II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 19 страница
Нам представляются логичными и плодотворными обе возможности. С. М. Эйзенштейн в знаменитых своих лекциях по режиссуре рассказывал о плакате «А что ты сделал для фронта?». Здесь режиссер видел предел композиции плоского решения. «Указующий палец, — замечает Эйзенштейн, — вырывается в третье измерение. Его задача — выстрелить из плоскости. Из созерцаемой детали обычной живописи стать средством вторжения содержания картины в действительность»[153]. Здесь нетрудно видеть аналогию «рупора». Но вот следом за анализом советского плаката Эйзенштейн предлагает своим слушателям другой плакат. Там, считает он, разрешение задачи в противоположном плане. «Уходящая вдаль перспектива эшелона. У края плаката открыта дверь в вагон. На пороге человек в солдатской форме: «Есть еще места. Так или иначе, присоединяйся сейчас же». Плоскость плаката втягивает в себя или из себя выходит»[154]. По всей видимости, это самое втягивание вполне законно {157} трактовать как своего рода «воронку» Михайловой. Пространственные решения на самом деле прямо противоположны. «Действительность», зритель здесь называются или подразумеваются совершенно отчетливо. Но вряд ли кому придет на ум делать из этих двух примеров Эйзенштейна выводы, аналогичные тем, которые делает Михайлова, моделируя два театральных пространства. Думается, различие здесь не столько в том, что в одном случае речь о сцене, а в другом — о живописном плакате или графике. Эйзенштейн говорит о «чисто пространственном» решении, Михайлова полагает, что эти «чисто пространственные» решения чреваты далеко идущими последствиями для всей системы отношений между сценой и залом.
|
|
|
Позволим себе еще один пример, тоже, впрочем, из области живописи. Размышляя о природе русской иконы, отмечая, что на иконе, фреске сюжет воспроизводится сразу с нескольких точек зрения, Д. С. Лихачев продолжает: «Благодаря такой художественной системе, воображаемая точка «встречи» со зрителем как бы выдвинута вперед, навстречу зрителю, и кажется, что изображение объемлет его, развернуто вкруг него, выдвинуто из глубины для панорамного, максимально ощутимого овладения изображенным. […] Этот эффект [напоминающий, по мнению Лихачева, обратную перспективу. — Ю. Б.] имел целью изобразить не только непосредственно видимое, но и мыслимое. Поэтому он как бы раздвигает неподвижность «точки зрения», делает ее многомерной, синтезирующей, полифоничной»[155].
По чисто пространственной логике здесь явная путаница. Если точка встречи изображения со зрителем выдвинута вперед, как указующий перст в плакате, то изображению «следует», так сказать, внедряться в зрительское пространство, таранить его, а происходит нечто иное: изображение окружает зрителя, то есть хотя и не в пространстве самого изображения, а «впереди», зритель иконы оказывается втянут в своего рода воронку, а через нее — все-таки — в сложную целостность содержания картины. Несколько огрубляя эту ситуацию и отдавая себе отчет в неизменной условности сопоставления пространства живописного и театрального, мы рискнули бы все же сказать, что в примере, который предлагает Лихачев, эффект воронки развертывается в пространстве «зала», на зал ничего не обрушивается, никакие осколки не будоражат и не ранят его. Изображая нечто более сложное, чем только видимое, художник {158} предпочитает в зрительском пространстве синтезировать разные «точки зрения» на изображенное, точнее, на видимое.
|
|
|
Вопрос, стало быть, не столько в том, «где» развертывается эффект, и не в том, каков этот эффект — воронка или рупор, — а в том, каков метод художника, каков способ его художественного мышления, что представляют собой в каждом случае, по слову Достоевского, «ряды поэтических мыслей». Лихачев исходит в своих рассуждениях из того, что задача иконописца — в первую очередь интеллектуальная. Как бы ни был прав ученый в конкретном случае, представляется, что такая типологизация — по отношению к способу художественного мышления — частность. Для нас, во всяком случае, важней здесь другое — синтез. Ни советский, ни американский плакатист, которых вспомнил Эйзенштейн, в этом смысле ничего не «синтезируют», здесь, напротив, намеренно господствует одна точка зрения, и публицистический эффект достигается независимо от того, выплескивается ли изображение на зрителя или зритель втягивается в пространство плаката.
