II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 15 страница
Между тем, в отличие от типажа, глубоко чуждого театру, натурщик Кулешова театру весьма близок — недаром и модель фильма, как представлял ее себе режиссер, отчетливо сближалась не только с игрой, но именно с театром. Это, конечно, не означает, что Кулешов мечтал перенести в кино театрального актера. Персонаж фильма, с его точки зрения, «должен приниматься не как актер, изображающий роль, а как натурщик, как подлинный, нужный в данном случае тип»[124]. Как видим, и расшифровка понятия «натурщик» здесь весьма близка общему для кинематографистов представлению о месте актера в кадре, и понятие Кулешова о типе, конечно, имеет нечто общее с типажом по Эйзенштейну. Исследователь творчества Кулешова напоминает еще об одной формулировке, принадлежащей Кулешову: «Натурщик — это натуральный, естественный, такой, как в жизни, но умеющий все делать человек. Выше и совершенней, чем театральный актер». Комментируя это высказывание критик утверждает: натурщики «вносили в роль самих себя, а каждая из этих ролей примеривалась к ним»[125]. Ясно, что признаков, не позволяющих отождествить натурщика, как его понимал {123} Кулешов, с театральным актером, — более чем достаточно.
Однако есть и другая сторона дела, и она-то нас привлекла к кинематографическим идеям. Как и натурщик, типаж — величина постоянная. Но натурщик — это вполне очевидно — куда более индивидуален и содержателен сам по себе. Кроме того, нелишне вспомнить, что у натурщика есть роль, которая «примеривается к нему». Тогда как человек, о котором можно сказать, что это «типаж для кинематографа», в идеале должен показывать себя, быть на экране прежде всего (если не исключительно) самим собой.
|
|
|
Различия этим не ограничиваются. «Кинематографический натурщик прежде всего должен совершенствовать свою личность и тело, и главное-то в том, что отражается проявление личности»[126], — сознательно настаивал Кулешов. Если типаж, в конце концов, есть фактура, необходимая для строительства кадра, и личность его здесь решительно не при чем — для натурщика, как считает Кулешов, главное именно личность. Но и это не все: «Свою подлинность, свою характерность и героизм натурщик должен совершенствовать до такой степени, чтобы быть самим произведением искусства, а не творить его»[127].
Тип человека, реализованный в личности натурщика, для кинорежиссера Кулешова, как и для его современника Эйзенштейна или ученика Пудовкина, противостоит необходимости и обязанности (а, быть может, и праву) творить нечто свое сверх этого типа. Творить все-таки призван режиссер. И здесь опять четкий, недвусмысленный водораздел между театром и кино как искусствами. Но с точки зрения современной, нашего века, театральной практики, из этого противостояния не следует автоматически выводить мысль, которая у Кулешова разумелась как бы сама собой, — мысль о том, что человек, являющийся «произведением искусства», к созданию искусства непричастен. Ведь вполне возможен и иной вариант: человек может сам стать «произведением искусства» и одновременно оказаться творцом художественного образа.
|
|
|
Натурщика Кулешова нельзя назвать маской. Но принципиальное богатство этого феномена, его сугубая, определенно личностная, содержательность, устойчивость, способность переходить без потерь из одного произведения в другое, — все это заметно сближает кинематографического натурщика с маской, скажем, мейерхольдовского актера.
{124} Натурщик в кино входит, разумеется, в принципиально нетеатральную родовую и видовую структуру, но как элемент структуры театрального образа он теоретически может быть увиден и понят. Тот факт, что сегодня в кино и еще шире на телевидении натурщик, понятый как у Кулешова, стал едва ли не идеальным действующим лицом, — доказать, видимо, не очень трудно. Когда ищут постоянных ведущих телепрограмм — гонятся ведь за устойчивым личностным содержанием. Десятки любимых зрителями кинематографических актеров, сознательно без изменений (или с возможно скромными изменениями) «переносимых» из фильма в фильм и из кино на телевидение, — это и есть сегодня десятки кулешовских натурщиков. В конце концов, настоящая, долго не гаснущая кинозвезда — тоже натурщик.
