отражал ни в буквальном смысле, ни в более сложном: предметом театра никогда не были «природные» свойства человека сами по себе.
Но и в таком повороте представления о предмете искусства для нас недостаточны. Надо искать специфически театральную часть или сторону этого общего предмета. Скажем, предметом музыки становится не весь же человек, и не все его связи, а лишь внутренний мир человека и только те связи, которые рождаются в этом мире.
Предмет нашего искусства, однако, кажется, трудней вычленить тем же способом, каким определяется предмет музыки и его «противоположность» — предмет пластических искусств. Здесь не помогает простое «вычитание». Вспомним для начала драму. Ведь человек входит в мир драмы особым образом. Человек интересен драме, в конце концов, лишь постольку, поскольку участвует в создании или разрушении целостной системы междучеловеческих отношений. Иначе говоря, предметом драмы является, собственно, не «человек», а специфическая совокупность отношений между людьми. «Предмет драмы, — пишет один из самых глубоких ее современных знатоков, — со‑бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях»[24]. В драме, продолжает исследователь, «именно отношения общения выходят на первый план»[25].
Но это не вся сложность проблемы. Драма, как известно, многие века мучительно прочно связана с театром, поэтому вовсе не удивительно, что обычные представления о предмете театра чаще всего кажутся чрезвычайно близкими пониманию предмета драмы. Тем более что театр и впрямь «отражает» сложные, меняющиеся отношения между людьми. Точно так же, как драма. «Человеческий фактор» в театре даже еще резче, заметней, очевидней, принудительней. Да к тому же сцена как бы удваивает число действующих людей: не теряя героев {19} пьесы, как бы «прибавляет» к ним действующих актеров. Может быть, для определения предмета театра окажется достаточным простое расширение предмета драмы, простое указание на то, что «со‑бытиё человека с человеком» на сцене станет со‑бытиём не только персонажей, но и актеров? Такой вариант, по крайней мере, нельзя исключать. Но и в этом случае надо понять, как же соотносятся между собою эти две группы действующих «там, в жизни», прежде чем преобразиться в действующих на сцене. В жизни одно со‑бытиё или два разных, параллельно развертывающихся на наших глазах?
Есть, наконец, еще один, не самый важный, но психологически актуальный оттенок, который трудно забыть, ставя вопрос о предмете театра. Он связан все с той же многовековой тяжбой театра и драмы. Притом, что порою эта тяжба кажется заведомо бессмысленной, для театра вопрос, во всяком случае, действительно болезненный: ведь суверенность искусства определяется в первую очередь и именно тем, есть ли у него свой предмет. Известно: как бы ни был оригинален и свободен в отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства все-таки всегда тот же самый, который был предметом композитора. И потому искусство музыкального исполнительства — это музыкальное искусство. Об искусстве театра, в первую очередь об искусстве актера, существует, как мы знаем, точно такое же представление: творчество на сцене, конечно, полноценно как творчество, но как искусство оно несамостоятельно, в нем реализуется, материализуется, получает окончательную форму искусство драмы. Актер исполняет обязанности персонажа, делает на сцене то, что персонаж делает в пьесе, думает и чувствует (по крайней мере должен бы думать и чувствовать) как персонаж, и мерить его искусство можно и должно по тому, насколько мысли, чувства и поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам и поступкам персонажа литературного. Разумеется, в практике все не так грубо, как мы это сейчас излагаем, но внутренняя основа взглядов на актера, наиболее широко распространенных в культурной, в том числе и околотеатральной среде, по нашему мнению, именно такова. (Всякий слышавший и читавший высказывания на этот счет абсолютного большинства драматургов не усомнится на счет того, что самые первые сторонники этого взгляда — люди, связанные с театром прочнейшими узами.)
Но ведь это не так. Во-первых, не так просто потому, что такое невозможно. Не может один человек стать другим, нельзя живому стать выдуманным. Актер может и стремится стать таким, как его герой, но героем пьесы он ни за что не станет. Зато всегда он играет роль своего героя. Актер, в конце концов, {20} и есть человек, играющий роль другого на глазах у зрителей. Но если дело обстоит именно таким образом, то у театра на самом деле есть какой-то свой, не тот, что у драмы, предмет. И извлечь его можно и должно точно таким же образом, каким извлекается предмет искусства вообще и всякого конкретного искусства: анализируя самоё это искусство.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!