|
|
|
Это значит, что мы не только должны осознать серьезную опасность, которую таит в себе попытка описать «пространство отношений» между сценой и залом с помощью собственно пространственных характеристик. Здесь может родиться и гипотеза, так сказать, положительного свойства: место зрителя в действии связано не с композицией спектакля, оно определяется законом, действующим в глубине структуры. По-видимому, решать должно господство (или предпочтение) единственности или множественности «точек зрения», элементов, частей; иерархическая устремленность к одному решающему элементу — или синтез равнозначных и стремящихся к автономии величин и т. п. Не исключено, что только на таких уровнях со-действие зрителя и элементов внутрисценических обретает в различных театральных системах свою подлинную органику. Не исключено, что в одном ряде случаев зритель и впрямь «синхронизируется» с какими-то важнейшими элементами действия, ступает в некий единственный след, а в другом ряде случаев он — тоже подобно сцене — производит иную работу: соединяет, синтезирует мнимо или реально «разрозненное», подлежащее сопоставлению.
|
|
|
Для дальнейшего движения, однако, есть как минимум еще одно препятствие: анализируя внутрисценическое действие, мы могли убедиться в том, что сцена не слишком «укладывается» в какие-то альтернативы. Ведь сегодня решительно невозможно говорить о том, что упоминавшиеся театральные системы (в той их части, которая связана с отношениями внутри актера, внутри роли и между ними) можно расположить по принципу «либо — либо». И дело не в том даже, что есть масса «переходных {159} вариантов» — такие варианты только по внешности, как мы пытались показать, межеумочны; на деле они самостоятельны и совершенно полноценны В одном случае подобие — в совокупности элементов; в другом — разные «наборы» элементов соединяются близким способом; в одном случае сходны части двух систем, в другом — части связей и т. д. Не выпрямляет ли зритель, не упрощает ли он этот лабиринт связей и отталкиваний, эту бесконечность типов действия на сцене? А может быть, «внедрение» зрителя еще сильней запутывает ситуацию?
Если нам удалось хотя бы в некоторой мере привить себе иммунитет против чисто психологических, чисто социологических или чистых формально-художественных подходов к интересующему нас предмету, мы можем достаточно осознанно вновь обратиться к такого рода исследованиям — особенно в тех случаях, когда, например, психологические разыскания осознанно психологичны. В этом отношении показательна работа Н. В. Рождественской «Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах XX века». Это и свод, это и анализ ряда интересующих нас художественных явлений с позиций современной психологической науки. В работе рассмотрены некоторые «режиссерские системы» — не все существующие и, понятно, не все возможные, но некоторые из основополагающих для театра XX века в работе серьезно проанализированы. Рождественская предлагает соответствующую трактовку «систем» Станиславского, Мейерхольда, Брехта, Гротовского и Арто.
Система Станиславского закономерно понята здесь как театр, ориентированный на сопереживание зрителей «персонажам спектакля». Когда Каган утверждал, что «часть зрителя» всегда остается в кресле, он, с нашей точки зрения, был ближе к истине, чем Михайлова, готовая перенести театрального зрителя Станиславского на сцену. Рождественская делает, как кажется, еще шаг вперед. Присоединяясь к общепринятой точке зрения, согласно которой зритель в театре Станиславского «силою воображения ставит себя в обстоятельства героя», автор продолжает: «и только тогда начинает сопереживать актеру в роли»[156]. Разумеется, нельзя пропускать этого «и только тогда» — оно, бесспорно, важно автору; но нельзя не заметить, что Рождественская не останавливается на отношениях между зрителем и «персонажем спектакля», а сознательно доходит до артиста. Более того, исследователь безбоязненно идет, что называется, до конца, так что всякая двусмысленность оказывается невозможной: в период создания «системы Станиславского», пишет {160} она, «во МХТ на первое место выдвигается принцип заразительности чувств, которые, по Станиславскому, всегда есть подлинные, живые чувства самого артиста»[157]. Иными словами, в отношениях со зрителем никаких чувств персонажа пьесы, «чувств роли» и чувств артиста по отдельности не существует. Актер представляет свои живые, подлинные чувства взамен несуществующих чувств персонажа, заменяет их своими собственными (то есть происходит именно то, за что критиковал идеи Станиславского П. А. Марков, и не он один). Но если дело обстоит именно так, выражение Рождественской «и только тогда» придется поставить под сомнение. Ведь, как нас убеждают, никаких других чувств, кроме чувств артиста, со сцены в зал не продуцируют. В этом случае, стало быть, речь должна идти не об одновременности излияния чувств персонажа и чувств актера, но просто о восприятии зрителем чувств актера. Понятно, что Рождественская занята сопоставлением разных психологических вариантов, и это заставляет ее упрощать другие стороны ситуации. Но для нас эти естественно пропущенные в работе психолога сложности должны быть интересны.