|
|
|
Личность артиста, зафиксированная как маска, сегодня получила широчайшее распространение не только в кино, не только на телевидении, но и, например, на эстраде. Такие явления эстрады, как А. Б. Пугачева, принадлежат тому же разряду. Формирование этой маски, конечно, обусловлено множеством самых разнообразных, в том числе и явно нехудожественных факторов, но нельзя при этом не видеть, что актриса «держит маску», держится за маску, с одной стороны, потому что без этого образования, видимо, рискует не быть услышанной своей массовой аудиторией, с другой же — потому что осознает: ее маска есть «художественное произведение», обладает собственным содержанием и суверенной формой.
В сущности, нечто близкое обнаружилось в жизни актерского цеха драматического театра. Шло массовое изготовление подобий масок. Очень немногие артисты пытались охранять святая святых, сцену, от самих себя в ипостаси натурщиков. Таков был и таким, по-видимому, остается тот же О. Н. Ефремов. Ярость, с которой М. А. Ульянов хватается за острую, порой эксцентрическую характерность, особенно заметна тогда, когда перед артистом маячит персонаж, напоминающий знаменитого героя фильма «Председатель». Но, надо признаться, эти актеры в заведомом меньшинстве. Большинство же доверчиво ринулось навстречу открывшейся возможности отпечатать в сознании зрителей свое Я. Одни бессознательно, другие беззастенчиво стали пользоваться однажды найденной (как правило, найденной в кино или на телеэкране) маской.
|
|
|
Строго говоря, тенденция обозначилась не сегодня. Еще в 1960‑е годы рождался своеобразный суррогат личностного начала: актеры стали подчеркивать и всячески лелеять свои индивидуальные особенности, включая индивидуальные недостатки. Но определилось и закрепилось это хождение за масками, {125} по-видимому, именно в 1970‑е годы. Примеров много, и не все они с заведомо отрицательным знаком. Существенней здесь вообще не «знак», а объективная логика: нельзя не понимать, что есть своего рода социокультурная закономерность, в силу которой маска, созданная в любой зрелищной форме культуры, грозит «отдачей», отбрасывает ощутимые рефлексы на все, что артист — носитель маски делает в других областях искусства или сферах культуры. Он, конечно, и вправе, и может бороться, скажем, с теми зрителями, которые понуждают его быть на сцене таким, каким он полюбился им в кино в виде натурщика, но борьба эта, следует признать, редко оканчивается победой актера-художника, чаще торжествует актер — «произведение искусства», маска.
Следует, однако, заметить, что мощные ряды натурщиков от театра не представляют собой угрожающе однородной массы. Во-первых, среди них есть такие, кто в силах быть в театре актерами, а в кино и на телевидении натурщиками, при том что множество таких, кто отдался стихии, кто безболезненно переносится как маска из театра в кино и обратно в театр (природа натурщика охраняет такого актера от психических или технологических травм — защита в самой устойчивости маски). Во-вторых же — и это важней, — здесь на деле должны быть и есть весомые различия совсем иного толка, иные критерии для различения.
Если даже отрешиться от не-масочных работ Ефремова и принять во внимание только одну «маску Ефремова», переходящую из одного среднего фильма в другой и в третий, — независимо от того, насколько удачно эта маска используется режиссерами и самим артистом, можно, по нашему мнению, заметить не только повторяемость этого специфического художественного образования, но и — на фоне устойчивости, воспроизводимости — особый материал, из которого сделана маска Ефремова: кинематографический натурщик Ефремов создавался на базе, определенно включающей человеческую и артистическую личность Ефремова. Когда актер играл роль шофера такси в кинофильме «Три тополя на Плющихе», он, конечно, нисколько не напоминал доктора Бороздина или Лямина из «Назначения» А. М. Володина. Но значительная часть художественной удачи здесь объяснялась, может быть, парадоксально: актер не снисходил не только до характерности, до типажности — он, кажется, не особенно заботился и о характере своего героя. В глубине экранного персонажа, которого играл Ефремов, отчетливо просматривался тот самый «социальный комплекс», который мы рискнули выше определить как тип русского интеллигента советского призыва. Тип был сам по себе явлением искусства. {126} «Маска Ефремова», конечно же, не была Ефремовым, но сформировалась она несомненно как личностная.
