II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 21 страница
В системе Брехта при этом нет вообще примысливаемых элементов — все в действии, все в наличии. Такая откровенная ситуация еще меньше, чем в случае с Мейерхольдом, позволяет втискивать структуру эпического театра во много раз поминавшуюся прямую линию. Нет, здесь «треугольник» на виду. Хронологическая «смена планов», о которой не зря любил говорить Мейерхольд смолоду, в театре Брехта — именно потому, что очуждение здесь — постоянно, а не исчерпывается пресловутыми «выходами из образа» — уже при всем желании не может быть понята как только конструктивный принцип, то есть как смена. Ибо и смена планов, и игра планами возможны только при том, что сцена постоянно «держит» оба плана, держит их перед глазами зрителя.
{174} Как и в системе М. Чехова, в системе Брехта есть и актер, и роль. Но в одном случае перед нами структура, имеющая «начало» в едином — в актере, волна действия идет от него через роль к зрителю и от зрителя возвращается в виде особого рода интерпретации, которая в свою очередь меняет импульс актера, рисунок роли и т. д. В театре Брехта актер отдает зрителям одновременно и свою точку зрения на мир и точку зрения персонажа; они не просто сопоставимы (об этом уже говорилось в первой главе), зрителя понуждают этим сопоставлением заниматься. Это и есть его, зрителя, действенная роль, его «доля» в строительстве целостного действия спектакля. Зритель у Брехта обязывается решать не только идеологические, но и структурные проблемы, от него, точно так же, как в театре Мейерхольда, прямо зависит, продолжится ли действие или распадется.
|
|
|
Видимо, здесь мы не только вправе, но, может быть, и обязаны выйти за пределы театра. Теоретически мощно оснащенный Эйзенштейн на примерах своего искусства демонстрирует ту же логику, о которой здесь речь, но вдобавок ко всему он еще методически точен — идет от «поверхности» — от композиции — вглубь, к структуре. Начиная с того, что в «Потемкине» обобщающие функции и черты «не приданы одному конкретному персонажу, а “разверстаны” между группами действующих лиц», режиссер продолжает эту мысль на ином уровне: «Работа созидания, “сборки” коллективного лица произведения выведена в “Потемкине” даже за пределы фильма — в процесс эмоционально-творческого восприятия зрителя»[171]. Коллективное лицо произведения в данном случае прямо, конечно, связано с разверстанными свойствами собирательного героя «Потемкина»; однако здесь важней всего сам универсальный для этого направления принцип мышления и принцип действия: на экране (на сцене театра тоже) конструкция, но конструкция особая — она рождается только в результате «реконструкции», производимой в зале. При этом понятие реконструкции здесь все-таки опасно: в зале идет «конструирование» впервые.
|
|
|
Конструируется здесь все — не только коллективное лицо фильма, но и всякий отдельный человеческий облик. «В самой же сверстке образа, — подводит итог Эйзенштейн, — мы встречаемся с тем же синэстетизмом отдельных черт разных областей и измерений, которые в итоге переплавляются в единый комплекс законченного образа и обличил»[172].
{175} Есть все основания думать, что перед нами не просто и не только театральные или кинематографические направления, — перед нами два способа мышления, прямо реализованные как два главных типа художественной структуры, два типа образа. В театре один опирается на генетическую память о синкретическом единстве актера и целенаправленно стремится к «прямому» развертыванию действия из некоего первичного нерасчленимого «зерна». Второй основывается на совсем других представлениях о мире. Здесь, пользуясь выражением Эйзенштейна, первоначально «разверстанный» мир должен быть творческой волей художника сверстан, собран, синтезирован. Психологические механизмы, при всей их собственной важности, порой по отношению к структурным законам нейтральны или даже обманывают. Художественные же законы «вспыхивают» в разных местах, но указывает на них — зритель.
|
|
|
{176} VIII. Структурообразующий принцип
Может быть, и даже наверное, после первой трети нашего века в драматическом театре не происходило революций такого масштаба и такого поистине исторического значения, как в эпоху возникновения «неклассического» театра. Тем не менее мы, оказывается, достаточно заметно отличаемся сегодня и от Станиславского, и от Мейерхольда, и от Вахтангова, и от Брехта. В той области, которая нас занимает, эти перемены налицо. С известным, конечно, риском, но можно полагать, что налицо и некая тенденция развития драматической сцены. В общем смысле речь о продолжающейся структурализации системы художественного образа, создаваемого актером в процессе его сценического творчества. Конкретно сегодня эта тенденция, по-видимому, проявляется — при том, что в сфере роли нет стабильности и абсолютного покоя — в заметном наращивании сложности и значимости, структурности и содержательности «другой половины» системы сценического образа — связанной с самим артистом.
