II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 10 страница
Клэрон, как думает Дидро, в период подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем же? Она создала своим «богатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»[88]некий идеальный образ — и теперь пытается верно и точно выразить своим психофизическим аппаратом то, что сотворила ее душа. Но «когда борьба закончена, когда актриса поднялась на высоту созданного ее воображением видения, — тогда она владеет собой, тогда она уже спокойно повторяет себя. Подобно тому, как мы видим это иногда во сне, — голова ее касается облаков, руки распростерты до обоих краев горизонта; она видит себя душой какого-то громадного, облекающего ее существа; ее занятия сосредоточили ее в себе. Небрежно вытянувшись в кресле, скрестив руки, закрыв глаза, недвижная, она может, следя в памяти за своим видением, слышать себя, видеть, судить себя, угадывать, какое она будет производить впечатление. В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая Агриппина»[89].
Ясней о двойственности не скажешь. Но Дидро предлагает мысль более сложную и более тонкую. Начать с того, что неадекватность актера и играемой им роли обычно утверждается или отрицается в связи с процессом непосредственного сценического действия. Дидро же приписывает артистке двойственность тогда, когда никакой великой Агриппины, строго говоря, нет. Перед посетителем салона одна лишь маленькая Клэрон. Героиня Расина — плод буквально чистого воображения, невоплощенная духовная субстанция. Процесс творчества завершен, дальше будет искусство, мастерство подражания тому, что нарисовали воображение и память художника-творца. (Дидро настаивает на том, что тут закономерность общехудожественная: точно то же происходит и с поэтом.) Актер, создающий роль, и актер, ее же воссоздающий, — тут оппозиция не столько художника и материала, сколько художника-творца и художника-мастера, потому что на обоих, у Дидро разорванных, этапах работы актера художник не только присутствует, но и первенствует.
|
|
|
В свое время об этой ситуации определенно высказался М. М. Бахтин. Он писал: «Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает как герой, […] когда {81} он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь, моментом кругозора которой являются все остальные действующие лица, декорации, предметы и проч., когда в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотился. […] его эстетическая активность направлена на оформление человека-героя и его жизни. […] Конечно, — признает Бахтин, — в действительной работе актера все эти абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, в этом смысле его игра представляет из себя конкретное живое эстетическое событие; актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе, но центр тяжести в момент игры перенесен во внутренние переживания самого героя как человека, субъекта жизни, то есть во внеэстетическую материю, активно оформленную раньше им же самим как автором и режиссером; в момент перевоплощения он является пассивным (по отношению к активности эстетической) материалом — жизнью созданного им самим раньше художественного целого, которое теперь осуществляется зрителем»[90].
|
|
|
Бахтин, как явствует из этой обширной выписки, — сторонник перевоплощения на основе переживания, и в этом смысле далек от Дидро и близок Станиславскому. Но он идет вслед за Дидро, пытаясь расчленить работу актера, моделируя своего рода структуру актера. И на этом пути, несмотря на все оговорки, Бахтин явно теряет завоеванное Дидро знание: расчленив актера на творца и материал, он на время сценического перевоплощения начисто отключает эстетическую деятельность артиста; между тем, встав с кресел и выйдя на сцену, маленькая Клэрон ни в каком театре не превращается целиком в материал; если функцию не-материала свести даже к одному контролю — и этого достаточно, чтобы смело включить актера-художника в процесс непосредственного сценического творчества, в «состав» художественного образа.
|
|
|
Актерский классицизм, который исповедует Дидро, позволяет ему увидеть действительное богатство структуры актера. Он, кстати, идет по пути различений еще дальше. Как известно, в «Парадоксе об актере» великий просветитель самым беспощадным образом характеризовал человеческий облик артиста. Еще важней, что, согласно Дидро, актер как человек может быть и прекрасным, и умным, и добрым, а может быть безобразным ничтожеством — для его работы имеет значение нечто {82} иное. Структура собственного актерского Я важна постольку, поскольку позволяет актеру быть актером. Парадоксалист, в частности, полагает, что «актеры именно потому и способны изображать всякие характеры, что не имеют никакого»[91]. Это не вполне шутка, но отметим и иное: актер-лицедей, нахально или стыдливо сосуществующий в душе сценического деятеля с интеллигентным гражданином — такая альтернатива не для Дидро.
|
|
|
Оказывается, философ четко, безбоязненно фиксирует именно те свойства актера, которые реально входят в дело. Кроме предрасположенности к сценической деятельности, актерское существо должно включать и такие части, которые способны творить вымыслы воображения, и те, что в состоянии эти вымыслы точно и выразительно воспроизвести; должны быть и центры контроля — за инструментом маленькой Клерон и за нотами великой Агриппины.
