II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 9 страница
Зритель античного амфитеатра воспринимал человека на орхестре как своеобразную совокупность пластических, музыкальных и вещественных свойств маски, как человека-маску. Там все сводилось на маску, все было ее характеристики. Зритель итальянской улицы воспринимал человека вернее всего как «набор» человеческих свойств, которые одинаково трудно отделить и от актера, и от героя. Маска давала этим свойствам форму (установленный факт — поражающее сегодняшнего неразвитого {72} театрала «эстетство» плебейской публики того театра: если Арлекин оказывался скучным, гнилыми помидорами забрасывали актера, а не героя).
Ситуация воистину парадоксальна. Пожизненная приговоренность артиста к одной избранной однажды роли несомненна. Столь же самоочевидно, что характер маски, при всей своей зависимости от актера, одновременно и независим — он держится многие десятилетия, так что не только его приспосабливают к себе, но и себя актеры приспосабливают к нему, сравнивают себя с ним. Мера самостоятельности актера в театре эпохи Возрождения демонстративно огромна. Но и значимость маски не менее существенна. Стало быть, тенденция дотеатральных действ перекочевала в театр: чем «больше» актера, тем, оказывается, «больше» роли, и наоборот.
Но и это не все. Античный театр мог быть охарактеризован в структурном отношении с помощью понятия рядоположенности актера и роли; театр Возрождения такого права решительно не дает. Наоборот, связи между артистом и его маской необычайно тесны, активны, напряжены. Если так, правдоподобна гипотеза, согласно которой по мере «отделения» актера от роли и роли от актера действенная энергия каждого из этих двух больших элементов, высвобождаясь, идет — по меньшей мере, в самой существенной степени — не на что иное, как на строительство их отношений между собой.
|
|
|
Но и на этом нельзя останавливаться. Главу о масках комедии дель арте А. К. Дживелегов начал с программного заявления: маски итальянской комедии эпохи Возрождения — совсем не то, что маски античного театра. «Маска — это образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность»[81]. Но с точки зрения нашего предмета оно требует пояснений. Что значит «образ актера»? Поскольку в этом образе актер воплощает свою артистическую индивидуальность, следует полагать, что образ, который актер принимает раз и навсегда, сделан по мерке этой его артистической индивидуальности. Ясно, что с историко-театральной точки зрения Дживелегов не только вправе, но даже и обязан выдвинуть этот источник маски — индивидуальность артиста — резко вперед, объявив его при этом единственным формообразующим фактором.
|
|
|
Однако, с другой стороны, был далеко не маловажный иной источник — объективная по отношению к актеру и его индивидуальности действительность. Автор монографии о комедии масок и импровизации сам, конечно, прекрасно это видит: «Маски, {73} по крайней мере те из них, которые появились в первые лучшие времена комедии дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности»[82]. Вещь по нынешним представлениям сама собой разумеющаяся. Если к этому добавить еще одно замечание ученого — об общечеловеческом характере масок, становится ясно, почему они надолго пережили эпоху своего возникновения. Но если это так, можно усомниться в том, что Труффальдино так хорошо сохранился потому, что его гениально играл Антонио Сакки. Внешнее противоречие здесь снимается, конечно, безболезненно: индивидуальность Сакки как нельзя лучше подходила типу второго дзанни, имевшему корни в действительности, что и позволило знаменитому артисту не только играть эту роль всю жизнь, но и развивать ее по своему образу и подобию. Антонио Сакки, таким образом, идеально воплотил в своей индивидуальности жизненный тип, до него, впрочем, в таком виде не существовавший, так сказать, рассеянный в жизни. Его артистическая индивидуальность приняла на себя образ маски, и настолько органично, что для зрителя обе величины чуть не сливались в одно.
|
|
|
Все это, однако, не может снять для нас проблему различий, разности актера и его создания; теоретически эта проблема куда реальней, чем исторически.
Маска — все-таки, строго говоря, не образ актера: маска — образ, который актер «принимает на себя». Актер не Труффальдино, и не один из возможных в жизни Труффальдино, он лишь человек, который пожизненно надевает на себя маску Труффальдино. Здесь одинаково важно и то, что он не маска, и то, что он с нею навеки сроднился. Отметим точность, с которой Дживелегов формулирует свое исходное положение. Он говорит не об индивидуальности актера, а об его артистической индивидуальности. Молодого дзанни, напоминает он, можно играть до старости, так же как старого Панталоне играли смолоду; здесь речь не о человеческой психофизике актера, но единственно об его специфическом артистизме.
