II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 18 страница
Так или иначе, выход за пределы «чистых» умозрений, обращение к грешной театральной земле диктуется и нашими собственными заключениями: если актер, с нашей точки зрения, рассматривается не как элементарная частица, не как неразделимая последняя целостность, а как сложная структура, если соответствующий статус, мы признаем, имманентен всякой роли (по крайней мере роли в театре Нового времени), то было бы только последовательно задать аналогичный вопрос и феномену театрального зрителя и его связи с целым.
Здесь, однако, не стоит ждать буквальных или вообще сколько-нибудь «знаменательных» соответствий. Тем более, конечно, не следует заранее подверстывать возможный анализ структурных законов, по которым существует в театре зритель, под гипотезу о подобии этой (тоже гипотетической) структуры тем двум, которые мы приписываем актеру и театральной Роли. Такое ожидание подобий незаконно методически и сомнительно в свете практического опыта театра.
Но при этом зрительный зал и отдельный зритель каждый все же представляет собою некую структуру. Скажем, наличие в зрительном зале неформальных, но порою очень сильных, влияющих и на соседние и на сцену, зрительских групп — факт, можно сказать, общеизвестный. Какова природа этой особой активности, каковы ее механизмы, сегодня неясно. Но самый факт представляется ныне однозначно ясным. Его можно зафиксировать, что называется, невооруженным глазом практически в любом зрительном зале — аплодисменты раньше и определенней всего звучат из определенных участков зрительного зала, и «оттуда же» прежде, чем из других мест, раздаются тревожные {149} сигналы сцене — кашель, шелест, реплики и все подобное, что так хорошо известно артистам.
|
|
|
Это простое разделение публики каждого данного спектакля как целого. Но по-своему структурирован и всякий зритель. Нам представляются и справедливыми, и доказуемыми в принципе цитированные выше суждения насчет того, что каждый отдельный зритель совмещает в себе как минимум «два лица». Может быть, эти лица и не стоит представлять себе так, что одно едва ли не по наитию творит, а другое жестко контролирует процесс общения зрителя-сотворца и первотворца-сцены, но это частность, если иметь в виду интересы нашей темы. Кажется, гораздо важней, что дифференциация зрительного зала как целого, внутри себя, есть явление отчетливо социальное, хотя и ориентированное на художественную ситуацию, а раздвоение личности отдельного зрителя, его «самообщение» — явление психологическое, тоже, разумеется, актуализирующееся именно в процессе художественного восприятия.
|
|
|
Есть, однако, взгляд на театрального зрителя, в котором своеобразно «объединяются» разные к нему подходы. В развернутой статье Ю. Давыдова, чью более позднюю работу мы выше цитировали, этот взгляд четко сформулирован и обоснован. Суть его в интересующем нас аспекте может быть сведена к тому, что публика по-особому структурирована: зритель присутствует, существует в зале театра в двух лицах — в качестве «вот этого индивидуума с его уникальной, всегда личностью окрашенной способностью художественного восприятия (назовем его для краткости «зритель-индивид», или «зритель-личность»), с одной стороны, и в качестве элемента, частички, исчезающе малой составляющей публики, «коллективного субъекта», массы людей, заполнивших зрительный зал»[143]. Автор последовательно выступает против разделения зрителя на две социальные категории — «зрителя-массу» и «зрителя-элиту». По мысли Давыдова, такое разделение было бы просто невозможно: раздвоен каждый зритель, любой, причем зрителя эстетически развитого такое раздвоение постигает как раз в наибольшей степени.