Рационализм Дидро, конечно, требует серьезнейших оговорок, но он не требует снисхождения: великий француз с поразительной непринужденностью рассмотрел такое количество элементов структуры актера, так расположил их, связал между собой такими органическими скрепами, что его анализ с точки зрения нашего предмета годен для описания любой актерской системы, в том числе и такой, которая чрезвычайно далека от системы классицистского театра.
Конечно, эта модель не случайно создавалась на классицистской базе. Но классицизм, если рассматривать его в перспективе движения искусства, дал театру навсегда не просто более содержательный, богатый вариант системы сценического образа или той его части, которая создается артистом. Как ни велика инерция представлений, согласно которым актер подобного типа есть существо статичное и расчисленное наперед, эти по себе справедливые характеристики по совести следует отнести к персонажу, к роли.
Работающий «по указке» артист в этой исторической модели системы впервые стал в структурном отношении подвижным. Этот актер сознательно ориентирован одновременно в две стороны — в сторону зрителя, с которым вступает в серьезные, далекие от какой бы то ни было фамильярности отношения, и одновременно — в сторону роли, которая в структурном смысле пока остается наиболее «фиксированной» частью системы.
Быть может, в данной модели театра, с еще большим основанием, чем в образцах комедии дель арте, должно говорить о продуктивных, организующих образ сценических связях, заменивших {83} собою статичные отношения, в той или иной степени составлявшие структурообразующий принцип в театрах прежних эпох.
Это значит, что решительно все элементы образа вошли между собою в такие отношения, которые становятся непременным атрибутом любого из них: без и вне этих отношений они вообще перестают быть.
Начиная с эпохи классицизма, можно уже с полной уверенностью говорить о системе и структуре создаваемого актером сценического образа как о таком образовании, которое составляется из автономных подсистем, причем каждая из них явственно проявляет себя как система, элементы которой «комбинируются» не только между собою, но и с элементами другой подсистемы. На разных этапах творческого процесса, так же как и в различных театральных моделях, эти комбинации будут строиться по-разному. И если говорить в целом — при наличии и возможности исключений из правила, происходит эта структурализация в первую голову за счет усложнения всей системы, ее дифференциации. Возьмем, к примеру, эпоху Чехова и Московского Художественного театра. Что изменилось здесь с точки зрения нашего предмета? Высокая мера субъектности артиста, очевидно, не только не снизилась, но упрочилась. Критика актера этого театра как актера-винтика, актера-материала сегодня выглядит вполне анахронизмом. Изменились на этом относительно устойчивом фоне представления о роли, в глубине которых оказалось новое представление о человеке, взгляд на него как на явление динамически текучее.
Наукам о литературе и о театре давно ясно, что «чеховский характер» в драме как будто не фиксирует определенный набор свойств. В русле модных сейчас сопоставлений пьес Чехова с античной трагедией не последнюю роль могло бы, наверное, сыграть странное сходство чеховской трактовки персонажа с аристотелевым пониманием характера как «направления воли». Относительность такого сходства доказать, конечно, проще простого, потому что чеховский драматический человек принципиально богат «свойствами». Но пренебрегать этой, по видимости поверхностной, аналогией, пожалуй, не резон. Ведь Чехов и на самом деле в определенном смысле отказывается от традиции, утвержденной драмой предшествующих эпох, в первую очередь драмой XIX века: его герой, например, может быть внутренне противоречивым, но и в этом случае сама по себе противоречивость оказывается как бы на периферии характера, не структурирует его, не организует. Проще говоря, персонаж драмы Чехова не «отмыкается» ни с помощью богатства свойств и качеств характера, ни с помощью внутренней драмы. Только {84} полнота движения в пределах целостной системы образов становится критерием объективной характеристики и просто понимания каждого из них.
В частности, войти с такого рода человеком в действенную связь, сделать его ролью не слишком удается, если актер принципиально желает относиться к другим действующим лицам как к «партнерам». Человек в этой системе проясняется только относительно других; своего рода принцип относительности как будто введен в глубь персонажа. Можно сказать и иначе: человек в чеховской и подобной системе вообще перестает быть вещью, пусть сколь угодно сложной и автономной; в пределе он видится как система отношений. И в приложении ко всякому воспринимающему его, а особенно к тому, кто становится к нему непосредственно причастен — подобно драматическому артисту, — эта его природа объективна.