Сращения, слияния актера и маски, по существу, никогда в действительности и не бывало, это четко осознавалось уже в эпоху комедии дель арте. Вот что цитирует Дживелегов из трактата 1634 года: «Кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску, или прикладную {74} бороду, или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек…»[83]
|
|
|
Барбьери, автор трактата, не мог, по мысли Дживелегова, рассуждать иначе: он хотел доказать, что профессия актера — занятие почтенное. Но этим объяснением и сам исследователь не снимает надежности свидетельства XVII века.
С другой стороны, было бы слишком опрометчиво опускать факт глубочайшей близости актера и его маски. Сама потребность в яростной защите артиста, играющего роль буффона, от собственно буффона, конечно, была вызвана слишком заметной сращенностью актера и маски. В пользу этой сращенности говорят ведь не только косвенные, но и прямые, в том числе самые фундаментальные свойства комедии дель арте — в первую очередь уникальная способность актера импровизировать от лица персонажа.
Человеческая индивидуальность артиста в такой модели сценического образа как будто спрятана, уведена в темную глубину творческого процесса. Налицо артистическая индивидуальность, с индивидуальностью человеческой связанная непрямо и непросто (вспомним, например, как удивляла, а порой и шокировала современников К. С. Станиславского особая пышность, «барочность» его актерских созданий).
Маска — феномен, в котором собраны актер и то, что он изображает. Но ретроспективному взгляду доступны составляющие этого единства, причем, на деле их больше, система куда сложней, чем наше описание. Достаточно было бы заметить, что актер входит в отношения с маской не всем объемом своего Я, а лишь одной стороной, чтобы логически вывести и начать отыскивать, куда же делись остальные «стороны». Ведь торжествующее мастерство актера комедии дель арте — функция не одной лишь его артистической природы. В свою очередь, об этой природе нельзя сказать, что она — материал в крепких руках человека-творца, хотя именно из нее кроится маска.
Да, человеческая индивидуальность актера в тени, ею не играют, но она есть — и в этом факте нет ничего мистического. Уже в эпоху комедии дель арте ее деятели пользовались понятиями, которые не покрываются названными элементами сценического образа, непосредственно входящими в процесс актерского творчества. Подводя окончательные итоги исследования итальянской народной комедии, Дживелегов так описывал решающий эстетический принцип этого театра: «Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело отдает себя театру. {75} Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством голоса, искусством тела, искусством слова. Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером»[84]. В контексте той эпохи «радостная душа» — это такое человеческое свойство, которое отличает актера от неактера не по признаку профессиональному; это свойство, по-видимому, располагается в совершенно иной плоскости, тут именно свойство личности человека, внутренне обеспечивающее актуализацию в театре его артистической индивидуальности. Вспоминая современных нам психологов, можно бы сказать, что тут речь об установке на творчество в театре или, словами П. А. Маркова, о воле к игре, к созданию из себя не одной только роли, но сложного сценического образа, ролью не исчерпывающегося принципиально.
Не стоит из этого факта делать слишком далеко идущие выводы: в самом процессе творчества актер как неоднородность, как структура, как внутренне сложная система связей все-таки не представлен. Здесь лишь «возможность» такой структуры выйти наружу заявлена и определена. Но когда джин будет выпущен из бутылки — в этом взрыве не будет уже ничего неожиданного.
Параллельно идет аналогичный процесс в области роли. «Там нет «амплуа», — пишет о комедии дель арте Дживелегов. — Есть маски. И там нет ролей. Есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы ни было разнообразно их содержание. […] Играть роль, не творя ее здесь же, на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. […] Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием такой-то пьесы. […] Ему не нужно «уходить от себя». Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это, так сказать, постоянная величина в маске. Переменная величина — импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием, ибо комедия дель арте есть комедия импровизации»[85].
{76} С точки зрения нашей темы, в этой красочно изложенной мысли есть малозаметная «трещинка». По авторитетному мнению Дживелегова, маска не амплуа в первую очередь потому, что от нее нельзя уйти к другой маске — актер пожизненно приговорен своим первоначальным выбором. Было бы нетрудно возразить: есть актеры, которые всю свою жизнь не выходят за пределы одного амплуа, причем нередко очень жестко обрисованного, — от этого амплуа не перестает быть амплуа. Но в данном случае мы стали бы возражать скорее против аргумента, чем против самой мысли ученого. Мысль можно было бы оспорить только в случае, если бы удалось доказать, что всю свою жизнь актер комедии дель арте играл не одну роль, а один ряд одноплановых, однотипных ролей.