Еще важней то, как квалифицирует Давыдов оба эти «лица» зрителя. С его точки зрения, тут восприятие (переживание) театрального зрелища делится на эстетическую, специфически художественную, и неэстетическую, социологическую, раздвоенности. Отчетливо понимая разницу между режиссерской партитурой спектакля и тем, что он называет партитурой зрительской, Давыдов предлагает такую логику: «Поскольку же это [различие партитур, временами доходящее до конфликта между {150} ними. — Ю. Б.] ведет в тенденции — в предельном случае — к распадению художественной структуры спектакля, к разрушению его целостности, постольку мы имеем право заключить, что зрительская реакция на спектакль, воздействие этой реакции на процесс театрального зрелища имеет, во всяком случае, не только эстетический характер; что в этой реакции есть элементы не эстетического, не специфически художественного качества; что они в конечном счете оказываются решающими, определяющими в общем балансе зрительской реакции и зрительского воздействия на спектакль»[144]. Этот рискованный, с нашей точки зрения, вывод тоже внятно аргументирован ученым. Он базируется в первую очередь на общем представлении о человеке, идеально, адекватно воспринимающем искусство, как о личности, предпочитающей такие импульсы, которые дают «материал для вольных ассоциаций, для свободного полета фантазии, для раскованной рефлексии, для обостренного самоанализа»[145]. Этот зритель (точнее, эта часть театрального зрителя) «внутренне сопротивляется» гипнотическим внушениям, «ибо хочет быть со зрелищем не в отношениях необходимости, а в отношениях свободы»[146]. Такой человек, оказываясь исчезающе малой частичкой зрительного зала и обнаруживая, что он смеется и плачет вместе с другими, большей частью куда менее подготовленными зрителями, предается, как остроумно замечает Давыдов, «эстетическому покаянию», но все равно стремится вновь и вновь попасть в эту общность, потому что пришел в зал именно для того, чтобы пережить зрелище «соборно». Давыдов далек от того, чтобы заклеймить театрального зрителя как человека, сознательно идущего на компромисс, на заведомую неполноценность эстетического впечатления, которую он только и может иметь в театре. Нет, речь совсем о другом. Тут позиция вполне либеральная. Дело, видимо, не в неполноценности, а в принципиально иной, чем, скажем, в литературе, системе ценностей театра как искусства. То, что дает сцена, может быть, теоретически, абстрактно в пределах эстетического Зритель же навязывает эстетическому феномену, рождающемуся на сцене, не эстетическое, а социальное. «Чисто социальное». Стало быть, всякий реальный спектакль принципиально несводим к эстетическому; более того, чем активней зритель (который, как мы помним, приносит не специфически художественные элементы как решающие для себя), тем менее эстетическое явление спектакль.
|
|
|
|
|
|
{151} Но сам по себе вывод такого рода, а точнее, несколько Ступеней этого вывода, которые предлагает логика Давыдова, вызывают сомнение. Во-первых, хотя распадение художественной структуры спектакля безусловно не выдуманная вещь, так же как безусловно, что зритель в этом распадении (не только в «предельных», а во всех случаях) участвует, из этого, с нашей точки зрения, нельзя заключать, как делает это Давыдов, что зрительская реакция имеет не только эстетический характер, тем более что решающими в этой реакции являются как раз эти самые неэстетические моменты. Одно дело утверждать, что всякий из нас приносит в зал массу жизненных впечатлений, и они в нас сильны, и в общем балансе наших ролей роль зрителя не самая главная. И совсем другое — полагать, что это обстоятельство само по себе свидетельствует о том, что наши реакции в зрительном зале принципиально эстетически неполноценны, смешанны. Условия «соборности», нет спору, специфические условия, они резко отличаются от нашей встречи с книгой или живописным полотном. Но ведь и читая книгу, мы не полностью отключены от действительности вне книги. «Мерцающая иллюзия», по-видимому, действительна и здесь. Можно даже предположить, что в театре «отключение» даже сильней. Отчего же коллективная реакция заведомо неэстетична? Что вообще здесь называется социальным, в отличие от эстетического? И следует ли ставить, пусть и с оговорками, знак равенства между индивидуально-личностным и эстетическим, коллективным, массовым — и неэстетическим?