Театр эпохи Чехова вынужден был прощаться с ясной, замкнутой на себя структурой персонажа драмы. Вместо нее возникало нечто зыбкое, неопределенное, пунктирное, лишенное всякой внутренней иерархии. Тайное, но безусловное главенство «общего» в характере тоже испарилось, перед глазами воспринимающего оказалась уникальная индивидуальность.
Естественный перенос центра внимания с персонажа-«вещи» на персонаж-«процесс» — изменение сильное и объективное. Здесь нельзя делать вид, будто речь только о существенном акценте: персонаж в эпоху Чехова не просто «повернулся» к читателю, зрителю, исследователю новой стороной — эта сторона была на деле важней, чем его собственная системность. Но это объективно же нисколько не упростило ситуацию роли. Напротив, ситуация эта усложнилась.
В замечательной статье о Мейерхольде, рассматривая его трактовки чеховского драматического персонажа, П. П. Громов писал: «Высокая пластическая индивидуальность героя трагедии, конечно, связана с определенной общественно-исторической структурой, позволяющей столь четко выявиться индивидуальности. Так трактовали пластическую индивидуальность греческого искусства и Шекспира Гегель и Маркс. Исчезновение героя, пластической индивидуальности означает иную, более общественно-разветвленную, раздробившуюся историческую структуру. Сопоставляя греков, Шекспира и Чехова, Мейерхольд пишет: «В центре герой — и там и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова». Вместо определенной пластической индивидуальности героя, занимающей главное место в целостности драмы, у Чехова появляется группа лиц, их сложные, запутанные взаимоотношения, и они-то и занимают место центрального {85} героя»[92]. Структура каждого из этих лиц не исчезает — она только «вычитывается» из характеристики всей группы, потому что перестала быть самодовлеющей, замкнутой на себя.
Заведомо огрубляя сложную мысль Громова, скажем, что, например, «общее» ни из какого характера не исчезло. Но это «общее» в Маше из «Трех сестер» нельзя обнаружить иначе, как сопоставив ее с ее сестрами, Вершининым, Тузенбахом и другими. Разумеется, это частность, но такая, которая указывает на новый общий принцип построения структуры роли.
В таких условиях сценический образ, составляющим которого оказывается подобная структура, превращается в явление головоломной сложности. Здесь, так сказать, система отношений между системами отношений. Именно так приходится интерпретировать логику этого рода сценического образа — а он не мог не повлиять на весь театр Новейшего времени, в том числе и на театр последних десятилетий.
Таким образом, сделав все необходимые оговорки, приняв во внимание не только вынужденную фрагментарность, но и заведомое выпрямление процесса становления сценического образа как структуры, можно все же полагать, что интересовавшая нас логика — реальность. Связана она, по-видимому, с постоянным нарастанием сложности и одновременно самостоятельности, структурной значимости каждого из занимавших нас элементов художественного сценического образа, одновременно же — с нарастанием эффекта динамизации связей между ними, то есть с неуклонным утверждением и актуализацией принципа отношений (пока нами не расшифрованных) как структурообразующего для данной системы.
От формальных связей между еще неактером и еще неролью в дотеатральных действах — к такому взаимовлиянию, таким взаимоотношениям, при которых каждый из элементов тем более значим и содержателен, тем более свободно выявляет свою суверенную сущность, чем связанней он с другими элементами. Роль тем больше роль, актер тем больше актер, индивидуальность тем больше индивидуальность, чем действенней между ними связь. Это касается не только актера как «целого» и целого роли. Видимо, та же логика усложнения системы, автономизации составляющих ее элементов и одновременно динамизации связей между ними постоянно действует также и на уровне структуры актера и структуры роли. Принципиальное равенство этих двух «интегральных» частей сценического образа вовсе не означает, что они и развиваются равномерно и {86} всегда занимают в реальной практике одинаковое место, равное положение.