Как известно, Станиславский думал об этом предмете много и, что еще важней, долго. Думал развиваясь, меняясь, поэтому и здесь, как во многих других случаях, цитировать Станиславского «опасно». И все же есть потребность вернуться от комментария к первоисточнику.
С чисто театроведческой точки зрения проблему зрителя в театре Станиславского пытался поставить Ю. Калашников в 1963 году. Как добиться правильного процесса сопереживания зрителя с актером, установить правильное взаимодействие между сценой и залом, спрашивает Калашников от имени Станиславского, полагая, что вопрос о том, какое «правильное», обсуждению не подлежит. «Не дают эффекта всевозможные способы так называемой активизации зрительного зала, когда стремятся как-либо привлечь зрителя к участию в самом театральном действии, — отвечал критик на свой (не слишком корректно сформулированный) вопрос. — Этим у нас очень увлекались в 20‑е годы. Какое уж тут сопереживание, долженствующее усилить процесс переживания артиста, когда зрителю самому нужно что-то делать, куда-то передвигаться, что-то произносить и петь»[158]. Нет спору, безапелляционность утверждений Калашникова сегодня, в конце 1980‑х годов, выглядит юмористически. Но критик ищет не только отрицательный ответ — {161} «чего нельзя делать»; он озабочен поисками положительных решений, и здесь прямо обращается к Станиславскому. Первая в этой связи цитата сводится к тому, что актеру следует заниматься не залом, а партнером — тогда и начнется само собою сопереживание зрителя с актером. Но вот рядом другая цитата из того же Станиславского, приведенная тем же Калашниковым. Зритель, пишет великий режиссер, в «правильном» случае как бы пересаживается со своего обычного театрального кресла, на котором он забавляется и критикует, на другое — кресло наблюдателя. Калашников не захотел заметить, что слово здесь использовано не слишком привычное. Да, Станиславский продолжает свою мысль вполне для него традиционно: наблюдатель глубоко вникает в душу артиста и заражается его чувствами. И все же тут — наблюдатель в зрительном зале, а не душа, перенесенная на сцену, втянутая сценической воронкой в жизнь персонажей. (Не говорим уже о том, что наблюдатель должен вникать именно в душу артиста, а не персонажа.) Последнее противоречие, впрочем, можно снять — вспомним, как трактует психолог предмет, который заражает зрителя в таком театре. Но сам-то Станиславский идет дальше, он, как нередко, весьма радикален. И опять Ю. Калашников цитирует этого театрального мыслителя. Зритель, как бы приобщаясь к творчеству, пишет Станиславский, становится одним из коллективных творцов спектакля. И продолжает: «В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетические чувства и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека». Вот как! Оказывается, наблюдатель в зале разжигаем эстетическими чувствами, а вовсе не жизненными чувствами актера, шулерски подставленными вместо чувств персонажа.