Но это лишь одна сторона дела. Даже постановка вопроса о творческой цели актера — сценическом образе — неполна без сколько-нибудь внятных характеристик тех механизмов, которые работают в системе такого образа, тех структурных принципов, которые обеспечивают постоянную содержательность сценического создания актера на всем пространстве его жизни.
|
|
|
Не позднее, чем в 20‑е годы, в арсенал коренных понятий науки о театре рядом с категорией сценического перевоплощения была поставлена категория действия. Самоё понятие о действии, разумеется, не имеет специфически театрального оттенка: действие было известно как явление, связанное с человеческим поведением, с природой общества (действительности), наконец, с драматической поэзией. Не углубляясь в историю создания собственно театральных смыслов этого понятия, отметим, что в сопоставлении с категорией перевоплощения как центральной категорией действие выглядело неоднозначно. На крайних полюсах негласной, а порой и открытой дискуссии помещались две авторитетные точки зрения. Сторонники одной — такие, например, как известный театровед В. Н. Всеволодский-Гернгросс — отдавали подавляющее преимущество в театре даже не действию, а всякому действованию. Сегодня принято считать, что эта точка зрения преодолена. Теоретически, во {177} всяком случае, она и впрямь уязвима: действование для театра как искусства не специфично, оно в равной мере характеризует множество нетеатральных явлений.
Другая точка зрения, тоже, на наш взгляд, крайняя, состояла в том, что действование, несомненное в театре, есть все-таки нечто второстепенное, а специфика актерского творчества и искусства определяется мерой преображения артиста в другое существо. Этот давний и, кажется, далекий от практических нужд театра спор готов был возродить в послевоенные годы А. Д. Авдеев, собравший и обобщивший множество этнографических материалов о дотеатральных действах. Комментируя эту концепцию, С. В. Владимиров считал, что такой, как у Авдеева, подход «возможен, поскольку в поле зрения автора — театр в целом (не только драма) и изучение ведется на самых ранних, по существу, дотеатральных стадиях, когда о действии еще на самом деле рано говорить, есть еще только “действо”, когда грань между зрителем и актером, творчеством и жизненным событием не проведена»[173]. С этим нетрудно согласиться. Но Авдеев в своих умозаключениях опирался не только на свой экзотический материал, но и на воззрения Станиславского. И в такой отсылке к Станиславскому не было никакой спекуляции, никакой натяжки. Авдеев был вправе поступать так, как поступал: при попытке составить схему своей «системы» Станиславский, как известно, адаптировал пушкинскую формулу и пришел к идее истины страстей и правдоподобия чувств в предлагаемых обстоятельствах, безусловно имея в виду страсти и чувства героя пьесы, персонажа.
Но, с другой стороны, в том же сочинении Станиславский — это тоже хорошо известно — дает другую формулу: искусство актера — это «искусство внутреннего и внешнего действия»[174]. Проблемы, снятые формально, по существу не снимаются, коль скоро речь идет о наличии двух мало сопоставимых между собою доминант в творчестве драматического артиста.
Разумеется, такую альтернативу можно разрешить внешне логическим способом, сказав, что перевоплощающийся действует или наоборот: действующий перевоплощается. Но с точки зрения нашей темы даже эти два близкие между собой утверждения не одно и то же. В самом деле, кто именно и в каких системах действующее лицо? Оказывается, в сценическом образе теснятся многие действующие. А есть и другой немаловажный вопрос: на кого эти действующие действуют (если, как было сказано выше, вопрос о публике здесь не стоит)?
{178} Идя за цитированной нами мыслью Г. А. Товстоногова об актерском перевоплощении, следует считать, что актер действует вначале постольку, поскольку поступает от имени персонажа в его обстоятельствах. Перевоплощение достижимо, и с того прекрасного момента, когда оно достигнуто, возникает отнюдь не мистический симбиоз актера и роли, так что после этого момента нельзя в принципе сказать, кто из этих двоих действующее лицо.
Брехт как бы прибавляет лишнего действующего. Персонаж действует с помощью актера, и актер действует помимо персонажа и против него, ведя свою собственную линию, «направленную» прямо в зал. С известной точки зрения Товстоногов мыслит более радикально: он, по существу, меняет субъект действия. Но если учесть, что сценический образ по меньшей мере неоднороден, такое решение проблемы нельзя счесть окончательным: противоречие не снимается, а это не логическое противоречие только.