По другую сторону условной разделительной черты оказываются актеры очень разные (разумеется, речь отнюдь не о масштабах дарования), но объединенные между собой иным генезисом маски. Ближайший пример в этой связи — широко популярный и ярко одаренный М. С. Боярский. Можно считать безусловным, что длинноволосый парень (парень — качество, а не возраст) с гитарой и «фаготными» красками голоса примерно так же соотносится с реальным актером кино, телевидения и эстрады Михаилом Боярским, как еще недавно соотносился другой, московский, парень с гитарой и хриплым голосом — с Владимиром Высоцким. И там и тут аналогичные образования. И тут и там несомненное содержание: маска Боярского не статична и не бедна. В этой связи, может быть, уместно вспомнить остроумную характеристику, данную в свое время И. И. Соловьевой кинематографической маске Жана Маре: по мысли критика, эта маска на деле представляет собою своего рода «пустоту», но такую, в которую необыкновенно естественно укладывается представление о романтическом типе. «Пустота» здесь понятие не оценочное, а определительное. Не случайно по поводу маски Боярского произносились аналогичные суждения.
Боярский — д’Артаньян в телевизионном фильме — это кинематографическая или телевизионная (в данном случае безразлично) маска актера, так сказать, в чистом виде, то есть остановленное, оформленное и устойчиво функционирующее содержание. Но во второй редакции «Трехгрошовой оперы», поставленной И. П. Владимировым на сцене театра им. Ленсовета, Боярский в роли Мэкки-ножа — больше, чем маска из фильма, однако же образ, созданный актером в этом спектакле, до очевидности наглядно включает в себя эту маску. Причем важно, что маска заметно влияет на созданный актером образ. Например, видно, насколько чужд этот образ каноническому представлению о герое оперы Брехта — Вейля как о деловом гангстере: в спектакле Мэкки — один из самых симпатичных персонажей. Конечно, такая трактовка связана и с решением других образов, но наличие маски Боярского, ее своеобразная включенность в образ главного героя играют здесь первостепенную роль. Маска на сцене несомненно содержательна.
Отличие Боярского-натурщика от натурщика-Ефремова или Высоцкого не в абсолютной бедности или богатстве маски, а в том, что она в данном случае практически мало или ничего не говорит о том, чем живет человек, «надевший» маску, что он любит, чего не приемлет в жизни и т. д. Точнее сказать, {127} встречаясь с таким типом натурщика, мы непроизвольно опускаем возможные качества личности художника и человека — вовсе не потому, что подозреваем, будто их нет или они банальны, а именно потому, что сама маска построена на внеличностной основе. Реконструируя такого типа художественные образования, мы могли бы назвать их по преимуществу или исключительно индивидуальностными. Перед нами разные «заготовки» для возможных структур театрального образа; личность и индивидуальность сегодня, по-видимому, равно поддаются подобной фиксации, оформлению в актерской маске.
В натурщике, как и в актере в его собственном, традиционном виде, можно и должно подозревать разные стороны и грани. Вполне законно было бы в одних случаях искать натурщиков, сформированных главным образом за счет артистической, а других — за счет собственно человеческой индивидуальности актера (или его личности). В частности, нельзя, очевидно, считать решенным или хотя бы удовлетворительно поставленным вопрос о конкретных источниках личностных масок: колебания Станиславского, когда он размышлял о человеческом обаянии и актерском обаянии, сегодня не следует понимать как только оценочные или только технологические. Тонкость анализа актерского существа, столь свойственная Станиславскому, должна быть несомненно учтена в анализе актерской личности.
