II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 13 страница
В самом же представлении о человеке как структуре, имеющей в себе наряду с преходящим и нечто постоянное, устойчивое (оно же чаще всего видится как определяющее), понятно, нет ничего экстраординарного. Не случайно есть очевидная близость между разными трактовками этого явления. Так, например, весьма показательна логика рассуждений Крэга. Восторженный поклонник маски, он яростно протестует против буквального возрождения античной маски. Так же непримиримо относится он к поверхностным новациям в этой области. Обосновывает он потребность в маске самым что ни на есть простодушным образом — ссылаясь на реальную жизнь. «Выражение человеческого лица, — не без высокомерия рассуждает Крэг, — по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсудимого, может принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение»[116].
Конечно, можно сказать, что шесть вместо шестисот — дело вкуса. Конечно, Станиславский в принципе мог бы предпочесть шестьсот (хотя вовсе не обязательно). Но нам важен не вкус Крэга и даже не его художественная ориентация (исторически, {106} понятно, она очень важна и сама по себе, и отчасти потому, что в этом же русле шли, в частности, мейерхольдовские поиски театра маски). Важно, что «два выражения» на лице судьи, как сейчас, и не только сейчас, понятно, — вовсе не произвол. Это «всего лишь» смысловой предел тех полюсов, между которыми колеблется сознание судьи: виновен — невиновен.
|
|
|
Иначе говоря, и в действительной жизни, и в действительности театра, особенно в тех структурах, где маска претендует на всеохватность, она берет на себя роль инварианта. И логично, что структура сценического образа, рождающегося в творческом процессе мейерхольдовского артиста, вбирает в себя как непременную и автономную часть такие элементы, которые стремятся к предельному, подчеркнутому формой смысловому наполнению.
Отличие этой системы от системы Станиславского, от систем, производных от Станиславской или родственных ей, однако, не исчерпывается ни свойствами или «числом» элементов, входящих в систему, ни тем, что у Мейерхольда, в отличие от Станиславского, они по возможности ясно отделены один от другого. В самой срединной, бурлящей части сценического образа Станиславский, как мы пытались показать, располагает максимальный и максимально подвижный объем характера персонажа и такой же подвижный объем пластичной индивидуальности артиста. У Мейерхольда это гипотетическое «место» занимает маска актера, смонтированная с ролью, которая в свою очередь включает маску.
|
|
|
Еще более глубокое различие между этими двумя основополагающими теоретическими моделями сценического образа лежит в том, какова всякий раз реальная иерархия ценностей. Ведь в обеих системах актер-художник несомненно входит в отношения с персонажем, и здесь как раз отличия в том, как именно выражается отношение, а вовсе не в том, есть оно или его нет. В одном случае сам феномен «отношения» спрятан, в другом обнажен; в одном варианте идеал — объективность, в другом — связь осознанно базируется на субъективности творца. Как у Мейерхольда актер отбирает и конструирует свои свойства на предмет создания маски, так и у Станиславского актер — для каждой роли — отбирает и конструирует свои свойства, свойства той же в принципе индивидуальности.
Именно с этого порога различия становятся теоретически значимыми. Для Станиславского индивидуальность артиста есть в руках актера-личности и режиссера несомненный материал. Через работу с этим материалом творец и передает миру свое отношение к становящемуся образу и опосредованно — к жизни в целом. Для Мейерхольда маска принципиально больше, чем {107} материал для создания роли. Хотя как самостоятельная вещь она в реальности не существует, а возникает только в процессе сценического творчества, каждый раз как заново, она отличается от не-маски актера не одним лишь относительным постоянством; она сама по себе уже есть своего рода художественное создание. Сценический образ в системе Мейерхольда состоит не просто из автономных элементов; каждый из них как бы стремится сохранить за собой некое образное содержание. Маска актера, конечно, остается своего рода материалом — просто потому, что входит в образ, но только она материал образа, а не персонажа. И одновременно она не только материал — поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа у нее всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали.
|
|
|
Станиславский предлагает актеру замаскировать самообнажение характерностью. Мейерхольда самообнажение актера, кажется, возмущает, но на деле он интенсивно пользуется этой возможностью — только «характерность»-маска возникает на лице артиста, так сказать, предварительно, в лаборатории, и уже в таком виде актер сталкивается с предназначенной ему ролью, в том числе и с ее характерностью.
|
|
|
С точки зрения системы сценического образа, Станиславский и Мейерхольд и не антиподы, какими их изображали несколько десятилетий современники, и не единомышленники, какими стали их изображать сентиментальные потомки. Мейерхольд не только и не столько хронологически, сколько стадиально создает систему, следующую за системой Станиславского, продолжая неустанную работу по структурализации создаваемого актером сценического образа.