Фатальное, необратимое постоянство маски, кажется, самым явным образом запрещает такую подмену. Так что в этом отношении вряд ли удастся оспорить положение, согласно которому маска не амплуа. Иное дело, что она и больше, и меньше, чем амплуа. Больше потому, что по отношению ко всему изображаемому актером даже в разных пьесах, не говоря уже о разных представлениях одной пьесы, маска претендует на львиную долю содержания «характера». Меньше — потому, что маска явление единичное, а амплуа — совокупность, ряд явлений пусть близких, но все-таки существенно разных. Это кажется несомненным. Однако и тут не все так однозначно. Исследователь комедии дель арте одновременно утверждает и то, что маска-роль дана навечно, что она одна, и что роль создается актером не заранее, а в процессе импровизации «здесь, сегодня, сейчас», то есть, формально говоря, что ролей столько же, сколько представлений: число сценариев надо умножить на число показов.
Добро бы здесь было чисто логическое противоречие. Но, как нам представляется, противоречия в формулировании открывают более глубокий слой реальности театра. Дживелегов прав в обеих частях своего утверждения, ибо перед нами двойственность самого художественного феномена: роль на самом деле и едина и множественна. В этой ситуации нет проку в поисках непротиворечивых формулировок. Малопродуктивны и уточнения дефиниции «роли». С нашей точки зрения, например, прав Э. Бентли, когда решительно выносит это понятие за пределы литературы, и целиком отдает его театру. Он прав, когда утверждает, что персонажи пьесы проявляют себя как роли только в тот момент, когда включается физическое существование актера на сцене[86]. В данном случае согласие с Бентли {77} должно означать, что ролями актера комедии дель арте следует называть все подряд его ежедневные создания. Но ведь каждая такая роль остается при этом сиюминутным воплощением той же маски, что была и вчера, и создавалась, может быть, не одним этим актером, а целым рядом его предшественников.
Историческая неповторимость и теоретическая значимость этой ситуации, по-видимому, и определяется этой самой двойственностью роли: она принципиально не может быть понята как величина постоянная и неделимая. Напротив, роль — совершенно полноценная структура, в которой отчетливо виден инвариант — маска — и столь же отчетливо выделены принципиально бесконечные варианты.
Амплуа, когда эта система возникает в театре, не просто закрепляет заведомую сложность роли, но и, по существу, открывает ее структурность в строго зафиксированном виде, делает эту структурность эстетически и художественно актуальной: во всякой роли здесь непременно есть — и играется актером — нечто такое, что и для актера, и для зрителя значимо соединяет данную роль с рядом других, аналогичных, и то, что принадлежит данной роли индивидуально. Можно было бы добавить, что мера индивидуальности здесь тоже понятие сложное: ни в каком актерском создании практически невозможно обойтись без импровизации и, стало быть, роль может выглядеть в схеме таким образом: амплуа — индивидуальность конкретной роли — варианты, меняющиеся от представления к представлению.
Как ни один из жанров не исчерпывает весь театр Средневековья, так комедия дель арте, при всем ее театральном величии, не смеет претендовать на то, чтобы по ней одной судить о Ренессансе на сценических подмостках. Но — повторим сказанное уже в другой связи — не в том наша цель, чтобы обобщить знания о театре Возрождения. Мы не станем доказывать, что отношения между Ричардом Бербеджем и шекспировским Гамлетом были точно такими же, как между Антонио Сакки и его дзанни. Комедия дель арте может быть для нас самодостаточна как «структурный прецедент». На ее примере, нам кажется, хорошо видно, как, отделясь один от другого, элементы сценического образа и элементы каждого из этих элементов одновременно вступают в глубокие, то есть напряженные отношения между собою. Сценические структуры здесь обретают невиданный дотоле динамизм, и на место почти бессодержательной рядоположенности все явственней становятся действенные связи.