На наш взгляд, этого делать решительно не следует. Прежде всего потому, что зрительская партитура спектакля, которую конструирует в своей серьезнейшей статье Давыдов, не представляет собой такой автономной величины, какую представляет партитура режиссерская. Именно режиссерская партитура в спектакле вещь наиболее «заданная», заранее выстроенная. И именно с социопсихологической стороны та «социальная» по преимуществу партитура зрительного зала, на которую ссылается ученый, несамостоятельна, зависит от происходящего на сцене.
Но важней иное. Ведь и в творчестве актера на сцене, и в играемой им роли «социальное» присутствует, как известно, несомненно. Но оно на сцене сублимируется, «превращается» в художественное. И нет никаких доказательств в пользу того, что именно в зрителе происходит что-то противоположное, или, точнее, что в зрителях эта сублимация не возникает.
«Коллективный субъект» на самом деле сложен, и Давыдов прекрасно это показывает. И, конечно, он не простая сумма составляющих его индивидов, как всякий коллектив. Он, разумеется, {152} и не «личность», но он субъект действия. Индивидуальное и общее в нем всегда есть и всегда находятся в сложном отношении. Более того, когда Давыдов сопоставляет «зрителя-личность» и «зрителя-массу», с одной стороны, и те средства воздействия, которые используются театром при встрече с каждым из них, с другой, — такое сопоставление очень продуктивно. Прав, как представляется, Давыдов даже тогда, когда и на конкретных примерах, и обобщая готов утверждать, что «тот, кто делает ставку на «зрителя-публику», должен рассматривать все находящиеся в его распоряжении средства сценического воздействия прежде всего с точки зрения того, обеспечивают ли они воздействие на нервно-физиологические механизмы зрителя, достаточно ли они интенсивны для этого»[147].
Но и здесь возникает, как нам кажется, некий полемический сдвиг логики. Грубые и сильнодействующие средства проще влияют на толпу, это так. Среди них физиологические занимают, понятно, не последнее место. Однако сама по себе «низость» средств не есть их неэстетичность. Давыдов не случайно употребляет это понятие сейчас в ином контексте: говоря о революции в понимании средств воздействия, которая свершилась тогда, когда театр стал ориентироваться на «зрителя-публику» (а когда это произошло, точнее, когда такой ориентации не было?), автор статьи говорит тут же о замене «эстетически приемлемых способов воздействия» принципом равенства всех без исключения способов, «среди которых эстетический способ воздействия («монолог Ромео») полностью уравнивался с чисто физиологическим»[148]. Опять же отрицать связь между теми явлениями, которые связывает автор статьи, было бы напрасно, связь эта есть, и она крепка. Но средства воздействия автоматически воздействуют на человека только в том случае, если он лишь «воспринимающий». Между тем «зритель-публика», «зритель-масса», повторим, не только объект воздействия, но и субъект действия. Так же, как «зритель-личность».
Рассуждая о вкусах «зрителя-публики», Давыдов без обиняков готов заявить, что такая публика склонна отдаться внушениям чисто гипнотического характера, тогда как «зритель-личность» хочет наслаждаться прекрасным «в здравом уме и твердой памяти»[149]. Не станем придираться к тому, что гипноз и «удар в литавры», гипноз и «залп под местами для зрителей» (Давыдов отсылает читателей к знаменитой статье С. М. Эйзенштейна {153} «Монтаж аттракционов»[150]) — не одно и то же. Скорей это вещи несовместимые. Отметим другое: в реальной практике театра пристрастие к суггестии гораздо ближе тем художникам, которые ориентировались на «зрителя-личность» и презирали «неэстетические» способы воздействия. Например, Станиславскому. Не совпадает с реальностями истории и с реальностями сегодняшней сцены, пожалуй, и такое утверждение Давыдова, как упомянутая выше мысль о противоположности «зрителя-публики» и ассоциаций. Театр Мейерхольда, во всяком случае, на ассоциации был основан, между тем, если пользоваться терминологией Давыдова, это был театр, ориентированный (в советское время) на «зрителя-публику».