В этом свете вариант Вахтангова можно рассматривать не столько как эклектический набор приемов из разных систем, сколько как переходный этап. В самом деле, как бы грубо ни выглядела схематизация сценических образов «Принцессы Турандот» на сцене Вахтанговской студии, они, как правило, трехслойны: актеры Вахтангова — актеры воображаемой итальянской бродячей труппы, которых «по Станиславскому» играют актеры Вахтангова — персонажи сюжета Гоцци, которых с юмором или с надрывом изображают итальянские комедианты. И эстетическая прелесть и теоретическое прозрение Вахтангова были в том, что все три слоя одновременно существовали на сцене, и в том, что они были разного происхождения, и особенно в том, как непринужденно возникала на сцене, можно сказать, структурная путаница: актеры студии выглядывали из-за спин изображавшихся ими комедиантов и вступали в непосредственные {108} отношения с персонажами сказки, или бродячие актеры вдруг начинали всерьез переживать, на миг забывая о своих площадных замашках, и т. д. Вахтангов здесь играл системами, одна из которых казалась уже готовой, сформированной, а другая становилась на глазах Вахтангова. Здесь была своего рода двойная пародия: индивидуальность включалась в отношения с фиктивной, промежуточной инстанцией, которая играла роль маски мейерхольдовского актера, между тем как она не обладала никаким постоянством и была произвольно выбрана. Правы были критики, которые советовали вахтанговским актерам не держаться иронии «Принцессы Турандот» как сущностного принципа, — принцип и в самом деле был не в иронии.
Вахтанговцы после потери учителя, пожалуй, не нашли своей системы. Но структура «Турандот» для нас очень важна. Ведь из предпринятого здесь беглого сопоставления систем вовсе не следует, что каждый очередной этап в эволюции создаваемого актером образа непременно приносит системе этого образа новые элементы. В реальном развитии действенней, может быть, неполные, неканонические варианты, которые не претендуют на представительство от имени эволюции или на почетное звание «систем». Между тем это системы.
Таковы, например, варианты Чехова или Брехта. Система образа, созданная Станиславским-теоретиком, если растянуть ее на плоскости, принципиально недискретна: все «движение» от личностных структур до характерности будет выглядеть единой мощной волной. И у Чехова, и у Брехта (при всей очевидной разнице между их концепциями актера), в противовес Станиславскому, личность артиста как бы отделена от всех других частей системы — и именно в таком виде включена в образ. У Чехова неразличимо слившийся с героем материал индивидуальности возникает как из темноты, как после паузы. Конечно, можно сослаться на уникальность дара, на то, например, что Чехов видел в своем воображении будущий «образ» как целое, и затем ему «оставалось» включить другую сторону своей гениальности, которая «имитировала» характер персонажа. Это аргумент, но не противоречащий тому факту, что тут была именно система. Чехов показывал на сцене не себя, только Другого, и Другой этот был чудовищно убедителен. Но Чехов-художник, Чехов-личность, словом, те порядки чеховского Я, которые мы должны назвать личностными, оказываются в особом положении. «Я при изображении на сцене Муромского, — писал актер, — остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, {109} при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»[117]. (Думается, «образом» Чехов назвал Муромского, а «личный человеческий характер» — это то, что мы именуем индивидуальностью). В отличие от Брехта, Чехов не «монтирует» свою личность с персонажем, которого он «имитирует». Художник как бы отдает изображенного им человека на произвол публики, этот «образ» подвержен изменениям и колебаниям; то личностное Я, которое находится в положении объективного наблюдателя, как бы связывает, всякий раз заново, созданный в воображении и фантазии актера и здесь, сегодня, сейчас воспроизводимый феномен с импульсами, идущими от зала. Художник как бы корректирует свое создание — и одновременно с помощью роли корректирует ощущения публики. Он действительно «до некоторой степени в стороне» — но это значит, что он и выше.
В исключительном случае Чехова нас путает масштаб его дарования: персонаж «слишком» живой, чтобы рискнуть назвать его каналом связи между личностью творца и залом. И все-таки роль здесь — именно средство в руках личности, которая не просто присутствует на сцене, но входит собою в образ. Здесь Чехов отличается от модели образа, созданной Станиславским как минимум в нескольких отношениях. Личность художника резко актуализирована; в связи с этим иерархия частей системы принципиально иная, поскольку для Станиславского реальным узлом всей структуры выступало единство индивидуальности актера и индивидуального характера персонажа, которое для Чехова в известном смысле и вторично и не решает дела.