Не станем, однако, уподобляться этому мифическому актеру-обманщику. Ведь здесь, может быть, самое для нас важное в том, что при отчетливо разном описании тех чувств, которые испытывает зритель, Станиславский все-таки всегда последователен в том, что общение зрителя с ролью, играемой актером, — вещь, оказывается, не первостепенная. Такая крамольная мысль неоднократно им подтверждена. Объективно картина, конечно же, выглядит сложней, чем любой из крайних, пусть и самим Станиславским сформулированных вариантов. Должно быть, мистическое слияние душ даже метафорически не следует локализовать в пространстве сцены. Как нет в театре Станиславского идентификации актера с ролью, так нет на самом деле идентификации зрителя с актером или с играемой им ролью. Как бы широко и своеобразно ни толковать «эстетические чувства» в представлениях Станиславского, они все-таки {162} заметно нарушают патриархальную картину, на которой красуются одни лишь «живые чувства актера», приравниваемые к его жизненным чувствам. Зритель в этой системе, по-видимому, «проникает» одновременно (и это скорей всего и есть идеал) в разные слои чувств актера — и в те, которые отданы роли, и в какие-то иные. Из чего, однако, не следует, что иные (назовем их вслед за Станиславским эстетическими) существуют где-то рядом. Нет, скорей всего здесь права Н. В. Рождественская: эти более сложные чувства передаются пусть не исключительно, но по преимуществу через «чувства роли». Если не раз упомянутое выражение Рождественской «и только тогда…» понимать не в хронологическом, а в структурном плане, — оно справедливо. Здесь даже может возникнуть возможность зафиксировать эту систему отношений в виде определенной схемы. Прообраз такой схемы в нашей научной литературе есть.
«Схема восприятия прозы может быть представлена в виде треугольника:
Автор и герой обязательно одновременно и как бы независимо появляются перед читателем, хотя, конечно, друг без друга они не существуют. В подобной же схеме для поэзии мы должны были бы все эти три позиции заключить в общий круг, так как в поэтическом восприятии автор, герой и читатель постоянно друг друга подменяют, они как бы равнозначны, в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения.
Драматическое действие предполагает цепь: автор — герой — читатель (зритель). Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они “общаются” только через героя»[159]. Такова, по мнению С. В. Владимирова, структурная основа драматического действия. Ученый расшифровывает ситуацию: автор здесь троится на драматурга, режиссера, актера; персонаж может быть куклой, маской или человеческой личностью, а читатель становится зрителем. Надо полагать, специальных оговорок требует не столько терминологическая ситуация (мы называли персонажем и личностью не то, что называет Владимиров, но из предшествующего это должно быть ясно), сколько методологическая: в приведенном тексте его автор {163} пользуется понятием «восприятие», но реально и сознательно толкует о структуре действия. Поэтому, не входя в дальнейшие разъяснения, отметим наиболее важное для нас. Исходя из того, как уточняет Владимиров предложенную им схему, видно, что он стремится объять этой схемой все драматические варианты. Кроме того, драматическая «линия» именно как целое сопоставлена с лирическим «кругом» и прозаическим «треугольником». Иначе говоря, такая линия мыслится автором книги «Действие в драме» как предельно обобщающая для драмы и театра.
Именно в таком виде эту схему можно сравнить с логикой театра Станиславского, как мы ее понимаем сегодня, исходя из высказываний Станиславского и его многочисленных комментаторов. Совпадение окажется весьма полным, впечатляющим, при этом психологическая сторона дела может достаточно широко варьироваться — дело не изменится. Положим, что артист даже в каноническом «Станиславском» театре испытывает не одни лишь жизненные чувства, то есть не вполне те или не вполне такие, какие испытал бы сам человек-актер, окажись он в ситуации, подобной той, которая предложена писателем и режиссером. Положим далее, что и зрительный зал испытывает чувства, не вполне совпадающие с зеркально отраженными жизненными чувствами артиста. Такой «ревизионизм» не столько возможен, если вчитываться в Станиславского, сколько безразличен тогда, когда речь о структуре действия. Может быть так, а может быть и иначе — артист буквально «подставляет» себя на место персонажа, таким образом «сливаясь» с ним, а зритель существует как идеальный резонатор, послушно, вслед за артистом, испытывая нечто аналогичное тому, что испытывает переживающий актер. Оба эти «случая» без всякого усилия описываются предложенной Владимировым схемой, ибо при громадных психологических различиях структурная логика здесь одна и та же. Именно: первотолчок возникает на сцене, исходит он от артиста, пронизывает персонажа, воспринимается зрительным залом, который все ему предназначенное «воспринимает» по возможности адекватно. Разумеется, здесь предполагается обратная связь, только, по-видимому, «назад» энергия идет непосредственно, минуя персонаж, и это понятно вдвойне: персонаж существует для зрителя вместе с актером, но его чувства — это чувства самого актера: на сцене «воспринимающим» может быть только актер.