Не соглашаясь с Давыдовым в нескольких существенных пунктах, закрепим свое согласие в том, что с нашей точки зрения, с точки зрения нашей темы представляется очень важным: публика структурирована не только внешне-социологически; не только психологически; согласимся мы или нет с Давыдовым в его трактовке структуры зрителя, мы должны видеть, что, во-первых, структура здесь наличествует, во-вторых, что входящие в нее части определенны и вполне различимы и, в‑третьих, что отношения между ними по существу драматически конфликтны. Может быть, последнее самое важное из того, что для нашей темы следует извлечь из интереснейшей и спорной статьи Давыдова.
Рассматривая спектакль «со стороны публики», ученый ясно показывает, что во всяком театральном зрелище одновременно присутствуют противоречащие одна другой вещи. Видит он и то, что в театре есть связанные с определенными ориентациями на публику две основные тенденции: «тенденция генерализирующая и тенденция уникализирующая, тенденция обобщающая и тенденция индивидуализирующая, тенденция омассовляющая и тенденция личностная, тенденция упрощающая и тенденция усложняющая и т. д.»[151]. Рассматривая актера и роль, отношения между ними, мы с этими тенденциями так или иначе встречались. Вряд ли, например, надо доказывать, что маска, в отличие от характера, есть феномен «генерализирующий», обобщающий и «упрощающий». Важнейшее достоинство работы Давыдова для нас сейчас в том, что здесь не просто нащупана, но названа связь между типом публики и типом сценической части спектакля. Независимо от того, каким образом сам автор этой работы интерпретирует такую связь, сам по себе факт для {154} понимания системы и структуры спектакля и еще больше для определения типологии театральных структур — фундаментален.
Ни театроведение, ни прикладная социология театра не имеют «точных» фактов, подтверждающих такую связь недвусмысленно. Но доказательства, необходимые для подтверждения этой гипотезы, как во многих других случаях, содержатся в опыте крупнейших режиссеров XX века. Именно потому, что театральные концепции Станиславского или Мейерхольда неизменно учитывают публику и безусловно опираются не только на желаемое, но и на проверенное практикой, они удобная точка отсчета для дальнейших рассуждений. Добавим, что у такого рода материалов есть еще одно незаменимое достоинство для нашей темы: тут мы будем иметь дело (несмотря на разные слои терминов) несомненно с художественным местом зрителя, со зрителем как элементом собственно художественной и никакой другой структуры. Если этот новый материал окажется убедительным, он косвенно подтвердит и то обстоятельство, что зритель не только может, но и должен быть рассмотрен как явление «чисто художественное», независимо от того, насколько в нем сильно «социальное». Этого нам и надо.
Если крупнейшие театральные идеологи века и их комментаторы дают театральной теории внятные представления о том, какое место в их системах должен занимать зритель, нет ли возможности найти реальное соответствие между этим в каждом случае определенным (и непохожим на другие варианты) художественным местом зрителя, его значением в системе и структуре спектакля — и свойственной данному варианту, данной системе структурой актера, структурой роли, типом отношений между ними, которые мы пытались проанализировать прежде, — вот вопрос, на который сейчас можно попытаться так или иначе ответить. На этот раз роль зрителя в тесноте театральных структур должна быть реальной. Вопрос этот можно было бы сформулировать и острее: если на самом деле, а не в декларациях только, зритель в театре всегда так важен, если, как мы пытались предположить, он на самом деле принципиально равен актеру и роли как фундаментальный элемент театра, не с ним ли, не с его ли всякий раз особым местом связано существование действительных театральных миров? Если именно зритель питает сцену, если, согласно некоторым представлениям, он замыкает ту цепь, по которой идет ток действия, — не он ли может оказаться лакмусовой бумажкой всякой театральной системы?