Исторически конкретная ситуация всегда сложней, запутанней и драматичней. Показательна в этом отношении русская театральная история. С. В. Владимиров утверждал, что «разнобой и текучесть в обозначении типов ролей в XVIII и начале XIX века свидетельствуют об активности категории амплуа»[93], а дальнейшее развитие — и об ее размывании. Цитируя известное место статьи Белинского, где критик характеризует амплуа М. С. Щепкина, исследователь пишет: «Тут уже совсем иное понимание «амплуа», связанное с принципиально новым подходом к роли в искусстве Щепкина. Амплуа в данном случае обозначает программный для актера социально-нравственный характер, который предопределяется внутренними, идейными побуждениями, хотя и не вопреки данным актера, его сценическим средствам»[94]. Констатируя, что в то же самое, щепкинское, время перестают быть решающими жанровые разделения, становятся несущественными различия ролей первого и второго ранга, Владимиров готов решительно идти и дальше: «Сценический образ, который формировался не по принципу приложения готовой формы амплуа к данной роли, а как характер, предполагал уже относительно самостоятельное извлечение содержания непосредственно из действительности, именно содержания, а не только красок и деталей»[95]. Речь о первой половине прошлого века, и уже здесь, по мнению исследователя, амплуа выглядит (правда, в приложении к великому артисту-новатору) как готовая форма. Амплуа, иначе говоря, перестает быть центром, каркасом, ядром роли, выносится как бы за пределы содержания. Амплуа и индивидуальность будто поменялись местами в системе: последняя, превращаясь в характер, вытесняет амплуа на периферию сценического образа персонажа.
{87} V. Системы XX века. Основные элементы и связи
Было ли типичным описанное С. В. Владимировым положение дел в эпоху Щепкина? Вряд ли. Но к концу века, несомненно, так и стало. Достаточно вспомнить заметки К. С. Станиславского об актерском амплуа, относимые издателями его сочинений к началу 1900‑х годов. Традиционные деления ролей, считал тогда Станиславский, еще более дифференцировались. Он по этому поводу резко замечает: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле»[96]. Амплуа одной роли, по определению, невозможно — это нонсенс. Станиславский, однако, в своем раздражении остается корректным и до щепетильности точным: тут и в самом деле «амплуа» — только Станиславский целиком приписывает это явление артистам. В том-то, видимо, и дело, что в сфере ролей амплуа — во всяком случае, до времени — умерло, а там, где речь об актерах, еще сохранялось, доживало, казалось, свои дни.
Чудовищная специализация ролей сама по себе должна приводить к отмене амплуа роли. Но от этого роль не перестает быть определенной структурой: в сценическом характере, который приходил на смену старой системе, связанной с амплуа, несомненно, есть как минимум типовое и индивидуальное. И одновременно не только не отменяется, но гротескно подчеркивается принадлежность актера к определенному амплуа — амплуа «одной роли».
В цитированной заметке Станиславский сформулировал некоторые положения, впоследствии ставшие постулатами его «системы». Важно, однако, видеть, что при этом он не так радикален, как может показаться с первого взгляда. «По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей. Всякая роль, — продолжает Станиславский, — не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер. В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал одному ему присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих {88} друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью»[97]. Ясно, что в этом смысле понимаемая характерная роль — не амплуа. Но Станиславский не зря пишет «роль, не заключающая в себе характерности»: согласно этому определению, роль именно заключает в себе характерность, но это значит, что характерностью она не исчерпывается.
Формулировка Станиславского позволяет дать его мысли весьма широкое толкование. Два очень похожих человека могут жить на земле. Станиславский не намерен отрицать возможности такого сходства и, стало быть, той или иной типологии характеров. Он настаивает лишь на том, что люди не могут быть двойниками. Несходство и есть характерность.
Много лет спустя, в 1933 году, Станиславский говорил уже не просто о характерности, а о характерности, так сказать, двухступенчатой, включающей характерность внутреннюю и внешнюю. По существу, внутренняя характерность здесь сильно сближается по смыслу с тем, что сегодня чаще всего принято называть характером. Однако полного наложения этих двух близких понятий и у зрелого Станиславского не обнаружить. Речь все-таки идет об одной стороне характера изображаемого актером лица, об особенностях его духовного склада, отличающих этого человека от другого. Но и такие глубокие особенности — все-таки не весь человек. Должно быть, недаром в главе книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения», прямо названной «Характерность» (а именно о ней сейчас речь) Станиславский чаще всего использует странную на первый взгляд формулу «перевоплощение и характерность». Это ведь означает, что перевоплощаться следует не в характерность, характерность — лишь один из элементов более сложного целого роли.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!