У такой системы есть, во-первых, главный элемент — артист. Во-вторых, по идее такая система как бы стремится к эффекту симбиоза: зрителю лучше, если он воспринимает актера и героя как нечто неразделимое, и самому зрителю, опять же в идеале, {164} надлежало бы по возможности идентифицироваться с героем, то есть — с актером. Это, так сказать, свертывающаяся вселенная. И чем больше она стремится к неосуществимой в театре «подмене» автора героем, героя зрителем, зрителя автором и т. д. (то есть, по мысли Владимирова, к «варианту поэзии»), тем ближе она к конкретному варианту Станиславского. Но как бы широко и даже произвольно мы ни трактовали идеал Станиславского, упомянутая структурная «линия» объективно шире любой из таких трактовок.
Вспомним, как представлял себе П. А. Марков систему театра Вахтангова. «Монизм» актера сводится к тому, что актер не насилует свои жизненные чувства, не притворяется персонажем, использует материал роли именно как материал и, таким образом, гораздо более непосредственно общается со зрительным залом. Если говорить именно о теоретической модели (а мы говорим о ней, а не, допустим, о живом лукавстве «Принцессы Турандот»), здесь, так же, как и у самого Станиславского, актер все-таки общается со зрителем не непосредственно, а именно и только с помощью персонажа. Психологический вариант сильно отличается от того, о чем мечтал учитель, чувства актера Вахтангова не жизненные, а «творческие», зритель не принимает актера за героя и т. д. Но логика действия здесь та же: актер с помощью инструмента-роли действует на зрителя, зритель отвечает актеру, тоже — в соответствии с тем содержанием, которое ему передают со сцены: если в каком-то конкретном случае это содержание опирается на «радость творчества», зритель сигнализирует на сцену о том, что он испытывает приподнятое праздничное настроение.
Близкая трактовка напрашивается и в системе Михаила Чехова. «Та или иная роль есть не больше как костюм, в котором являешься к невесте, но в костюме этом должен быть сам обладатель его, сам жених. Ведь противно же, когда в обществе, например, человек явно щеголяет новым смокингом и, кроме “смокингства”, ничего не выражает собой?! Так и на сцене — непереносимо, когда ролью не видно ЧЕЛОВЕКА»[160]. Так писал великий артист в 1929 году. Через три года в одном из интервью он говорил о том же, но связал Человека на сцене с публикой, то есть прямо ответил на интересующий нас сейчас вопрос: «Есть секрет, который, к сожалению, не все актеры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его. И от того, приняла или не приняла она этого человека, зависит {165} возможность возникновения и сам характер связи между артистом и публикой»[161]. У Станиславского «за образом» публике не следовало бы видеть того человека, который создает роль. У Вахтангова наличие этого человека-актера не отрицается и даже не скрывается. У Чехова — подчеркивается его обязательность. Как мы пытались показать, внутрисценические связи, согласно Станиславскому, Вахтангову и Чехову, всякий раз особые, «выделенность» личных порядков актера, их автономия по отношению к индивидуальным — разная во всех трех системах; в частности, ни Вахтангов, ни Чехов (каждый по-своему) не стремятся создать на сцене нерасчленимый симбиоз актера и роли, напротив, оба (и опять своеобразно) готовы показать зрителям «структуру» внутрисценической части действия. Но и у Чехова, и у Вахтангова актер всегда должен быть, как выражается — отнюдь, на наш взгляд, не метафорически, а технологически и структурно точно — Чехов, «за образом» (то есть в нашем смысле — «за ролью»). Роль во всех трех системах — как бы посредине, она структурный «посредник» между артистом и зрительным залом.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!