{78} И все более уверенно мы можем надеяться, что имеем дел» с определенной закономерностью. Сдерживает уверенность, может быть, только одно — единственность комедии дель арте, ее нелитературность. Так или иначе, есть смысл провести еще одну проверку гипотезы — по возможности на материале максимально далеком от комедии дель арте. Такой далекий от нее и даже ей враждебный материал есть. Это театр классицизма. Здесь, впервые со времен античной трагедии, актер строго подчиняется — на этот раз не просто сознательно, но, можно сказать, декларативно — изображаемому персонажу пьесы.
Однако столь «невыгодная» жизнь не мешает классицистскому актеру быть чрезвычайно эстетически и художественно активным. Он активен, он полноценный творец не только на репетициях, как принято считать, но и в ходе публичного сценического творчества. Вряд ли в какой театральной модели актер столько творческой энергии отдавал потребности регулировать свое поведение на сцене, вряд ли где требовалось столь скрупулезно (и щедро!) отмерять свои энергетические запасы. Все это естественно и вытекает из существа сценической ситуации: актер постоянно держит перед собой не зеркало, но картину, на которой изображен персонаж.
Здесь происходила глубокая революция в системе и структуре создаваемого артистом образа. Субъектность актера не только не ниже, чем у его недавнего предшественника и современника с итальянских или английских подмостков; в важных отношениях она и нарастает, приобретает гораздо более высокое значение — и все это совершается на фоне неизмеримо и откровенно возросшего престижа роли. Что до самой роли, то изображаемый персонаж перестает быть в театре классицизма вещью, внутренне и внешне оформляющей Я актера, придающей этому Я художественный статус.
Персонаж трагедии или комедии классицизма снова, после долгого исторического перерыва, становится тем, кто имеет право на внимание зрительного зала «сам по себе». Но так же несомненно, что в условиях этого театра актер не просто не перестает быть субъектом творчества — именно субъектность и удерживает его на орбите структуры: ее энергия отчетливо центростремительна.
Принято считать, что как раз в эпоху зрелого, осознавшего себя классицизма тот уровень структуры, который связан с импровизацией, беспощадно подавляется — не только строгими законодателями вкуса, но и самим артистом. Вряд ли случайно сторонники классицистского метода в актерском искусстве так настаивали на необходимости по возможности точно повторять {79} из вечера в вечер одни и те же слова, одни и те же жесты, одни и те же интонации.
Положим, что тут привычное преувеличение и идеала, и практических требований: современники искусства классицизма отчетливо видели, что роль меняется на сцене в течение длительного времени. Но мы здесь не станем оспаривать традиционных, устоявшихся взглядов на динамику совершенствования сценического образа в классицистском театре, не в этом здесь суть дела. Достаточно того, что при несомненном господстве амплуа роль определенно и необратимо превращена в систему, не может быть понята и трактована как некий химически неделимый атом. Такая роль как минимум состоит из двух совершенно ясных, отличающихся одна от другой частей, находящихся между собою в совершенно же определенных связях, соподчиненных. Причем, связи настолько жестки, что «части» становятся самими собой, о них только и есть смысл говорить как о чем-то существующем, когда они вступают именно в такого рода связи.
Нет ни амплуа вне конкретных его носителей, нет ни отдельной роли вне амплуа, нет, наконец, персонажа сцены, который не был бы построен вне этой системы, состоял бы не из этих элементов.
В той части большой системы сценического образа, которая связана с артистом, мы снова видим зримую, явственную аналогию тому, что происходит в области роли. Вспомним, что и здесь театральная наука знает ряд неоспариваемых положений. В частности, есть общепризнанная точка зрения, согласно которой актер классицизма стремится к максимальной объективности по отношению к роли, которую ему предстоит играть, что в момент сценического творчества он холоден и техничен во многом именно потому, что предельно отчужден от душевной жизни изображаемого им на сцене персонажа. Это так и не так. Может быть, верней было бы сказать, что он чрезвычайно далек от намерения играть самого себя, но при этом никак не исключается вариант, при котором он станет играть человека, похожего на себя самого. Важней, что и к себе самому, если уж придется использовать себя как материал для роли, такой актер будет относиться точно так же, как к другому человеку — именно как к материалу.
Актер — это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблюдения»[87], твердо полагает Дидро. Философ считает, что это «или» связывает явления одного порядка. Дальше вступает в дело воображение, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения {80} и знания об окружающей действительности. Оно-то вместе с памятью руководит актером. Дидро, как видно, выше современных споров о том, насколько позволительно актеру пользоваться собой. Для него вопрос в другом.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!