Старая театральная маска, возрожденная Мейерхольдом в новом качестве — то есть, кроме прочего, оторванная от маски роли и заново смонтированная с этим элементом роли, — в очередной раз, кажется, подверглась мутации. В результате возникли относительно бедные варианты, но нельзя не понимать, что бедность тут компенсируется, и весьма удовлетворительно, высокой и последовательной специализацией. Беднеет и вся система — но так же беден, в конце концов, и любой вид театра по сравнению с синкретическим действием из древней Греции.
Натурщики-маски, однако, не представляют собой чего-то изолированного, замкнутого в себе. Это видно не только тогда, когда мы обращаемся к становящимся, не вполне устоявшимся образованиям подобного толка, но и при взгляде на маски четкие, ограненные художественной практикой, доказавшие свой суверенитет и право на собственное место в истории современного театра. И здесь тоже границы между различными масками часто гибки и проходимы. И здесь нет смысла настаивать на однозначности генезиса.
Напомним читателю о характеристике, данной Н. Я. Берковским работе молодого А. В. Эфроса со своими актерами: режиссер, по мысли ученого, никого «не отвлекает от его натуральных качеств и только старается овладеть вместе с актерами {128} этими качествами»[128]. Это наблюдение почти дословно подтверждено самим Эфросом в известной фразе о душевном простодушии Н. Волкова, неистовстве Л. Дурова, трагической хрупкости О. Яковлевой. Простодушие и неистовство и есть самые «натуральные качества» — свойства индивидуальностей, причем, видимо, не только индивидуальностей артистических. Они, как сказал бы Мейерхольд, как минимум аккомпанируют ролям; часто они диктовали характер персонажа и общий смысл целостного сценического образа: Подколесин и Отелло у Волкова были простодушны, штабс-капитан Снегирев в «Брате Алеше» В. С. Розова и Яго у Л. Дурова — неистовы.
Правда, Эфрос, может быть, менее точен, чем Берковский: трагическая хрупкость, по справедливому замечанию О. Скорочкиной, «суверенна и содержательна сама по себе. […] И потому яковлевские мизансцены — не просто знак образа, но знак личности»[129].
Ситуация представляется нам показательной. Критик вместе с режиссером как будто выдает «натуральное качество» — то есть в нашем понимании качество индивидуальности — за свойство личности. Здесь, однако, как нам представляется, не ошибка и не пропуск в логике, а, напротив, ощущение реальной сложности предмета анализа. То, что и поначалу, и много позднее отличало все основные роли репертуара Ольги Яковлевой — «чуть заметная душевная трещинка», — всегда было свойством артистической индивидуальности актрисы. Но эта грань актерского и человеческого Я художника на деле же становилась и знаком личности. Отличительная черта характера персонажа и образа в целом — в зрелых трагедийных ролях Яковлевой была не только прекрасным психологическим отражением разорванности мира, но и отчетливым «знаком» неприятия этого мира, готовности противостоять ему до последнего и понимания почти полной безнадежности такого противостояния… Произошла на первый взгляд малозаметная перестройка и переориентация «натурального качества»: в трагической хрупкости вперед вышло трагическое, то есть отчетливый эстетический эквивалент мироощущения личности артистки.
На эту реальную сложность дифференциаций и «перетеканий» накладывается еще одна, не меньшая и не менее реальная сложность. Ведь возможен еще и такой критерий различения, который связан не с генезисом маски, а с ее собственной ориентацией. Так, например, маска Яковлевой, как она описана и проанализирована молодым критиком, более всего может быть {129} охарактеризована как преимущественно психологическая. Здесь нет противоречия с ее личностной ипостасью, есть только иной, в известном смысле более предметный, уровень различения. Подобная характеристика может указывать на ту сферу действительности, которая по преимуществу или исключительно питает маску, дает ей свои свойства. По существу, если мы считаем, что в условном разграничении сфер действительности и жизни человека, в понятиях «психологический», «нравственный», «философский» или в узком значении «социальный» есть реальный смысл (а, с нашей точки зрения, такие понятия небесполезны и очень даже содержательны по отношению к театральному предмету и театральному материалу), — у нас появится возможность соответствующим образом дифференцировать интересующие нас явления.