Быть может, сложность такого решения связана с тем, что, отлично представляя себе процессуальную природу сценического творчества, мы продолжаем рассматривать категории, описывающие это творчество, как статические? Именно на этот методологический казус обратил внимание Е. С. Калмановский, когда, опираясь на театральную практику последних лет, предложил сменить точку отсчета. По мнению этого автора, содержание актерской игры на театре составляют те отношения, «те связи, которые постоянно существуют между актером и его созданием [созданием критик считает, по всей видимости, часть того целостного явления, которое мы называем сценическим образом, “включающим” самого артиста. — Ю. Б.]»[175]. Универсальность этого положения можно было бы и оспорить: так, например, структурный принцип, организующий сценический образ в античном спектакле, скорей, как мы пытались показать, можно рассматривать как рядоположенность, чем как реальные, продуктивные отношения между актером и ролью. Однако это спор по одной стороне проблемы; плодотворность самой мысли и стоящей за нею широкой тенденции не вызывает у нас сомнений. Тенденция же состоит в последовательном стремлении при анализе образа перенести центр тяжести с целого как результата или с элементов, взятых по себе, на связь между этими элементами, то есть на структурную логику всей системы.
Слово «действенные» в приложении к связям чрезвычайно важно — Калмановский это понимает, но все-таки ключевым для его работы становится понятие связей. В ходе наших теперешних {179} размышлений есть смысл «сдвинуть» предложенную им формулировку, обратить особое внимание не только на несомненный и фундаментальный факт связи между элементами системы создаваемого артистом сценического образа, но и на природу этой связи. Содержание актерского творчества в театре, назови мы его перевоплощением или как-то иначе, достигается не с помощью действия — оно само и есть действие.
Анализируя создаваемый актером на сцене художественный образ как систему, мы по мере усложнения составляющих эту систему элементов, по мере разрастания ее состава и завоевания каждым из элементов относительной самостоятельности вправе и обязаны говорить не просто об одновременной динамизации связей между ними, но и о неуклонном обнаружении их драматически действенной природы, как и природы связей между ними.
К сожалению, следует констатировать, что самоё понятие о действии, которым все мы свободно оперируем, особенно когда говорим о действии в драме и в театре, — по-прежнему проблема, и снова отнюдь не терминологическая. Чаще всего действие рассматривается в связи с его важнейшей, решающей функцией — как «средство выражения»[176] или — на наш взгляд, глубже, но тоже неполно — как способ разрешения[177] противоречий. Между тем не менее существенно, что действие не только абстракция — «средство», «способ», — но в драме и в театре оно еще и материя.
Глубокие исследования феномена действия в соседнем искусстве драмы, проведенные современными учеными, в первую очередь С. В. Владимировым и Б. О. Костелянцем, позволяют сегодня характеризовать драматическое действие не только и не столько как способ, с помощью которого постоянно изменяется соотношение действующих сил, но как сами перемены, как совокупность и систему перемен. Действовать — значит для действующего лица менять себя, партнера, ситуацию, жизнь. Но самый простой анализ отношений между актером и ролью во время спектакля, взятыми в нерасчлененном даже виде, убеждает в том, что эти отношения и есть в точном смысле система перемен.
Что актер, создавая на сцене «образ Гамлета», не просто присваивает шекспировский текст и осваивает его в меру своих сил и возможностей — сейчас доказывать не приходится. Ясно также, что по крайней мере в последние века европейского театра {180} Эдипов или Гамлетов было столько, сколько актеров удостоилось этих великих ролей. И чем дальше, тем виднее становилось, что успех все меньше зависит от физических, а затем даже и от психофизических «прямых», «натуральных» данных актера. Может быть, для античного полужреца-полуактера выражение «моя Медея» оказалось бы верхом бессмыслицы. Для его сегодняшнего потомка выражение «мой Полежаев» или формула «мои старики» как характеристики ролей единственно возможны. Кроме «моего», на сцене никакого другого, включая Полежаева из пьесы, нет. Сказать сегодня, что актер влияет на роль — значит почти ничего не сказать.
В общем виде, однако, не менее логично и противоположное утверждение: роль влияет на актера. Разве А. Н. Островский придумал, а не видел в жизни, что трагик ведет себя не так, как комик, потому что он трагик, а не комик? Конечно, роли, не укладывающиеся в рамки жестких классических амплуа, влияют на артистов не так грубо, профессиональному актерскому заболеванию здесь поставлены какие-то существенные преграды. Но и театр без амплуа воздействует все же на актера его собственными ролями — да, не так грубо, но от этого не менее коварно. Практика современного театра дает широчайший простор для наблюдений подобного свойства — стоит, например, вспомнить, какие весомые последствия дает роль, особенно если она хорошо, удачно сыграна: нередко она оказывается той самой первой частичкой, которая начинает выпадать в осадок, тянет за собой другие, и тогда начинается необратимый порой процесс кристаллизации маски или амплуа — на этот раз не амплуа одной роли, на которое обрушивал свой гнев Станиславский, а амплуа одного артиста. Вульгарные «штампы» в актерском деле — явления того же порядка, только низкого уровня.