В других отношениях Чехов близок Станиславскому и оба сродни совершенно непохожему Брехту с его системой игры в эпическом театре. Брехт, как и Станиславский, в зрелых работах настаивал на том, чтобы актер был внимателен к характеру персонажа пьесы. Актер, как правило, играет не маску. Более того, прав Брук, когда от имени Брехта требует от актера «веры» в реальность сценической жизни действующего лица пьесы. Такой персонаж, между прочим, создается способом, близким Станиславскому, он включает в себя те же элементы, которые связываются знакомым же способом. Иная система образа; та его часть, которая относится к персонажу, сопоставима с моделью Станиславского. В пределах широко понятой роли Брехт против Мейерхольда и здесь: в теории советского режиссера маска артиста и роль взаимно очуждались, {110} у Брехта на этом уровне структурных связей очуждение не предусматривается.
С другой стороны, упоминавшаяся трактовка идей Брехта, предложенная Вл. Блоком, не схватывает, как нам представляется, существеннейших моментов сценической игры в эпическом театре. Блоку дело видится таким образом, будто актер в те моменты, когда не выходит из роли, действует «по Станиславскому». Это было бы верно, если бы Брехт такие моменты постулировал или хотя бы дозволял (иное дело, что такие эпизоды в работе брехтовских артистов на практике бывали, но нас сейчас интересует теоретическая сторона дела). Между тем, Брехт всегда настаивал на том, что в действии актера на сцене не должно быть ни одного момента, когда бы персонаж оставался со зрителями один на один. Так называемые выходы из образа (в нашем понимании — отказы от роли) вовсе не означают, что после выхода предусматривается «вход» обратно в образ: актер должен держать героя на определенной дистанции постоянно, и определенность возникает тогда, когда такая дистанция заметна зрителям.
Этот стоящий рядом с персонажем человек — и не из системы Станиславского, и не из системы Мейерхольда. Это человек без маски, личность без всякого намека на какой бы то ни было камуфляж и без всякой попытки сокрытия структуры. Обнажен не психологический феномен индивидуальности — тут Брехт стыдлив и скрытен не меньше, чем Станиславский. Обнажена личность, ее потребности, интересы, направленности, установки, самосознание и т. д., ее миросозерцание, ее общественная физиономия.
Брехт не пошел за Мейерхольдом, не стал жестко структурировать ту область, в которой располагается актерская индивидуальность. Но он не пошел и за Станиславским, прятавшим в актере его внутреннего режиссера.
С Чеховым эту систему сближает роль материала, которая по преимуществу сохраняется за героем. С Мейерхольдом — тип связей между личностью актера и личностью персонажа: здесь перманентное сопоставление, а не погружение одного в другое.
В этом сложном лабиринте притягиваний и отталкиваний не приходится, однако, бояться спекулятивных логических игр с элементами и связями: система, предложенная Брехтом, в конце концов во многом определена тем, что она возникла на стадии, следующей и за Станиславским, и за Мейерхольдом. Для Станиславского и его последователей сценический художественный образ, будучи сложнейшей и разветвленной системой, все-таки ограничивает наличное присутствие на сцене актера-идеолога, философа, «человека этического». При том, что он {111} необычайно важен, он скорее регулирует процесс перевоплощения, чем непосредственно участвует в нем. Со времени, когда сформировалась система Мейерхольда, эта ситуация все более явственным и коренным образом меняется. У самого Мейерхольда личность актера максимум выступает наравне с маской актера и элементами роли — в этом отношении он не вполне оторвался от своего учителя Станиславского. Актер-человек Брехта, его личность, входя в непосредственное сопоставление с фигурой изображаемого персонажа, в монтаж с нею, уже по одному этому превращается в часть сценического образа, в одно из главных слагаемых целостной, определенным образом структурированной системы. В теории Брехта (так же, как, впрочем, в значительной мере и в его практике) актер-личность программно существует вне характера изображаемого им человека; но постоянная вибрация первого и третьего лица и составляет драматургию образа, сосредоточивает в себе его «структурный смысл».