И дело не только в масках. Рискнем даже сказать, что сама по себе маска, при том, что мы склонны придавать ей весьма серьезное значение не только как историческому наследству, но и как реальности нынешнего и будущего театра, — все-таки частность. Одно из самых устойчивых представлений в театральной среде связано с «психологическим». Согласно этому представлению, психологическое в сценическом искусстве ни с чем иным не может быть сопоставимо, настолько оно универсально.
В известном смысле это, конечно, так: поскольку психика актера всегда участвует в его творческом процессе (что самоочевидно), всякое актерское создание «психологично». Возразить против такого, по правде говоря, нетрудно: здесь, по-видимому, путаются психика актера как материал для создания всякого сценического образа, связанного с артистом, и совсем другое явление — человеческая психология как один из возможных и законнейших предметов художественного и, в частности, театрального освоения. «Диалектика души», конечно, может быть (и есть, и, надо надеяться, будет) одним из самых интимных театральных интересов. Но все-таки она вовсе не универсальна, если ее рассматривать в таком строгом виде.
Здесь, быть может, уместно напомнить о тех идеях, которые сегодня утвердились в общественных науках и на формулировки которых мы уже указывали, цитируя И. С. Кона. По-видимому, утверждая, что жизненные роли являются внутренней основой специфики театрального предмета, мы с тем же основанием можем предполагать, что театр в состоянии освоить если не максимальный (почему бы и нет?), то во всяком случае весьма широкий спектр таких ролей. В частности, здесь вполне логично было бы предположить, что в разных театральных системах, осознанно или нет (творческое наследие Мейерхольда или Брехта, в частности, указывает на то, что осознанность {130} здесь бывает полнейшей), но заметно отдается предпочтение тем или иным типам жизненных ролей как «прообразам» ролей театральных. Постольку, поскольку, скажем, Мейерхольд был связан с «театром социальной маски», он в ту пору, вероятней всего, предпочитал ориентировать свой театр, своих актеров, актерские маски и особенно маски, входившие в структуру роли — на все то, что было связано с уровнем «безличной макросоциальной системы». Между тем для театра Станиславского столь же органичной была близость к жизненным ролям иного типа. Допустим, в дореволюционных чеховских работах прототипом театральных ролей должны были бы почитаться жизненные роли, по преимуществу связанные, если пользоваться той же терминологией, с межличностным и особенно внутриличностным общением, в котором, как убеждают нас социологи, роли функционируют не менее значимо, чем на макросоциальном уровне.
В сущности, сегодня такого рода соображения спокойно вошли в театральное сознание. Вот, например, Питер Брук характеризует два театра, которые он условно называет Священным и Грубым. Здесь, по мысли режиссера, противоположность отнюдь не в истоках только или в средствах театрального языка и особенностях стиля. «Священный театр имеет дело с невидимым, а в этом невидимом заключены все скрытые импульсы человека. Грубый театр имеет дело с поступками людей»[130], то есть предметом своим имеет межличностное общение. Но и эта мысль требует уточнений, и Брук их делает, «сдвигая» предмет еще дальше от внутриличностного. «Брехт и его коллеги, — пишет Брук, вспоминая «Кориолана» в Берлинском Ансамбле, — не хотели, чтобы основной упор был сделан на отношениях Кориолана с матерью. Они чувствовали, что в этом нет интересного современного звучания: вместо этого они решили проиллюстрировать положение о том, что нет незаменимых вождей. И дописали пьесу. […] Выбор, сделанный «Берлинер ансамблем», означал, что социальная позиция театра была бы ослаблена, если бы он принял для себя непознаваемость человеческой природы в условиях определенного социального контекста»[131]. А дальше Брук делает поворот, неожиданный только на первый взгляд: «В зависимости от того, на что делается упор — на частную жизнь индивидуума или на анализ общественных явлений, сам принцип подхода делится на марксистский и немарксистский»[132]. Экивок в сторону марксизма в логике Брука несомненно означает отсылку к социологизму.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!