Если, однако, воздействие актера на роль объясняется сравнительно просто — актер реальный, живой, и значит действующий человек, обратное влияние требует специальных мотивировок. На практике это явление прекрасно известно любому творческому работнику театра, актеру в первую очередь, как явление «сопротивления материала». И с сопротивлением собственного психофизического аппарата и с сопротивлением «материала роли» всякий грамотный артист вынужден считаться. Немногие извлекают из этого процесса как такового творческое наслаждение и, вероятно, почти никто из драматических актеров, воспринимающих это явление как технологическое препятствие, не в состоянии оценить его художественный смысл — подобное воистину видно лишь со стороны. Так что понятно, почему многие методические приемы, рекомендуемые актерам или используемые в работе с ними, нацелены как раз на то, {181} чтобы обойти, обмануть или волевым усилием преодолеть это сопротивление. Не ставя под сомнение технологическую целесообразность этих приемов, можно, однако же, поставить под сомнение нечто иное: следует ли вообще относиться к «сопротивлению материала» как к театральной беде?
Попытаемся вернуться к элементарностям творческого процесса. Как всякий воспринимающий текст пьесы, актер «вычитывает» из слов действие, а из действия — действующих людей-персонажей. Как специалист по действию, он должен ощущать, и нередко на самом деле ощущает, что «человек» из пьесы — явление особого порядка: такой человек возникает на глазах воспринимающего как совокупность действенных импульсов, специально организованных писателем таким образом, чтобы отличия в действиях создавали иллюзию индивидуальных различий между лицами. Но пока актер отличается от обычного читателя только силой воображения и дремлющей «волей к игре». При этом актер-читатель вовсе не обязан воображать себя тем лицом, которое создано воображением писателя, а вслед — его собственным актерским воображением. Когда актер начинает готовить персонажа к сценической жизни, он и тогда, как полагают психологи, не обязан верить в реальность этого несуществующего лица. Его радикальное отличие от неактеров заключается в другом.
Нам, простым читателям, даже если мы твердо знаем, что никакого живого человека нет и в помине, а есть только цепочка действенных импульсов, нелегко бывает отрешиться от иллюзии, будто мы встретились с реальным, живым человеческим лицом. И эта, упоминавшаяся уже, «мерцающая иллюзия» есть венец нашего восприятия. Она включает в себя ощущение, согласно которому это живое лицо суверенно, ни от кого и ни от чего, в том числе от нашего восприятия, не зависит. С актером не то. Кажется, особенности его психики должны бы приговаривать актера к тому, что он станет воспринимать лицо пьесы как живое — без всякого нашего «мерцания». На деле это и так и совсем не так.
На поверхности факторы, по всей видимости, технические: текст пьесы интонируется живым человеком-артистом неизбежно таким образом, что один или часть смыслов своеобразно отчуждаются от самого текста и приобретают ту яркость и действенность, какой отличается всякая живая речь от печатного слова. Другая же часть смыслов как бы подавляется, гасится. Пластика героя, как полагают многие, еще больше в воле актера, поскольку текст здесь практически мало что предуказывает.
{182} Факторы, о которых сейчас речь, нет спору, существенны, но они по преимуществу технические и есть. Под ними работают другие, эстетические и собственно художественные механизмы. Среди ключевых формул метода Станиславского несомненна есть такие, которые не могут быть ограничены ни определенной системой, ни — если брать иной срез — направлением, школой и т. д. Они поистине универсальны. К таким, на наш взгляд, безусловно относятся знаменитые «от себя к роли» и «магическое “если бы”». Как прочие формулы, эти весьма разнообразно и свободно трактуются. Может быть, имело бы смысл попытаться, «перевести» их самым простым образом: выходя на подмостки сцены, актер действует так, как если бы действовал он сам, окажись он в ситуации персонажа пьесы. Иначе говоря, персонаж на сцене — как бы высоко ни ставил актер самостоятельность своего героя, как бы искренно, скромно и самозабвенно ни отдавался чужому характеру и чужому чувству — всегда неизбежно теряет ту меру, которая делала его в пьесе суверенным.
Большинство из нас разделяет точку зрения, согласно которой отношение актера к персонажу, предназначенному ему в спектакле, тем явственней и активней, чем глубже, определенней в этом «отношении» оценка. Мы, конечно, не требуем сводить все отношение к одной лишь оценке, но именно ее мы ждем: в результате. Оценка не непременно должна быть нравственной: хорош — плох, добр — зол. Но все-таки это должна быть именно оценка. Безоценочность выглядит в наших глазах если не вовсе невозможной, то уж во всяком случае заметно противоречащей сути актерской профессии. Положим, что это и не так, что пусть нечасто, но встречаются актеры, целью своей считающие особого рода демонстрацию: Он — такой. Но прибавление объективного отношения к персонажу не решает интересующих нас проблем.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!