Видимо, опыт театральной практики и театральной мысли XX столетия — в широком смысле опыт современного театра — уже просто не позволяет исследователю ограничиваться не только представлениями о создаваемом актером сценическом образе как художественном феномене, который в решающей степени может быть «выведен» из логики актерского перевоплощения в характер создаваемого персонажа; не вправе мы ограничиваться и пониманием интересующего нас сценического образа как результата простой встречи между «целым» актером и «целой» же ролью: такой «синкретизм» ныне должен выглядеть заведомо бессодержательным.
Сегодня, кажется, есть достаточные основания для того, чтобы полагать: и актер в драматическом театре, и его роль есть полноценные системы со своими специфическими структурами, входящими, в свою очередь, в систему и структуру большого целого сценического образа, создаваемого актером, так, что их собственное содержание не растворяется в этом целом. Можно полагать, далее, что какою бы сложной ни была роль, по сложности и разветвленности система «актер» не просто сопоставима с системой «роль», но способна и превосходить в этих отношениях все, что представляет собою роль, и превалировать в целостной системе сценического художественного образа, диктовать этой системе организующие ее структурные принципы[118]. Как бы ни понимали мы сейчас фигуру актера, его значение и функции в спектакле или в театре, как бы мы ни трактовали {112} понятие роли (а трактовки очень разные), когда речь о непосредственной творческой цели драматического артиста, той самой, которую ему приходится ежедневно реализовывать на глазах публики, — целью этой мы сегодня не вправе объявлять создание роли или «воплощение персонажа». Сотворить образ и воплотить собою героя пьесы — в театре отнюдь не одно и то же: роль — частность, пусть сколько угодно важная, в принципиально более объемной и сложной системе создаваемого актером сценического образа.
{113} VI. Сценический образ в наши дни
Сегодняшний актер — богатый наследник. Поскольку это так, нелишне понять, как он пользуется своим наследством. Имея в виду, что всякому времени естественно присуща аберрация, в силу которой бывшее до нас кажется лишь подготовкой к нашему существованию, мы все-таки можем пытаться разглядеть, какие из исторически подаренных нашему театру систем ближе повседневной практике, какие элементы ныне пользуются особым спросом, какие комбинации приоритетны, какие связи ощущаются как самые органичные, а какие чужды, подавлены, уведены в тень, забыты до времени.
Как и прежде, не будем посягать на полноту ответа. Нарисовать сколько-нибудь полную картину творчества актера 1960 – 1980‑х годов не наша цель. А вот некие структурные перемены можно пытаться уловить.
И. Соловьева и В. Шитова писали о второй редакции спектакля «Вечно живые» в «Современнике»: «Герой лет на двадцать пять, должно быть, старше актера. Но расстояние между ними создается вовсе не этим, а двадцатью тремя годами исторического перегона, тем тире, которое отделяет дату действия — 1941 — от даты спектакля — 1964.
Олег Ефремов играет человека, которого сейчас, наверное, нет в живых. И его исчезновение ощущаешь тем острее, чем несомненней, единственней, «плотнее» он на сцене. Здесь есть щемящая сила точности восстановления по жизни знакомого и из жизни ушедшего. Именно точностью воспоминания создается точность отдаления.
Отсюда некое пространство между героем и актером, некое поле эстетического напряжения. Отсюда особый строй образа. Как будто бы время сгустилось, отвердело, сохранив прозрачность, и — прозрачное — разом отделяет и высвечивает, увеличивая. Не дымка времени, не его поволока, размывающая и скрадывающая, а именно это увеличение светом, прозрачностью и отдаленьем». Дальше, после описания подробностей жизни сценического доктора Бороздина, идет важный в интересующем нас плане вывод: «Это все живое, собственное, лично доктору Бороздину принадлежащее, а от Ефремова — точность исторического рисунка, его нежная сухость, его отданность времени»[119].
{114} И еще одна выписка из Инны Соловьевой — на этот раз из рецензии на спектакль Ленинградского Большого драматического театра, об Е. Лебедеве: «За его Артуро Уи не встает реальность плоти такого-то разорившегося лавочника с такой-то штрассе, реальность плоти служащего имярек, изнемогающего от своей социальной неполноценности, от своей грызущей ногти мизерабельности в сорок лет. […] Можно сказать, что за работой Лебедева, по принципу типизации похожей даже не на газетную карикатуру и плакат, а на античную маску или на гротеск тряпичных вечных образов кукольного театра, стоят не прототипы — живые лица, а прототипы — жизненные процессы. Персонаж чрезвычаен, его конкретность в исключительности, процессы же, за ним открывающиеся зрителю, им типизированные, осмысливаются нами в своих самых общих и объективных чертах»[120].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!