Размышляя о театральном пространстве, А. Михайлова недавно прокламировала существование двух основных типов «театрального поведения», двух типов отношений между сценой {155} и залом. Восприятие, поведение и театральные отношения здесь не отделены одно от другого, но, может быть, мы имеем дело с поисками такого принципа, который вобрал бы в себя эти разные «частные» стороны ситуации? Выглядит этот общий принцип следующим образом. Один тип восприятия, поведения, отношений возникает в том случае, когда «зритель как бы втягивается в происходящее на сцене, […] он как бы переносится туда, на сцену, он пребывает где-то там, среди тех людей, как бы забывая о своем реальном физическом существовании в театральном кресле. Духовно, психологически он оказывается в ином пространстве, где люди ведут себя так, как будто они не замечают ни зала, ни зрителей в нем. […] Если говорить о законе, предложенном для зрителя, — это закон сопереживания; если говорить о взаимоотношении «сцена — зал», то это втягивание зала в пространство сцены, эдакая воображаемая воронка.
Другой: от зрителя вовсе не требуется, чтобы он переносился в мир сцены. Наоборот, сцена наступает на него, атакует зрителя, с подмостков извергается поток открытых эмоций, ораторских приемов, аттракционов, оголенных нервных клеток. […] Такой тип театра рассчитан не на сопереживание, а скорее на дискуссию со зрителем. Сцена хочет его раздразнить, переубедить, зажечь. Здесь зритель остается в своем пространстве, которое атакует сцена. […] Здесь не воронка, здесь — рупор»[152].
Как видим, по ходу своих содержательных рассуждений Михайлова все же успевает отделить закон психологический от неназванного, но какого-то иного, трактующего отношения между двумя главными частями театрального пространства. Характеристика при этом, понятно, обобщенная, броская, и потому некоторое смешение разноприродных вещей — например, аттракционов и оголенных нервных клеток — не должно смущать. Может быть, более настойчивые претензии могло бы вызвать утверждение, согласно которому забывший себя зритель в театре первого типа оказывается как бы (разумеется, автор цитируемой работы прекрасно знает, что «как бы») «среди тех людей», в гостях у дяди Вани и трех сестер. Может быть, далее, слишком обобщенная характеристика театра другого типа слишком заметно сводится к весьма локальной модели агитационного театра. Здесь и претензия могла бы быть посерьезней, чем названная: чем больше театр одного типа сводим к представлениям о психологическом театре вроде раннего МХТ, а театр второго типа — к опытам эпохи раннего «Театрального Октября», {156} тем тревожней становится вопрос о том, как быть с другими театральными моделями.
И все-таки сколько бы мы ни изобретали претензий, «воронка» и «рупор», то есть та же воронка, но только повернутая другой стороной, — не просто красивые слова. Во всяком случае «первый тип» многократно описывался близким образом как в терминах Станиславского, так и без них. То же по существу касается и театра «второго типа», где из пространства сцены в пространство зала направлен рупор.
Сведение (точнее, возможность сведения) всех театральных вариантов к двум основным может иметь, однако, разный смысл. С одной стороны, тут можно и должно видеть то самое, что, по всей видимости, и написано: размышления именно о пространственных решениях спектакля и о типологии пространства. В этом смысле читатель работы Михайловой не имеет права делать из ее рассуждений слишком далеко идущие выводы. Но, с другой стороны, пространство — одна из решающих онтологических характеристик театра, так что обобщенные суждения о нем естественно толкают мысль читателя к ассоциациям «глобального» свойства. Ведь Михайлова вольно или невольно готова привести нас туда, где между Л. Толстым и Достоевским, Станиславским и Мейерхольдом, Рембрандтом и Пикассо выявляются не родовые, исторические, национальные и другие различия, а различия, основанные на типологии собственно художественного мышления.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 525; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!